論郭沫若的屈原形象塑造與自我身份建構(gòu)

摘" "要：郭沫若通過不斷重塑屈原形象來探索現(xiàn)代文人參與文學(xué)與社會變革的道路，探尋自我身份建構(gòu)的途徑。詩劇《湘累》通過突出“病”與“淚”的形象特征追認(rèn)屈原為浪漫主義詩人;歷史劇《屈原》為將屈原納入抗戰(zhàn)話語體系，轉(zhuǎn)而為“病”證偽，以“淚”為階級斗爭對象，并彰顯其“風(fēng)雷電”的精神特質(zhì)和“人民本位”的政治理念，在版本演進(jìn)中逐步確立了屈原“人民詩人”的形象。勾連郭沫若不同時期的屈原言說，屈原形象不但顯現(xiàn)出鮮明的時代精神和作者自我身份建構(gòu)歷程，而且折射出文學(xué)觀念的嬗變和現(xiàn)代中國文學(xué)書寫范式的轉(zhuǎn)換，更為重要的是，以屈原為載體的那一代知識分子們在新與舊、個人與民族、人民與國家之間的擺蕩和選擇得以顯露。

關(guān)鍵詞：郭沫若;屈原形象;身份認(rèn)同

中圖分類號：I234;I206.6;I207.3" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " 文章編號：1003-7225（2025）01-0058-09

屈原作為一個不斷被賦予意義、更新意義的文化符號，它的生成完全可以追溯到司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》，當(dāng)然司馬遷本身也是“借他人酒杯澆心中塊壘”，借此探索一種道路和方向，而這種書寫模式一直持續(xù)至今。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著文學(xué)觀念的更新和社會的變革，屈原的形象實際上經(jīng)歷了一次重新“發(fā)現(xiàn)”，呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)、文化與政治等多重面相彼此交疊的狀態(tài)，發(fā)生著相較于前現(xiàn)代中國更為顯著的變化。有研究者指出，近代以來的屈原闡釋發(fā)生的最為重要的變化就是以“愛國”取代了“忠君”①，但問題似乎還要更為復(fù)雜一些。關(guān)于屈原的身份歸屬問題，首先需要辨析的就是，“詩人”何以壓到了“官員、外交家”而成為了一種尊崇的身份;其次，20世紀(jì)以來的屈原形象塑造其實經(jīng)歷了一個動態(tài)變化的復(fù)雜歷程，相較于“愛國詩人”“人民詩人”何以成為屈原更受關(guān)注的身份。

郭沫若作為一位有著鮮明的“屈原情結(jié)”和深度介入社會的現(xiàn)代作家，他對屈原的體認(rèn)更多地結(jié)合了政治、意識形態(tài)、自我修飾和情感等方面的現(xiàn)實需要。郭沫若關(guān)于屈原的言說幾乎貫穿了他的整個創(chuàng)作生涯，早在1911年底，他所寫的古體詩《舟中聞雁哭吳君耦逖八首》中就出現(xiàn)了“痛哭屈靈均”②這樣的句子。屈原不僅是他最喜歡的作家，更是他言說自我、回應(yīng)時代的批判“武器”和自我身份建構(gòu)的重要載體。近年來已有論者從郭沫若的歷史劇《屈原》①和有關(guān)屈原的學(xué)術(shù)研究②來考察郭沫若在抗戰(zhàn)時期對屈原形象的建構(gòu)，也有研究者將視野拓展至郭沫若的屈原賦今譯和相關(guān)雜文來考察郭沫若屈原言說的時代性及其內(nèi)在張力③。但如若將視線聚焦于郭沫若的詩劇《湘累》和歷史劇《屈原》，我們將能更清晰地看到郭沫若的屈原形象塑造歷程頗為集中地反映在這兩部寫于不同時期卻都是以屈原為題材的文學(xué)作品中。細(xì)讀這兩部作品并勾連其它的屈原言說，將更有利于我們對郭沫若的屈原形象建構(gòu)做一個歷時性的考察，揭示屈原如何確立浪漫主義詩人形象，并先后又被命名為“愛國詩人”“民族詩人”“革命詩人”和“人民詩人”的轉(zhuǎn)變過程與內(nèi)在邏輯。從“浪漫主義詩人”到“人民詩人”，郭沫若塑造的屈原形象的突出表征也從“病”與“淚”的突出到清除，并彰顯屈原“風(fēng)雷電”的人格精神特質(zhì)，這其間不但使得不同時期的屈原形象顯現(xiàn)出鮮明的時代精神和作者自我身份建構(gòu)歷程，而且折射出文學(xué)觀念的嬗變和現(xiàn)代中國文學(xué)書寫范式的轉(zhuǎn)換，更為重要的是，以屈原為載體的那一代知識分子們在新與舊、個人與民族、人民與國家之間的擺蕩和選擇得以顯露。

一、《湘累》中的“病”與“淚”

