試析百閑文學(xué)中的“幻想性”： 夢境構(gòu)建與心象投影

【摘要】在高橋義孝所總結(jié)的百閑文學(xué)中，“幻想性”是其特征之一，而百閑的“幻想性”中，總會帶著一些“不安、可怕、悲傷”的色調(diào)①。作為百閑幻想小說的代表作，《冥途》受到了夏目漱石《夢十夜》的影響，借“夢”的手法來傳達這份“不安、可怕、悲傷”。因此，對《冥途》中夢境物語的考察成為探索百閑文學(xué)“幻想性”的重要途徑。但在先行研究中，學(xué)者尤其關(guān)注《夢十夜·第三夜》對《冥途》全篇的影響，收錄于《冥途》中的短篇《柳藻》也被認為是基于《夢十夜·第三夜》“謀殺盲人”所改編的“謀殺老嫗”的故事，從而逐漸沒于《第三夜》的正統(tǒng)性之下?；诖饲闆r，本文意圖在《冥途·柳藻》與《夢十夜·第一夜》間建立新的比較關(guān)系，在承認兩作品的同質(zhì)性之上明確其異質(zhì)性，試從夢境構(gòu)建與心象投影兩方面探尋百閑文學(xué)的“幻想性”。

【關(guān)鍵詞】百閑文學(xué)；幻想小說；夢境物語；心象空間

【中圖分類號】I106 " "【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）05-0026-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.05.007

一、《柳藻》與《第一夜》中的夢境世界

如上所說，《冥途》被指出受到了《夢十夜》的影響，也主要體現(xiàn)在其皆為“描寫夢的作品”上②。事實上，“夢”“無意識”的主題常見于20世紀10年代的日本文學(xué)作品中③，因“夢”的普遍性（幾乎人人都會做夢）和非理性（不遵循邏輯和推理）特征，使其歷久彌堅，成為不斷引起共鳴、迎來新的闡釋的存在，此謂之“夢的強度”。而《第一夜》與《柳藻》也通過“夢”交織，一為浪漫瑰麗的愛情故事：“我”做了一個夢，女人快要死了，她臨死前囑咐“我”將她安葬，并承諾百年后再見。女子死后，“我”按要求埋葬了她并等候在墓旁。經(jīng)過長時間等待后，“我”開始產(chǎn)生懷疑，就在此時，墓碑下長出一株百合，“我”吻了百合后，意識到百年已到；一為靈異詭譎的怪談物語：“我”跟隨著老嫗和年輕少女的途中，因想盡快從老嫗身邊帶走少女而萌生了殺死老嫗的念頭。但在“我”殺死老嫗并拉著少女的手往回走時，“我”愕然發(fā)現(xiàn)少女變成了剛才于原野中殺死的老嫗?？梢妰勺髌冯m然風(fēng)格各異，但同樣具有非理性的夢的特征，而在構(gòu)建夢境的藝術(shù)手法與情節(jié)構(gòu)造兩方面，筆者認為兩作品具有共通性。

（一）藝術(shù)手法：人物像的隱喻

在《第一夜》④與《柳藻》的夢境中，作者都塑造了獨具特色的女性形象，而兩部作品中的女性角色，不僅是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，作者還通過隱喻的修辭手法，在事物中暗示與女性角色身體的類似性，將其形象融入夢境本身，打造一個光怪陸離的寓意性空間，同時在接受美學(xué)的層面實現(xiàn)文本的最終完成。

就在這時，一條綠莖從墓石下方斜斜地向我的方向延伸。不知不覺間，它已來到我的胸前，并停了下來。莖微微搖晃，末端長著一朵仿佛有生命、側(cè)著頭緩緩綻放的蓓蕾。（中略）我伸長脖子，親吻了一下滴著冰涼露水的白色花瓣。就在我將臉移開百合的瞬間，我不經(jīng)意地望向遠方天際。此時，我看見一顆星星閃爍在拂曉時分的天空。

