鋼琴合作中藝術(shù)歌曲的抒情性及其呈現(xiàn)

［摘 要］ 本文分析了中國藝術(shù)歌曲《愛人送我向日葵》在鋼琴合作中的抒情性及呈現(xiàn)方式。通過對歌詞抒情特質(zhì)、情感類別、性質(zhì)和表現(xiàn)程度的分析，以及對伴奏與聲樂的有機(jī)結(jié)合的探討，揭示了作品中所蘊(yùn)含的對愛情的憧憬和情緒的遞進(jìn)，體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲獨(dú)特的抒情內(nèi)涵。鋼琴伴奏在表達(dá)音樂美感和情感中扮演了重要角色。在《愛人送我向日葵》中，演奏者通過歌詞中的間接抒情手法、借景抒情和融情于事等方式，以及其中的嘆詞的使用，推動了音樂情感的遞進(jìn)和心境的轉(zhuǎn)換。鋼琴合作者需深入理解詩意音樂的文學(xué)呈現(xiàn)，用音樂性詮釋抒情性，為觀眾創(chuàng)造身臨其境的體驗。此外，文章還討論了情緒向音樂語言轉(zhuǎn)化的過程，強(qiáng)調(diào)了深刻理解情緒和精準(zhǔn)表達(dá)音樂語言的重要性。通過特定的音樂元素和織體，鋼琴演奏者通過作品捕捉并傳遞了復(fù)雜的情感，這體現(xiàn)了鋼琴合作者將情感轉(zhuǎn)化為音樂語言的基本能力。

［關(guān)鍵詞］ 鋼琴合作；抒情；抒情性；情感

［中圖分類號］ J624.1" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0129-04

中國藝術(shù)歌曲是基于歐洲藝術(shù)歌曲并加入了我國的傳統(tǒng)文化和民族化的東西方文化融合的產(chǎn)物。中國藝術(shù)歌曲需具備兩個要素：一是歌詞具備相當(dāng)強(qiáng)的文學(xué)性，多為名家詩詞；二是在伴奏方面并非簡單的陪襯，而要注重與聲樂部分的有機(jī)融合，以構(gòu)成完整的藝術(shù)作品。［1］

中國藝術(shù)歌曲在聲樂鋼琴合作領(lǐng)域具有重要作用。在具體音樂呈現(xiàn)上，其既能詮釋音樂性與藝術(shù)性的和諧統(tǒng)一，同時又能突出表現(xiàn)我國的文化內(nèi)涵和時代精神。詮釋中國藝術(shù)歌曲中獨(dú)屬于中華民族的抒情內(nèi)涵和特質(zhì)，對鋼琴合作者自身的音樂性培養(yǎng)和藝術(shù)觀建構(gòu)、與歌者的情感配合、對鋼琴樂器本身的把握等均提出了極高的要求。

本文以《愛人送我向日葵》的伴奏為例，從鋼琴合作者的角度出發(fā)，試圖論證中國藝術(shù)歌曲的抒情性及其呈現(xiàn)。該作品屬于文學(xué)藝術(shù)歌曲，篇幅短小且演唱、演奏難度較低，但具有極高的藝術(shù)性和情緒感染力，十分考驗鋼琴合作者與歌者之間的和諧統(tǒng)一，適合將其作為研究對象。

一、藝術(shù)歌曲的抒情性

抒情，即表達(dá)思想，抒發(fā)感情。藝術(shù)歌曲屬于抒情藝術(shù)，其往往多從主體自身出發(fā)，根據(jù)具體音樂作品的不同，情感的類別（所抒發(fā)感情的種類）、性質(zhì)（或濃郁或清淡）與表現(xiàn)程度（或鮮明或含蓄）也有所不同。［2］

針對藝術(shù)歌曲的抒情性，本文將依照學(xué)術(shù)范式，以情感類別、性質(zhì)和表現(xiàn)程度為切入點(diǎn)，從歌詞、結(jié)構(gòu)、伴奏織體三個方面進(jìn)行考察。

