溫暖現(xiàn)實主義“鏡像”下的生命禮贊

【摘要】在王寶強導(dǎo)演多年的創(chuàng)作打磨下，2023年一部聚焦貧困山區(qū)孩子命運的溫暖現(xiàn)實主義作品被送上了大熒幕。該片取材于2017年四川涼山的“恩波格斗事件”與脫貧紀(jì)錄片《中國減貧密碼》中的以拳擊立校的事件，講述了在拳擊教練向騰輝的帶領(lǐng)下，大瀧山的孩子們擺脫先有環(huán)境束縛，通過拳擊改寫自己命運的故事。整部影片始終以平視的冷靜客觀的角度講述山區(qū)孩子一生的故事，以嚴(yán)肅而又溫暖的電影之“鏡”投射脫貧時期中國的時代之“像”，并以熒幕的“他者面容”向觀影者傳達(dá)出了對于生命的禮贊。

【關(guān)鍵詞】溫暖現(xiàn)實主義；道具符號；敘事空間

【中圖分類號】J905 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）06-0052-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.06.013

一、溫暖現(xiàn)實主義

“溫暖現(xiàn)實主義”類電影在尹力導(dǎo)演的《沒有過不去的年》、文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》等影片中走向成熟?！皽嘏F(xiàn)實主義”一詞是由北京電影學(xué)院教授胡智鋒先生在其文章《現(xiàn)實主義力作溫暖現(xiàn)實》中所提出的，他認(rèn)為這類影視作品是“在關(guān)注平民敘事、直面現(xiàn)實困境的同時，以溫暖為主基調(diào)，表現(xiàn)人對真善美、光明和未來的追求，即溫暖現(xiàn)實主義”[1]。

在中國電影評論學(xué)會會長饒曙光的觀點補充與評論中，可將溫暖現(xiàn)實主義的特征概括為四個方面：第一，核心是現(xiàn)實主義。是客觀的、不回避的，是直面現(xiàn)實痛苦與問題的；第二，是溫暖的，人民的。是積極的陽光的，而不是陰暗的消極的；第三，是歷史的，而不是道德的；第四，是溫暖的，但不是一味地宣揚成功學(xué)。中國藝術(shù)研究院研究員、全國高校影視學(xué)會會長丁亞平表示，“溫暖現(xiàn)實主義”有三個關(guān)鍵詞——感覺、心靈、啟蒙?！案杏X”可以闡釋為社會經(jīng)驗的藝術(shù)呈現(xiàn)與表達(dá)，現(xiàn)實主義創(chuàng)作者的目標(biāo)不是建立宏大的理論與學(xué)派，而是追求具體的、有溫度感的、有審美情感性的創(chuàng)作與主張?！靶撵`”可以解釋為一種開放、變化的感受與體驗?！皢⒚伞眲t意為影視作品所肩負(fù)的社會功能與現(xiàn)實引領(lǐng)作用[2]。

《八角籠中》是真實事件改編的，取材于真實的“恩波格斗事件”。2017年，恩波格斗俱樂部的創(chuàng)始人被質(zhì)疑“利用孤兒謀利”“剝奪未成年人受教育權(quán)利”，引發(fā)社會公眾的廣泛熱議。事態(tài)隨之不斷擴(kuò)大，隨后由于大量主流媒體報道，當(dāng)事人將事件的真相訴于大眾，才平息了這起在“網(wǎng)絡(luò)道德”聲討中的風(fēng)波。這部影片，直面貧困山區(qū)孩子受束縛命運與脫貧攻堅困難的現(xiàn)實困頓。雖然延續(xù)了國內(nèi)外大多數(shù)勵志影片現(xiàn)成的固有的成功模式，但不同的是，導(dǎo)演并未一味地追求諸如美國好萊塢大片中擁有諸多超能力的，能夠飛檐走壁，能夠以一己之力拯救全宇宙的“英雄”形象，或是中國國內(nèi)偶像劇、爽劇中那種一出生便自帶光環(huán)的“主角”人物形象，而是站在普通人的立場、兼具對普通人的關(guān)切，用攝影機(jī)“記錄”百姓日常生活，并且通過影片提出建設(shè)性意見?！耙袁F(xiàn)實為根基，以溫暖為導(dǎo)向”[3]。如在影片中，經(jīng)常出現(xiàn)的是大山孩子們在寧靜的夜晚仰望星空的鏡頭，這鏡頭其既符合住在村中的人們在空閑時喜歡仰望天空的習(xí)慣，又符合山區(qū)的孩子們即使深陷生活泥潭，即使現(xiàn)實生活中不盡人意，但仍然始終保持著“仰望”的積極陽光姿態(tài)。他們的命運也許有些困苦，但山區(qū)孩子們依然會一次又一次地仰望星空，依然相信這個社會充滿著陽光，充滿著關(guān)愛，依然相信陽光會普照大地。《八角籠中》作為一部故事性很強的電影，影片中自然存在著諸多對于真實案例進(jìn)行改編、虛構(gòu)的部分，但正如美國學(xué)者威廉姆斯在其對紀(jì)錄電影《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀(jì)錄電影》的論述中所說的那樣，“記憶的‘事件’從來都不是完整的，從來都無法孤立地脫離過去”，真實是無法觸碰的，而作為現(xiàn)實主義題材的影片，我們可以也應(yīng)該通過構(gòu)建真實來抵達(dá)更高層面的、心理層面的真實。

