詩(shī)歌的翻譯和詩(shī)歌形式的翻譯

我發(fā)表的第一篇翻譯作品是譯詩(shī)，即蘇聯(lián)詩(shī)人葉夫圖申科的長(zhǎng)篇抒情詩(shī)《中國(guó)翻譯家》，刊于《世界文學(xué)》1986年第1期；我出版的第一本書是我主編的《世界青年詩(shī)選》，1991年由中國(guó)青年出版社出版。此后數(shù)年間，我翻譯了普希金的所有抒情詩(shī)，以俄語(yǔ)詩(shī)人布羅茨基的創(chuàng)作為題完成了博士論文，還譯介了許多白銀時(shí)代俄語(yǔ)詩(shī)人和蘇聯(lián)詩(shī)人的詩(shī)作，成了一位半職業(yè)性質(zhì)的詩(shī)歌譯者。

但是自20世紀(jì)末起，我?guī)缀踅K止了詩(shī)歌翻譯，原因之一就是我真切地感覺(jué)到了詩(shī)歌翻譯的悖論處境：首先，詩(shī)是語(yǔ)言的最高存在方式之一，能成為翻譯對(duì)象的詩(shī)作都是原文中的杰作，而詩(shī)歌譯作究竟能在多大程度上再現(xiàn)詩(shī)歌原作的高級(jí)語(yǔ)言屬性，不同語(yǔ)言的詩(shī)歌名作如何在漢語(yǔ)中保持它們?cè)静煌母呒?jí)語(yǔ)言屬性，這都是令人疑惑的；其次，一首詩(shī)的價(jià)值并不僅僅在于其主題、情感和意象等內(nèi)容因素，而往往更在于其修辭、格律和音樂(lè)性等形式因素，而后者則大多很難被從一種語(yǔ)言傳導(dǎo)至另一種語(yǔ)言；最后，譯詩(shī)與寫詩(shī)有很大不同，但普通的詩(shī)歌讀者卻很少對(duì)兩者加以區(qū)分，詩(shī)歌譯者的良苦用心往往很難被讀者所理解和接受，在大多數(shù)情況下，詩(shī)歌譯者用心最多、用力最狠的地方，反而是一般讀者最難理解甚至最為排斥的地方。據(jù)說(shuō)這是弗羅斯特所說(shuō)的一句話，讓全世界的詩(shī)歌譯者都頗為寒心，他說(shuō)：“詩(shī)就是在翻譯中丟失的東西?！?/p>

然而，在十年的停歇之后，我又重新做起了詩(shī)歌翻譯。近幾年，我陸續(xù)出版了十多部詩(shī)歌譯作，除多次再版的《普希金詩(shī)選》外，還有《庫(kù)什涅爾詩(shī)選》（青海人民出版社2017年版）、《同義反復(fù)》（德拉戈莫申科作，譯林出版社2017年版）、《莫斯科主題詩(shī)作》（莫斯科聯(lián)合人文出版社2018年版）、《葉夫圖申科的詩(shī)》（商務(wù)印書館2020年版）、《茨維塔耶娃詩(shī)選》（人民文學(xué)出版社2020年版）、《俄語(yǔ)名詩(shī)100首》（商務(wù)印書館2023年版）、《帕斯捷爾納克抒情詩(shī)全集》（北京聯(lián)合出版社2024年版）等。因?yàn)樵?shī)歌翻譯或詩(shī)人散文的翻譯，我還先后獲得了文津圖書獎(jiǎng)（2016）、俄聯(lián)邦的閱讀俄羅斯翻譯獎(jiǎng)（2014）、十月文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌翻譯獎(jiǎng)（2017）和金隄文學(xué)翻譯獎(jiǎng)（2024）等獎(jiǎng)項(xiàng)。當(dāng)下，我正在翻譯《布羅茨基詩(shī)歌全集》。我重返詩(shī)歌翻譯的江湖，當(dāng)然與我的教學(xué)和研究工作相關(guān)：在給學(xué)生上翻譯課時(shí)，我發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌翻譯是最好的話題；我在首都師范大學(xué)創(chuàng)辦了外國(guó)詩(shī)歌研究中心，恢復(fù)出刊《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇》，自然也需要把詩(shī)歌翻譯納入日常工作；最為重要的是，在對(duì)詩(shī)歌翻譯問(wèn)題進(jìn)行一番思考之后，我對(duì)詩(shī)歌的可譯與不可譯有了一些新的認(rèn)識(shí)。

