構(gòu)建地理電影學(xué)知識(shí)體系：概念、內(nèi)容和方法

內(nèi)容提要 地理電影學(xué)以電影學(xué)為本位，以地理學(xué)為客位，以影地關(guān)系為研究對(duì)象，在學(xué)科分類上歸屬于藝術(shù)學(xué)。地理電影學(xué)的研究?jī)?nèi)容大體可分為“地理中的電影”和“電影中的地理”兩個(gè)方面，重點(diǎn)是探討電影和地理環(huán)境之間的相互影響、相互作用。地理電影學(xué)常見的研究方法有地理空間研究法、地理景觀研究法、現(xiàn)地研究法等。作為電影學(xué)和地理學(xué)的新興交叉學(xué)科，地理電影學(xué)可以為構(gòu)建電影學(xué)自主知識(shí)體系開辟新的路徑，為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供有益的借鑒。

關(guān)鍵詞 地理電影學(xué) 影地關(guān)系 交叉學(xué)科

陳吉德，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授

姚汝勇，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲劇與影視評(píng)論話語(yǔ)體系及創(chuàng)新發(fā)展研究”（23ZD07）的階段性成果。

藝術(shù)的發(fā)展與地理環(huán)境密切相關(guān)。法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時(shí)出現(xiàn)，決非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解，通過人事的擾攘動(dòng)蕩，通過個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)與無法逆料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀、發(fā)展、成熟、腐化、瓦解。”[1]在丹納看來，地理環(huán)境通過影響人進(jìn)而影響藝術(shù)的發(fā)展。電影，作為“更貼近日常生活、更通俗和更無拘束的表現(xiàn)形式”[2]，同樣與地理環(huán)境相互作用。它不僅反映、傳播和塑造地理環(huán)境，同時(shí)也受到地理環(huán)境的影響。從浩瀚無際的天空到波濤洶涌的海洋，從杏花春雨的江南到空曠蒼茫的塞北，從巍巍聳立的高山到荒無人煙的沙漠，從原始幽靜的森林到一碧萬(wàn)頃的草原，從繁華喧囂的城市到雞犬桑麻的鄉(xiāng)村，地理環(huán)境既是影片故事的發(fā)生背景，更是刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、深化主題的重要手段。然而，目前電影與地理環(huán)境的交叉研究尚未引起學(xué)界足夠的重視，已有的研究成果顯得較為零散，缺乏系統(tǒng)性。為此，本文提出“地理電影學(xué)”這一交叉學(xué)科概念，嘗試構(gòu)建較為完整的研究體系，以期探索電影與地理環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)一步拓寬電影藝術(shù)的研究路徑。

一、地理電影學(xué)的概念闡釋

所謂地理電影學(xué)，是以電影與地理環(huán)境之間關(guān)系（簡(jiǎn)稱“影地關(guān)系”）為研究對(duì)象的一門新興交叉學(xué)科。這個(gè)定義看似簡(jiǎn)單，實(shí)則蘊(yùn)含諸多有待解讀的關(guān)鍵詞。

首先是“地理環(huán)境”的概念。有學(xué)者認(rèn)為，“所謂地理環(huán)境，就是人類活動(dòng)賴以生存的環(huán)境，包括自然環(huán)境和人文環(huán)境，其中自然環(huán)境又包括地貌、水文、氣候、生物、自然災(zāi)害等要素，人文環(huán)境則包括政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、宗教、文教、風(fēng)俗、語(yǔ)言等要素”[1]。顯然，這種界定過于寬泛，畢竟我們所處的世界不是自然環(huán)境就是人文環(huán)境，照其邏輯，世上萬(wàn)事萬(wàn)物皆可以裝入“地理環(huán)境”這個(gè)巨大的籮筐。有學(xué)者對(duì)此批評(píng)道：“若將自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境（或人文環(huán)境）都包括在地理環(huán)境之中，那么‘地理環(huán)境’與‘環(huán)境’或‘地域環(huán)境’之間還有什么區(qū)別呢？……目前，有許多地理教科書把人口、政治、文化乃至看不見、摸不著的意識(shí)形態(tài)都列為地理因素，把它們作為環(huán)境的內(nèi)容顯然與‘地理’二字相悖，令人難以理解和接受?！盵2]就地理電影學(xué)而言，如果秉持這種過于寬泛的概念，那么諸如探討電影與政治關(guān)系的《電影政治學(xué)》、探討電影與軍事關(guān)系的《中國(guó)軍事電影史》、探討電影與經(jīng)濟(jì)關(guān)系的《美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史》、探討電影與宗教關(guān)系的《西方宗教電影概述》、探討電影與風(fēng)俗關(guān)系的《民國(guó)電影中的風(fēng)俗研究》、探討電影與語(yǔ)言關(guān)系的《方言電影的媒介表征》等都應(yīng)被納入地理電影學(xué)范疇，這無疑是不合理的。任何學(xué)科都要有一定的邊界，當(dāng)一個(gè)學(xué)科的邊界模糊不明，尤其是大而無當(dāng)?shù)臅r(shí)候，這個(gè)學(xué)科便存在淪為偽學(xué)科的風(fēng)險(xiǎn)。所以關(guān)于“地理環(huán)境”的概念，筆者贊同這樣的觀點(diǎn)：“地理環(huán)境就是人類生存的諸種自然條件的總和。這里包括地形、氣候、土壤、河流、礦藏及動(dòng)植物的分布情況等等。地理環(huán)境是人們的物質(zhì)生活的必要條件之一，這就是說，人們?nèi)绻x開了地理環(huán)境便不能生活?！盵3]

