新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的“他者”

【摘要】一直以來，廣西少數(shù)民族電影不僅承載著豐富的民族文化，也成為外界了解和認(rèn)知少數(shù)民族的窗口。廣西少數(shù)民族電影是傳承民族文化，講好中國故事的重要路徑。在這一過程中，電影對“他者”的塑造和表現(xiàn)，成為廣西少數(shù)民族電影中不可忽視的藝術(shù)內(nèi)容。筆者通過案例分析法、文本細(xì)讀法以及空間敘事、狂歡等方法和理論對新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影“他者”這一審美表征進(jìn)行觀照。我們認(rèn)為，新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影展現(xiàn)出了獨(dú)特的現(xiàn)代性內(nèi)涵，充斥著“異化”“去中心化”“非線性”“分裂”“不確定”等元素。在此基礎(chǔ)之上，電影創(chuàng)作者們試圖用詩意的形式構(gòu)筑一個異托邦空間。這個異托邦空間里有著“他者”的內(nèi)容。創(chuàng)作者試圖通過對“他者”凝視完成抵達(dá)想象秩序的渴求。這種想象秩序是作者凝視的欲望，充斥著詩意、現(xiàn)代性、異托邦、“他者”的意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】廣西少數(shù)民族電影；他者；凝視；詩意性

【中圖分類號】J905 " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）05-0040-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.05.011

【基金項目】本文系2022年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題“新中國廣西少數(shù)民族題材電影史研究”（批準(zhǔn)號：22FMZ042）階段性成果。

一、引言

進(jìn)入新世紀(jì)以來，廣西少數(shù)民族電影發(fā)展取得了長足發(fā)展。這不僅體現(xiàn)在電影的數(shù)量上，更在于電影的藝術(shù)質(zhì)量、題材多樣性、國際影響力等方面。在藝術(shù)層面上，廣西少數(shù)民族電影在“他者”“異托邦”“原生態(tài)美學(xué)”“共同體美學(xué)”等藝術(shù)表達(dá)上都獲得了成功。新世紀(jì)以來，電影在“他者”“異托邦”的塑造和表現(xiàn)上，朝著更加多元化、深入化的方向發(fā)展。由此電影逐漸不再是進(jìn)行淺表化的獵奇娛樂，而是更為注重對民族精神內(nèi)涵的提煉。隨著電影創(chuàng)作者對少數(shù)民族文化理解的不斷加深以及創(chuàng)作理念的持續(xù)更新。電影創(chuàng)作者更加注重展現(xiàn)少數(shù)民族文化的獨(dú)特性、多樣性和現(xiàn)代性。由此，創(chuàng)作者們打破“異質(zhì)化”的刻板印象，構(gòu)筑了一個具有民族性、現(xiàn)代性、人文性的“他者”世界。

張劍先生指出“‘他者’（The Other）是相對于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，外在于自我的存在。”[1]新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影“他者”空間，充斥著創(chuàng)作者自我對于異托邦詩意化構(gòu)筑。拉康認(rèn)為，主體的觀看行為并非主體自身的看，而是由“他者”的凝視結(jié)構(gòu)出來的。這意味著我們的觀看行為總是受到他人潛在凝視的影響。同時，拉康認(rèn)為欲望是由“他者”引發(fā)和調(diào)節(jié)。創(chuàng)作者自我欲望的異質(zhì)化、詩意性，正是由于源于“他者”空間的引發(fā)并結(jié)構(gòu)的。新世紀(jì)以來，廣西少數(shù)民族電影在“異托邦”空間中構(gòu)筑一個“詩性他者”。這個“他者”空間便在“外人”詩意性的想象與凝視得以建構(gòu)起來。隨著文化多元化發(fā)展的不斷深入，外部凝視和內(nèi)部凝視都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的內(nèi)容。