我們?cè)谡務(wù)摗霸?shī)不可譯”的時(shí)候很少意識(shí)到，詩(shī)歌其實(shí)含有不可譯和可譯兩種成分，詩(shī)歌的可譯與不可譯都是相對(duì)的?！霸?shī)不可譯”是一個(gè)偽命題，否則我們便難以解釋，詩(shī)歌翻譯為何會(huì)出現(xiàn)于每一個(gè)國(guó)家和每一種語(yǔ)言，甚至成為世界文學(xué)中最重要的構(gòu)成之一。世界文學(xué)史上的大詩(shī)人的詩(shī)作幾乎在世界各地都得到了翻譯，從詩(shī)歌接受的最終效果來(lái)看，他們和他們的作品無(wú)疑也都得到了準(zhǔn)確地理解。比如，世界各國(guó)的一流詩(shī)人詩(shī)作如今幾乎都有其中文譯作存在，而且，中國(guó)讀者對(duì)于莎士比亞、歌德、普希金、波德萊爾等詩(shī)人的理解，似乎與英、德、俄、法等國(guó)的詩(shī)歌讀者并無(wú)多大差異。依據(jù)被翻譯過(guò)來(lái)的詩(shī)歌作品，我們可以對(duì)他們展開學(xué)術(shù)研究，甚至寫作他們所屬國(guó)家的詩(shī)歌史。但是另一方面，我們常說(shuō)詩(shī)歌是文字的交響樂(lè)，是詞語(yǔ)的圖畫，而交響樂(lè)和繪畫是不需要翻譯的，它們?cè)诓煌瑖?guó)家、不同種族的聽(tīng)眾和觀眾那里都能獲得同樣的接受，而詩(shī)歌一經(jīng)翻譯，其格律、聲響、節(jié)奏等肯定會(huì)發(fā)生變化，更不用說(shuō)那些完全無(wú)法傳達(dá)的語(yǔ)言因素，如雙關(guān)、擬聲等修辭手段。就這一意義而言，詩(shī)歌在任何一種其他語(yǔ)言中都無(wú)法獲得“等值翻譯”。在世界范圍內(nèi)，人們一邊感嘆“詩(shī)不可譯”，一邊又在持之以恒、樂(lè)此不疲地翻譯詩(shī)歌，而這正是詩(shī)歌可譯與不可譯的相對(duì)性之最好體現(xiàn)。

把詩(shī)歌的可譯與不可譯加以區(qū)分，我們?cè)龠M(jìn)一步觀察，發(fā)現(xiàn)這兩者大致分別對(duì)應(yīng)于詩(shī)歌的內(nèi)容和形式兩個(gè)范疇?？傮w而言，詩(shī)歌的內(nèi)容是可譯的，比如一首愛(ài)情詩(shī)中對(duì)于戀人的思念，一首山水詩(shī)中對(duì)于山川的描摹，一首哲理詩(shī)中對(duì)于某個(gè)理念的演繹，都不難換一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。至于在詩(shī)歌翻譯中時(shí)常遇到的“理解”和“表達(dá)”問(wèn)題，即面對(duì)原作深?yuàn)W的思想、復(fù)雜的隱喻和艱澀的語(yǔ)言等感到束手無(wú)策，或是在譯語(yǔ)中難以找到得心應(yīng)手的再現(xiàn)手段，這應(yīng)該屬于詩(shī)歌譯者的功力問(wèn)題，而不能歸之為詩(shī)歌內(nèi)容的不可譯。與詩(shī)歌的內(nèi)容相比，詩(shī)歌的形式的確更難翻譯。其實(shí)，可以歸入“作詩(shī)法”范疇的那些元素在各種語(yǔ)言中千差萬(wàn)別，都是各種語(yǔ)言的“獨(dú)門絕技”，比如中國(guó)古詩(shī)詞中的七律七絕和詞牌曲牌等，就難以在其他語(yǔ)言中被復(fù)制?？梢哉f(shuō)，關(guān)于詩(shī)歌的可譯與不可譯的討論，在很大程度上就是在討論詩(shī)歌形式的可譯與不可譯。