（一）極具抒情特質(zhì)的歌詞

《愛人送我向日葵》由鄒荻帆作詞，其歌詞具有極高的文學(xué)性、藝術(shù)性，同時蘊(yùn)含知青時代精神。具體如下：

從情感類別上看，該歌詞著重表達(dá)愛情，尤其是對美好愛情的憧憬；從情感性質(zhì)上看，該歌詞由清淡到濃郁，依四段逐次遞進(jìn)，直到最后一段的“愛人送我向日葵”達(dá)到情緒高點(diǎn)；從情感的表現(xiàn)程度上看，該歌詞經(jīng)歷了一個由含蓄到鮮明的過程，但始終沒能突破含蓄與鮮明的界限。

（二）高度對比的結(jié)構(gòu)

從曲式結(jié)構(gòu)上看，該作品為‖：A：‖BCA四樂段構(gòu)成的具有對比中段的單三部曲式，具體結(jié)構(gòu)如下圖所示：

因歌詞的情緒表達(dá)的種類和其情緒張力不同，導(dǎo)致樂段AB、BC、CA間具有強(qiáng)烈的對比關(guān)系；又因為“向日葵”這一中心藝術(shù)形象的收束，全曲的曲式結(jié)構(gòu)得以高度統(tǒng)一。

此外，該作品在每一次情緒轉(zhuǎn)化的過程中，都進(jìn)行了調(diào)式調(diào)性的變化，這種變化不是相對割裂，為轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)，為變而變的，而是彼此交融，你中有我，我中有你，在動態(tài)平衡中不斷轉(zhuǎn)換的過程。同時，其利用一個極不和諧的中介和弦迅速進(jìn)行調(diào)性的轉(zhuǎn)換和情緒的承接，在非中介和弦的部分均未出現(xiàn)任何不和諧和聲，整個作品的絕大多數(shù)篇幅都充滿了和諧的美感。

（三）與歌唱聲部高度匹配的伴奏織體

該作品的伴奏織體較為簡潔，只有三種，一是左手上行分解和弦搭配右手雙聲部音程下行（見譜例1），二是具有延展性的琶音和穩(wěn)定柱式和弦的并列呈現(xiàn)（見譜例2），三是作為句尾連接的左手上行分解和弦搭配右手長音符音程（見譜例3）。

譜例1：" " " " " " " 譜例2：" " " " " " "譜例3：

藝術(shù)歌曲的伴奏織體大多短小精悍、材料組織簡練、追求以較少的音和較少的織體來最大程度地刻畫音樂的美感和抒情性，該作品所用伴奏織體的類型相較其他藝術(shù)歌曲（如青主的《大江東去》、劉雪庵的《紅豆詞》、黃自先生的《玫瑰三愿》等）要更為簡潔。這與該作品欲要表達(dá)的清淡但略顯濃郁的含蓄愛情具有極大的關(guān)系。

綜合以上三個部分的論述，該作品主要采用抒情特質(zhì)的歌詞，配以對比結(jié)構(gòu)約束下的簡潔織體，用迅速的調(diào)性轉(zhuǎn)換和強(qiáng)弱來切換作品的情感烈度和情緒強(qiáng)度，來表達(dá)其抒情性。

二、抒情性的呈現(xiàn)

抒情性于音樂中的體現(xiàn)，是人聲與鋼琴音樂的和諧統(tǒng)一。丁善德在為該詩詞譜曲的時候，并非只是簡單地依詞作曲，而是從音樂本身的角度出發(fā)，以詞、歌、曲三個部分為辯證統(tǒng)一的整體進(jìn)行創(chuàng)作。鋼琴伴奏的作用不只是渲染情緒、刻畫畫面感，也是歌曲有機(jī)統(tǒng)一體的一個組成部分，故而不能完全割裂地去看待伴奏和歌的關(guān)系，而是應(yīng)將鋼琴與歌者視為類似“室內(nèi)樂二重奏”來進(jìn)行考量。

從整體上看，該作品的伴奏和歌者的旋律形成一種上對應(yīng)下、下對應(yīng)上的呼應(yīng)關(guān)系。在伴奏的同時，要注意與歌者的配合，注重歌者的情緒表達(dá)意愿和對應(yīng)呼吸、氣口的安排。由于不同的歌者在演唱詮釋中呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)和理解，具有一定的復(fù)雜性，下文只討論鋼琴合作中伴奏者自身的部分。

（一）感知（Perception）

抒情作為一種特殊的文學(xué)反映方式，主要反映的是社會生活的精神方面，并通過在意識中實現(xiàn)對現(xiàn)實的審美改造，以達(dá)到心靈的自由。抒情既是個性與社會性的辯證統(tǒng)一，也是情感釋放與情感構(gòu)造、審美創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。

