英戈?duì)柕隆痘@子里的世界》及其討論

摘 要：蒂姆·英戈?duì)柕碌摹痘@子里的世界》通過“籃子編織”這一隱喻，深刻探討了人類實(shí)踐、代際傳承、知識(shí)與生命的動(dòng)態(tài)關(guān)系，并批判了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)技術(shù)與知識(shí)的異化。朱曉陽、徐菡等學(xué)者圍繞“籃子編織”，就“草墩社會(huì)”“民族志電影”等話題展開了對(duì)話。

關(guān)鍵詞：“籃子里的世界”；草墩社會(huì)；民族志電影；英戈?duì)柕?/p>

中圖分類號(hào)：C95/C912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-621X（2025）02-0001-10

籃子里的世界

蒂姆·英戈?duì)柕拢═im Ingold） 著 袁哲 譯 徐菡 校訂

沒有人能永生，最長的草莖、蘆葦、稻草也不能無限延長。然而，社會(huì)生活還在繼續(xù)。草的纖維捻成繩可以通過多股線縷的結(jié)合無限延長，正如許多生命相結(jié)合形成生命的延續(xù)，道理是一樣的。生命像纖維一樣交織在一起，朝向縱深發(fā)展。在線縷中，每一股纖維沿著整體的方向相互交織。老的一股即將結(jié)束，新的一股隨即又加入。當(dāng)它們相互纏繞，新舊纖維之間產(chǎn)生張力和摩擦力，這樣形成的韌性比纖維間的簡單疊加更強(qiáng)勁。

類似于村舍與代際間的扭合，這并不牽強(qiáng)，而且很貼切說明了為什么一段被反復(fù)講述的歷史被稱為記錄（record）。在記錄中，每個(gè)生命保留自己的個(gè)性，為何卻與其他的生命緊緊捆綁在一起？為何隨時(shí)間的流逝，這種連結(jié)不可或缺？繩子打結(jié)不僅僅存在于最常見的祖先法規(guī)之中，它也運(yùn)用于時(shí)間的度量之中。繩結(jié)的積累意味著時(shí)間的流逝，而故事會(huì)講下去。

今非昔比。很難說今天為什么不一樣了，也很難弄清楚導(dǎo)致這種情況的原因。即使是曾經(jīng)在日常生活中隨處可見的捻線和紡紗，如今在很大程度上已成為一種小眾的藝術(shù)，僅僅可見于業(yè)余愛好者和傳統(tǒng)文化的傳播者。繩索在日常中不再使用，記錄不再是可以講述和追溯的故事，而是成為各自時(shí)代的基準(zhǔn)，成為終將打破的局限。然而，代際之間就不會(huì)像繩索一樣相互纏繞，而是像紙張一樣層層堆疊，如同每項(xiàng)工作均在自己的時(shí)間內(nèi)展開。在共同創(chuàng)造當(dāng)下的過程中，老年人和年輕人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能聚攏到一起，他們各安其事，年輕人尚未準(zhǔn)備好，老年人就已經(jīng)離去，失去了為社會(huì)進(jìn)步做出貢獻(xiàn)的機(jī)會(huì)。作為“當(dāng)下”的囚徒，每一代人在“過去”之中一無所獲。除了能夠在其終生成就的獨(dú)立傳播形式的某些呈現(xiàn)，這就是心理學(xué)家所謂的“社會(huì)學(xué)習(xí)”。與個(gè)體學(xué)習(xí)不同的是，社會(huì)學(xué)習(xí)使習(xí)得文化表征的應(yīng)用成為必要。任何不是經(jīng)由社會(huì)學(xué)習(xí)所獲得的知識(shí)都會(huì)被遺忘，雖然未來幾代人可能會(huì)試圖從現(xiàn)存的基準(zhǔn)中重構(gòu)實(shí)踐，但很多東西已經(jīng)永遠(yuǎn)地消逝。

就瀕臨滅絕的技藝而言，籃子編織名列其中。編織籃子就像繩索的扭曲彎折，雖然不是普遍性的結(jié)構(gòu)，但往往類似于社會(huì)生活過程的模式。如同織物在他們的手指間穿梭，人們將行為和模式同樣的感覺編入他們彼此間的日常生活紀(jì)事。每個(gè)籃子就像一個(gè)小型社區(qū)，編織纖維，就如同社區(qū)將一個(gè)個(gè)生命體織入一個(gè)柔韌且持久的形式中。正如社區(qū)生產(chǎn)籃子，籃子也在再生產(chǎn)社區(qū)。在這項(xiàng)工藝實(shí)踐中，編織籃子塑造了編織者，同時(shí)也塑造了自身，相伴而隨的是，編織者為編織而建立起來的肌肉記憶、節(jié)奏感及成就感。

一旦籃子編織的問題超越了編織本身，擴(kuò)展到其物質(zhì)材料的整個(gè)生命周期，事情就會(huì)變得更加復(fù)雜。籃子被編織出來后會(huì)發(fā)生什么？這就將涉及土地上的耕作與收獲，從草地到柳樹叢，還有最終獲得的海洋或土地的物產(chǎn)，盡被籃子收納。更不用說還有所有的關(guān)系，無論是祖孫還是師徒的傳承，這些關(guān)系確保了這門技藝的存續(xù)。

于是，籃子編織不僅僅是一種技藝，還是一個(gè)生命的過程。它的傳承性在于呈現(xiàn)一整個(gè)重要關(guān)系的領(lǐng)域，不僅僅是物的關(guān)系，也有人及其給養(yǎng)關(guān)系，也在盡可能多地不斷滋長。在很多創(chuàng)世神話中，世界被構(gòu)想成一個(gè)籃子，這并不足以為奇。這種構(gòu)想有一種控制感，體現(xiàn)了萬物一體的包容性，使得整個(gè)世界表里合一。進(jìn)進(jìn)出出的編織結(jié)構(gòu)成籃子的表面，同樣使其不分內(nèi)外。而社區(qū)也是如此：“社區(qū)”一詞的本義是“共同給予”，源于拉丁語“com”，意思是“一起”，加上“munitas”，意思是“給予”。它本身并不封閉，而是向他人、過去、未來開放。