其次是“地理”與“區(qū)域”的區(qū)別。二者的區(qū)別是很明顯的：前者是地域性概念，是自然形成的，邊界模糊；后者是行政性概念，是人為劃分的，邊界清晰。然而，部分研究者看不清這一點(diǎn)，把區(qū)域電影學(xué)誤認(rèn)為是地理電影學(xué)，例如，有人列出的“楊金福編著的《上海電影百年圖史：1905—2005》（文匯出版社2006年版）、陳文平/蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社2007年）、趙衛(wèi)防的《香港電影史》（中國(guó)廣播電視出版社2007年）、鐘寶賢的《香港百年光影》（北京大學(xué)出版社2007年）、許樂的《香港電影的文化歷程（1958—2007）》（中國(guó)電影出版社2009年）、周承人/李以莊的《早期香港電影史（1897—1945）》（上海人民出版社2009年）、索亞斌的《香港動(dòng)作片的美學(xué)風(fēng)格》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年）、王海洲等的《城市、歷史、身份——香港電影研究》（中國(guó)電影出版社2010年）、張燕的《在夾縫中求生存——香港左派電影研究》（北京大學(xué)出版社2010年）等”[4]。判斷一個(gè)成果是否屬于地理電影學(xué)研究范疇的根本依據(jù)是影地關(guān)系，而不是行政區(qū)域。如果上述成果屬于地理電影學(xué)，那么論述各個(gè)國(guó)家、各個(gè)省份、各個(gè)城市電影學(xué)知識(shí)的成果也都應(yīng)被納入其中，這分明是不合邏輯的。

再次是“影地關(guān)系”的含義。這種關(guān)系分為文本內(nèi)外兩個(gè)層面，文本之內(nèi)的“影地關(guān)系”探討的是“電影中的地理”問題，文本之外的“影地關(guān)系”探討的是“地理中的電影”問題，無論哪個(gè)層面的“影地關(guān)系”，本質(zhì)都是探究電影和地理環(huán)境之間相互影響、相互作用的內(nèi)在聯(lián)系。

最后是“交叉學(xué)科”的命名。這里所謂的“交叉”，當(dāng)然指的是電影學(xué)和地理學(xué)的交叉，但交叉不是對(duì)等，對(duì)于具體的研究成果來說，有的可能側(cè)重于地理學(xué)知識(shí)，有的則可能側(cè)重于電影學(xué)知識(shí)。無論如何，始終要明確“本位”與“客位”的關(guān)系：“本位”是主體，是核心；“客位”是陪體，要為“主位”服務(wù)。在此，電影學(xué)應(yīng)該是“本位”，地理學(xué)應(yīng)該是“客位”，即運(yùn)用地理學(xué)的相關(guān)知識(shí)來研究電影學(xué)，而非相反。那緊接著的問題是，以電影學(xué)為“本位”、以地理學(xué)為“客位”的這門交叉學(xué)科，是應(yīng)該叫“地理電影學(xué)”，還是應(yīng)該叫“電影地理學(xué)”？為此，筆者參閱了一些交叉學(xué)科的命名方式?！敖徊鎸W(xué)科”（inter-discipline）又稱“跨學(xué)科”，由美國(guó)心理學(xué)家伍德沃斯在1926年最早提出，“用于指超過一個(gè)學(xué)科范圍的研究活動(dòng)”[1]。其命名方式非常復(fù)雜，大體可歸納為兩類：第一類是固定型，這又分為“本位+客位”和“客位+本位”兩種。前者如文學(xué)哲學(xué)、電影詩(shī)學(xué)、電影哲學(xué)、電影觀眾學(xué)；后者如生物統(tǒng)計(jì)學(xué)、法律語(yǔ)言學(xué)、新聞法學(xué)、工程心理學(xué)。固定型交叉學(xué)科的特點(diǎn)是本位和客位的位置不可互換，互換后就詞義不通，例如互換后的哲學(xué)電影學(xué)、文化電影學(xué)、語(yǔ)言法律學(xué)、心理工程學(xué)，這都會(huì)讓人感到不知所云。第二類是可變型，只有“客位+本位”一種格式。可變型交叉學(xué)科的特點(diǎn)是前后位置可以互換，但互換后本位就變成了客位，客位就變成了本位。最主要的一點(diǎn)是互換前后詞義有很大區(qū)別。例如教育社會(huì)學(xué)和社會(huì)教育學(xué)，前者重點(diǎn)探討社會(huì)制度、社會(huì)變遷對(duì)教育發(fā)展的影響，通過各種方法來揭示教育現(xiàn)象背后的社會(huì)學(xué)邏輯，在學(xué)科上主要?dú)w屬于社會(huì)學(xué)；后者重點(diǎn)探討社會(huì)教育的性質(zhì)、發(fā)展過程、實(shí)施方法和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在學(xué)科上屬于教育學(xué)的一個(gè)特殊分支。那么回到本文所討論的問題，電影學(xué)和地理學(xué)這兩個(gè)學(xué)科在位置上是可以互換的，并且電影學(xué)是本位，地理學(xué)是客位，所以應(yīng)該叫“地理電影學(xué)”，而不應(yīng)該叫“電影地理學(xué)”。地理電影學(xué)探討地理環(huán)境對(duì)電影的發(fā)展變化、人物刻畫、主題表達(dá)等方面的影響（后文將詳加論述），在學(xué)科分類上屬于藝術(shù)學(xué)；電影地理學(xué)探討如何運(yùn)用電影這種藝術(shù)形式構(gòu)建和傳播地理知識(shí)，在學(xué)科分類上屬于理學(xué)。