抒情的表達(dá)分為間接抒情（借景抒情法、觸景生情法、詠物寓情法、詠物言志法、融情于事法和融情于理法）和直接抒情（直抒胸臆法）。

德國理論家尼古勞斯·利斯特紐斯（Nikolaus Listenius）最早將“詩意音樂”概念引入音樂理論。所謂的詩意音樂也就是音樂修辭。其本質(zhì)，就是用富有詩意的修辭格術(shù)語來代表不同的作曲技巧或表現(xiàn)技巧，研究者需要記住修辭格術(shù)語，以及它們所代表的音樂技術(shù)特性。對于高度詩意化的藝術(shù)歌曲的呈現(xiàn)，也是這樣。

該作品以間接抒情為主，四段歌詞分別采用了借景抒情法、融情于事法、詠物寓情法、觸景生情法。歌詞“哦！”和四次情緒不斷遞進(jìn)的長音“啊！”，采用五個嘆詞，不僅帶動了整體音樂情感的推進(jìn)，還將音樂中的情緒進(jìn)行了有機(jī)區(qū)隔。

音樂，或音樂化的詩歌，適合表達(dá)人類的內(nèi)心世界，同時也象征著世界的秩序，詩意音樂的文學(xué)呈現(xiàn)（也包括抒情性）必須借助音樂作品中的音樂性，［3］必須遵循音樂表達(dá)的基本原理與范式。故而作為鋼琴合作中的伴奏者，要用鋼琴伴奏去詮釋音樂性與秩序感，為聆聽者營造一種聲臨其境的畫面感；作為音樂家（演奏者/伴奏者），我們的責(zé)任是為觀眾創(chuàng)造一種體驗，使他們能夠短暫地忘記他們的真實生活（As a musician，Our duty is make the audience forget their reality life.①）。

（二）定義（Definition）

用音樂性詮釋抒情性，是一種范式轉(zhuǎn)移，是將文字語言轉(zhuǎn)化為音樂語言再轉(zhuǎn)化為情感表達(dá)的過程。在鋼琴合作中，將情緒轉(zhuǎn)化為音樂語言是鋼琴合作者的基本能力，這種能力的實現(xiàn)必須借助通感和聯(lián)覺，因為人的腦功能的恒定性不受民族、地域、血脈等諸多因素的影響，對情緒的感知是高度趨近一致的。②

前文中提到，音樂情緒由“企盼”“失落”“贊嘆”“認(rèn)可”“向往”到“沖昏頭腦、無法自拔”，情緒逐層遞進(jìn)，外延逐步擴(kuò)大，內(nèi)涵逐步深化。要想合理地詮釋這些情緒，首先需要要對這些情緒的內(nèi)涵具有深刻的了解，同時需要用音樂語言將之一一對應(yīng)，并加以合適的音樂性表達(dá)。

企盼，本意是踮起腳后跟，可引申為仰望、盼望的意思。踮起腳后跟盼望，代表殷切地希望。企盼是人對現(xiàn)實或未來事物的價值特性出現(xiàn)明顯利好趨勢所產(chǎn)生的情感反映，表現(xiàn)為音樂語言時，要有一個“起”并向上不斷舒張的感覺。如譜例1中左手的伴奏音型由全音符打造音樂結(jié)構(gòu)骨架進(jìn)行支撐，上行分解和弦的情緒張力不斷外放，搭配右手部分的音程下行的不斷收斂，形成一種含蓄卻不斷膨脹的感覺，以此來營造企盼的感覺。

失落在該作品中，表現(xiàn)為短暫且轉(zhuǎn)瞬即逝的精神上的空虛或失去寄托。如譜例2中向上的琶音搭配柱式和弦，利用游離與穩(wěn)定的對比，結(jié)合歌詞“沒有玫瑰，沒有玫瑰，一團(tuán)圓圓的向日葵”，來表達(dá)音樂的空虛，以此來營造短暫的失落感。

贊嘆，即稱贊、嘆賞。該作品的歌詞連續(xù)用了四次“啊”，其中三次都采用譜例1的伴奏織體，以情緒遞進(jìn)和微小的情緒遞進(jìn)為主，只有一次在B樂段開始時，采用譜例3的伴奏織體，承接前間插段溫婉含蓄但劇烈的情緒波動。四次“啊”的使用，只有A樂段的反復(fù)和再現(xiàn)時的調(diào)性是一致的，期間經(jīng)歷了數(shù)次調(diào)性變化，每一次所要表現(xiàn)的情緒都不完全一致。

