存在的印章

摘" "要：本文以“互文”①的形式，關(guān)照克里斯蒂娃在探討“語言革命”時(shí)涉及的“象征”詩派研究，特別是關(guān)于馬拉美詩歌的研究。試圖分析19世紀(jì)末進(jìn)入20世紀(jì)的歷史階段，在話語建構(gòu)、符義演變中克里斯蒂娃的探索。有一種存在看不見、摸不著，但實(shí)實(shí)在在就在那隱形的地方，語言通過何種技巧方使得隱性顯形，并烙上印章的痕跡。既是詩人創(chuàng)造的努力，更讓一代代理論家求索不竭。

關(guān)鍵詞：馬拉美；存在；符義；技巧；印章

中圖分類號：I565 " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " 文章編號：2095-9699（2025）01-0035-007

※ 收稿日期：2024-10-25

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（21YJAZH112）

作者簡介：張慧敏（1962-），女，江西景德鎮(zhèn)人，副教授，主要從事文學(xué)研究；李英榀（1987-），男，上海人，在讀博士研究生，主要從事哲學(xué)、文藝學(xué)、教育學(xué)研究。

現(xiàn)代意識是在進(jìn)化中發(fā)現(xiàn)的，曾經(jīng)被指責(zé)為頹廢、抽象、不切實(shí)際的流派與作品，其實(shí)是以一種極其誠實(shí)的態(tài)度，在顯影別樣的客觀存在。那些曾被20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義批駁否認(rèn)者，根本上是基于現(xiàn)實(shí)，而且是力求精工于現(xiàn)實(shí)的思想家。從19世紀(jì)末到進(jìn)入20世紀(jì)，思想的飛躍就在于發(fā)現(xiàn)通過“人工”的方式，用“技巧”將一種無法顯影卻真實(shí)的客觀存在顯現(xiàn)出來，把握剎那即逝的客觀現(xiàn)實(shí)，非時(shí)間的線條形式，而是以烙印的方式，讓“存在”簽下“印章”，從而呈現(xiàn)無可磨滅的空間印記。

自古希臘以來，人們習(xí)慣了人類的視覺認(rèn)知，將可視認(rèn)知作此岸，不可視認(rèn)知作彼岸。到19世紀(jì)末，人類的可視之極限，昭然若揭，而不可視之偶然卻真真切切發(fā)生在此岸中，只是人知識的局限性或忽略或錯(cuò)過。故此，對人工技巧的執(zhí)著拓進(jìn)了思想探究中?？死锼沟偻拮⒁獾今R拉美詩歌中的“假定主體”，在實(shí)踐過程中，既是“一個(gè)對于表述內(nèi)容（énoncé）而言的主體”，又是“一個(gè)對于表述動(dòng)作（énonciation）而言的主體”，在具有“對立的雙重性”中，有著無限表述的可能，甚至在廣義上揭示“非表述”。克里斯蒂娃指認(rèn)馬拉美的如此“實(shí)踐”具有其自在“邏輯”。[1] 馬拉美曾提醒閱讀他詩的讀者：“紙頁參與了詩”，屬于詩的一部分，“白色”承載著重要性，“詩學(xué)要求它們，就像音樂要求寂靜一樣。”[2]似繪畫的“留白”，又不只是“留白”。因?yàn)椤傲舭住碧N(yùn)含意念，而白色的紙張還顯現(xiàn)“場地”，甚至包括一如繪畫的創(chuàng)作材質(zhì)和手段，皆可類同為詩歌的創(chuàng)作。