然而，制作繩索和籃子的技藝連同繩索和籃子本身即將絕跡。如果它們對(duì)編籃子而言只是技術(shù)，那倒沒什么特別之處。人類歷史上的技術(shù)正如物種的進(jìn)化一樣，滅絕是常態(tài)而非例外，而生命卻不顧一切地繼續(xù)前進(jìn)。然而，籃子編織的消失不僅僅是技術(shù)的滅絕。當(dāng)代的獨(dú)特之處，不是在于生活中的技術(shù)損失，而是在于技術(shù)對(duì)生活的消耗，這一趨勢(shì)不會(huì)輕易逆轉(zhuǎn)。即使再多的自發(fā)保存、修復(fù)、記錄都無法讓籃子重獲生機(jī)。更大的挑戰(zhàn)在于代際傳承的反思。迎接挑戰(zhàn)，意味著設(shè)想一個(gè)由年輕人和老人能夠再次攜手共創(chuàng)世界的社會(huì)。這對(duì)我們看待教育、看待年長者的智慧、年輕人的好奇心以及兩代人合作潛力的方式，有著巨大的影響。

老人的智慧和少年的好奇心均包含著對(duì)世界的開放態(tài)度以及對(duì)未來動(dòng)態(tài)的關(guān)注，而這兩點(diǎn)在這個(gè)將客觀知識(shí)和抽象推理看得比一切都重要的體系中并沒有得到重視。在這樣一個(gè)價(jià)值體系中，由智慧而生的謙遜被認(rèn)為是思想的貧乏，而由好奇心帶來的天真被認(rèn)為是知識(shí)的欠缺。前者被打上衰老的烙印，后者被貼上無知的標(biāo)簽。對(duì)于那些負(fù)責(zé)我們的教育和社會(huì)保障的人來說，“老糊涂和無知者可能一起創(chuàng)造未來”，這種想法顯然是荒謬的。然而，把智慧和好奇心結(jié)合起來不僅是明智的，也是必要的，這樣我們才能有一個(gè)可期的未來。這既不是懷舊，也不是追憶往昔，而是希望的根基。

現(xiàn)在，比起編織籃子的實(shí)踐，沒有哪種方式能更好地將智慧和好奇心完美結(jié)合。這就是為什么這種實(shí)踐被主流機(jī)制嚴(yán)重地貶低，也是為什么要重拾這項(xiàng)技藝的重要原因。我們必須創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)詞：將世界“裝籃”?（“basket” the world）。我想借此來反對(duì)一種普遍的觀點(diǎn)：所謂“藝術(shù)和手工藝”的正確定位，只是作為學(xué)校主干課程的可選補(bǔ)充，而這些主干課程旨在向年輕人的頭腦中灌輸權(quán)威知識(shí)，并提高他們的理性邏輯能力。

其中的一門學(xué)科就是數(shù)學(xué)。乍一看，把數(shù)學(xué)和編織籃子做比較，就如同將一座古典風(fēng)格的宏偉宮殿與一座搖搖欲墜的小屋相提并論。宮殿的居住者是最優(yōu)秀的人才，而且小屋的居住者或天真或年邁，缺乏智慧，無力改變現(xiàn)狀。編籃子所需要的數(shù)學(xué)計(jì)算怎么能夠被認(rèn)為是為了實(shí)踐而生的降維模仿？是為了便于庸俗的頭腦理解而簡化的數(shù)學(xué)？但實(shí)際上，宮殿里的居民才受到了蒙蔽，他們誤以為數(shù)學(xué)可以凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，凌駕于與身體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的重要材料之上。顯而易見的是，在折疊、彎曲、編織等手工技藝中，最基本的概念是數(shù)、線、面、對(duì)稱、圖案，而這些恰恰是小屋居民最為熟悉的。到底誰才是真正的數(shù)學(xué)家呢？

例如，任何和材料打過交道的人都知道交叉的折線不能同時(shí)產(chǎn)生，而是需要連續(xù)的操作。手和手指必須巧妙地處理材料，先沿一個(gè)邊折疊，再換另一條邊。同樣的，籃子需要花時(shí)間編織，繩子也要花時(shí)間擰結(jié)。“編織世界籃子”，就是將事物復(fù)原于其正在創(chuàng)造的時(shí)間流之中。要知道，沒有節(jié)奏就沒有圖案，因?yàn)槊恳环N圖案都記錄形成圖案的運(yùn)動(dòng)。要想讀懂圖案，就必須要深入地理解動(dòng)作，全神貫注地投入其中。到這里就是記憶的工作了。記憶就是拾回過去的生命，將其融入鮮活的當(dāng)下，讓過去的生命和自己的生命相結(jié)合。回憶某個(gè)人，就像在久別之后的重逢，那人又出現(xiàn)在面前，重啟我們的對(duì)話交流。回憶某種材料，就像感覺到它又回到我們的手中，手不自覺地做出動(dòng)作，回應(yīng)手中的材料。這也是編織者在循環(huán)往復(fù)的工序中所做的事。在“籃子的世界”里，記憶將眼下與往昔之線穿串連起。通過傾聽他們的聲音、關(guān)注他們的需要，我們所要關(guān)心的正是將過往的生命帶入我們的當(dāng)下。

然而，當(dāng)代遺產(chǎn)的產(chǎn)生打破了這種循環(huán)。我們不再將過去帶入現(xiàn)在，我們背離了過去，只是為了把歷史遺產(chǎn)當(dāng)作傳家寶。這樣一來，籃子的編織就不再是一種記憶的方式或關(guān)注的路徑，而是成為一種保存和展出的記憶對(duì)象，而不是去引發(fā)記憶。它講述的是一個(gè)不屬于我們的另一個(gè)世界，一個(gè)我們已拋在身后、不可挽回的世界。就這樣，它進(jìn)入了博物館——一個(gè)旨在為后人保存過去物品的機(jī)構(gòu)。在博物館里，關(guān)于籃子，曾經(jīng)有一項(xiàng)記錄，或者更確切地說，是一堆記錄，其中的每一項(xiàng)都是有待講述的故事，而現(xiàn)在它變成了一個(gè)記錄對(duì)象。這樣的記錄出現(xiàn)在歷史和考古學(xué)官方記載中，每件物品都按制造地點(diǎn)和狀態(tài)進(jìn)行分類編目。時(shí)間和歷史的長河向前流淌，而這件物品被限制在原點(diǎn)止步不前。當(dāng)然，很多博物館也在盡己所能抵抗人格物化，努力讓館藏文物返還生命。但是他們面臨著雙重困境：既要履行將物質(zhì)文化記錄歸檔的公共職責(zé)，又想重振瀕臨失傳的技藝。在博物館的語境下，這種復(fù)興滿載懷舊之情。