此段描述的是《第一夜》中“我”對女子的承諾產(chǎn)生懷疑后，從墓碑下生出一株百合，“我”親吻百合的場景。雖然作者并未點明這株百合與女子的關(guān)系，但在對百合的描寫中大量暗示了其與女子的關(guān)聯(lián)性。首先，“一條綠莖向我的方向延伸……不知不覺已來到我的胸前”，顯然，普通的百合莖葉并不能短時間內(nèi)生長至如此高度，而在一位男子的胸前，恰好形成了男女之間一般性的身高差；其次，日語中的「すらりと」常用來形容女子身材高挑狀，而在此處作者卻別出心裁地用于百合；另外，“側(cè)著頭”的動作也可以被視為一種擬人化的描寫；最后，「瞬く」在日語中除了“閃爍”還有“眨眼”之意，“在天空中閃爍的星星”也映照著前文對女子清澈見底的眼眸的描寫，象征著女子的另一雙眼。

另一方面，雖然在《柳藻》中大量可見對老嫗消瘦身形的直喻，但其實在老嫗死后的景物描寫中，也暗含著對老嫗身體性的隱喻。

女孩終于向我貼近，我們一同走了起來。我們在遼闊的原野上不知走了多久，直到走出原野，來到一處奇妙的河岸，黑色的沙灘連綿不絕，一望無垠。沙灘上到處附著奇怪的草，像老人的頭發(fā)似的。

根據(jù)前人的說法，此處出現(xiàn)的景物描寫，其實也是對老嫗身體的隱喻[7]。作者以“像老人的頭發(fā)似的草”這一喻辭，暗示此時“我”殺死老嫗后與少女所來到的這個“奇妙的河岸”，實是老嫗的化身。因此，隨著兩部作品中女性角色的死亡，她們的身體或以另一形態(tài)重現(xiàn)，或被解構(gòu)后散落在各處，成為夢境的要素，無不增添了作品怪誕離奇的氣氛，使“夢”的性質(zhì)更為凸顯。另外，比喻的修辭手法正是人類基于既有知識來處理新信息的基本認知策略⑤，因此，從接受美學(xué)的角度來看，作者對比喻的巧妙運用，賦予了讀者對文本新的解釋權(quán)，使其在讀者想象的投射中成為完整的作品。

（二）情節(jié)構(gòu)造：基于對他者懷疑的劇情推進

副田賢二（2019）指出了內(nèi)田百閑作品中與他者性的對峙這一固有構(gòu)造[8]，此外大谷哲（2012）認為，在特定事件的結(jié)構(gòu)性意義上，《第三夜》與《柳藻》不盡相同，是通過規(guī)定將他者話語作為自我認知（或其根據(jù)）來發(fā)揮作用的⑥。而筆者認為在這一點上，《第一夜》與《柳藻》卻存有共性，即基于自我對他者的懷疑來實現(xiàn)劇情發(fā)展的。具體可以關(guān)注《第一夜》和《柳藻》文本中所出現(xiàn)的關(guān)鍵性的「すると」。

我望著長滿青苔的圓石，頓時驚覺，我該不會被她騙了吧？就在這時，一條綠莖從墓石下方斜斜地向我的方向延伸。

「すると」的使用，體現(xiàn)著劇情的變動和前進，也可能是女子對于“我”的懷疑的回應(yīng)。很顯然，懷疑在這里成為故事轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，如果男子不產(chǎn)生懷疑，等待的輪回將一直持續(xù)，結(jié)局中的百合也不會出現(xiàn)。

我突然想到，就這樣將女孩留在自己身旁，卻未曾確認她是否真的愿意做自己的女人。正在這時，女孩突然發(fā)出了什么聲音，像是咳嗽了一聲，又像是笑了一下。

同樣，在《柳藻》中，隨著“我”的不安情緒不斷膨脹，“我”開始對少女的意愿感到懷疑，這也促使了少女對“我”的回應(yīng)，即“發(fā)出了什么聲音”。而“我”的自我意識的強化，也將整個故事推向高潮和尾聲——“我”對于少女和老嫗身份交換的發(fā)現(xiàn)。

至此，我們可以看到《第一夜》與《柳藻》在對人物像的隱喻和基于對他者懷疑的劇情推進兩方面所呈現(xiàn)的夢境構(gòu)建方式上的趨同。內(nèi)田百閑正是在對夏目漱石作品風(fēng)格的學(xué)習(xí)下，在對夢的特性的理解下，在對自我探知的欲求下，選擇了“夢”這一手法來構(gòu)筑其幻想小說的根基，渲染只能在夢中體會的“不安、可怕、悲傷”的氛圍。而在下一章中，筆者將在《第一夜》與《柳藻》的比較中分析《柳藻》的異質(zhì)性，探討內(nèi)田百閑夢境物語中的“不安、可怕、悲傷”及其與作者心象風(fēng)景的呼應(yīng)關(guān)系。