二、“他者”的迷茫

一直以來，少數(shù)民族電影在一定程度上充當(dāng)了“外視角”下的文化獵奇工具。因而，少數(shù)民族電影在外視角的凝視中成為“他者”。然而不管是來自外視角的探照，還是內(nèi)視角的守望，這些凝視都會裹挾著文化獵奇的欲望。隨著新世紀(jì)現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，廣西少數(shù)民族電影也在融入現(xiàn)代化進(jìn)程中獲得新的發(fā)展契機(jī)。在對于“他者”凝視中，不再只把電影當(dāng)作獵奇窗口，更多是將現(xiàn)代性的內(nèi)容注入電影之中，充斥著“異化”“去中心化”“非線性”“分裂”“不確定”等元素。同時，迷茫、純真、個人化、人文性等主題成了創(chuàng)作者們重點(diǎn)關(guān)注的話題。在現(xiàn)代化不斷發(fā)展的今天，廣西少數(shù)民族不可避免地面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與沖突。這種沖突在電影中通過人物的復(fù)雜經(jīng)歷和內(nèi)心掙扎得以深刻呈現(xiàn)。這種藝術(shù)呈現(xiàn)揭示了內(nèi)部凝視下“他者”在自我認(rèn)知上的迷茫狀態(tài)。例如《童年的稻田》里童年阿秋在繼續(xù)讀書與還是回歸鄉(xiāng)村種稻之間的迷茫。這種迷茫伴隨著一種失落和彷徨的心情，這種情感是創(chuàng)作者們作為外視角給予電影的情感內(nèi)容，當(dāng)然也有著也是源自于民族內(nèi)部的情感。在現(xiàn)代文明沖擊下，民族山村的生活方式、思維方式和社會體系都在發(fā)生變化。在這里電影創(chuàng)作者所構(gòu)筑的“他者”也不再只是滿足觀眾凝視的獵奇欲望，而是試圖展現(xiàn)現(xiàn)代化之下的民族人的精氣神。這種精氣神關(guān)乎生命存在、生活方式和思想觀念。例如電影《碧羅雪山》創(chuàng)作者注重展現(xiàn)的人與熊的關(guān)系。這里充斥著現(xiàn)代文明之下人與自然的問題。創(chuàng)作者們以寫實(shí)和詩意相融合的技法，將矛盾、迷茫、失落等內(nèi)容加以呈現(xiàn)。電影最終在尋找民族精氣神之中獲得了所謂的答案。電影告知了觀眾們，民族未來的發(fā)展答案就在民族最深處的精氣神之中。在電影《碧羅雪山》（2010）中，創(chuàng)作者有意在寫實(shí)中追尋一種詩意的浪漫。電影對于諸如一些服飾、禮儀、風(fēng)景等內(nèi)容主要以寫實(shí)的方式進(jìn)行，同時在表現(xiàn)情感和思想層面通過象征意味和隱喻意味比較重的大遠(yuǎn)景、空鏡頭來呈現(xiàn)。因而，在看似生活化、無中心化的敘事中，完成具有現(xiàn)代性表達(dá)方式的呈現(xiàn)。

無論是電影《天琴》（2013）中展現(xiàn)現(xiàn)代社會對愛情和理想的沖擊，還是《童年的稻田》（2011）里流露出來對民族傳統(tǒng)的情感依戀，這些都展現(xiàn)了民族人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中迷茫和彷徨。這種迷茫不僅反映了個體在文化轉(zhuǎn)型期的艱難抉擇，更映射出整個少數(shù)民族群體在現(xiàn)代性浪潮沖擊下，如何在保持民族特色的同時適應(yīng)時代發(fā)展的深刻思考。這里展現(xiàn)了內(nèi)部凝視下自我身份認(rèn)同的復(fù)雜性與動態(tài)性。這些復(fù)雜的情愫即來自創(chuàng)作者對于民族“他者”的新凝視，也是民族人的自我內(nèi)省和自我凝視。

“凝視”蘊(yùn)含著權(quán)力關(guān)系與主體間的審視，在電影語境中，主流文化、“他者”文化以及觀眾之間存在著復(fù)雜的凝視關(guān)系。正如我們前文所言的凝視是相對的，復(fù)雜而多義的?！霸谝庾R的層面上，我們只是一味地觀看，而且只能從一個方位去觀看，殊不知我們總是在被觀看，而且在被全方位觀看?！盵2]這種凝視深刻影響著電影中“他者”的描摹、渲染、塑造和表現(xiàn)，反映出社會文化心理中對于少數(shù)民族文化的認(rèn)知與定位。而“狂歡”則代表著一種打破常規(guī)秩序、釋放情感與欲望的文化精神，廣西少數(shù)民族電影中的狂歡化凝視和狂歡詩情，展現(xiàn)了少數(shù)民族文化中自由奔放、充滿活力的一面，同時也揭示了其在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程中的文化張力與價值沖突。電影創(chuàng)作者們通過對“凝視”與“狂歡”的深入探討，能夠更加精準(zhǔn)地理解民族文化中“他者”“異托邦”的豐富內(nèi)涵與文化邏輯，挖掘其背后所蘊(yùn)含的民族文化心理以及文化融合與變遷的時代脈絡(luò)。