電影地理學(xué)研究也分為文本內(nèi)外兩個(gè)方面。文本之內(nèi)，主要探討電影作品對(duì)地理知識(shí)的構(gòu)建和表達(dá)。以國(guó)產(chǎn)片《流浪地球》（郭帆，2019）為例，影片中有這樣一個(gè)情節(jié)：地球在流浪過程中失去陽(yáng)光，溫度驟降，人類被迫轉(zhuǎn)入地下5千米的地下城。對(duì)此，有人這樣分析道：“根據(jù)地震波在地下不同深度傳播速度的變化，一般將地球內(nèi)部由外而內(nèi)分為三個(gè)同心圈層：地殼、地幔和地核。地殼由堅(jiān)硬的巖石組成，平均厚度為17千米，電影中的地下城就在此圈層中。地幔在莫霍界面與古登堡界面之間，其中有巖漿發(fā)源地軟流層。地核深度在5000千米以下，壓力極高，溫度高達(dá)6000℃，且外核為液態(tài)，由此來看人類在地幔和地核中生存是完全不可能的。我國(guó)目前最深的鉆井在地下8千米左右，因此電影中地下城5千米的深度是相對(duì)合理的?！盵2]文本之外的電影地理學(xué)可以分析電影發(fā)展流變的地域脈絡(luò)及其傳播態(tài)勢(shì)。例如，有學(xué)者梳理了中國(guó)電影發(fā)展的地域主脈：北京—上海（1905—1930）、上海（1931—1937）、武漢—重慶—上海—香港—延安（1937—1945）、上海（1945—1949）、北京—長(zhǎng)春—上?！獜V東—西安（1949年以后）[3]。文本之外的電影地理學(xué)還可以研究影人活動(dòng)軌跡和地理分布的特點(diǎn)、數(shù)量等問題。例如，顏純鈞的《影人遷徙·空間流動(dòng)·地緣文化》[4]、張丹的《西北影業(yè)公司影人交往與遷移探究》[5]、張煊的《左翼電影時(shí)期閩籍影人行述考辨》[6]、薛峰和崔文東的《逃離與新生：上海影人南下香港》[7]等都屬于此類研究。總體而言，現(xiàn)有的所謂電影地理學(xué)研究成果大都不屬于電影“地理學(xué)”，而屬于地理“電影學(xué)”。例如，周斌的《電影地理學(xué)的學(xué)科生成及其理論建構(gòu)》一文認(rèn)為：“電影創(chuàng)作拍攝離不開對(duì)各種景觀的呈現(xiàn)和對(duì)各種地域文化元素的巧妙運(yùn)用，而電影批評(píng)則離不開對(duì)影片各種景觀及各種地域文化元素的解讀和闡釋。同時(shí)，電影‘取景產(chǎn)業(yè)’的發(fā)展也與各種景觀及各種地域文化緊密相關(guān)。由此，電影地理學(xué)也就應(yīng)運(yùn)而生?！盵1]然而，從其所引證的《馬路天使》《小城之春》《枯木逢春》《盜馬賊》《紅高粱》等大量影片來看，該文顯然更符合地理“電影學(xué)”的研究范疇。

之所以不厭其煩地闡釋電影地理學(xué)的含義，目的是進(jìn)一步明確地理電影學(xué)的概念。所謂地理電影學(xué)，是指橫跨電影學(xué)和地理學(xué)、以電影學(xué)為本位而以地理學(xué)為客位、以影地關(guān)系為研究對(duì)象的一門新興交叉學(xué)科，在學(xué)科分類上歸屬于藝術(shù)學(xué)。

二、地理電影學(xué)的研究?jī)?nèi)容

地理電影學(xué)的研究對(duì)象是影地關(guān)系，一定要緊扣電影文本，一切從電影文本出發(fā)并回到電影文本，這種研究大體可分為“地理中的電影”和“電影中的地理”兩方面?！暗乩碇械碾娪啊睂儆陔娪拔谋局獾摹坝暗仃P(guān)系”，主要探討電影與地理環(huán)境之間的相互關(guān)系、相互作用。具體來說包括以下幾點(diǎn)：