事實(shí)上，將編織籃子定義為“工藝品”似乎在無形中認(rèn)定了它的邊緣地位，并將其下推，從高層意識(shí)推向低層意識(shí)，甚至從心智推向身體。這種觀念基于根深蒂固的話語，它們認(rèn)為手工藝的學(xué)習(xí)和實(shí)踐為知識(shí)和技能的發(fā)展提供了一個(gè)渠道，用于補(bǔ)充和平衡被認(rèn)為是明確的、文字或數(shù)字的、抽象的高級(jí)推理能力，而手工藝的知識(shí)和技能被認(rèn)為是默會(huì)的、非文字的、具身的。然而，我的目的是將課程教學(xué)作為“籃子編織”，而不是把籃子編織加入課程教學(xué)之中，這是非常不同的——我想要?jiǎng)訐u這種互補(bǔ)性所依附的整體平衡?；@子編織不僅僅是制作籃子，還是在創(chuàng)造世界。從這個(gè)意義上說，它是將一種呼吸生命的方式注入世界，或者，可以說是一種賦予世界新的生命的方式。我們?cè)谒阈g(shù)和文學(xué)中賦予數(shù)字和文字生命，不是將它們埋沒于默會(huì)的知識(shí)和具身的技能，而是通過生命和感知的洪流來重塑它們，數(shù)字和文字既不具體也不抽象，既不是具身的也不是非具身的，它們是生命的、可感的。

首先來看數(shù)字，它們?cè)从跀?shù)數(shù)。如今，我們稱它們?yōu)閿?shù)據(jù)，對(duì)其操作稱為“數(shù)據(jù)處理”。一提起這個(gè)詞，人們就會(huì)想到坐在電腦屏幕前操作鍵盤的科學(xué)家、技術(shù)人員或業(yè)務(wù)分析師。他們工作時(shí)，屏幕上會(huì)冒出大量的數(shù)字，這些就是他們的數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)從某個(gè)地方提取而來，從現(xiàn)實(shí)生活的過程中加速脫離，為他們服務(wù)。雖然他們的手指敲擊著鍵盤，卻沒有與數(shù)據(jù)相關(guān)的物質(zhì)材料有實(shí)質(zhì)性地接觸。當(dāng)然，從字面上看，數(shù)據(jù)本質(zhì)上是一種給定之物，就像接受禮物時(shí)雙手接住它一樣。不過，如果真的有誰曾經(jīng)在這種字面意義上處理過數(shù)據(jù)，那一定是結(jié)繩記事的古人，他們從材料的圈數(shù)和繩結(jié)中讀取記錄。印加人從他們的編碼系統(tǒng)“奇普”中讀數(shù)，與公共吊索橋擁有相同的原理，“奇普”同樣由扭曲的纖維繩索制成。從這個(gè)意義上說，制作籃子也是一種數(shù)據(jù)處理的實(shí)踐。拾起、穿引、交織，編織者用雙手接收著籃子編織過程中不斷變化的反饋。編織者一邊編一邊數(shù)，一上一下，一遍又一遍，但是她的數(shù)字并不相加，它們只是接續(xù)地出現(xiàn)，標(biāo)記時(shí)間流逝的節(jié)奏。

文字也是如此。無論是口頭還是書面，都來自向世界敞開的、充滿活力的非自我封閉的身體。它們隨呼吸在言語中涌現(xiàn)，隨手和指尖的不停運(yùn)動(dòng)在書寫中流淌。我們常常暗示，語言藝術(shù)和手工藝（如編織籃子）汲取的是不同知識(shí)寶庫的知識(shí)，分別是明確的或默會(huì)的，無形或具身，高級(jí)或低級(jí)，或想象、意識(shí)。這種暗示是一種錯(cuò)誤的比較，因?yàn)檫@是將手工藝實(shí)踐初始時(shí)的蓄勢(shì)待發(fā)與語言文字的精確表達(dá)相提并論。但語言文字也有蒙沌的階段，當(dāng)在釋放之前，會(huì)在舌尖或指尖被瞬間感受到。而手工藝的手勢(shì)，在做出動(dòng)作時(shí)就不再和動(dòng)作的主體相關(guān)了。只看到手工藝的前瞻性初期和文字的回溯性結(jié)果，對(duì)手工藝和語言文字都不公平。事實(shí)上，手工藝者和語言大師都是某種意義上的詩人，在蒙沌初始和清晰表達(dá)之間，在飛翔和漂浮之間，他們切身感受自己作品的質(zhì)變瞬間。這就是創(chuàng)造力的源泉，是時(shí)間的杰作。

如今，我們擔(dān)心時(shí)間失去了它的節(jié)奏，脫離了它原有的軌道，開始不受控制地肆意加速。如果我們能放慢腳步，也許我們就能過上節(jié)奏更緩慢、要求更少的簡單生活。我們可以走路而不是坐車，可以手寫，可以親手種植我們的食物，等待它們成熟后再收獲。我們還可以重新開始編籃子。對(duì)于那些有閑暇時(shí)間的人來說，這些選擇值得稱贊。它們有益健康，環(huán)?？沙掷m(xù)。真正做起來，既不緩慢也不簡單。

編籃子的技藝如此復(fù)雜，在過去，學(xué)徒們需要多年的辛勤努力才能掌握。在壓力下，他們必須動(dòng)作迅速。如果有人想穿越到過去，想在以前的勞動(dòng)中尋找悠閑和簡單，他恐怕會(huì)感到失望。他可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，與今天的舒適條件相比，古人的工作艱苦而永無止盡。然而，他可能也會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)速度和復(fù)雜性的現(xiàn)代理解與過去的世界不合適。在過去，快速工作意味著抓住瞬間，而不是爭分奪秒；在過去，復(fù)雜性在于注意力和反應(yīng)的深度和敏銳度，而不是冗雜的信息及其整合的規(guī)則。