詩(shī)歌形式的翻譯在詩(shī)歌翻譯中的重要性，就源于詩(shī)歌形式自身的重要性。詩(shī)歌與其他文學(xué)體裁的最大差異，就是其形式所具有的內(nèi)容性。在有些詩(shī)歌中，在很多詩(shī)歌中，甚至在所有詩(shī)歌中，形式都絕非可有可無(wú)的東西，而是重要的構(gòu)成之一，甚至是一首詩(shī)之所以為詩(shī)的決定性因素。俄國(guó)形式主義理論打破文學(xué)作品內(nèi)容和形式的二元對(duì)立，革命性地揭示了文學(xué)作品的形式自身所具有的“內(nèi)容性”。從此，人們意識(shí)到，詩(shī)歌形式的翻譯可能也是一種“內(nèi)容”翻譯，被翻譯過(guò)來(lái)的詩(shī)歌形式也可能具有“內(nèi)容性”，甚至是決定一首翻譯詩(shī)歌之成敗的關(guān)鍵因素。詩(shī)歌形式的翻譯對(duì)于一位詩(shī)歌譯者的重要性就在于它是檢驗(yàn)一位詩(shī)歌譯者合格身份的試金石。要通過(guò)詩(shī)歌形式的翻譯來(lái)傳導(dǎo)原詩(shī)中原本為詩(shī)的東西，就要求譯者必須對(duì)原詩(shī)的形式因素保持高度的敏感，具有貼切的意會(huì)，而不懂得原詩(shī)語(yǔ)言的譯者在這一方面顯然是力所不逮的。

在詩(shī)歌形式的翻譯范疇，其實(shí)還可再作細(xì)分，即詩(shī)歌形式的翻譯自身也同樣包含著可譯和不可譯兩種成分，詩(shī)歌形式翻譯的可譯與不可譯也同樣是相對(duì)的。不同語(yǔ)言的詩(shī)歌在形式上雖千差萬(wàn)別，但作為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，世界上所有的詩(shī)歌在形式上還是具有諸多共性的。所謂“詩(shī)歌形式”大致可劃分為三類：一是視覺(jué)形式，即它顯在的造型功能，它的物理存在，它的建筑感，比如詩(shī)句的長(zhǎng)短，詩(shī)節(jié)的排列方式，分行和移行，乃至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)；二是聽(tīng)覺(jué)形式，即它隱在的節(jié)奏功能，它的化學(xué)存在，它的音樂(lè)性，比如詩(shī)的格律和節(jié)奏，音節(jié)和音步，乃至停頓；三是視覺(jué)加聽(tīng)覺(jué)的形式，大到詩(shī)的分體裁，如長(zhǎng)詩(shī)、十四行詩(shī)、絕句、俳句等，小至韻腳。