對此，雅克·朗西埃的闡釋非常有意思，他將由現(xiàn)代意識生發(fā)的產(chǎn)品——“報(bào)紙布局”與馬拉美創(chuàng)新的“詩歌布局”來對照，使得馬拉美象征派詩歌的現(xiàn)代性豁然醒目。朗西埃指出：“直接”吸收墨水的報(bào)紙紙張?jiān)噲D使自己嚴(yán)格局限于對事實(shí)的報(bào)道?！懊總€(gè)人都能看到這些事實(shí)，并轉(zhuǎn)述給其他人，就像在手中傳遞一枚價(jià)值恒定的錢幣?！倍R拉美詩卻難以“恒定”，以其在《音樂與文學(xué)》中“宣布”的“法則”：“將它們連接起來的阿拉伯花紋（arabesque）有著令人眼花的跳躍，形成了一種熟悉的恐懼。”朗西埃認(rèn)為這“阿拉伯花紋的說法消除了一種錯(cuò)覺，即認(rèn)為詩歌旨在描寫一個(gè)人或一個(gè)故事，一樣?xùn)|西或一種情感，好讓它們被認(rèn)出。”[3]馬拉美給詩歌接受設(shè)置的屏障，恰是對固有“錯(cuò)覺”的修正，一種現(xiàn)代性的新型突破。克里斯蒂娃在《論詩歌語言的演化》中，將馬拉美詩語的“內(nèi)在符號節(jié)奏”歸納為：文字所隱含的空間是有節(jié)奏的，奔放的，在其難以理喻的譯釋中又是不可摧毀的；它是音樂的，先于判斷的，又能在綜合中加以完整保存著的。

一、假設(shè)與節(jié)奏

人工形式是如何參與創(chuàng)作內(nèi)容的呢？馬拉美說：“一切通過縮短而以假設(shè)的形式發(fā)生”，傳遞給朗西埃的便是“在假設(shè)中，一切都有捷徑”。[3]既指敘述，又指對思想主題的接受，是一種通過形式創(chuàng)造主題并引導(dǎo)接受的方法。故此，朗西埃著重分析馬拉美詩作《致敬》（Salut）中的“泡沫”和“塞壬”意象，認(rèn)為當(dāng)兩個(gè)“逗號”孤立出“泡沫”一詞時(shí)，便給予了此意象的多重假設(shè)，而“塞壬”更攜帶著歷史話語的多重闡釋蘊(yùn)意。但本文認(rèn)為，朗西埃此處的分析還沒有揭示出馬拉美力求的“根本節(jié)奏”，盡管接下來朗西埃論述到“白色憂思”，將“風(fēng)帆”與白紙關(guān)聯(lián)，但真正要將詩歌的片段意象在整體詩歌中找到其位，必得進(jìn)行克里斯蒂娃所言的符意分析。

一首詩首先呈現(xiàn)的是一個(gè)文本空間，且此空間具有多重性。筆者這里聚焦《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》。第一頁紙張上大部分空間一片蒼茫，大約紙張五分之一部分跳動(dòng)出一個(gè)音符——“永遠(yuǎn)”，空曠悠遠(yuǎn)。第二張紙，上部也近于五分之一的空間，不規(guī)則地跳動(dòng)三行詩句。第一句轉(zhuǎn)折，且呈現(xiàn)“投擲”的動(dòng)態(tài)；第二句呈現(xiàn)“處境”并以“永恒”界定；第三句的空間間隔超過第一二句，似乎是思考的時(shí)間增長，最后的歸宿是“在沉沒的深處”。有人說馬拉美以印象派繪畫的方式作詩，的確如此。紙張，一如克里斯蒂娃借用柏拉圖《蒂邁歐篇》的“場”，一個(gè)難以言說的空間。在視與不見之間，形狀與姿態(tài)皆如空曠般不定，而詩句在這“場”中跌宕。但是，第三張紙，馬拉美給予了詩歌進(jìn)程，首先大號字體突出“假設(shè)”“或許”是，二行相連，與三行四行時(shí)值拉長，似乎給予“假設(shè)”的思考時(shí)空，方抵達(dá)“深淵”，且由“蒼?！毖莼Ｔ姽?jié)要表現(xiàn)的內(nèi)容可以在波德萊爾的《信天翁》篇中尋到，是要表達(dá)飛翔時(shí)遭遇墜落的故事。但馬拉美操作詩行于場域的方式，一如色素于畫布，音符于樂譜。如何呈現(xiàn)“絕望翱翔”的傾向呢？在不可違逆的墜落中，馬拉美使用的是一路向右下傾斜的排列形式，盡管也有迂回，卻終究是“困難以振翮的持續(xù)墜落”。但詩人沒有將墜落的動(dòng)態(tài)化局限在“墜”的一個(gè)動(dòng)作中，而是將掙扎甚至反抗融進(jìn)動(dòng)態(tài)過程中，故此“披著噴涌”，還有空中碎裂的悲壯——“剪短的蹦跳”。言說的主體是誰？是悲壯的飛翔者嗎？是觀看飛翔永墜的旁觀者嗎？詩人的“假設(shè)”中涵蓋了多重可能。只有如同身受，方有下面的詩句：“內(nèi)心里縮寫了”，隔行，“埋入這輪流閃現(xiàn)的帆影深處的黑暗”，再隔行，兩句連行“直至在帆頁上”/“改寫”。[2]