我們的時(shí)間穿越者來自一個(gè)由算法邏輯規(guī)訓(xùn)的世界，而不是由籃子制作技藝主導(dǎo)的世界，兩者根本不相容。算法是計(jì)算性的，它為解決問題制定了按步就班的程序。機(jī)器人的實(shí)驗(yàn)表明，這類程序可以通過試錯(cuò)學(xué)習(xí)逐步改進(jìn)?？梢钥隙ǖ氖?，機(jī)器人可以越來越好地完成我們?nèi)祟愓J(rèn)為理所當(dāng)然的事情。但到目前為止，還沒有設(shè)計(jì)出可以編織籃子的機(jī)器人。這是因?yàn)榫幙椈@子不是不變的、計(jì)算的而是可變的，并且不斷向前的。回想一下，編織者一邊數(shù)數(shù)一邊編織，是在使用材料而不是分析材料。編籃子不是一個(gè)包含解決方案的問題，而是編織者和材料結(jié)合一起應(yīng)對(duì)只有合作才能解決的問題。此時(shí)，關(guān)注和回應(yīng)優(yōu)于計(jì)算和執(zhí)行。編織籃子不是簡單的出入交織，而是能動(dòng)地結(jié)合力與材料，這就是“編織世界籃子”的意義所在。這么做不是為了讓世界減緩或簡化，而是讓這個(gè)容易被算法分解的世界恢復(fù)生命和感知。當(dāng)我們匆忙逃離這個(gè)世界，進(jìn)入人工智能的泡沫中，將我們最重要的人性拋置腦后之時(shí)，我們應(yīng)該記得，籃子編織提供了另一種可能的道路。

編籃子，打草墩，廢墟建家園

朱曉陽

2023年，英戈?duì)柕拢═im Ingold）教授為在云南大學(xué)召開的博物館人類學(xué)會(huì)議提交了一篇短文，題為“The World in a Basket”（籃子里的世界）。英戈?duì)柕逻@篇短文像一段靜水流深的河，以編一只籃子為喻，將今日人類學(xué)應(yīng)有的態(tài)度和方法一一觸到，其中有些句子令人印象頗深，例如開頭這兩段。

沒有人能永生，最長的草莖、蘆葦、稻草也不能無限延長。然而，社會(huì)生活還在繼續(xù)。草的纖維捻成繩可以通過多股線縷的結(jié)合無限延長，正如許多生命相結(jié)合形成生命的延續(xù)，道理是一樣的。生命像纖維一樣交織在一起，朝向縱深發(fā)展。在線縷中，每一股纖維沿著整體的方向相互交織。老的一股即將結(jié)束，新的一股隨即又加入。當(dāng)它們相互纏繞，新舊纖維之間產(chǎn)生張力和摩擦力，這樣形成的韌性比纖維間的簡單疊加更強(qiáng)勁。

類似于村舍與代際間的扭合，這并不牽強(qiáng)，而且很貼切說明了為什么一段被反復(fù)講述的歷史被稱為記錄（record）。在記錄中，為何雖然每個(gè)生命保留自己的個(gè)性，然而卻與其他的生命緊緊捆綁在一起？為何隨時(shí)間的流逝，這種連結(jié)不可或缺？繩子打結(jié)不僅僅存在于最常見的祖先法規(guī)之中，它也運(yùn)用于時(shí)間的度量之中。繩結(jié)的積累意味著時(shí)間的流逝，而故事會(huì)講下去。

英戈?duì)柕聦⒗K編喻為一個(gè)村社共同體的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，但是這種社會(huì)情景連同編織籃子一樣，今天在任何社會(huì)的很多地方都不再是基本的織體。

今非昔比……繩索在日常中不再使用，記錄不再是可以講述和追溯的故事，而是成為各自時(shí)代的基準(zhǔn)，成為終將打破的局限。然而，代際之間就不會(huì)像繩索一樣相互纏繞，而是像紙張一樣層層堆疊，如同每項(xiàng)工作均在自己的時(shí)間內(nèi)展開。在共同創(chuàng)造當(dāng)下的過程中，老年人和年輕人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能聚攏到一起，他們各安其事，年輕人尚未準(zhǔn)備好，老年人就已經(jīng)離去，失去了為社會(huì)進(jìn)步做出貢獻(xiàn)的機(jī)會(huì)。作為“當(dāng)下”的囚徒，每一代人從“過去”之中一無所獲。

雖然是有些惋惜，作者在最后忍不住呼喚：

編織籃子不是簡單的出入交織，而是能動(dòng)地結(jié)合力與材料，這就是“編織世界籃子”的意義所在。這么做不是為了讓世界減緩或簡化，而是讓這個(gè)容易被算法分解的世界恢復(fù)生命和感知。當(dāng)我們匆忙逃離這個(gè)世界，進(jìn)入人工智能的泡沫中，將我們最重要的人性拋置腦后之時(shí)，我們應(yīng)該記得，籃子編織提供了另一種可能的道路。

我贊同這個(gè)“籃子編織是另一種可能道路”的呼喚。尤其在當(dāng)下，我們身處經(jīng)濟(jì)下行的時(shí)刻，籃子編織更會(huì)讓我們?nèi)滩蛔ふ伊硪环N生活的可能?；蛘哂玫嶂械咀鞯貐^(qū)傳統(tǒng)上的另一種相似編織來比喻，有一種“打草墩”的生活仍然在GDP經(jīng)濟(jì)的外面存在。打草墩是一種依賴稻子生產(chǎn)，稻草選擇和人手編織的人和物相互合作的實(shí)踐。打草墩的能手要將草墩打得結(jié)實(shí)（緊）和端正。好的草墩被人坐來坐去很多年，形狀能保持中正不歪，也不會(huì)變得松垮。打草墩因此既要有手足配合并用的技巧，也要有氣力。但矛盾的是，打草墩是婦女的活計(jì)。因此有笑話說某家看中某家女想去托親，于是先送些稻草去，請(qǐng)某家女幫打幾個(gè)草墩，試試其手藝和力氣如何。草墩是家庭自用品和互惠交換的一種禮物。村里打草墩的能手也是會(huì)受到尊重的，在某家新房落成或分家新發(fā)，請(qǐng)能手做一桌（8個(gè)）草墩是很高的禮遇。今天在滇池沿岸已經(jīng)沒有稻田，稻草無從獲得，打草墩已經(jīng)消失。滇池東岸小村的打草墩能手是前村長馬建的最小的姐姐，當(dāng)年她嫁給村里當(dāng)衛(wèi)生兵復(fù)員回來的帥小伙，后來的村醫(yī)。這也算嫁得好的一例。這位醫(yī)生雖然愛喝酒，醫(yī)道卻有些名氣，有人甚至從滇池西岸來找他治病。當(dāng)?shù)亓鱾饔幸粍t故事，不確定是否說的是這位因酗酒過世的醫(yī)生。