詩(shī)歌的視覺(jué)形式比較容易翻譯，詩(shī)的造型感比較容易在另一種語(yǔ)言中得到再現(xiàn)。外文詩(shī)歌中的詩(shī)行、詩(shī)節(jié)、移行等總體可譯，這也是外國(guó)詩(shī)的中譯者基本上都能做、都在做，也基本上做到了的事情。當(dāng)然，外語(yǔ)詩(shī)歌的視覺(jué)形式因素也并非永遠(yuǎn)可譯，比如，原詩(shī)和譯詩(shī)中的詩(shī)句并不總能對(duì)應(yīng)，因?yàn)閮煞N語(yǔ)言會(huì)存在不同的語(yǔ)法和句法關(guān)系；中外文的詩(shī)歌在視覺(jué)效果上也會(huì)產(chǎn)生差異，因?yàn)槠匆粑淖趾拖笮挝淖炙斐傻挠^感是不同的；更何況，各種語(yǔ)言的詩(shī)歌中都存在著大量無(wú)法翻譯的“視覺(jué)形式”，如具體詩(shī)、藏頭詩(shī)、回轉(zhuǎn)詩(shī)等。

相比于視覺(jué)形式，詩(shī)歌的聽(tīng)覺(jué)形式總體而言較難傳導(dǎo)，格律、節(jié)奏、調(diào)性等形式元素就總體而言是不可譯的。但是，原詩(shī)的音樂(lè)性卻往往依然可以在譯詩(shī)中再現(xiàn)，比如荷馬史詩(shī)六音步詩(shī)體的舒緩悠長(zhǎng)，惠特曼和馬雅可夫斯基的長(zhǎng)短句交替出的鏗鏘有力，彭斯和葉賽寧的民歌體風(fēng)格，在漢語(yǔ)譯詩(shī)中其實(shí)都得到了相應(yīng)地再現(xiàn)。不過(guò)，西方語(yǔ)言詩(shī)歌中的格律和詩(shī)體，諸如揚(yáng)抑格、抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑抑格、抑抑揚(yáng)格等，是無(wú)法在漢語(yǔ)中再現(xiàn)的，因?yàn)闈h語(yǔ)中壓根就沒(méi)有這些概念，而漢語(yǔ)詩(shī)歌中的傳統(tǒng)格律，如律詩(shī)絕句、平仄對(duì)仗等，又根本無(wú)法用作替代品。

詩(shī)歌形式中視覺(jué)加聽(tīng)覺(jué)的形式，是詩(shī)歌翻譯的可譯與不可譯這兩種成分相互緊密抱合的范疇，也是最能體現(xiàn)詩(shī)歌譯者能力乃至“創(chuàng)造力”的天地。在這一領(lǐng)域，目前在中國(guó)詩(shī)歌翻譯界受到普遍注重的是韻腳的翻譯，在譯詩(shī)中還原或再造原詩(shī)的押韻方式，這已成為大多數(shù)詩(shī)歌翻譯者的有意識(shí)的行為，盡管譯者們是各顯神通的，也基本上不會(huì)完全遵從原詩(shī)的押韻方式。值得注意的是，在近些年的漢譯外國(guó)詩(shī)中，尤其是漢譯外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中，押韻的作品越來(lái)越少，在當(dāng)下的許多詩(shī)歌作者、譯者和讀者看來(lái)，詩(shī)一旦押韻似乎就不那么現(xiàn)代了，殊不知許多當(dāng)代外國(guó)詩(shī)人仍在寫格律詩(shī)。將外國(guó)押韻的現(xiàn)代詩(shī)譯成無(wú)韻詩(shī)，其實(shí)也像把一首無(wú)韻的外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)譯成中國(guó)古體詩(shī)一樣，都是一種詩(shī)歌形式上的誤譯。除了韻腳的翻譯，在聽(tīng)覺(jué)加視覺(jué)的詩(shī)歌形式翻譯中，還有一些更為重要的問(wèn)題始終沒(méi)有得到解決，諸如音步、節(jié)奏等問(wèn)題。聞一多先生提出用“音尺”來(lái)替代西語(yǔ)詩(shī)歌中的音步，卞之琳先生建議用“頓”來(lái)再現(xiàn)西語(yǔ)詩(shī)歌中的節(jié)奏，他們也都做過(guò)出色的嘗試，但遺憾的是，他們?cè)谶@一方面的開拓性嘗試后來(lái)似乎并未得到普遍的響應(yīng)和有意識(shí)的承繼。至于西語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)體，我們之前一直覺(jué)得是無(wú)法在中文中再現(xiàn)的，因?yàn)橹形呐c西文存在著一些結(jié)構(gòu)性差異，即象形文字與拼音文字的差異。以字為最小語(yǔ)言單位的漢語(yǔ)詩(shī)句難以傳導(dǎo)出以單詞為最小語(yǔ)言單位的西語(yǔ)詩(shī)句中的重音分布規(guī)律，因此也就難以翻譯西文詩(shī)歌中的抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑格等格律。其實(shí)，漢語(yǔ)中的詞組也是有邏輯重音的，如果我們充分留意到兩種語(yǔ)言的重音配置，還是可以在一定程度上再現(xiàn)西語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)體的。比如，我多次重譯過(guò)普希金的名詩(shī)《致凱恩》，后來(lái)的微調(diào)主要就是為了更好地傳導(dǎo)出原詩(shī)中由音步、節(jié)奏和重音等構(gòu)成的音樂(lè)性。原詩(shī)是四音步抑揚(yáng)格，讀起來(lái)有一種一詠三嘆的韻律感，我也試圖在中譯中借助重音在詩(shī)句中的相似分布來(lái)傳導(dǎo)出原詩(shī)的格律：