《八角籠中》在影片中反映的“溫暖”并不止，甚至是并未將重點放置在單一的家庭的“溫暖”上，而是更側(cè)重于對當(dāng)代社會、時代和對國家“溫暖”的刻畫，從而相較于主要人物于家庭中獲取“溫暖”力量的影片，能產(chǎn)生更大的、更全面的、更具進(jìn)步性的影響與力量。影片從一個人的努力，擴(kuò)展到一群人的努力，再擴(kuò)展到整個社會、整個國家的努力，于是影片擺脫了個人局限，他們?nèi)〉玫膭倮粌H僅是影片中向騰輝、蘇木、大瀧山的孩子們等人的勝利，更是電影屏幕外千千萬萬的中國人民的勝利。中國人民具有堅強、勤勞、勇敢，遇到困難時不屈不撓的精神。而鑄就這勝利的，是中國人民擰成一股神的團(tuán)結(jié)與骨子里的純良，是推動中國打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，促進(jìn)中國不斷向前發(fā)展的源源不斷、生生不息的群眾力量。

二、“鏡”語與“他者面容”

（一）人物“面容”

法國哲學(xué)家列維納斯的他者倫理思想中提出了“面容”一詞，即“他者越出他者在我之中的觀念而呈現(xiàn)自身的樣式，我們稱為面容”?！懊嫒荨笔莻惱淼闹苯颖憩F(xiàn)，也是一種真理性的言說。其在電影中的表現(xiàn)方式主要為在影像之中或影像本身。

影片中，大瀧山的孩子、蘇木姐姐是直接言說，觸動向騰輝人物轉(zhuǎn)型、承擔(dān)他人責(zé)任的主要面容。蘇木姐姐那經(jīng)歷風(fēng)吹日曬的、粗糙的臉龐，無力償還所欠錢財?shù)拇魷抗?，以及癱瘓在床不能動彈的下肢……她的困苦的“面容”給予了向騰輝內(nèi)心倫理的召喚，在平息其怒火的同時，進(jìn)一步促使不再追究自我損失并且承擔(dān)起本不屬于自己的照顧他者的責(zé)任。從人類學(xué)、文化學(xué)的角度看，每個生命個體經(jīng)過文化、文明的熏陶也都有可能在關(guān)注自身生存的同時也關(guān)注他者的生存，從而有可能超越自私而具有一種“他者關(guān)懷”[4]。

除此之外，蘇木、馬虎等大瀧山的孩子則是以一種被拋棄、食不果腹但又不失純真與希望的群像性“面容”。這使向騰輝將自我主體逐漸置身于他者之下，不僅不在乎物質(zhì)損失，反而還為了這些大山的孩子的前途甚至不惜將自己推上輿論的風(fēng)口浪尖，獨自承擔(dān)來自他人、社會的謾罵，承擔(dān)對他者、對社會的責(zé)任。影片在人物“面容”的刻畫中，也完成了對主角人物的形象塑造。而觀影者通過觀看影片，通過銀幕整體所呈現(xiàn)的“面容”，進(jìn)入一種如夢似幻的真實幻象中，隨故事情節(jié)的發(fā)展而喜悅、難過、心疼或是憤怒，從而在內(nèi)心深處不自覺地承擔(dān)了對于大山孩子、對于向騰輝等人的倫理責(zé)任。當(dāng)觀影者從銀幕中抽離出來轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活時，則無意識地會將這種責(zé)任投射到現(xiàn)實中處于類似境況的人群?！皽嘏F(xiàn)實主義”旨要表達(dá)的是一種積極向上的態(tài)度與情感，是中國人在面對強烈且尖銳的現(xiàn)實苦難時敢于直面的態(tài)度，也是中華民族自古以來剛健進(jìn)取的精神力量[5]。