一個(gè)病人遠(yuǎn)道來看病說：“醫(yī)生啊，你家（jie）格能保我活？”

醫(yī)生：“我保你死！”

病人：“哎呀，醫(yī)生你咋個(gè)像這種講話？”

當(dāng)你初次看見這個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生給病人配的藥，心里會(huì)疑問：這么敢配藥，會(huì)不會(huì)吃死了？

現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)說，這個(gè)村醫(yī)的說話和行醫(yī)風(fēng)格很有“草墩社會(huì)”范。它們是以“不見外”的口吻編織一種 “家人”關(guān)系。借用社會(huì)哲學(xué)家許茨的話說，這是“我們世界”。

我在1997年還請(qǐng)馬建的姐姐打過8個(gè)草墩，當(dāng)時(shí)雖然本村已經(jīng)不種稻，但還能找到合適的稻草。今天不僅無人會(huì)打草墩，本地連稻草也不可能有。昆明的滇池周邊地區(qū)在21世紀(jì)走上城市化道路，打草墩只是最近二十多年被“悄滅”的諸多傳統(tǒng)技藝之一。只是聽說這家的兒媳婦在呈貢一帶行醫(yī)，說是多年給老公公幫忙當(dāng)助手，久看成醫(yī)，如今也有了些名氣。

最近我們放映一部反思十多年前大拆大建歷史的紀(jì)錄片《滇池東岸》時(shí)，有年輕觀眾向我提問“家園”何在。他的具體問題是：對(duì)于流動(dòng)的人來說，家園是什么？我不知道這個(gè)年輕人是否在問：我們這些乘坐高鐵飛跑的人，這些生活在別處的各種“漂”，我們的家園何在？

這確實(shí)是一個(gè)嚴(yán)峻的問題。不只是對(duì)突然遭遇工作和生活剎車的人來說存在，就是對(duì)于保持長期慣習(xí)工作和生活不變的人來說，也是一個(gè)值得追問的問題。我雖然在各種場合討論過家園，甚至寫過一本書——《地志與家園》。但此刻我直覺認(rèn)為“家園”是一個(gè)人在不被迫從狀態(tài)下，泰然自若地從事活動(dòng)、想象問題的狀態(tài)和周遭環(huán)境。這種狀態(tài)和環(huán)境可能是現(xiàn)象學(xué)所稱的“切近”，也可能是馬克思所稱之自由人那樣“上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”。

我不想像英戈?duì)柕履菢?，用婉轉(zhuǎn)的隱喻將籃子編織和家園用娓娓動(dòng)聽的語言說出，我愿直白相告：我們可以在任何時(shí)候和地方瞬間停駐，將一個(gè)角落，一處廢墟，建立成家園。無獨(dú)有偶在《滇池東岸》拍攝的幾年以后（2017年），我們確實(shí)看到滇池東岸的人們?nèi)绾卧诓疬w的廢墟上，扒開磚石，借助任何土壤，開墾菜地。他們的這些舉動(dòng)使我們拍成了《老村》這部紀(jì)錄片。

今天再次將家園與廢墟聯(lián)系在一起談，不僅有思想的意義，更有現(xiàn)實(shí)的可作性和急迫性。從思想處說，“廢墟”并不像網(wǎng)絡(luò)百科所寫的：“表示建筑物遭受破壞或?yàn)?zāi)害后變成的荒涼的地方或被破壞的地方上面的垃圾和被破壞物。”（百度百科）“廢墟指文明建筑物荒廢后的遺跡?！保ňS基百科）在這里廢墟是由過去的文明發(fā)展成的一種結(jié)果，意味著破壞或失敗。從這種文明發(fā)展的因果邏輯，廢墟不再有用。這是基于其原來的文明目標(biāo)所決定的。但是這種發(fā)展的因果邏輯，只是廢墟所在世界中的某一種關(guān)聯(lián)。廢墟實(shí)際上意味著另一種，甚至多種生境及生活形式的可能性。例如在木材工業(yè)砍伐過后留下的森林廢墟上，會(huì)有松茸和撿松茸人的生境。多年前我在科爾沁做草場調(diào)查時(shí)，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢?duì)于因荒漠化而寸草不生的沙地有一種聽天由命的淡然。他們說“千年草籽萬年魚”。寸草不生的沙地，一場雨后，低洼處變成水泡，水泡中竟然會(huì)有魚。這些說法表明，從工業(yè)和產(chǎn)業(yè)角度看的無用之地正是其他生物和地球居民的家園。德國畫家基弗的畫面經(jīng)常是廢墟：戰(zhàn)爭的廢墟、城市的廢墟、工業(yè)的廢墟等。他對(duì)此的解釋卻是：“破壞是正向，因?yàn)樗鼧?biāo)志著新事物的開始?！蔽也聹y基弗的說法有一些德國辯證法的味道，似乎破壞中或者說否定中蘊(yùn)含著建設(shè)或肯定。我贊成辯證法是一種有用的思維形式，但它與我們所面對(duì)的廢墟相距很遠(yuǎn)。我們面對(duì)的，例如“發(fā)展廢墟”——被拆的村莊，爛尾的樓盤，甚至草叢中的三線建設(shè)遺址，并不會(huì)辯證地蘊(yùn)含著一種對(duì)立的肯定，甚至也不會(huì)有再次被否定后邁向“否定之否定”。我覺得這些廢墟提供的機(jī)會(huì)是一些有間距的生活。它們甚至是直接在廢墟上長出，而非否定廢墟。再用滇池東岸人廢墟種地的一個(gè)小例子來說明。我?guī)啄昵鞍l(fā)現(xiàn)小村前村長的廢墟菜地里蔬菜長得特別好，問他建筑廢墟上的地為何能這樣。他說實(shí)際上莊稼并不需要如過去所想的那樣要平整成良田的地，只要刨開建筑垃圾，有一點(diǎn)生土，水肥到位，就能長出好蔬菜。建筑垃圾例如墻土，因從來沒有種過莊稼，是最好的土。再看他的豆莢和芥菜是在舊建筑的水泥間生長，有些瓜則藤蔓布滿建筑廢墟的磚石，像給它們蓋了一層迷彩網(wǎng)罩。這些話和實(shí)踐，使我意識(shí)到廢墟上的新世界不需要是對(duì)發(fā)展文明的辯證否定。它們可以是相依相生，但不是從發(fā)展文明內(nèi)部的否定性生成。