克里斯蒂娃在《論詩歌語言的演化》中指出：馬拉美“把一組組詞語分開的或詞與詞之間的精神摹寫空間似乎時(shí)而加快時(shí)而放慢著的運(yùn)動(dòng)程度，使運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏加強(qiáng)……依照文字的活動(dòng)性平息在一個(gè)基本的句子的片段的間隙周圍?！奔丛诒硎鰞?nèi)容中通過表述動(dòng)作演化出多元多重蘊(yùn)意，這乃是其“根本節(jié)奏”。節(jié)奏跳躍中，一如翱翔粉碎于海面，磷光閃爍，與點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)帆疊合，再與“場”中的紙張與詩句的靈性相通。所以馬拉美的詩哪怕是一個(gè)詞語的碎片，亦是屬于整體詩歌精神的。正像印象派繪畫捕捉的剎那光暈，馬拉美在《音樂與文學(xué)》中說：“從此以后唯一可做的就是在時(shí)間之中抓住稀少或多樣的關(guān)系?！?/p>

在馬拉美詩歌全集的中文譯本中，《白色睡蓮》篇使用了一幅“馬奈夫人”②為馬拉美《天鵝》詩作繪制的插圖。飛翔的翅膀以旋律的形式蕩漾，黑白相間。雖然這扉頁印畫無法透視出“陶醉的翅膀撕破……冰封湖面”的景象，或許印象派繪畫的真跡潛藏著“頸長的脖子搖撼白色苦痛”之狀，但筆者還是能從印畫的旋律節(jié)奏中讀出“不忍放棄長天”的意念；而且畫家很好地把握了詩歌超然的沉靜——“白色的幽靈，純潔的風(fēng)采注定它以冰雪為伴/天鵝披著徒然流放中/輕蔑的寒夢不復(fù)動(dòng)彈”。在“徒然”的表述動(dòng)作中，顯然表述主體已暗喻出凡是有飛翔有夢的生靈。雖然詩中沒有“我”的指認(rèn)，卻意在情中。在《白色睡蓮》篇中以第一人稱“我”作為表達(dá)主體，但表達(dá)動(dòng)作一如印象派的捕捉——“仿佛時(shí)光的微笑在周圍流淌”，而“我把頭抬得老高老高，以便不讓荊棘叢超過……”[2]

詩人愛說夢，但將夢作為語用功能運(yùn)用于人工技巧時(shí)，方成為“詩性語言革命”的關(guān)鍵。馬拉美有一首《夢翼》，表達(dá)主體在表達(dá)的動(dòng)作中在詩語節(jié)奏的行進(jìn)中不斷變化，最后拓展為創(chuàng)造語言的“天才”——方成就“夢”之“翼”。第一節(jié)第一句“當(dāng)陰影用命運(yùn)之法威脅”，表明一個(gè)“時(shí)刻”，此時(shí)有著“徹入肌髓的痛苦”，以至于“忉怛”，因?yàn)椤般陉幱舻鸟仿　保D(zhuǎn)折這“古老的夢”之契機(jī)在于——“把不容置疑的翅翼覆在我的身上”，于是“我”這個(gè)表達(dá)主體便從幽幽帶著“陰郁”的“古夢”中浮起，來辨識第二節(jié)呈現(xiàn)的俗世與靈性的對峙：“國王垂涎的”夜空，“星宿像花環(huán)蜷縮在自己的死亡之中”，而上節(jié)那個(gè)“我”在這里被界定為“孤獨(dú)者”；但是“眼里”卻“在信仰照耀”中，于是方得出第二節(jié)最后一句對客體“你們”的辨識：“只是晦暗謅出的驕傲”。筆者很欣賞中文翻譯此句的注釋，即“在詩人看來，整個(gè)宇宙在藝術(shù)沒有使它形成一種永恒的形式之前，它只是一種謊言而已?！边@個(gè)注釋表明馬拉美詩藝的獨(dú)特性，即人工超越自然的訴求，巧奪天工之筆，于是方造就了最后兩節(jié)大地，成就“天才點(diǎn)燃的節(jié)日星宿”。[2]