二、《柳藻》中的心象空間

雖說是對內(nèi)田百閑夢境物語中“不安、可怕、悲傷”特色的考察，本章依舊是在《第一夜》與《柳藻》的比較中展開，一來打破《第三夜》對《柳藻》的綁定，一來在另一參考坐標(biāo)下突出內(nèi)田百閑文學(xué)本身的特性。

（一）心象空間的展開：個人情感的具象化

芥川龍之介在評價《冥途》與《夢十夜》“皆為描寫夢的作品”之上，提出《冥途》“不是像《夢十夜》那樣假托于夢的故事，而是將所見直接描寫的夢境物語”⑦。

由此可得，雖說夢的主題皆指向人類的無意識領(lǐng)域，但因夏目漱石對夢境內(nèi)外的分割，“夢”成為其內(nèi)心吐露的道具，使敘述者在陳述中、讀者在閱讀中保持了一定的“清醒”，毋寧說這個層面上，漱石所寫之夢是“有意識的”，雖然其無疑為反映作者精神世界的產(chǎn)物，但卻是在回想中經(jīng)過推敲、加工后的結(jié)果。而另一方面，內(nèi)田百閑直接描繪人在夢境之中惘然無所依之舉，反而“天然去雕飾”，具有強烈的心理投射性。這反映在兩部作品中，便是敘述者“我”在情緒上的穩(wěn)定與波動。

《第一夜》故事中顯然更偏重于對女子的刻畫，相較之下，“我”的形象和態(tài)度都被模糊化，只能從細微的動作描寫中尋找“我”的主體性。

a.我雙手交叉胸前，坐在女子枕邊。仰躺的女子低語：“我就快要死了。”

b.我雙手再次交叉胸前，心想，她真的無論如何都要死嗎？

c.我望著圓圓的墓碑，雙手交叉胸前，心想，接下來，我就要這樣等待一百年。

《第一夜》全篇共出現(xiàn)三次“我”“雙手交叉胸前”的動作，可見，“我”與女子之間始終若即若離，“我”作為“旁觀者”目睹了女子的死亡過程。這自然與夏目漱石對于夢境內(nèi)外的劃分不無關(guān)系，“我”從一開始作為故事敘述者，在充當(dāng)鏡頭、引導(dǎo)讀者視角落點時體現(xiàn)出不表現(xiàn)個人性格的特征[2]，這與漱石從外界探究無意識領(lǐng)域的視線是相符的。

但正如伊藤整評論《冥途》為“情緒化的小說”⑧，與《第一夜》中“我”“置身事外”的態(tài)度相比，《柳藻》中的“我”隨著劇情的發(fā)展，不安、恐懼等情緒不斷膨脹，并在結(jié)尾處達到了頂峰。

a.我不明白老太婆試圖穿過原野的用意何在，隱約感覺有些蹊蹺。

b.我不禁毛骨悚然。盡管同步走著，女孩卻踉踉蹌蹌，蹣跚而行。我愈發(fā)感到不安。

c.那么可愛的一個女孩，聲音卻老氣十足。我不禁倒吸一口涼氣。

d.我嚇得出了一身冷汗，感覺女孩的內(nèi)心很可怕。

e.我大吃一驚，望向女孩，這才發(fā)現(xiàn)哪有什么女孩，是我剛剛在原野中殺死的老太婆。

可以看出，相比《第一夜》中被冷漠化、疏離化的“我”的形象，《柳藻》中用了大量筆墨來描寫“我”的不安、恐懼情緒是怎樣隨著場所的移動、事態(tài)的發(fā)展而被一步步激化，又在結(jié)尾處女孩與老嫗身份置換這一真相的發(fā)現(xiàn)、即“我”幻想的破滅中走向絕望、悲傷。而讀者也隨著作品中懸念的設(shè)置，被“我”的一呼一吸所牽動，沉浸在這種“不安、可怕、悲傷”的氛圍里。