再從現(xiàn)實(shí)的可作和急迫說，今天在過去二十多年成為城市化熱點(diǎn)的地方，甚至文旅項(xiàng)目熱點(diǎn)的地方，“發(fā)展廢墟”隨處可見。勤勞的滇池東岸小村人將拆成廢墟，又被拆遷指揮部二次用水泥糊住（試圖建燒烤市場）的地面，于縫隙中開墾出菜地，僅僅是廢墟變家園的一個(gè)小例子而已。在同一個(gè)地方的另一例是紀(jì)錄片《老村》里的村寺廟修復(fù)。2017年，這座已經(jīng)殘破，面臨倒塌的村寺廟，被村小組長（一個(gè)老木匠）帶領(lǐng)七八個(gè)人用三個(gè)多月時(shí)間修復(fù)。在此之前幾年，村小組向區(qū)文管所數(shù)次提出申請(qǐng)要求修繕這個(gè)區(qū)級(jí)文保，區(qū)文管所派人做過測量，報(bào)了一個(gè)180萬元的修繕預(yù)算。這個(gè)預(yù)算遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出區(qū)文保維修費(fèi)一年的資金（50萬元），文管所試圖尋找公司來承包，或想打包進(jìn)入拆遷項(xiàng)目（易地重建）。總之幾年下來不了了之，村寺廟在此期間已經(jīng)快成了廢墟。2017年由村小組長和幾個(gè)村民實(shí)施的修繕工程僅花費(fèi)6萬余元。村組長從木料市場買到二手木料，用傳統(tǒng)木作技術(shù)修復(fù)房架，再買瓦、撒（鋪）瓦，一一按寺廟原樣去做。完工后區(qū)文管所領(lǐng)導(dǎo)到現(xiàn)場用十分苛刻的眼光做了一番檢查，承認(rèn)修繕符合文物保護(hù)的要求，并承諾給修寺廟的村民報(bào)銷費(fèi)用3萬元（其中村小組長和聯(lián)防隊(duì)的投入不能報(bào)銷）。但這筆費(fèi)用被認(rèn)為沒有事前通過申請(qǐng)程序，數(shù)年都沒有得到報(bào)銷。村民們的理由是，如果等著區(qū)里批示修繕申請(qǐng)，寺廟可能過不了那一年的雨季就完全倒塌了。

修寺廟的例子也表明發(fā)展廢墟如果遭遇到打草墩和水泥縫中種菜那樣的民間力量，其生氣煥發(fā)并不需要等到下一次所謂大發(fā)展的機(jī)會(huì)再來。

昆明的“老街”歷史文化街區(qū)在最近一些年已經(jīng)成為昆明名片，在很多新打造的古鎮(zhèn)和古村遇冷的時(shí)期，這里正經(jīng)歷人氣興旺的繁榮。從規(guī)劃者和開發(fā)商的角度，實(shí)際上老街項(xiàng)目是一個(gè)爛尾工程。這里在10年前有六百余戶釘子戶，要求自主修繕房屋，后來幾經(jīng)斗爭，2016年地方政府同意私人業(yè)主可以申請(qǐng)修繕。從此以后由承包此地開發(fā)企業(yè)壟斷了的老街更新被多元主體修繕?biāo)蚱?。但直到今天老街的業(yè)主申請(qǐng)和實(shí)施修繕房屋者仍不過十余戶。計(jì)劃第三期開發(fā)的老街上有不少是廢墟狀的房子?，F(xiàn)在老街的繁榮就是立在廢墟上。由昆明老街的狀況，我們可以期望在從今以后的一些年，將有可能實(shí)現(xiàn)一種廢墟上的繁榮。說實(shí)在的，能實(shí)現(xiàn)這種廢墟繁榮不是國家的恥辱，相反是喜大普奔之事。因?yàn)檫@種廢墟繁榮是以人民的家園為根。

最近有一種地方政府中流行的說法叫“砸鍋賣鐵”，意思是“盤活國有資產(chǎn)”，個(gè)別地方政府甚至還成立“砸鍋賣鐵工作專班”。這些屬于“爛鍋壞鍋”的國有資產(chǎn)中，有不少是拆遷廢墟或爛尾工程。政府的“砸鍋賣鐵”與本文的廢墟家園會(huì)有內(nèi)在關(guān)系。政府手里的“破鍋爛鐵”，轉(zhuǎn)給民間也許就是能帶來新生和繁榮的家園。例如滇池東岸過去十多年拆遷未完成，土地上市更未完成的地方比比皆是。這些地方作為破鍋爛鐵已經(jīng)通過地方政府的拆遷指揮部，出租給一些商家去建燒烤市場、舊貨市場或停車場等等。再有一些邊邊角角，則被挨近的釘子戶們劃入自己的地盤，建成微型蔬菜農(nóng)場。

據(jù)我有限的觀察，某些地方政府的“破鍋”在許多習(xí)慣房地產(chǎn)開發(fā)式經(jīng)營的承包商家手里仍然是“爛鐵”，仍然是廢墟。一個(gè)原因是這些“市場”，無論是燒烤還是地?cái)偅允乔罢咦陨淼霓q證“否定”。過去是體量巨大的商貿(mào)城和住宅小區(qū)，現(xiàn)在是大體量的清一色燒烤市場。其結(jié)果是最近一年滇池東岸許多新建的燒烤市場基本上都是空置。這種情況就如地產(chǎn)商建起的許多“古鎮(zhèn)”“古村”或文旅城一樣?，F(xiàn)在需要設(shè)想的是這些爛鐵如何才能到達(dá)能折騰、會(huì)將爛鐵再煉成器物的人手里。一個(gè)簡單的辦法是請(qǐng)有意愿來做任何合法生意或活動(dòng)、開工坊的人免若干年租金入住。例如滇池東岸的螺螄灣國際商貿(mào)城尤其應(yīng)當(dāng)走上這條路。我去年底到訪過這個(gè)用滇池東岸六6個(gè)村莊5 705畝土地上建成的“中國第二大國際商貿(mào)城”，其沒落的景象超出我的想象。很具諷刺的是，螺螄灣商貿(mào)城內(nèi)一片冷清之時(shí)，有些人氣的地方卻是晚間商貿(mào)城外的地?cái)偸袌?。?jù)說許多地?cái)倲傊骶褪巧藤Q(mào)城里的業(yè)主。白天主業(yè)不賺錢，晚上在樓外搞地?cái)偨?jīng)濟(jì)。類似的案例如昆明老街，以上說到老街是當(dāng)下昆明的一張名片，但老街地區(qū)是充滿差異的。最繁榮的區(qū)域是混雜廢墟的文廟直街和文明街，最暗淡的是仿古風(fēng)格打造的正義坊。正義坊的情景與螺螄灣商貿(mào)城差不多。如果以這篇文章的思路推演，這個(gè)正義坊和螺螄灣商貿(mào)城要想有些生氣和繁榮，應(yīng)該做的是成為“廢墟”，即如上面出的主意那樣，以若干年無租金的代價(jià)請(qǐng)進(jìn)來，讓這些地球居民“梟鳴松桂樹，狐藏蘭菊叢”。滇池東岸的農(nóng)民在談?wù)撈鸹ㄙM(fèi)巨資蓋起來，卻因各種問題閑置不用的樓房時(shí)會(huì)說：那棟房子只養(yǎng)得耗子?，F(xiàn)在我們應(yīng)當(dāng)說，養(yǎng)得起老鼠的房子正是“繁榮”。當(dāng)然這種繁榮不是從發(fā)展假設(shè)的邏輯衍生的，也不是自身內(nèi)部辯證否定出現(xiàn)的。這是建筑廢墟上長出蔬菜。