朗西埃的闡釋讓人耳目一新，且作為論據(jù)支撐本文立論：“夢”指的并不是令多愁善感的靈魂迷失其間的云，而是“比較顯像和它們觸及我們智力的數(shù)”的能力?！帮@像”與“智力的數(shù)”皆出自馬拉美自己在《音樂與文學(xué)》中明確的技藝，不過朗西埃突出了“人工技能”的“能力”，擁有這份能力，方可將轉(zhuǎn)瞬即逝的“存在”顯影，顛覆了夢之夢幻的俗常，而成就為一種表達(dá)現(xiàn)代存在的力量。[3]此乃“象征”的技術(shù)特征，移植雙關(guān)、間接表述、復(fù)因凝聚，將話語與符義關(guān)聯(lián)無意識，諸如此類，克里斯蒂娃概為“實(shí)踐”。

二、隱喻與象征，實(shí)踐與無限

當(dāng)朗西埃強(qiáng)調(diào)顯影“存在”的實(shí)踐時(shí)，是為了契合馬拉美詩論中的定義：“詩歌是回歸根本節(jié)奏的人類語言對存在諸顯像（aspects）的神秘意義的表達(dá)?！盵3]這里顯現(xiàn)出馬拉美作為“象征主義”流派的特殊性，即一種將“命題濃縮到一個(gè)詞語里”的能力。把握住“事件”在世間顯現(xiàn)的瞬間，正如印象派繪畫所為，通過人工技巧，以探索事物存在的關(guān)系的方式，人工調(diào)制節(jié)奏更改布局，最后綜合成根本顯像，其并非單個(gè)的形象，而是動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡。朗西埃讀解馬拉美的《芭蕾》，得出“存在”的“哲學(xué)點(diǎn)”的呈現(xiàn)：“理念顯現(xiàn)的神秘性準(zhǔn)確地介于人的某個(gè)姿勢與它所暗示的某個(gè)形象之間。”于是“舞者再現(xiàn)的不是某個(gè)正在跳舞的女人，也不是寫于書中的故事。她不是一個(gè)被認(rèn)出或有待被認(rèn)出的女人”，是具有“概括”性的“根本顯像”，是“一個(gè)隱喻”。朗西埃指出：“不是理想的花或?qū)ǖ睦砟?，而是漂浮于女人與花之間的擊腳跳的軌跡，這軌跡畫出了花萼那轉(zhuǎn)瞬即逝的形式，它是所有花的模型或母體，然而也是某朵花的盛開和某個(gè)端起友誼之酒杯或節(jié)慶的手勢之間所有結(jié)合關(guān)系的模型或母體?！?/p>

朗西埃對馬拉美的讀解，揭示出19世紀(jì)末進(jìn)入20世紀(jì)語言革命的顛覆性創(chuàng)舉，即“隱喻與象征首先不是代表抽象思想或一方與另一方結(jié)合方式的具體形象。隱喻首先是一種移動(dòng)，而象征從詞源看指的是調(diào)和，是結(jié)盟的符號。象征隱喻是一個(gè)移動(dòng)姿勢，將一組合步伐的方式與一個(gè)世界模型結(jié)合成虛擬化的形式?！盵3]但筆者更認(rèn)為這種形式孕育出的符號意義也深刻雋永?？梢哉f從浪漫主義到現(xiàn)代主義，印象派欲捕捉看不見或者說剎那即逝的存在之努力，其印章式表達(dá)是媒介更不可忽略的橋梁。故此，試圖分析在中國影響極大的《牧神的午后》。