第一，從視覺感官角度來說，山川、河流、湖泊、森林、沙漠等獨(dú)特的自然景觀可以為電影提供豐富多樣的取景資源，助力打造各種各樣的視覺景觀。以長(zhǎng)江為例，長(zhǎng)江橫跨青海、西藏、四川等11個(gè)省、自治區(qū)、直轄市，全長(zhǎng)6370公里，支流眾多，流域廣闊。表現(xiàn)長(zhǎng)江自然景象的影片較多。在影片《渡江偵察記》（湯化達(dá)、湯曉丹，1954）中，奔流不息的長(zhǎng)江是難以逾越的天塹，是考驗(yàn)解放軍戰(zhàn)斗意志的屏障；在影片《巴山夜雨》（吳永剛、吳貽弓，1980）中，江面上的天氣時(shí)而陽(yáng)光燦爛、萬(wàn)里無云，時(shí)而風(fēng)雨如晦、電閃雷鳴，這種變化莫測(cè)的天氣是那個(gè)特殊年代的絕好隱喻；在影片《益西卓瑪》（謝飛，2000）中，雪山環(huán)抱的長(zhǎng)江靜靜地流淌，仿佛一位老者在默默地見證藏族姑娘益西卓瑪與三個(gè)男人的愛恨情仇；在影片《三峽好人》（賈樟柯，2006）中，長(zhǎng)江的秀麗風(fēng)景與岸邊拆遷后殘?jiān)珨啾诘钠茢【跋笮纬甚r明的對(duì)比；在影片《長(zhǎng)江圖》（楊超，2016）中，長(zhǎng)江晝夜更迭，展現(xiàn)迷人、浪漫且富有詩(shī)意的不同“容貌”。不僅是長(zhǎng)江，一些著名的旅游景點(diǎn)也可以為電影的視覺美感提供有力的支撐。以九寨溝為例，影片《英雄》（張藝謀，2002）中無名與殘劍在湖面對(duì)決的場(chǎng)景就是在九寨溝箭竹海取景的，只見清澈見底的湖面上，無名和殘劍像兩個(gè)藍(lán)色的精靈在跳著空中芭蕾。有人是這樣描寫自己觀影體驗(yàn)的：“畫面靜寂無聲中獨(dú)見兩個(gè)翩飛的身形，盡展武之神采與武之舞韻。給人此時(shí)無聲勝有聲的空靈之感和‘一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)’的獨(dú)特意蘊(yùn)，蘊(yùn)涵著虛實(shí)相生的取境美和深邃悠遠(yuǎn)的韻味美。”[2]由此可見，探討取景地對(duì)電影視覺層面的影響是一個(gè)很有意思的話題。

第二，從美學(xué)風(fēng)格角度來說，地形、地貌、氣候、季節(jié)、建筑等地理環(huán)境可以為電影營(yíng)造獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，強(qiáng)化電影的地域特色。拙文《構(gòu)建江南電影：美學(xué)意蘊(yùn)、路徑及價(jià)值》就是探討這方面的問題。文中所論的江南電影，不是指江南人拍攝的電影，而是指表現(xiàn)江南詩(shī)性文化特質(zhì)的電影。文中寫道：

南方多平原。長(zhǎng)江中下游平原東至黃海、東海，南至錢塘江、杭州灣，西至巫山，北至桐柏山、大別山，分為江漢平原、洞庭湖平原、鄱陽(yáng)湖平原、皖蘇沿江平原、里下河平原及長(zhǎng)江三角洲平原等六大板塊，面積多達(dá)20萬(wàn)平方公里，海拔多在50米以下，年降水量在1000—1500毫米，年均溫在14—18度。長(zhǎng)江中下游平原地勢(shì)低平，視野開闊，河渠縱橫，湖泊星羅棋布，水陸交通特別發(fā)達(dá)。在如此廣袤開闊的環(huán)境長(zhǎng)期作用下，江南人逐漸養(yǎng)成了心胸曠達(dá)、靈動(dòng)飄逸的氣質(zhì)。最典型的是在魏晉南北朝時(shí)期，江南文士喜歡談清說玄，縱酒迷詩(shī)，崇尚自然山水，追求精神的狂放不羈。尤其是東晉之后，北方文士將老莊玄風(fēng)帶到南方，江南文化中的狂放飄逸精神變得更加明顯。陶淵明、謝靈運(yùn)和“竹林七賢”的詩(shī)歌最能說明這一點(diǎn)。[1]

文章還列舉了很多影片。例如《船家女》（沈西苓，1936）中波光粼粼的湖面，《水鄉(xiāng)的春天》（謝晉，1955）中白云飄飄的天空，《天云山傳奇》（謝晉，1981）中一望無際的竹海，《西施眼》（管虎，2002）中靜靜的湖泊。這些靈動(dòng)的鏡頭與江南地理環(huán)境巧妙融合，激發(fā)了觀眾的無盡遐想。