認(rèn)可，意指承認(rèn)，許可。在該作品中，表達(dá)了女主人公對向日葵作為禮物的認(rèn)可，和對這段感情的認(rèn)可。在經(jīng)歷了一系列調(diào)性轉(zhuǎn)換后回歸穩(wěn)定，以此來表達(dá)收獲美好愛情的充盈的滿足感。

向往指因熱愛、羨慕某種事物或境界而希望得到或到達(dá)的意思。第三段最后一句“啊，愛情的甜蜜在這里面，他教我種在窗邊”在不斷的調(diào)性轉(zhuǎn)折后，利用屬和弦到主和弦的解決，與前面的音樂表達(dá)形成對比。在修辭上，從物象比喻和嗅覺比喻，切換回場景描寫和心理刻畫，具有極強(qiáng)的情緒張力，以此來表達(dá)向往的感覺。

無法自拔指自己入迷上癮和陷入困境，還沒辦法控制自己不去做。最后一段中對愛情的美好想象，搭配和聲上最后兩次不和諧和弦，極好地刻畫了這種被美好的愛情包裹的感覺。最后兩句“愛人送我向日葵”與曲名相呼應(yīng)，不斷流連于愛人送我向日葵的意象無法抽離，再搭配上調(diào)回歸和音樂材料的再現(xiàn)，使得音樂在結(jié)束于流連忘返的情感的同時，在結(jié)構(gòu)上具備高度的完整性。

（三）實踐（Practice）

綜合前文分析，該作品采用否定之否定的基本原則，在盤旋曲折的心路歷程中螺旋上升，其所要表達(dá)的核心特質(zhì)為對美好愛情的向往。本部分從鋼琴伴奏的實踐角度出發(fā)，探討應(yīng)如何精準(zhǔn)表達(dá)其核心特質(zhì)，詮釋該作品的抒情性。

對美好愛情的向往，包含了滿足、甜美、憧憬、悸動、愉悅等多種美好的情緒。盡管樂譜上并沒有標(biāo)記，整個作品的演奏應(yīng)理所當(dāng)然全部以dolce進(jìn)行，經(jīng)過一系列的情緒推進(jìn)和情感轉(zhuǎn)換，一點(diǎn)點(diǎn)地加深，直到最后達(dá)到dolcissimo，以此形成一種一點(diǎn)點(diǎn)被美好愛情的氛圍包裹，最后整個人置身于愛情的氛圍中的感覺。

為了很好地詮釋這種感覺，在演奏時，每一個音都要有足夠的縱深感，這種縱深感要通過減小觸鍵速度、減小琴槌擊打琴弦的作用力和反作用力，以及依靠盡一切可能削弱上方泛音、最大程度上保留下方泛音的方式來達(dá)成。從實際觸鍵方法的角度來看，要盡量使用一關(guān)節(jié)的揮動來減緩觸鍵速度，配合左右踏板的聯(lián)動切換來不斷地修正音色；亦或提前壓鍵四分之一或三分之一再進(jìn)行觸鍵，減小琴槌的制動距離。要把音色做得像水一樣澄澈、透著光亮。

從整體強(qiáng)度結(jié)構(gòu)來看，該作品的強(qiáng)度在p到f中，以mp為基準(zhǔn)線不斷徘徊，整體強(qiáng)度適中，以此表達(dá)內(nèi)斂，同時令聽眾不斷感受愛情的心境。因此每一個音都必須在有方向感的同時，保持其適當(dāng)?shù)哪芰课恢?，不能出現(xiàn)任何不適當(dāng)?shù)膹?qiáng)、弱。

該作品在音符的使用和比例搭配上，只使用全音符、四分音符、八分音符三種，其時值比例整體上呈現(xiàn)出8：2：1的高度穩(wěn)定形態(tài)。其中，全音符全部處于最低聲部，負(fù)責(zé)構(gòu)建音樂的底層框架與根基，為一系列的情感表達(dá)提供強(qiáng)有力的穩(wěn)定性；四分音符有右手切分節(jié)奏、琶音、柱式和弦三種呈現(xiàn)形式，為情感表達(dá)提供延展性；八分音符由左手上行和右手下行共同構(gòu)成，從方向上來看，上至下、下至上的交匯構(gòu)成了該作品抒情性中最重要的部分——含蓄（見譜例4）。