靈肉相爭相纏，是浪漫主義最喜好表現(xiàn)的事件，而印象派的馬拉美是如何在《牧神的午后》呈現(xiàn)并創(chuàng)立別樣的意義秩序的呢？一個(gè)對欲望有著禁忌之責(zé)者是如何遭遇“光艷，粉紅，在天光中熠爍”的肉體和欲望的呢？浪漫主義會(huì)以抒情和田園來贊美和表達(dá)，而馬拉美即使以“田園詩”樂章賦之，卻在似夢中清醒提出：“我愛一個(gè)夢嗎？”這質(zhì)疑與反省準(zhǔn)確將表達(dá)主體嵌入“哲學(xué)點(diǎn)”，然后是一系列尋找“真實(shí)”的動(dòng)作：無論是“真正的樹枝”，還是要“克服那追求玫瑰理想的缺陷”，毋庸置疑皆是具有“隱喻”意義的“根本顯像”。為了把握和呈現(xiàn)此“顯像”，詩人將主體分化出客體，在省思中觀察客體“你”的“奇異的感官的祝愿”“宛若淚泉的冷淡”，甚至“你的貞潔中飛出迷茫的幻覺”等，這一切在主體有能力有力量操控之中，以藝術(shù)的技藝，蘆葦?shù)墓ぞ撸谔J笛的瀟灑中，步入“恬靜”?！叭斯ぁ币蝗缣J笛之工具，改變著事件發(fā)生的軌跡，影響著故事發(fā)生的關(guān)系進(jìn)程，于是，“當(dāng)遠(yuǎn)山蔚藍(lán)的金色上/碧綠把它的藤蔓獻(xiàn)給水泉時(shí)，一只憩息的白色羽禽飄來/在蘆笛聲聲的序曲中”。這就是馬拉美處理靈肉“沖突”的方式，一種具有“結(jié)盟”符號意義的象征表達(dá)。正如薩特所言：“在馬拉美的心靈里的沖突不可能不使他認(rèn)真對待，他必須用詩歌自身來熄滅這種沖突，否定這種沖突，簡而言之，詩歌變成了自我的有意識的詩歌……”[2]馬拉美“有意識”地借用神話，以“百合花”隱喻的方式，圣母的“奧秘”——“在悠長的獨(dú)奏中綺夢紛飛……讓愛的私語如逝夢一樣輕盈/如閉目冥思中/清脆、悵惘如絲如縷的/笛聲一樣柔美”來處理靈肉沖突。有人說馬拉美每周必手持鉛筆去聽音樂會(huì)，為努力發(fā)掘音樂的奧秘，從而移植入詩。不只是音符構(gòu)設(shè)想象，而是詞語為詩伴奏。正如《牧神的午后》，蘆笛的神話故事關(guān)聯(lián)愛，而笛聲的音樂，卻是流動(dòng)的“氣息”——“當(dāng)我吮吸葡萄的閃光……我沉入歡欣，把空蒂舉向夏日的晴空……”正是因?yàn)樵谝魳啡珈`光熠熠中，愛與泡影、熾熱與灰燼等沖突詞語，在詩句的構(gòu)成中，反而流淌出潺潺和諧。[2]故此，被馬拉美稱為與其詩“珠聯(lián)璧合”的德彪西為《牧神的午后》譜寫的曲，只能細(xì)膩還原以貼近詩歌自身的邏輯。印象派由于捕捉和呈現(xiàn)的是剎那時(shí)光，稍縱即逝，要把握這“邏輯”，實(shí)乃困難且靈空?？死锼沟偻拊凇对娦哉Z言的革命》中論“實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)“異質(zhì)對抗”，而在分析馬拉美詩歌時(shí)，特別注意到“偶然”構(gòu)成的“邏輯”：在“偶然參與的活動(dòng)中，偶然本身通過自我肯定或自我否定完成其自身的觀點(diǎn)。面對著這種偶然的存在，肯定和否定成為泡影。盡管偶然中暗含的荒謬處于一種潛伏狀態(tài)，但偶然通過阻止它存在，允許無限產(chǎn)生?！盵1]