第三，從傳播學(xué)角度上說，電影可以提高取景地的知名度，促進(jìn)旅游業(yè)的發(fā)展。好萊塢影片《第三類接觸》（史蒂文·斯皮爾伯格，1977）上映一年后，到懷俄明魔鬼塔旅游的人激增74%?！杜c狼共舞》（凱文·科斯特納，1990）上映后，白德蘭國(guó)家公園參觀人數(shù)上升14%?！蹲詈蟮哪８扇恕罚ㄟ~克爾曼，1992）上映后，北卡羅來納州的煙囪石國(guó)家公園年客流量上升25%[2]。國(guó)內(nèi)電影同樣如此。影片《從你的全世界路過》（張一白，2016）上映后，取景地重慶鵝嶺二廠的熱度同比上漲358%?！段骱缡惺赘弧罚ㄩZ非、彭大魔，2018）上映后，蓬萊和文成城堡兩個(gè)取景地的搜索量環(huán)比分別增長(zhǎng)162%和210%[3]。電影傳播不僅可以拉動(dòng)旅游經(jīng)濟(jì)，還可以提醒人們重視保護(hù)地理環(huán)境，做到人與自然的和諧共處，但有時(shí)也會(huì)引發(fā)人們對(duì)地理環(huán)境的過度開發(fā)，產(chǎn)生一些負(fù)面效應(yīng)。

“地理中的電影”還有一些問題值得探討，例如，地理環(huán)境對(duì)編導(dǎo)、演員等電影人氣質(zhì)和創(chuàng)作心理的影響，對(duì)影片取材和內(nèi)容的影響，電影節(jié)與地方感的關(guān)系，等等?？傊?，這些都屬于電影文本之外的“影地關(guān)系”。電影文本之內(nèi)的“影地關(guān)系”主要聚焦“電影中的地理”問題。電影中經(jīng)常出現(xiàn)地理空間、地理景觀、地理意象等地理元素，這里所謂的“地理”不是指真實(shí)世界中的地理，而是指經(jīng)過藝術(shù)加工的地理，因此與電影文本的內(nèi)容密切相關(guān)?！半娪爸械牡乩怼敝饕接懸韵乱恍﹩栴}：

第一，地理環(huán)境對(duì)人物的刻畫。地理環(huán)境是人物的活動(dòng)空間，影響著人物的生活方式、人生軌跡、性格特征和價(jià)值觀念，因此成為刻畫人物的重要因素?！哆b望南方的童年》（易寒，2007）是一部反映山區(qū)留守兒童的小成本電影。影片反復(fù)展現(xiàn)山區(qū)貧窮落后、交通閉塞的地理環(huán)境，無論是帶著社會(huì)責(zé)任感自辦幼兒園的易明堂，還是一心想去大城市打工的少女李響，抑或外出打工歸來發(fā)現(xiàn)丈夫出軌的秀秀媽，他們的命運(yùn)都與故土緊緊纏繞。最感人的場(chǎng)景是易明堂帶著秀秀和砣砣登上山頂遙望南方。孩子問深圳在哪里？易明堂說：“一直往南，很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，直到天邊，就是爸爸媽媽所在的地方了?！比绻f眼前的山區(qū)是一個(gè)真實(shí)的地理空間，那么，遠(yuǎn)在南方的深圳就是一個(gè)虛擬的地理空間，兩個(gè)地理空間一鄉(xiāng)一城、一真一虛，形成微妙的美學(xué)張力。有人這么評(píng)價(jià)道：“鄉(xiāng)村電影《遙望南方的童年》，將村民作為活動(dòng)主體，圍繞村民的活動(dòng)展開劇情，并細(xì)致地描繪承載著地理位置、歷史時(shí)空、人文特征、鄉(xiāng)風(fēng)民俗等特征與信息的空間，將鄉(xiāng)村留守兒童、留守老人、在外務(wù)工人員與鄉(xiāng)村、城市空間的相關(guān)關(guān)系生動(dòng)地展現(xiàn)出來，由人物帶領(lǐng)觀眾感知空間內(nèi)的故事，講述迫于現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)壓力、教育落后、精神缺失等問題所造成的人與空間的被迫放逐與自我放逐。”[4]由此可見，地理環(huán)境和劇中人物的關(guān)系非常密切。

第二，地理環(huán)境對(duì)敘事的推進(jìn)。地理環(huán)境不僅是人物活動(dòng)的空間，也能通過同一空間的時(shí)間更迭、不同空間之間的轉(zhuǎn)換等多元方式，有力地推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。韓國(guó)影片《春夏秋冬又一春》（金基德，2003）堪稱呈現(xiàn)地理環(huán)境美到極致的絕佳范例。影片中，只見青山綠水間，一座古樸的寺廟靜靜地佇立在湖中央，遠(yuǎn)離塵囂。寺廟里，一個(gè)老和尚和一個(gè)小和尚靜靜守望著流逝的歲月。影片利用不同的季節(jié)來對(duì)應(yīng)不同的情節(jié)：“春”指小和尚虐待小動(dòng)物，被老僧懲罰；“夏”指少年荷爾蒙旺盛，經(jīng)不住誘惑；“秋”指成年伴侶因嫉妒而犯下謀殺罪行；“冬”指老僧走到人生的盡頭；“又一春”指人生周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。這樣一來，“季節(jié)”這個(gè)地理環(huán)境就參與了影片的敘事進(jìn)程。