譜例4：

這種含蓄隨著音樂的不斷推動而不斷變化，具有緩慢的流動性。此三種音符按照和諧統(tǒng)一的比例呈現(xiàn)，構(gòu)成了約束該作品的重要的結(jié)構(gòu)力。在這種力的約束下，音樂的整體行進(jìn)便天然具有秩序感。

作為支撐的全音符在每一次呈現(xiàn)及情緒轉(zhuǎn)換時，都應(yīng)提供一種溫婉而有力量的縱深感，以此營造出一種寬廣的畫面（見譜例5、譜例6）。每一次關(guān)鍵的情緒轉(zhuǎn)換，都應(yīng)該用強(qiáng)或者弱，搭配踏板和小拇指的整體揮動，來切換音樂的畫面。尤其在情緒遞進(jìn)時，這種強(qiáng)或者弱的走向，應(yīng)具有極強(qiáng)的一致性。

譜例5：

譜例6：

左手向上的八分音符分解和弦，在演奏時，應(yīng)具有一致性，并逐步向上推進(jìn)，要注意每個小節(jié)隨后幾個音聯(lián)結(jié)成的情緒點(diǎn)位的推進(jìn)，同時還要注意與下方全音符的聯(lián)動，以此來實現(xiàn)音樂的流動性，讓音樂走得起來。

右手向下的音程（見譜例7），以位居高點(diǎn)的八分音符來描繪企盼、向往的感受和心境，直接決定了音樂情緒上層的最高點(diǎn)位之間的行進(jìn)。因此，在觸鍵時，應(yīng)當(dāng)對其進(jìn)行突出，同時對其他音進(jìn)行適當(dāng)隱藏。與此同時，可以使用延音踏板，放開制音器，進(jìn)一步對這些高點(diǎn)音進(jìn)行修飾。

譜例7：

上述一切辭藻的運(yùn)用、一切的觸鍵方法、一切描摹性質(zhì)的話語和形容，最終都只是為了詮釋作品中本來的美感和情感表達(dá)。在演奏時，要不遺余力地保證該作品的音樂性、藝術(shù)美感和畫面呈現(xiàn)，以此來準(zhǔn)確表達(dá)出該作品的抒情性。若選擇該作品進(jìn)行舞臺實踐，必須要對音樂的諸要素進(jìn)行取舍，但音樂性、美感、情感表達(dá)是構(gòu)成抒情性的重要要素，要盡量保證它們的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

結(jié)" "語

對于鋼琴合作者來說，保持對美的體悟、情感的共情、通感的修煉，是十分必要的。對藝術(shù)歌曲的抒情性表達(dá)，對提升鋼琴合作者有關(guān)美的修辭的理解和對美好的體悟具有重要的意義。本文將《愛人送我向日葵》的伴奏部分作為研究對象，以情感類別、性質(zhì)和表現(xiàn)程度為切入點(diǎn)，從用歌詞表達(dá)的意象、結(jié)構(gòu)帶來的對比和秩序感、伴奏織體的簡潔性與美感三個方面進(jìn)行分析；在論述抒情性的呈現(xiàn)時，以見、定、行三個部分對其分別進(jìn)行梳理和分析。必須要指出的是，這種分析是不究竟的，因為對音樂的美的詮釋、愛情的描寫刻畫，最終是由歌者和演奏者的心理感受的表達(dá)直接決定的。對抒情性的分析的范式適用于任何藝術(shù)歌曲，筆者依靠范式對作品進(jìn)行分析，以期能為演奏、演唱該作品的歌者和鋼琴合作者提供力所能及的幫助。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 馬冰潔，袁紫軒.中國藝術(shù)歌曲美育意蘊(yùn)［J］.黃河之聲，2024（06）：96-99.

［2］ 陳林俠.中國式辯證思維、死亡觀及其抒情傳統(tǒng)——論李安電影的“中國性”［J］.社會科學(xué)，2024（06）：102-111.

［3］ 張?zhí)禊].早期浪漫派音樂詩學(xué)中的表現(xiàn)與被表現(xiàn)者［D］.北京外國語大學(xué)，2022.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）