三、凝視的詩情

正如凝視本身也被凝視一樣，當(dāng)自我通過對“他者”凝視而達(dá)成欲望時，自我已然有了被凝視特征。因為“自我的完形是通過觀看、通過鏡像的凝視完成的”[3]。由此看來，凝視對象對于自我的完形也有著重要作用。自我也正是在“他者”中完成構(gòu)筑。因此，創(chuàng)作者主體自我的思想與欲望，在凝視中會投射到“他者”那里，從而“他者”的特征也將在被凝視中反饋到主體之中。從而主體與客體，自我與“他者”便具有相對的內(nèi)涵。另外我們也可以從另一個層面來說主體的自我與客體的“他者”的相對性。如從某個角度上來說，客體“他者”與主體自我也是相對的，如果將異托邦看作主體自我，那么主流文化就是“他者”。同時這種“他者化”的產(chǎn)生也是對自我認(rèn)知的異化中誕生的，陌生化和虛假性構(gòu)筑了“他者”化的內(nèi)容?！爱?dāng)觀影主體將目光鎖定在銀幕影像時，就像嬰兒對視鏡子中的自己一樣，也帶有虛假性和他者性。當(dāng)觀影主體認(rèn)同這種虛假性和他者性時，自身便被異化了?！盵4]因此，當(dāng)主流文化對異托邦進(jìn)行凝視時，即是將自己異化、他者化的過程，同時也是將異托邦進(jìn)一步他者化的過程。而這個過程則是通過凝視者不斷的想象中得以縫合的。因此異托邦的建構(gòu)也正是在主流文化這個相對的“他者”的凝視以及具有民間性的想象之中完成的。隨著凝視內(nèi)容的不斷豐富，這個詩性的“他者”也在凝視的促進(jìn)中不斷發(fā)展和充實(shí)。正如薩特《存在與虛無》中所言的“在主體建構(gòu)自我的過程中，他者的‘凝視’（gaze）是一個重要的因素。從某種意義上講，他者的‘凝視’促進(jìn)了個人的自我形象的塑造?！盵5]

新世紀(jì)廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者們對于這個第三空間的建構(gòu)具有某種主觀的民族想象色彩。他們有時候以一個外人的身份，裹挾著主觀的情感來完成對民族的民間想象。正如拉康所說，“我所遭遇的凝視不是被看的凝視……而是我在他者的領(lǐng)域所想象出來的凝視”[6]。在這個想象的“異空間”里充滿了處于文化中心的創(chuàng)作者們的想象與凝視。因而一旦這種想象與凝視帶有了詩意性和奇異性的內(nèi)涵，那么其建構(gòu)起來的異托邦世界也就有了這些因素。此外，這種奇異性表現(xiàn)出了狂歡化的特點(diǎn)。如果說對于異托邦的建構(gòu)是為了滿足外人獵奇的欲望，那么這種獵奇欲望更多是在對狂歡詩情的凝視中得以滿足。我們知道凝視是欲望的外化表現(xiàn)。外人對于民族空間的凝視正是建立在其對奇異性的渴求上。陳思和先生認(rèn)為“民間文化具有藏污納垢的特點(diǎn)[7]”。因為這種奇異性具有民間狂歡的顛覆性、大眾化的特征，所以它較于主流文化而言，多了幾分“藏污納垢”的民間特性。電影《童年的稻田》（2011）里的奶奶在為阿秋梳頭時給阿秋傳達(dá)的性別觀念就受到了源于民間深處的倫理道德的束縛。在現(xiàn)代語境之下，從女性批評的角度而言，這種要求女孩子要“穩(wěn)”的觀念是落后，從某種程度上說也是一種民間文化中落后的一面。這是封建糟粕，也是民間的糟粕，是對女性思想和生活的鉗制。這種看似奇異的道德規(guī)范來自民間，是從民間的土壤里生發(fā)出來的。然而也正是這種獨(dú)特的“異”的倫理綱常所具有的“藏污納垢”的特性，在狂歡語境之下卻又獲得了另外一種生氣。與之相似，在《碧羅雪山》（2010）《月色》（2017）中所出現(xiàn)的民間禁忌也是源自民間的，同樣具有對于主流文化思潮的顛覆和消解，這些民間禁忌“雖帶有一些迷信、神秘的色彩，含有不科學(xué)、不合理以及與時代不相適應(yīng)的成分，但其間也隱含有合理的內(nèi)核[8]”。由此，這里也即是有著對主流和現(xiàn)代的消解和顛覆，又是有著在顛覆和消解之后的狂歡。因而電影在以抒情化的手法對詩意空間進(jìn)行建構(gòu)之時，也就完成了主流文化對“他者”空間的凝視。而這種凝視又折射出了獨(dú)特的狂歡化詩情。此外，我們談及電影里的凝視詩情時，需要清晰了解“凝視關(guān)乎欲望”[9]，凝視是裹挾著欲望的凝視，是帶有主觀的想象和聯(lián)想的。凝視詩情的誕生，是欲望的牽引。例如對電影里異域風(fēng)情的欲望。此外，凝視詩情更多是依賴?yán)邓缘南胂蠼绾拖笳鹘缰g的作用。正因為二者的相互作用使得凝視的內(nèi)容有了更多話語蘊(yùn)藉和模糊性。