第三，地理環(huán)境對(duì)氛圍的烘托。地理環(huán)境中的自然景觀利用光線和色彩的變化可以營(yíng)造不同的氛圍，比如面朝大海、春暖花開的迷人景致，常常被用來渲染浪漫且壯美的氛圍；而幽深靜謐的原始森林，其昏暗的光線與神秘的氣息，則極易烘托出恐怖壓抑的氛圍。影片《碧海藍(lán)天》（呂克·貝松，1988）中經(jīng)常出現(xiàn)“碧海藍(lán)天”的遼闊畫面，淋漓盡致地展現(xiàn)了潛水員杰克對(duì)大海的迷戀。地理環(huán)境中的風(fēng)聲、雨聲等自然音效還可以強(qiáng)化影片的真實(shí)感，如影片《羅生門》（黑澤明，1950）開頭的狂風(fēng)驟雨，《懸崖之上》（張藝謀，2021）中簌簌飄落的雪花。

第四，地理環(huán)境對(duì)“戀地情結(jié)”的強(qiáng)化?！皯俚厍榻Y(jié)”（topophilia）一詞最早由英裔美國(guó)詩(shī)人W. H.奧登在1948年提出，意指“親地方性”。1974年，美國(guó)著名華裔學(xué)者段義孚出版《戀地情結(jié)：對(duì)環(huán)境感知、態(tài)度和價(jià)值的研究》[1]一書，“戀地情結(jié)”一詞逐漸廣為人知?！皯俚厍榻Y(jié)”本質(zhì)上是一種人地關(guān)系，即人對(duì)“地方”的愛戀，這里的“地方”指向特定的地理環(huán)境以及特定環(huán)境中的風(fēng)俗、景觀等，它能為游牧的個(gè)體提供依賴感、歸屬感和認(rèn)同感。影片《回到原點(diǎn)》（邱曉軍，2013）中的企業(yè)家王舊林在繁華的大都市打拼，身心疲憊，在影片開始不久便來到美麗的山村。面對(duì)迷人的山水景觀，他不停地拍照，這種行為是對(duì)山村地理環(huán)境的由衷認(rèn)同。所謂“回到原點(diǎn)”，就是回到青山綠水間?！傲b鳥戀舊林”，他的名字（王舊林）已經(jīng)暗示了濃濃的“戀地情結(jié)”。影片《臍帶》（喬思雪，2023）中身患阿爾茨海默病的母親身處北京，時(shí)刻懷念自己的草原之家。她回到草原之家，就像久違的孩子回到母親的懷抱。片名“臍帶”表面上是指那根系在母親和兒子之間的紐帶，其實(shí)是指母親與草原之間無法割斷的聯(lián)系。

此外，電影中的地理元素對(duì)于觀眾的特定地理空間認(rèn)知的影響、不同國(guó)家和地區(qū)電影中地理元素的對(duì)比分析等研究都屬于“電影中的地理”問題。但無論怎么探討，都不能脫離影片的具體內(nèi)容，也就是說，只要是在談?wù)撚捌瑑?nèi)容與地理環(huán)境的關(guān)系，均可視為地理電影學(xué)研究。

三、地理電影學(xué)的研究方法

德國(guó)著名地理學(xué)家赫特納認(rèn)為：“每門科學(xué)在其性質(zhì)和任務(wù)研究確定之后必須解決的第一個(gè)問題，就是它進(jìn)行研究的方法問題；它以什么方式，用什么方法獲得構(gòu)成其工作領(lǐng)域的知識(shí)？這涉及關(guān)于事實(shí)的知識(shí)，也涉及因果關(guān)系的知識(shí)。”[2]地理電影學(xué)也需要重視研究方法。作為一門橫跨電影學(xué)和地理學(xué)的交叉學(xué)科，地理電影學(xué)可以借鑒電影學(xué)和地理學(xué)的常見研究方法，如地理學(xué)中的地圖法、電影學(xué)中的文本分析法等，但也應(yīng)該明確自身特殊的研究方法，這些方法主要有以下幾種：