Япомнючудноемгновенье：

Передомнойявиласьты，

Какмимолетноевиденье，

Какгенийчистойкрасоты.

我還記得那神奇的瞬間：

在我的面前出現(xiàn)了你，

就像曇花一現(xiàn)的幻象，

就像純潔之美的精靈。

任何一種翻譯都是一種被動(dòng)行為，但文學(xué)翻譯卻被視為一種創(chuàng)作活動(dòng)，而在文學(xué)翻譯中，詩(shī)歌翻譯無(wú)疑更具創(chuàng)造性。我們?cè)谶@里還要再加一句，即在詩(shī)歌翻譯中，詩(shī)歌形式的翻譯又無(wú)疑最具創(chuàng)造性。較之一般的文學(xué)翻譯，詩(shī)歌翻譯要求譯者具有更為獨(dú)特的能力，這種能力首先就表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌形式的體悟、理解和轉(zhuǎn)換能力。詩(shī)歌的形式無(wú)疑是一種束縛，既束縛詩(shī)歌的作者，又束縛詩(shī)歌的譯者，郭沫若先生因此感慨：“他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬?！甭勔欢嘞壬舶逊g詩(shī)歌與寫格律詩(shī)相提并論，稱之為“戴著鐐銬跳舞”。但他同時(shí)也指出：“只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)作詩(shī)的才感覺(jué)得到格律的束縛?！薄霸谙拗浦胁拍茱@身手，只有法則能給我們自由。”飛白先生也說(shuō)：“真正的舞者、詩(shī)人或譯詩(shī)者都不會(huì)視音律為‘鐐銬’，而視之為舞和詩(shī)飛翔的‘翅膀’?！贝髦備D跳舞，在束縛中謀求自由，這無(wú)疑也是一種創(chuàng)造的樂(lè)趣；把規(guī)則當(dāng)作翅膀，這種有限制的自由可能就是每一位詩(shī)歌譯者的宿命。

較之于對(duì)詩(shī)歌形式翻譯的探討，諸如詩(shī)是否可譯、譯詩(shī)應(yīng)該追求歸化還是異化、學(xué)者譯詩(shī)更好還是詩(shī)人譯詩(shī)更好等等之類的爭(zhēng)論都顯得過(guò)于寬泛了，是隔靴搔癢。對(duì)于詩(shī)歌翻譯的討論，應(yīng)該更多地集中到對(duì)于詩(shī)歌形式翻譯的討論上來(lái)。在詩(shī)歌翻譯中，對(duì)詩(shī)歌形式的翻譯至關(guān)重要，一首譯詩(shī)的成功與否，在很大程度上就取決于它對(duì)詩(shī)歌形式的傳導(dǎo)和再現(xiàn)。詩(shī)歌形式是可譯的，也是不可譯的，詩(shī)歌譯者的任務(wù)或許就是要讓不可譯變得可譯，逐步蠶食詩(shī)歌形式中的不可譯部分，并最終讓詩(shī)歌翻譯成為一種感性和理性、創(chuàng)作與自由、個(gè)性與規(guī)約并存的語(yǔ)言事業(yè)。