（二）道具符號

石頭，是貫穿本部影片、承載影片主旨的關(guān)鍵道具，符號性的指向山區(qū)孩子與其命運。

在影片的一開頭，滿地的石頭被向騰輝的車燈暖黃色的光所照亮，便暗示了影片中向騰輝與山區(qū)孩子相互交織、救贖與被救贖的坎坷故事，也暗示了孩子如石頭一般的“命運”。石頭作為山區(qū)最普遍事物，在拍攝山區(qū)景象時，導(dǎo)演多次將荒涼的土地與隨處散落的石頭互相呼應(yīng)。這不僅是故事發(fā)生背景的真實寫照，孤寂而又堅硬的石頭又何嘗不是山區(qū)孩子的真實寫照呢？他們像一顆顆普通的石頭一樣，無人在意的隨處散落在黃土地上，茫茫一生，從土中誕生又風(fēng)化于塵土之間。大瀧山孩子的這塊“石子”，并沒有沉入時代和社會的大海，并沒有隨波逐流，而是被他們自己攥得緊緊的，在面對一次次快要沉下去的絕望時，又一次次地掙扎。石子之重，正如生命之重?；蛟S，石子本身便不必隨波逐流，它本就是屬于大地的，身為石子的他們也可以扎根土壤，在不同的領(lǐng)域中創(chuàng)造屬于自己的未來。

（三）敘事空間

八角籠是本部影片最重要的敘事空間，它所構(gòu)建、表征的主要為兩個空間：客觀物質(zhì)空間與精神空間。

首先，其作為客觀物質(zhì)空間而存在。主要人物向騰輝是八角籠中的蒙冤退役的拳擊冠軍，蘇木、馬虎等大山孩子是通過拳擊比賽擺脫原生環(huán)境束縛重新書寫自我命運，向騰輝與孩子的故事更是因為在“體育興國”“體育強國”的國家號召下由賣莼汁粉老板而交織在一起的……可以說，這部影片在過去、現(xiàn)在與未來的整個時空坐標(biāo)軸中，都是發(fā)生于“八角籠”之下的。同時，八角籠也并不局限于作為現(xiàn)實物質(zhì)空間中客觀物體而存在，它所展現(xiàn)、承載的更是人物的心理與人物命運的精神空間。

八角籠是束縛向騰輝的籠子，他受困于這個心理空間中難以跳脫。明是裝模作樣的打假拳，他卻掏出自己壓箱底珍藏的拳擊技法書來訓(xùn)練孩子，他掙扎于對拳擊的熱愛與過往的慘痛中，不敢再會“格斗”這項他最熟悉的愛人。這個籠子，不僅束縛住了他，也束縛住了他的母親。同時，八角籠也是困住山區(qū)孩子、底層普通老百姓命運的精神空間。他們掙扎著生活于狹小的八角籠之中，被苦難纏住，八角籠是他們窘迫的生活空間，也是他們難以躍出的命運之籠。沒有讀書的機(jī)會，日復(fù)一日地饑餓，被父母早早拋棄難以自謀生路……冰冷黝黑的八角籠，正如難以擺脫的無奈命運般籠罩著他們。但在影片的結(jié)尾，正是在這狹窄的漆黑的八角籠中，代表大瀧山孩子的蘇木戰(zhàn)勝了德國強勁的對手并且身披國旗坐在了八角籠上。蘇木用自己的辛勤付出，用自己的努力，終于跳出了自己的八角籠，成為自己命運的主宰者。

在該影片中，導(dǎo)演通過劇中各色人物的面容、道具符號、敘事空間等鏡語共同構(gòu)成了影片的整體面容，構(gòu)成了貧困山區(qū)底層普通老百姓的困苦“面容”。促使觀影者潸然淚下的不僅是片中人物坎坷的命運與不屈向上的精神品質(zhì)，更是觀影者在銀幕“面容”凝視下，所被迫接受的一種責(zé)任，一種承擔(dān)，一種對自己、對于他者，對于社會，對于中華民族的倫理責(zé)任。銀幕之外，是時代之“像”。

三、時代之“像”