影像編織：對(duì)民族志電影與感官人類學(xué)的啟示

徐 菡

世界的籃子，還是籃子的世界？我們的世界如同一個(gè)籃子，編織世界，制造文化。生命源自何方？社會(huì)傳統(tǒng)文化如何發(fā)展延續(xù)？自然界的草莖藤蔓無以永生，類似于與人類社會(huì)中的個(gè)體無以永生一樣，然而，當(dāng)一根根草莖擰成結(jié)繩后便可以長存，當(dāng)老一代和年輕一代結(jié)合擰結(jié)在一起，才能使人類社會(huì)得以永生。這成為歷史，在人類歷史演進(jìn)中，有著和繩子一樣的道理。線代表時(shí)間的累積和流動(dòng)，時(shí)間擰成歷史，每一個(gè)個(gè)人鮮活的生活擰結(jié)為生命，生命在歷史的長河中流淌不息。生命是什么？生命由不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)匯聚而成，如同籃子的編織，不同的繩子通過技藝制作了籃子及其籃子的世界。

一、從線到編織的思考

英戈?duì)柕拢═im Ingold）延續(xù)海德格爾對(duì)現(xiàn)代性科學(xué)技術(shù)的批判，強(qiáng)調(diào)技藝或是傳統(tǒng)技藝的價(jià)值和意義。線，代表時(shí)間和空間的積累和流動(dòng)。在每個(gè)與線有關(guān)的行為和活動(dòng)中，無論是在旅行中、在制圖中、手繪草圖中、講故事中，我們已被模式化的行為和模式所取代，英戈?duì)柕聟^(qū)分為有生命力的和無生命力的，從技藝轉(zhuǎn)向技術(shù)，恰恰是重拾從心靈轉(zhuǎn)向機(jī)械而消失了的靈韻，他批判的正是生命力的缺失。

編織的概念，源于英戈?duì)柕聦?duì)線的思考和探索，他發(fā)現(xiàn)，在行走、編織、唱歌、講故事、繪畫和書寫之間的共同點(diǎn)在于它們都是沿著某種線進(jìn)行活動(dòng)。線無處不在，卻沒有人對(duì)線的生產(chǎn)和意義進(jìn)行探討。生活沿著某種路徑前行，通過這些路徑，人們逐漸獲得關(guān)于周圍世界的知識(shí)，并通過他們講述的故事來描述這個(gè)世界。生命是由各種各樣的生命（包括人類和非人類）紡織出來的無數(shù)條線縷編織而成的一種多樣整體。在編織的過程中，作者意識(shí)到并強(qiáng)調(diào)人與物之間的聯(lián)動(dòng)與交結(jié)，并非人與物的分離，或是身與心的分離，由此而產(chǎn)生的生命力。

筆直的線，從根本上說具有人造的性質(zhì)，顯然是被制造出來而不是生長出來的線，然而，跨越代際流動(dòng)的生命是知識(shí)的形成和傳承，是生命的編織，他認(rèn)為棲居是生命的理想狀態(tài)，它是從內(nèi)部參與留下的生活足跡，生命是由不同的生命編織而成的線。他對(duì)現(xiàn)代性理性進(jìn)行反思和批評(píng)，棲居的知識(shí)成為知識(shí)獲得的一種方式，這是感官的感知途徑。在編織過程中，更多的是由感性認(rèn)識(shí)帶來的實(shí)踐過程，編織的技藝更多的是感性的知識(shí)，編織世界意味著由時(shí)間創(chuàng)造出的過程，通過技藝將歷史過往的經(jīng)驗(yàn)融入當(dāng)下。編織籃子是一個(gè)認(rèn)知、感知的過程，也是認(rèn)識(shí)生命的過程，因?yàn)樯强芍筛械摹?/p>

二、民族志電影制作的啟示

線分為線縷和痕跡，又包含人為和自然的兩類產(chǎn)生，線是時(shí)間和空間和記錄，英戈?duì)柕抡劦礁鞣N各樣的線的產(chǎn)生和發(fā)展變化，如，文字、樂譜、地圖、繪畫、編織等。在《線的文化史》和Making中，線在自然和人類社會(huì)生活中的方方面面，然而，卻忽略對(duì)電影制作（filmmaking）的討論，忽視了影像制作之線。一般情況下，電影制作將按信息存儲(chǔ)的物理位置稱為線性編輯以及有軟件支持的非線性編輯，包括拍攝和剪輯兩個(gè)具體環(huán)節(jié)。因此，與編織籃子一樣，電影制作（filmmaking）也是一門手工技藝，也是一種編織，影像編輯作為一種視覺的編織方式，里面包括了電影制作者對(duì)世界和對(duì)象的感性的認(rèn)知和理解。