（二）心象空間的成立：夢境與現(xiàn)實的交互

事實上，詳細記錄了1916年起至1922年內(nèi)田百閑的日常起居生活的《百鬼園日記貼（正/續(xù)）》，一直以來被視作《冥途》創(chuàng)作的溫床⑨?！囤ね尽分T篇在問世之前經(jīng)歷了漫長的時光，而內(nèi)田百閑在成長的過程中先后經(jīng)歷了父親、祖母、尊師及親友的死亡，逐漸步入了被對死亡的恐懼所纏身的青年時代。百閑懼怕著終將降臨的死亡，將這些情緒膽戰(zhàn)心驚地記于日記中，而體現(xiàn)在作品里，便是其夢境物語中的“不安、可怕與悲傷”氛圍與多見的此岸與彼岸、生者與死者交匯的主題。

以《冥途》為例，內(nèi)田百閑以河堤下的一家小餐館為舞臺，講述了“我”與父親在此處相遇、分別的故事?！昂拥獭弊鳛樯纼砂兜姆纸缇€，使父親對于“我”來說成為可望而不可即的存在。而在故事中，當(dāng)“我”逐漸意識到旁邊的食客為父親時，“我”的情緒也急劇地波動，“邊哭邊呼喚著”并“追了出去”。然而，父親在河堤上的身影逐漸消散，“我”只得選擇在此與他告別，沿著漆黑的田間小路回到“此岸”。另外，在副田賢二所指出的內(nèi)田百閑作品中與他者性的對峙這一固有構(gòu)造中，他者多為來歷不明的女性[8]。這些女性總是陰沉且不健康的[7]，且常常是對“我”具有威脅性的存在。而在《柳藻》中女性角色亦是如此，在原野中被“我”殺死的骨瘦如柴的老嫗自不必說，那可愛的少女最終竟也化身為老嫗，以一句御詠歌“身在此處，心卻在信濃善光寺”⑩來暗示與“我”已陰陽相隔的狀態(tài)。因此，在《柳藻》中的女性也是令“我”恐懼的、象征著死亡的存在。

因此，由于作品中的“不安、可怕、悲傷”、生死的主題與現(xiàn)實中內(nèi)田百閑對死亡的恐懼遙相呼應(yīng)，《冥途》中的夢境物語或能為照映其精神世界的一面霧鏡，此般虛無縹緲的夢幻世界，也可視作其彷徨不安的心象空間的幻化變形。也就是說，內(nèi)田百閑在獨自的文學(xué)世界中搭建起了一座連接生與死、現(xiàn)實與夢境的橋梁，而他正是通過不斷地將自身放置于這個空間內(nèi)，在放大的不安中確認自己“生”的事實。

a.最后那天，父親叫人將他扶起，于是父親的姐姐從背后抱起了他。他朝北坐著，靜靜地望向庭院的方向，說道：“這樣就好，我要離開了?！闭f完，他就這樣被伯母從背后抱著，安詳?shù)亻]上了雙眼。

我握著父親的手，額頭貼著他的膝前。正處十七歲的我，用頭腦努力思索著父親的話語與其后隨即而來的死亡的分界線，卻怎么也無法明晰。?

b.我有了孩子。正因為如此，我變得比結(jié)婚前更加害怕死亡。而如今，也因為我有了孩子，我開始覺得，也許根據(jù)命運的安排，我或許可以接受死亡了?！巴ㄟ^孩子而獲得不朽”是我在父母死后意識到的重要事實。如果兩代人同時活著，那么他們各自代表著一種事實。所以在我死后，依舊有我的不朽。當(dāng)然，我并不想特意為了不朽而去死。只是根據(jù)情況，我認為死也可以，因為那只不過意味著我步入了不朽。（中略）

我無意成為唯物論者。

我在自己的心中領(lǐng)悟到了“心”的不滅不死。所以我想，我?guī)缀鯏[脫了對死亡的恐懼。?