就在我接到沈念兄的催稿通知后抓緊寫這篇小文時(shí)，恰好也接到了北島兄的微信。他主編的《給孩子的詩(shī)》在2014年出版后十分暢銷，還引出了蔚為壯觀的“給孩子的書”系列，其總發(fā)行量已逾400萬(wàn)冊(cè)。最近，北島在擴(kuò)編此書，即《給孩子的詩(shī)（第二輯）》，他約我新譯了幾首俄語(yǔ)詩(shī)。在近日發(fā)來(lái)的微信中，他說(shuō)他讀了上海雅眾文化為紀(jì)念帕斯捷爾納克誕辰135周年于2025年2月10日推送的文章，即我為《帕斯捷爾納克抒情詩(shī)全集》寫的譯序，他在文中看到了我譯的帕斯捷爾納克的《二月》一詩(shī)。北島此前譯過(guò)此詩(shī)，他已將他的譯作收入《給孩子的詩(shī)（第二輯）》?？墒谴朔睄u兄卻在微信中寫道：“《二月》由你直譯，更好了?！薄澳愕淖g文代替我的。我們商量一下，強(qiáng)調(diào)直譯?！蔽冶硎痉磳?duì)，因?yàn)楸睄u譯的《二月》在詩(shī)歌翻譯界有口皆碑，已經(jīng)成為漢語(yǔ)詩(shī)歌中的經(jīng)典。但是，在北島兄后來(lái)發(fā)給我的該書定稿中，我發(fā)現(xiàn)我譯的《二月》還是被收了進(jìn)去：

二月。筆蘸墨水就想哭！

嚎啕著書寫二月，

當(dāng)轟鳴的泥漿

點(diǎn)燃黑色的春天。

雇輛馬車。六十戈比，

穿越鐘聲和車輪聲，

奔向大雨如注處，

雨聲蓋過(guò)墨水和淚水。

像燒焦的鴨梨，

幾千只烏鴉從樹上

墜落水洼，眼底

被注入干枯的憂傷。

雪融化的地方發(fā)黑，

風(fēng)被叫喊打磨，

詩(shī)句嚎啕著寫成，

越是偶然，就越真實(shí)。

北島對(duì)《二月》一詩(shī)的翻譯非常用心，他在散文《帕斯捷爾納克：熱情，那灰發(fā)證人站在門口》中用很大的篇幅談起這首詩(shī)的翻譯，他在對(duì)比了好幾種中譯之后，依據(jù)斯托沃爾茲（Jon Stallworthy）和法蘭西（Peter France）合譯的企鵝版英譯本《帕斯捷爾納克詩(shī)集》譯出此詩(shī)，同時(shí)參考了帕斯捷爾納克的妹妹莉季婭·帕斯捷爾納克·斯萊特（Lydia Pasternak Slater）的英譯本。這是北島的譯文：