要真正讀懂且析透克里斯蒂娃討論馬拉美之思想，不借助“互文”難以企及。中國學(xué)者戶思社的《西方象征主義詩學(xué)》中以“召喚事物”來闡述馬拉美的詩歌美學(xué)，有助于理解克里斯蒂娃所言的“實(shí)踐”。“詞語如同樂隊(duì)的樂器，與讀者產(chǎn)生了神奇的關(guān)系，這種關(guān)系成為一種物質(zhì)存在的關(guān)系，詞匯成了這種物質(zhì)關(guān)系中最基本的元素?！贝枌W(xué)家來論述文本與讀者的關(guān)系時(shí)，馬拉美詩歌理論早已觸及美學(xué)實(shí)踐。戶思社介紹馬拉美在1864年10月底寫給朋友加扎利的信中言：“找到了表達(dá)事物的新方法”，有不少研究認(rèn)為從此馬拉美突破了前人波德萊爾的影響?！拔覅s從中找到了親密和獨(dú)特的描繪和記錄瞬間印象的方法?！痹谟∠蟮你暯又校叭缤豁憳分械囊舴?，我常常整日自問，這些印象是否能與那些印象相伴，它們之間的相關(guān)性和效果又是什么?！痹S多人都愿意引述馬拉美在加扎利信中談到的關(guān)于《牧神的午后》所言：“或許你懂，需要付出多少個(gè)絕望的夜晚和夢想的白天，才能寫出獨(dú)特的詩句（至今我還沒有寫出這樣的詩句），才能寫出稱得上是在至高無上的神秘中使人分享詩人靈魂的詩句?！钡P者認(rèn)為，馬拉美的“寫”，并非耽于冥想，而是從現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中升華。正如《西方象征主義詩學(xué)》中轉(zhuǎn)述的：1891年，馬拉美在接受法國記者于勒·于雷（Jules Huret）關(guān)于《牧神的午后》的采訪時(shí)，定義自己的詩歌主張：“我試圖在亞歷山大詩體旁邊，在它的所有的內(nèi)容中增加一種日常的文字游戲，周圍有鋼琴伴奏，如同人們所說，是詩人自己所做的伴奏……”[4]

法國詩人伊夫·博納富瓦的《聲音中的另一種語言》，書中關(guān)于對“存在”的“在場”論述，與本文不謀而合，特別是關(guān)于“實(shí)踐”，書中闡述：“西方詩歌，概念性思維的叛逆女兒，它是詩人生活中的一場實(shí)踐，它關(guān)注的是每一個(gè)生命在自然周而復(fù)始的永恒性之中，像溪流一般流出的短暫時(shí)間。詩歌所擁有的更為真實(shí)的東西，是這段生活與自身的關(guān)系……被留存下來：那是詩人的聲音?！笔窃娙俗穼ぷ晕疫^程的表達(dá)，在那特定的時(shí)刻與場所，與他人建立聯(lián)系。此言與筆者行文不約而同非偶然，正是因?yàn)楸疚奶剿骺死锼沟偻匏枷霑r(shí)互文馬拉美詩歌，而詩人伊夫·博納富瓦之言恰是以詩語闡釋馬拉美，故此亦就成為本文的佐證。伊夫·博納富瓦所論，闡明馬拉美的期望：“人與自己真正的俗世生活之間實(shí)現(xiàn)一種互相見證。”[5]