第一，地理空間研究法。地理空間特指地球表面以及近地球表面的部分，這是由土壤、巖石、水、生物、大氣等元素共同組成的地域。對(duì)于地理電影學(xué)來說，地理空間研究法主要關(guān)注電影文本中地理元素的空間分布、空間形態(tài)、空間關(guān)系、空間行為等內(nèi)容。這種研究具體又可以從兩個(gè)層面展開：一是從文藝美學(xué)層面探討地理空間在人物刻畫、視覺呈現(xiàn)、情感抒發(fā)等方面的美學(xué)價(jià)值。例如，《以山水為對(duì)象：中國(guó)電影的空間意趣與影像思維》一文認(rèn)為，中國(guó)電影“迷戀山水，并形成了背景化、奇觀化、意象化的山水空間意趣。以山水為對(duì)象，既是中國(guó)電影典型的藝術(shù)顯像與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又是復(fù)歸傳統(tǒng)且不斷再生的影像表達(dá)。在山水建構(gòu)之中，中國(guó)電影形成了有別于西方的空間意趣與影像思維，顯現(xiàn)出以文化為根本的在地想象、以歷史為中心的自我認(rèn)同和以自然為意趣的審美追尋”[1]。二是從社會(huì)文化學(xué)角度探討地理空間的社會(huì)學(xué)意義和哲學(xué)意義，這種探討所操持的理論資源主要是米歇爾·?？碌目臻g與權(quán)力關(guān)系理論、亨利·列斐伏爾的“空間的生產(chǎn)”理論、愛德華·索雅的“第三空間”理論、大衛(wèi)·哈維的“希望的空間”理論、皮埃爾·布迪厄的場(chǎng)域理論、吉爾斯·德勒茲的游牧空間理論等。對(duì)于這個(gè)層面的研究，有人是明確反對(duì)的，認(rèn)為“西方學(xué)者所從事的純粹的空間批評(píng)，雖然有其存在的意義，但不能與我們所講的文學(xué)地理批評(píng)相提并論，因?yàn)槎咴诒砻娴南嗨菩员澈蟠嬖谥薮蟮牟町?，兩者根本不是一回事，是兩個(gè)不同的概念、兩個(gè)不同的領(lǐng)域、兩種不同的方式”[2]。其實(shí)，這種反對(duì)缺乏合理性。誠(chéng)然，西方學(xué)者所謂的“空間”包括有形的現(xiàn)實(shí)空間和無形的社會(huì)空間兩種，前者是具體的、物質(zhì)的，后者是抽象的、精神的。但是，當(dāng)“空間”指向具體的、物質(zhì)的含義時(shí)，與本文所指的地理空間并無本質(zhì)區(qū)別?！稄目臻g的生產(chǎn)到空間的表征——“十七年”電影中的雙城敘事（1949—1966）》這篇文章通過對(duì)農(nóng)村和城市兩種不同地理位置的分析，指出消費(fèi)城市和工業(yè)城市的差異，認(rèn)為“‘十七年’電影既表征了新中國(guó)1949—1966年對(duì)空間的生產(chǎn)，也表征了空間之間的關(guān)系和空間的意識(shí)形態(tài)性。在城市空間中，哪種城市空間是合法的，哪種是不合法的；而隨著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的需要，城市空間又被置于和農(nóng)村/邊遠(yuǎn)地區(qū)的空間相對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，在這一結(jié)構(gòu)中，農(nóng)村和邊遠(yuǎn)地區(qū)的位置要高于城市；而邊遠(yuǎn)地區(qū)更是一個(gè)被生產(chǎn)出來的新的空間。在電影對(duì)這些空間的表征中，我們可以管窺國(guó)家意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)運(yùn)行的秘密”[3]。這種從地理空間角度進(jìn)行的社會(huì)文化學(xué)探討，不是饒有趣味嗎？

第二，地理景觀研究法。地理景觀是指一定地域內(nèi)所能目及的全部事物，因?yàn)榫哂行蜗笮?，所以叫“景”；因?yàn)榫哂锌梢曅?，所以叫“觀”。地理景觀包括自然景觀和人文景觀兩大類。前者如山地、平原、盆地、沙漠等地貌景觀，河流、湖泊、海洋等水文景觀，濕地、草原、森林等生物景觀；后者如廟宇、宮殿、樓臺(tái)等建筑景觀，鄉(xiāng)村、城市等居地景觀。在電影作品中，這些地理景觀的主要作用是推進(jìn)敘事、營(yíng)造環(huán)境、刻畫人物，例如影片《關(guān)山飛渡》（約翰·福特，1939）中無邊的沙漠、《與狼共舞》（凱文·科斯特納，1990）中凄涼的荒野、《盲山》（李揚(yáng)，2007）中閉塞的山區(qū)、《少年派的奇幻漂流》（李安，2012）中波濤洶涌的大海等。地理景觀研究法可以穿越景觀表象，挖掘其內(nèi)在的獨(dú)特意蘊(yùn)，即唐人司空?qǐng)D在《與極浦書》一文中所說的“象外之象，景外之景”。邁克·克朗也強(qiáng)調(diào)“將地理景觀看作一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，而社會(huì)就是構(gòu)建在這個(gè)價(jià)值觀念之上的。從這個(gè)意義上，考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本”[4]。這樣的地理景觀就成了地理意象。地理意象不是對(duì)事物的簡(jiǎn)單反映，而是強(qiáng)調(diào)其背后的主觀情感、文化意蘊(yùn)和哲理。影片《黃土地》（陳凱歌，1984）開篇就是一望無垠的黃土地，貧瘠且厚重，讓人看到天之高遠(yuǎn)和地之遼闊。黃土地顯然是一種傳統(tǒng)文化積淀的象征。影片的構(gòu)圖很有意味：“萬(wàn)物之靈的‘人’成為畫面構(gòu)成的背景，不再是傳統(tǒng)意義上影像敘事的主體。他們孤寂渺小的身影，出現(xiàn)在遼遠(yuǎn)荒涼的天際線上，退至一種‘邊緣’位置。劇中翠巧一家、顧青，即使處在前景的位置，但在巨大山坳的襯托下，形單影只，愈發(fā)顯得細(xì)微。這就像畫家處理前景和背景的關(guān)系那樣，在攝影機(jī)的干預(yù)背后，影片意識(shí)深處的‘背景’遠(yuǎn)比前景更具神秘寓意和象征意味，那就是在這片無盡廣袤的土地上，生息于此的人們不過是滾滾歷史潮流中一粒塵埃?！盵5]影片《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）中的四合院反復(fù)出現(xiàn)，高高的圍墻、狹長(zhǎng)的甬道、陰森的角樓等元素讓人感到壓抑窒息，這里的四合院不僅是簡(jiǎn)單的建筑，還是封建牢籠的象征，更是魯迅所說的“鐵屋子”，它時(shí)刻囚禁和壓迫著女性?！霸谶@種特定的環(huán)境和氛圍中，欲望的剩余轉(zhuǎn)化為‘姐妹們’勾心斗角的心理能量，獲勝的‘絕招’已不再是青春的胴體，而是收買、告密與欺騙?！盵1]