二月。用墨水哭泣！

在悲聲中為二月

尋找詞語(yǔ)，當(dāng)轟鳴的泥濘

點(diǎn)燃黑色的春天。

花六十盧比雇輛馬車

穿過(guò)車輪聲和教堂鐘聲

到比墨水和哭聲更喧鬧的

傾盆大雨中去。

那里無(wú)數(shù)白嘴鴉像焦梨

被風(fēng)從枝頭卷起，

落進(jìn)水洼，驟然間

枯愁沉入眼底。

下面，融雪處露出黑色，

風(fēng)被尖叫聲犁過(guò)，

越是偶然就越是真實(shí)，

痛哭形成詩(shī)章。

北島兄的譯詩(shī)十分出色，他十分準(zhǔn)確地傳導(dǎo)出了帕斯捷爾納克這首早期詩(shī)作那種既精準(zhǔn)又有些雕琢的句法，既激烈又不無(wú)克制的情感。他還以他詩(shī)人的獨(dú)到感覺(jué)，覺(jué)察到了此詩(shī)的一個(gè)突出之處，即他所言的“這首詩(shī)的‘液體感’——墨水、泥濘、痛哭、水洼、融雪處，還有‘運(yùn)動(dòng)狀態(tài)’，即動(dòng)詞在推動(dòng)著全詩(shī)前進(jìn)”。我后來(lái)在翻譯帕斯捷爾納克的詩(shī)歌時(shí)，北島兄的這種理解角度和處理方式對(duì)我有很大影響。

2月21日，北島兄又在他主辦的香港國(guó)際詩(shī)歌之夜公眾號(hào)“北島薦讀”欄目推出我譯的《二月》，他還非常用心地附上了俄文原文和英文譯詩(shī)：

Февраль.Достатьчернилиплакать！

Писатьофевраленавзрыд，

Покагрохочущаяслякоть

Весноючерноюгорит.

Достатьпролетку.Зашестьгривен，

Чрезблаговест，чрезкликколес，

Перенестисьтуда，гделивень

Ещешумнейчернилислез.

Где，какобугленныегруши，

Сдеревьевтысячиграчей

Сорвутсявлужииобрушат

Сухуюгрустьнадноочей.

Поднейпроталинычернеют，

Иветеркрикамиизрыт，

Ичемслучайней，темвернее

Слагаютсястихинавзрыд.

——

Black spring！ Pick up your pen， and weeping，

Of February， in sobs and ink，

Write poems， while the slush in thunder

Is burning in the black of spring.

Through clanking wheels， through church bells ringing

A hired cab will take you where

The town has ended， where the showers

Are louder still than ink and tears.

Where rooks， like charred pears， from the branches

In thousands break away， and sweep

Into the melting snow， instilling

Dry sadness into eyes that weep.

Beneath—the earth is black in puddles，

The wind with croaking screeches throbs，

And—the more randomly， the surer

Poems are forming out of sobs.

對(duì)比一下俄、英兩種語(yǔ)言的《二月》，不難看出兩者在形式上的差異，而這種形式上的差異又在兩種不同的中譯里得到了體現(xiàn)。較之于原作，英譯（此處是帕斯捷爾納克妹妹的譯文）保留了詩(shī)節(jié)和韻腳（但與原作相比押韻相對(duì)自由），卻未能再現(xiàn)原作的音步（四音步）和格律（抑揚(yáng)格）。帕斯捷爾納克的原作更像格律詩(shī)，而他妹妹的英譯更像自由詩(shī)，這種差異自然與英、俄兩種語(yǔ)言的現(xiàn)代詩(shī)在形式上的整體差異相關(guān)，奇妙的是，這樣的形式差異也能傳導(dǎo)到中文里來(lái)。北島兄的譯作在形式上很接近英譯，甚至體現(xiàn)在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等細(xì)微之處。北島兄的譯作更具現(xiàn)代感，我的譯作倒顯得有些老派，這種風(fēng)格差異應(yīng)該就來(lái)自不同語(yǔ)言源文本的形式。北島兄執(zhí)意用我的“直譯”替換他的“直譯”，然后又同時(shí)給出中、俄、英三個(gè)版本的《二月》，他或許就是想讓我們看到，同一首譯詩(shī)，如果譯自不同的源語(yǔ)言，就會(huì)有形式上的差異；他或許更是在提示我們，詩(shī)歌的翻譯往往就是詩(shī)歌形式的翻譯。

責(zé)任編輯：羅小培