詩人用詞語作出的“伴奏”揭示出“偶然”與“無限”的內(nèi)在關(guān)系。這正是克里斯蒂娃在分析馬拉美的《伊紀(jì)杜爾》時(shí)指出的“邏輯”。主體與無限契合的關(guān)鍵在于“偶然”，即使情境處于“荒誕”，但“偶然”揭示的存在“行動(dòng)”，氤氳“無限”的產(chǎn)生。馬拉美書寫《伊紀(jì)杜爾》，是為了昭顯“使事物在舞臺上活躍起來的讀者的智慧本身。”可見當(dāng)克里斯蒂娃智慧地探究主體意符的意義蘇生，正是呼應(yīng)。是在幽冥之中，“自己”蘇生。馬拉美在《伊紀(jì)杜爾》文中抒發(fā)，當(dāng)荒誕本身“為意識提供場所”時(shí)，“自我意識”從“他者”的處境中重新被認(rèn)識，于是“從空無里，我聽到自己心臟的搏動(dòng)。”這律動(dòng)，正是通過“偶然”，在“自我肯定和自我否定的同時(shí)來實(shí)現(xiàn)自己的思想的?！盵2]而馬拉美以“詞語”的實(shí)踐行為將天地自然與自我主體交響的音樂，讓“讀者”——既是克里斯蒂娃，又是筆者甚至大家，皆能聽到。正如伊夫·博納富瓦所言：“變成音響后，詞語呼喚我們體內(nèi)能夠自發(fā)地、特別地回應(yīng)音響的東西，于是產(chǎn)生了節(jié)奏?！闭沁@“節(jié)奏”，（在克里斯蒂娃筆下是“子宮間”的律動(dòng)）促使“日常語”在認(rèn)知“遭遇”的“偶然”中，在“某個(gè)場所的一切組成部分在精神中的集合”。[5]于是“存在”顯影，（哪怕過眼煙云早已消逝），通過詞語的印章顯影于世。印章表明了顯影的必然條件，那就是“在場”性?！霸趫觥苯沂玖耸挛锏谋举|(zhì)，使得“無限”得以被感知，其與生命意識的關(guān)聯(lián)，造就存在本身。這是意義之所在，更是克里斯蒂娃所言的“主體”生發(fā)之過程，在一個(gè)特殊時(shí)刻一個(gè)“場”中，交互相映而生的“交流”，此“行動(dòng)”與“認(rèn)知”便是“實(shí)踐”的目的。

人與時(shí)間的交互，有著必然性的感傷。蚍蜉之徒，既無以永恒也無能二次認(rèn)知，則造成行動(dòng)易徒然。這可能是長期以來，一涉及“虛無”就被烙印般打上“頹廢”判定。從馬拉美召喚的“詩的責(zé)任”，到對馬拉美的闡釋，以至克里斯蒂娃對語言符號意義的追究，皆顯現(xiàn)人如蚍蜉之抗?fàn)帯Ｊ裁礃拥穆曇舴侥堋皢拘选鼻冁I和鍵盤？鳶尾花又是因何種“召喚”而入詩歌？馬拉美喻之為“存在的責(zé)任”。只有在擔(dān)當(dāng)這份“責(zé)任”意識時(shí)，“虛無”便轉(zhuǎn)化為“空無”。詩人用極美的詩句呈現(xiàn)——“白色的睡蓮”：“仿佛人們在記憶的風(fēng)景中采摘一朵驀然從那里冒出的含苞待放的魔幻的睡蓮，它用自己的白色的空殼，包裹著一種虛無……”這“虛無”由多重要素“釀成”——“完好無損的夢幻”“無處可尋的幸?！?，還有“屏住的呼吸……”也就使得“空無”呈現(xiàn)出多種感知，而正是這來自“當(dāng)場”的感知，虛無走向“無限”。朗西埃將這近于抽象的詩語以“扇”的形態(tài)來加以闡釋，認(rèn)為“無限與空無的輝煌游戲”的設(shè)置，乃是“顯像”之于模型，無限之于絕對。這正是馬拉美給自己夫人題扇詩中表達(dá)的對言語對詩句乃至對飛翔之永恒的理想。羈絆之人，多處于失去風(fēng)帆的桅桿捆縛中，只有“曠古”的語詞，如扇羽“微搖輕擲”，“從天才的靈府冉冉騰逸”，方成就“看不見的灰燼”，亦能“永恒飄閃”。即使是“鏡中頻展的靈羽”呢，又何妨！馬拉美在給自己女兒的題扇詩中更明確：“隨著你的扇動(dòng)……囚徒的掙扎，天邊的疆界悠然豁朗?！蹦鞘恰吧盥裨陟v里的微笑……流入扇褶的溝底！”[2]朗西埃闡釋道：“褶皺使空間彎曲，從中制造出一個(gè)世界?！惫蚀耍吧茸邮窃姼璧拇_切隱喻，在褶皺的顫動(dòng)中，這些人工制品模仿了顯現(xiàn)與消失的動(dòng)作，而后者是最初的褶皺，或者是給事物的夾層，從而使它們變成一個(gè)世界?！盵3]