第三，現(xiàn)地研究法。這種方法又稱實(shí)地研究法或田野調(diào)查法，主張研究者通過觀察、訪談、問卷等多種方式，直接深入文藝作品描寫的地理環(huán)境中，切身了解地理環(huán)境的復(fù)雜性和多樣性，及其所處的社會(huì)背景、文化背景和歷史背景，進(jìn)一步理解地理環(huán)境與文藝作品的關(guān)系。對(duì)于地理電影學(xué)而言，研究者有時(shí)要“回到現(xiàn)場(chǎng)”，腳踩大地，櫛風(fēng)沐雨，全方位感受一切。例如，到湘西土家族苗族自治州花垣縣雙龍鎮(zhèn)十八洞村理解影片《十八洞村》（苗月，2017）中脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的必要性，到風(fēng)景秀麗的浙江千島湖目睹影片《我和我的家鄉(xiāng)·最后一課》（徐崢，2020）中農(nóng)村的新變化，到江西南昌望城鎮(zhèn)莊村品味影片《鄧小平小道》（雷獻(xiàn)禾，2022）中一代偉人走過的崢嶸歲月?，F(xiàn)地研究法具有直接性、真實(shí)性和情境性三大顯著特征。曾有人實(shí)地探訪莽莽太行山深處的“老井村”，切身感受張藝謀主演的影片《老井》（吳天明，1987）中小山村的貧窮落后，了解“打井”是當(dāng)?shù)赜篮悴蛔兊闹黝}。有文章寫道：“正是因?yàn)槔暇逅峁┑默F(xiàn)實(shí)素材具有深邃的命運(yùn)感與震撼心靈的精神力量，才使得電影《老井》能夠提煉與加工成經(jīng)典佳作，正是現(xiàn)實(shí)中‘老井村’在‘千辛萬(wàn)苦中的世代拼搏’所表現(xiàn)出的‘深邃、古樸、進(jìn)取的民族精神美’，才讓銀幕前的萬(wàn)千觀眾潸然淚下?！盵2]

除上述方法，還有文本分析法、案例分析法、量化分析法等多種研究方法。無論哪種研究方法，都務(wù)必緊密圍繞電影作品展開，牢記審美屬性，切忌變成一種理工科式的科學(xué)研究。一言以蔽之，地理電影學(xué)研究是“審美批評(píng)與地理批評(píng)的高度統(tǒng)一，是地理研究與美學(xué)研究的有機(jī)結(jié)合”[3]。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說地理電影學(xué)是一座即將動(dòng)工的大廈，那么上述“概念闡釋”就是總體指導(dǎo)思想，明確其性質(zhì)、定位、功能；“研究?jī)?nèi)容”就是圖紙，明確其朝向、框架；“研究方法”就是施工技巧，明確其施工手段與路徑。此三者確立后，地理電影學(xué)的大廈就不可能像海市蜃樓那樣，看似美輪美奐，實(shí)則虛無縹緲。

作為電影學(xué)和地理學(xué)的新興交叉學(xué)科，地理電影學(xué)具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。就學(xué)術(shù)價(jià)值而言，地理電影學(xué)可以拓寬電影學(xué)的研究視野，為構(gòu)建電影學(xué)自主知識(shí)體系開辟新的路徑。就現(xiàn)實(shí)意義而言，地理電影學(xué)可以為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供有益的借鑒，為我們思考人類與自然的關(guān)系、環(huán)境保護(hù)以及生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展等問題提供一定的啟發(fā)。

毋庸置疑，當(dāng)前的地理電影學(xué)研究猶如初露頭角的幼苗，并不引人關(guān)注。但隨著4K、8K等超高清拍攝技術(shù)的運(yùn)用和虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）等新科技的發(fā)展，電影藝術(shù)對(duì)地理景觀、地理空間、地理意象等地理元素的表現(xiàn)更加逼真；地理信息系統(tǒng)（GIS）、遙感技術(shù)（RS）等手段在電影制作過程中的應(yīng)用將為地理電影學(xué)的研究提供更加精確豐富的數(shù)據(jù)；加之地理學(xué)與其他學(xué)科交叉研究的不斷影響，地理電影學(xué)研究將會(huì)受到越來越多的關(guān)注。地理電影學(xué)是一門扎根大地、追求詩(shī)意的學(xué)科，是一門蘊(yùn)含魅力和潛力的學(xué)科，更是一門挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存的學(xué)科。對(duì)于它的未來發(fā)展，我們拭目以待！

[1]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版，第109頁(yè)。

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[3]鄒建軍：《我們應(yīng)當(dāng)如何開展文學(xué)地理學(xué)研究》，《江漢論壇》2013年第3期。

〔責(zé)任編輯：雨澤〕