（一）中國化風(fēng)格

《八角籠中》作為一部拳擊題材的影片，雖在情節(jié)內(nèi)容上部分借鑒了由伊斯特伍德所導(dǎo)演的《百萬美元寶貝》，如故事矛盾轉(zhuǎn)折均為“主角（教練）受反面人物阻礙，為了學(xué)員前途被迫將合同轉(zhuǎn)交給另外俱樂部”，但是其在視聽風(fēng)格上極具中國特色。在視覺上，影片極具紀(jì)實性。前期導(dǎo)演多將故事置身于荒涼無垠的黃土地上，在講述孩子的成長故事時采用較為昏黃、沉悶的色彩，形成低沉、壓抑的氛圍，襯托人物命運。同時，運用大全景的景別，將漫天漫地的黃沙、石子與穿著簡樸破舊的孩子相融合，使人物的命運及其精神心理狀態(tài)與社會環(huán)境相交織，在為觀影者勾勒舊山區(qū)形象的同時，也暗喻影片中人物命運的曲折坎坷。在語言上，人物對話多使用四川方言?！巴迌骸薄鞍灏濉钡染哂袧庥舻赜蛱厣脑~語，不僅幫助觀影者完成了對人物形象的認(rèn)識，同時也營造了一種質(zhì)樸、接地氣的影片氛圍，觀影者由置身事外的“外人”轉(zhuǎn)變成了故事的“見證人”“親歷者”，仿佛也停留于那個獨特的時空之中，與山區(qū)孩子共同經(jīng)歷著喜怒哀樂。

（二）時代發(fā)展、變化

從題材上看，本片是一部呼應(yīng)國家政策的體育題材影片，故事發(fā)生于“體育興國”“體育強國”的時代背景下。但是王寶強導(dǎo)演并沒有將敘事重點放在蘇木、馬虎等人日常的訓(xùn)練及比賽上，而是著墨于人物發(fā)展受阻礙以及如何解決阻礙上，即家庭、社會阻礙。缺乏勞動力、經(jīng)濟(jì)支柱的家庭，貧窮困苦、教育資源稀缺的山區(qū)，追求金錢名利、充斥著網(wǎng)絡(luò)暴力的社會……外界的力量成為他們一行人奪冠的最大阻力。而其所表征的也是整個貧困地區(qū)孩子、貧困山區(qū)發(fā)展難以向上不止于其本身，更多的是時代、社會原因。

同時，影片脫身于中國脫貧攻堅時期，體現(xiàn)的正是中國政府所提出的九個脫貧方法中的一項：以拳擊立校。影像在直面現(xiàn)實苦難、問題的同時，也向觀影者提出了積極向上的解決方法：即拳擊和教育。拳擊改寫命運是影片中的一條明線，蘇木所代表的貧困山區(qū)孩子通過拳擊改寫了自己命運，走出了大山。而教育則是被導(dǎo)演隱藏在主要敘事故事下，對故事情節(jié)推動較弱的一條暗線。影片雖然并未花很多筆墨在小女孩的身上，但是女孩的每一個鏡頭、出現(xiàn)都格外的引人注目。小女孩的出現(xiàn)主要有兩處：一是向騰輝在全是男孩的格斗室內(nèi)突然收了一個女孩子；二則是，一年后向騰輝來到村中小學(xué)，小女孩板直地坐在教室窗邊看著他們。通過銀幕，導(dǎo)演雖未明確告知觀影者女孩的未來，但是透過她那明亮純真、對未來充滿渴望的眼睛，觀影者早已知悉，她象征著的就是向騰輝后期一直追求的，大山孩子的另一條出路——教育、讀書。

四、結(jié)語

整部影片以中國農(nóng)村貧困山區(qū)發(fā)展的現(xiàn)狀為切入點，關(guān)注平民敘事、直面現(xiàn)實困境，始終以溫暖的嚴(yán)肅的鏡頭語言講述故事，積極向上地解決問題，體現(xiàn)了導(dǎo)演站在人民立場、極具人道主義的深切關(guān)切，也體現(xiàn)了中國時代、社會之變得溫暖，完成了以影片之“鏡”成時代“像”，以“鏡”推動“像”變。

除此之外，影片不止局限于以人物形象、道具符號以及敘事空間等鏡語在觸及主要人物內(nèi)心、推動故事情節(jié)發(fā)展，還以整體的“他者面容”凝視著觀影者，使觀影者在承擔(dān)責(zé)任與欲望、觀影者潸然淚下的同時，也完成了對山區(qū)、人類生命的禮贊，實現(xiàn)了超脫電影物質(zhì)意義的教育、精神意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡智鋒.現(xiàn)實主義力作溫暖現(xiàn)實[N].光明日報，2022-03-30（15）.

[2]李霆鈞.以人民為中心與時代同步伐探尋溫暖現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路[N].中國電影報，2022-06-08（2）.

[3]饒曙光.同悲萬古塵，最暖世間情[N].文匯報，2022-07-05.

[4]饒曙光.時代需要溫暖現(xiàn)實主義[N].光明日報，2011-02-25（14）.

[5]胡智鋒，潘佳謀.溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2023（02）：20-28.