實(shí)際上，影像編輯處理的是由時(shí)間與空間交織而成的點(diǎn)組成的痕跡，這些痕跡形成時(shí)間與空間的交匯。通過手拉或畫畫，痕跡在固體表面上留下持續(xù)性運(yùn)動(dòng)的持久標(biāo)記，影像編輯本身便是涵蓋了文字、音樂、繪畫、敘事、編織為一體的痕跡。影像剪輯如同被編織的線縷，可以被視為一種運(yùn)動(dòng)和生長。從這個(gè)角度，我們可以理解人類學(xué)的影像編輯帶給我們的是一種不同于生活在原地的地方感，由此產(chǎn)生某種具身和具地的體驗(yàn)。

編織世界就成了一個(gè)制造文化的問題，像棲居一樣，只要生活還在繼續(xù)編織就會(huì)綿延不絕，我們的生活與彼此以及與我們環(huán)境的多種成分不斷地、暫時(shí)地交織在一起。事實(shí)上，在我們編織的過程中，我們所經(jīng)驗(yàn)的世界正在我們周圍不斷地、無休止地形成。只有我們能夠編織，我們才可以制造。棲居是有生命力的，民族志電影也是有生命力的。有結(jié)才有編織，打結(jié)創(chuàng)造表面，占據(jù)空間，留下痕跡，同樣地，影像編輯在空間上打上時(shí)間的印記，在影片剪輯時(shí)，影像的時(shí)間與空間交織，組成一條有序連貫的線，確切地說，是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間留在影像上的痕跡。英文中的文本（text）和紡織品（textile）同是編織texere的派生詞，書寫、紡織、影像編輯共同具有編織的特征。與書寫相同，編織影片如同編織文本，均有相似之處。書寫者的筆在紙上移動(dòng)，留下墨跡；編織者的梭子在經(jīng)緯之間穿梭，留下織物；截取了現(xiàn)實(shí)生活片段的影像，在編輯線上重組，生命在電影的時(shí)間和空間中流淌，讓人感嘆歲月如梭。不得不說，民族志電影同樣是對(duì)對(duì)象生活經(jīng)驗(yàn)和生命力的感知過程。

三、對(duì)感官人類學(xué)的啟示

英戈?duì)柕聦?duì)空間、感知的關(guān)注使他成為感官人類學(xué)中一位重要研究者。感官人類學(xué)產(chǎn)生于對(duì)文本中心主義與視覺中心主義的批判和反思，核心問題是在人類學(xué)研究與寫作中身體的“缺席在場”（absent presence），由此開啟了人類學(xué)研究的視覺轉(zhuǎn)向和感官轉(zhuǎn)向。自20世紀(jì)80年代以來，感官民族志以具體田野案例關(guān)注生命體。

與大衛(wèi)·豪斯為代表的感官表征論和文化建構(gòu)論不同，提姆·英戈?duì)柕聫谋倔w論的角度，關(guān)心人們的身體參與周遭世界的過程中產(chǎn)生的各種感官體驗(yàn)，因此身體是文化存在的基礎(chǔ)。英戈?duì)柕峦ㄟ^個(gè)人感官體驗(yàn)來探討感官之間、感官與符號(hào)意義之間的關(guān)系，他的思想無疑影響了感官民族志。莎拉·平克（Sarah Pink）提出“感官民族志”（Sensory Ethnography），指出感官民族志的研究對(duì)象關(guān)注于身體感，個(gè)人主觀經(jīng)驗(yàn)的各種身體感覺，即身體感官分類（category） 及其感知方式。她認(rèn)為，民族志作為參與觀察實(shí)踐的概念，應(yīng)該包括具身體現(xiàn)、具地體現(xiàn)、感知與具身情感，而不是簡單地“參與”和“觀察”的混合體。感官民族志超越了以往對(duì)“參與觀察”的理解，將“參與”作為一種生產(chǎn)多感官和具地體驗(yàn)的認(rèn)知方式來對(duì)待，積極發(fā)展書寫之外的能夠創(chuàng)造親密感和同感的表征媒介，增強(qiáng)說服力，已成為感官民族志的共識(shí)。

電影開啟了人們的感官世界。2006年，由泰勒（Lucien Castaing-Taylor）創(chuàng)建哈佛大學(xué)感官民族志實(shí)驗(yàn)室（Harvard Sensory Ethnography Lab，HSEL）拍攝了一系列感官民族志電影，如《香草》（Sweetgrass， 2009），《利維坦》（Leviathan， 2012），《雅爾》（Yaar，2014）等。這些影片的基本拍攝方法是運(yùn)用GoPro運(yùn)動(dòng)相機(jī)的運(yùn)動(dòng)效果，旨在通過視聽內(nèi)容、鏡頭的特殊處理喚起觀眾的多感官體驗(yàn)，從具身體驗(yàn)和具地體驗(yàn)，體現(xiàn)“觸感視覺”（Haptic Vision），其重要意義在于使得民族志電影從視覺中心主義轉(zhuǎn)向多感官體驗(yàn)。

然而，在英戈?duì)柕碌幕A(chǔ)上，電影與感官的關(guān)系不僅僅是呈現(xiàn)多感官的體驗(yàn)，從人類學(xué)的角度，還應(yīng)該包括多感官對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)和體驗(yàn)。雖然觀察電影（Observational cinema）的理念早于感官民族志，我們可以從感官民族志的角度，更容易理解觀察電影。觀察電影指的是強(qiáng)調(diào)以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為主的主體發(fā)現(xiàn)及其發(fā)現(xiàn)的過程，嘗試從文化的內(nèi)部視角和主體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以文化深描的方式沉浸于對(duì)象的文化中，通過影像視聽手段生產(chǎn)人類學(xué)知識(shí)?？梢?，感官民族志及其理念與觀察電影同出一轍，感官民族志利用電影在視覺和聽覺的優(yōu)勢(shì)，將觀察電影視為一種有效的實(shí)踐方法，特別是觀察電影對(duì)長鏡頭、同期聲錄音以及深度訪談的運(yùn)用，也包括通過電影制作對(duì)被拍攝對(duì)象人物和生活的復(fù)雜性的呈現(xiàn)和分析，達(dá)到以影像傳遞拍攝對(duì)象的生活經(jīng)驗(yàn)的目的。

[責(zé)任編輯：王健]

收稿日期：2024-09-19

作者簡介：Tim Ingold（蒂姆·英戈?duì)柕拢?，英國阿伯丁大學(xué)社會(huì)人類學(xué)系教授；朱曉陽，云南民族大學(xué)社會(huì)學(xué)院特聘教授，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授（昆明，650031）；徐菡，云南大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院副教授；袁哲，云南大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院碩士研究生（昆明，650091）。