在與已故的親人的聯(lián)結(jié)中獲取“生”的意志，到達“心的不滅不死”的境界，雖脫離了唯物主義觀，卻是內(nèi)田百閑在父親死后對于生死界限的不明了、對死亡的不知名的恐懼下所生成的自救之道，也予以其作品些許新浪漫主義的色彩?。而內(nèi)田百閑的夢境物語，也如“冥途”一題所示，與“冥界”不同，“冥途”為通往“冥界”的“旅程”，正是在此處，生者與生者、生者與死者產(chǎn)生了種種交集，“不安、可怕與悲傷”氤氳彌漫，百閑文學(xué)中的心象空間得以成立。

綜上所述，內(nèi)田百閑夢境物語中“不安、可怕、悲傷”的氛圍與其心象空間密切相關(guān)。內(nèi)田百閑通過將敘述者置于夢境之中，將讀者引入夢境之內(nèi)，做到夢境與心象的交融相匯，將個人對自身存在的焦慮不安具象化。而這份焦慮不安，源于其在經(jīng)歷與至親之人的生離死別后所產(chǎn)生的對死亡的恐懼，沉淀著其對已逝過去及未知未來的深層思索。

三、結(jié)語

本文基于先行研究的不足，在《冥途·柳藻》與《夢十夜·第一夜》的比較中考察了內(nèi)田百閑文學(xué)中的“幻想性”。內(nèi)田百閑在夏目漱石的影響下，營造了含蓄被動的夢境世界，涉入這一時期探討“夢”之主題的作品洪流，又在個人作品中滲入與其心象風(fēng)景相照應(yīng)的“不安、可怕、悲傷”情緒，在逃離與沉陷的循環(huán)中面對多年以來對死亡的恐懼，使其成為獨具百閑文學(xué)特色的幻想小說。具體來說，《柳藻》與《第一夜》在修辭手法的運用（對人物像的隱喻）和情節(jié)設(shè)置（以對他者的懷疑開啟轉(zhuǎn)折）兩方面存在相似性，卻也在探究夢境的視角與作品傳達的情緒上存在著不同，即《柳藻》并沒有采用《第一夜》的相對化手法，而將敘述者和讀者帶到了夢境之內(nèi)；且《第一夜》中的“我”態(tài)度漠然，而《柳藻》中的“我”惴惴不安。百閑文學(xué)的幻想性特色正是在這二者的結(jié)合中得以成立。但是限于篇幅，本文僅僅針對百閑文學(xué)中的“幻想性”進行了討論，未能涉及高橋義孝所總結(jié)的其他百閑文學(xué)特征。而在今后的課題中，筆者希望將內(nèi)田百閑作品的 “寫實”與“幽默”特征以及集數(shù)種特征于一體的文風(fēng)（如“幻想性與寫實性的結(jié)合”?[7]）納入考察的范疇。

注釋：

①高橋義孝：「百閑文學(xué)への招待」，載『內(nèi)田百閒全集』第一卷，講談社，1971。此處為筆者自譯。

②芥川龍之介：「點心」，載『新潮』，1921。此處為筆者自譯。

③木股知史：『明治大正小品選』，おうふう，2006。此處為筆者自譯。

④《第一夜》的中文譯文參考文匯出版社2011年出版的《夢十夜》（周若珍譯）。

⑤池上嘉彥：『文化記號論』，講談社，1984。

⑥大谷哲：「內(nèi)田百閒『冥途』テクストのトポロジーとストラテジー──「道連」「柳藻」と「第三夜」の構(gòu)造──」，『二松學(xué)舎大學(xué)人文論叢』2006年第76號。

⑦木股知史：『明治大正小品選』，おうふう，2006。此處為筆者自譯。

⑧伊藤整：「『昇天』解説」，載『昇天』，新潮文庫，1948。

⑨平山三郎：「解題」，載『內(nèi)田百閒全集』，講談社，1971。

⑩在日本文化中，“善光寺”被視為現(xiàn)世的終點、來世的入口。

?內(nèi)田百閒：「たらちをの記」，載『北溟』。此處為筆者自譯。

?內(nèi)田百閒：『百鬼園日記帖』。此處為筆者自譯。

?永井太郎：「內(nèi)田百閑文學(xué)の研究」，京都大學(xué)，2002。

?山田桃子：「內(nèi)田百閒の研究」，北海道大學(xué)，2018。

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作者簡介：

趙子霈（2000.7-），女，四川成都人，碩士研究生，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)。