一個(gè)隱秘的世界，宿命性揭示了人及人生的緘默。不只是詩歌的運(yùn)動(dòng)，更是人生的本質(zhì)性狀態(tài)，無以留下什么，只是空無間某根細(xì)如發(fā)絲皺褶的顯影，那即是畢生全部的努力和希冀。以朗西埃的讀解：“詩歌的船只必須自己在世界那充滿敵意的云層中開拓出一條道路?！盵3]而人在世界的敵意和霧霾下，開掘的只能是“無位”的漂泊?；氐介_篇論述的《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》：“幻想之帆/宛如一個(gè)手勢的幽魂/自縈念中噴薄/蹣跚的/跌落的”——嘲諷下的沉寂，深淵里不滅的“童貞的標(biāo)記”，只是“發(fā)狂的孤羽”，扭曲長鳴之后，一把擲出！[2]這被朗西埃喻為乃“實(shí)踐的神圣化”，空白上的運(yùn)動(dòng)，乃“星體組成的字母”，在黑暗背景下發(fā)出耀眼光芒。即使如馬拉美《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》所言，只不過是“鮮明而輝赫的酸辛/在看不見的額頭/熠爍/而后幻滅”，但畢竟是被迫沉默者能有的“回應(yīng)”——“人會(huì)白紙黑字的繼續(xù)下去”，[3]本文亦如是。

注釋：

①互文性理論，又稱為文本間性，是西方當(dāng)代文藝思想中的一個(gè)重要理論。該理論最初由克里斯蒂娃在1969年提出，其核心觀點(diǎn)是任何文本都不是孤立存在的，而是與其他文本相互關(guān)聯(lián)、相互滲透、相互影響的。文本的意義不僅僅由文本自身決定，還受到其他文本的影響和制約。互文性理論強(qiáng)調(diào)文本之間的互動(dòng)性和關(guān)聯(lián)性，認(rèn)為文本之間的引用、改寫、模仿、暗示等關(guān)系構(gòu)成了文本意義的重要部分。

②這里標(biāo)出引號是因?yàn)榉g本沒有具體說明“馬奈夫人”的身份，筆者認(rèn)為是指貝爾特·莫里索。

參考文獻(xiàn)：

[1]茱莉亞·克里斯蒂娃.詩性語言的革命[M].張穎，王小姣，譯.成都：四川大學(xué)出版社，2016.

[2]斯特凡·馬拉美.馬拉美詩全集[M].葛雷，梁棟，譯.杭州：浙江文藝出版社，1997.

[3]雅克·朗西埃.馬拉美：塞壬的政治[M].曹丹紅，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2017.

[4]戶思社.西方象征主義詩學(xué)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2021.

[5]伊夫·博納富瓦.聲音中的另一種語言[M].許翡玎，曹丹紅，譯.南寧：廣西人民出版社，2020.

責(zé)任編輯：鄧曄

Existence Seal：An Analysis of Mallarmé's Poetic Language Based on Kristeva's Theory of Intertextuality

ZHANG Huimin1， LI Yingpin2

（1.Jingdezhen University， Jingdezhen 333400， Jiangxi， China;

2.Mahidol University， Bangkok 10100， Thailand）

Abstract：In the form of \"intertextuality\"， this article focuses on the study of the \"symbolist\" poetry school involved in Kristeva's discussion of the \"linguistic revolution\"， particularly the study of Mallarméan poetry. It attempts to analyze the historical stage at the turn of the 19th century into the 20th century， exploring the construction of discourse and the evolution of symbols. There exists an entity that is neither visible nor tangible， yet it resides in that invisible realm—language. The question of how to render it invisible while branding it with traces of a seal is one that not only demands the creative effort of poets but also constitutes an inexhaustible quest for generations of theorists.

Keywords： Mallarméan; intertextuality; existence; rune; skill; seal