四、結(jié)語

一直以來，部分廣西少數(shù)民族電影創(chuàng)作者不管是以外視角還是內(nèi)視角對民族的凝視，或多或少都裹挾著“獵奇”心理。因而，部分電影對少數(shù)民族奇異風(fēng)俗、服飾、儀式等元素進(jìn)行了夸張呈現(xiàn)，這在一定程度上反映了主流文化對少數(shù)民族文化的片面解讀。例如部分電影聚焦于少數(shù)民族神秘的宗教儀式，將其儀式中的獨(dú)特環(huán)節(jié)進(jìn)行放大和渲染，如夸張的舞蹈動作、奇異的面具造型等。這些“凝視”忽略了這些儀式背后所蘊(yùn)含的深厚宗教內(nèi)涵、文化傳承意義，這種凝視和獵奇都不利于少數(shù)民族電影的發(fā)展。此外，部分影片將視聽語言重點(diǎn)放在風(fēng)物方面。例如影片采用特寫鏡頭或長鏡頭形式來展示復(fù)雜的花紋、獨(dú)特的配飾或者獨(dú)特的山水，只求在感官上獲得新奇。這種凝視將民族的獨(dú)特性進(jìn)行簡單、淺表化的描摹，類似這樣的文化獵奇易于導(dǎo)致觀眾對少數(shù)民族刻板印象的固化。同時，這種審美表征，容易讓觀眾形成片面、單一的認(rèn)知。例如觀眾會認(rèn)為廣西少數(shù)民族就是充滿神秘色彩、生活方式原始落后且與現(xiàn)代社會脫節(jié)的群體。這種刻板印象不僅削弱了少數(shù)民族文化的豐富性和多元性，也未能真正傳達(dá)出少數(shù)民族文化的核心價值與精神內(nèi)涵。因而，未來的電影創(chuàng)作者不管是以外視角還是以內(nèi)視角進(jìn)行創(chuàng)作，都需要更加深入、客觀和全面地去理解與尊重廣西少數(shù)民族文化，避免陷入文化獵奇的誤區(qū)，從而構(gòu)建更加真實(shí)、立體、多元的少數(shù)民族文化形象，講好廣西故事，講好中國故事。

廣西少數(shù)民族電影是中國電影的重要組成部分。廣西少數(shù)民族電影在促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，繁榮民族文化等層面有著重要作用。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著時代語境以及形勢的變化，廣西少數(shù)民族電影的發(fā)展有了新的機(jī)遇，然而也出現(xiàn)了新的問題。文章試圖挖掘新世紀(jì)以來少數(shù)民族電影新的藝術(shù)內(nèi)涵，試圖對“他者”“詩意”“現(xiàn)代性”“凝視”等內(nèi)容進(jìn)行理論闡述，同時希冀相關(guān)理論研究能進(jìn)一步拓寬少數(shù)民族電影的發(fā)展道路。

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作者簡介：

姚志林，男，碩士，桂林師范高等專科學(xué)校中文系講師，研究方向：民族電影、寫作。