——浪漫主義詩人形象的確立

20世紀(jì)對屈原“詩人”身份的推崇首先應(yīng)該歸功于梁啟超與王國維。1902年梁啟超發(fā)表《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》確認(rèn)屈原“文豪”的身份，認(rèn)為屈原是“我國思想界中一異彩也”④。1906年王國維稱“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者”⑤，次年發(fā)表《屈子文學(xué)之精神》，強(qiáng)調(diào)屈原的“詩人”身份及其在文學(xué)史上的重要影響，將對屈原的認(rèn)知放置在中西文化比較交融的語境中，提煉出屈原作品具有“歐穆亞”⑥的美學(xué)特征。如果說梁啟超與王國維的以上論述是開風(fēng)氣之先，為突出屈原的詩人身份提供了理論基礎(chǔ)，那么郭沫若的詩劇《湘累》則是首次以文學(xué)書寫的方式來塑造屈原的“浪漫主義詩人”形象?！断胬邸吠ㄟ^突出屈原“病”與“淚”的特征，塑造了一個擁有高超感受力、充滿焦慮而又立志成為“藝術(shù)的殉教者”的浪漫主義詩人形象。

1920年12月27日，郭沫若在日本寫下了以屈原為主人公的詩劇《湘累》，與他先后創(chuàng)作的《棠棣之花》和《女神之再生》一起被稱為“女神三部曲”。在詩劇《湘累》中，我們不難注意到的是，“病”已然成為了郭沫若對屈原形象塑造的突出表征。《楚辭·漁父》中對屈原外貌的描繪“顏色憔悴，形容枯槁”被直接借用到《湘累》中，更為關(guān)鍵的是，《湘累》中的屈原不僅拖著這樣一副病軀，而且說話也是“瘋癲識倒”，進(jìn)而更為明確地為屈原的病癥下了來自二十世紀(jì)的“診斷”——“精神錯亂”。

女須一出場就哀嘆屈原的“病”讓她很痛苦，甚至于絕望，后來更是直接言明屈原的病就是“精神太錯亂”⑦。那么，屈原作為一個“精神錯亂”患者的癥候具體有哪些呢？屈原在劇作開篇就說，遠(yuǎn)處傳來的舜的妃子娥皇女英所化的妙齡女子唱的哀歌是在替他“招魂”，后來又說自己就是哀歌的主人公——“大舜皇帝”，致使女須兩次責(zé)備屈原總是愛說“瘋癲識倒”的話。確然，因為聽到了哀歌，或許還有同樣被王放逐的經(jīng)歷，屈原陷入了自己就是大舜皇帝的幻想中，并且絮絮叨叨地說著舜的委屈，發(fā)泄著內(nèi)心的悲苦。而且，在屈原的身上我們還看到了精神錯亂患者的典型表征，他在情感上大起大伏，一會是無可奈何地接受了自己的遭遇，一會又為此憤懣不平，甚至于情緒發(fā)展至狂熱而不計較后果，一心期待世界走向“破滅”，自己也想要投水和世界一起毀滅。屈原對外界似乎還擁有著一種超乎尋常的敏感，導(dǎo)致他無法承受所處世界的粗俗與渾濁。他在白日里時刻想象著有人要扯去他“美潔的蓮佩”，要折毀他“高岌的危冠”，要用糞土去攻擊他。他感覺自己的大腦成了灶頭，眼耳口鼻成了煙筒的出口，都在冒煙起火星?？傊?，他對世界的整體感知就是充滿恐懼與焦慮。那么，郭沫若為何要寫屈原精神錯亂呢？雖說自從《漁父》中說屈原“形容憔悴，顏色枯槁”，病弱的屈原形象成為了千百年來人們不可磨滅的記憶①，但為何要突出是精神錯亂呢？

對此，我們或許可以借用蘇珊·桑塔格對20世紀(jì)的“精神錯亂”這一疾病所做的精彩論斷來解釋。她提出，精神錯亂實際上是20世紀(jì)表達(dá)“超凡脫俗”情感和“憤世嫉俗”的不滿情緒的一種疾病，它還被當(dāng)作是高超感受力的標(biāo)志。更為重要的是，將精神錯亂這一疾病浪漫化，實際上是用“最激烈的方式反映出當(dāng)代對非理性的或粗野的（所謂率性而為的）行為（發(fā)泄）的膜拜”②。這一切都不禁令人聯(lián)想起《湘累》中的屈原。他用荷葉做頭冠，身著玉帶搭配的玄色絹衣，脖子上還掛著一串蓮瓣花環(huán)，此為外在服飾的“超凡脫俗”。其次，他在濁世里始終堅守原則，即使被放逐仍然懷著高度的自信，不僅自比為“大舜皇帝”，而且拒絕被“小視”成只能匯成洞庭湖的“沅湘小流”，而要做能匯成無邊大海的“揚(yáng)子江”，這就是屈原對自我價值的高度肯定。世界否定了他，他卻能有這樣的勇氣站出來否定這個黑暗的世界，一心想要和世界一起“破滅”。這不可謂不是情感和人格特質(zhì)上的“超凡脫俗”和“憤世嫉俗”。同時，“精神錯亂”患者屈原不僅極早就洞悉了世界的渾濁不堪和是非顛倒，更是預(yù)感到這樣黑暗的世界即將破滅，這不正是高超感受力的表現(xiàn)嗎？精神錯亂患者屈原所真正向往的是“效法造化底精神”，自由創(chuàng)造、自由地表現(xiàn)自己?？傊鳛椤吧眢w的外部裝飾”的服裝，以及作為“身體的一種內(nèi)在裝飾”的疾病所喻示的其實是“對待自我的新態(tài)度”③。換言之，《湘累》正是在表現(xiàn)屈原精神錯亂的過程中，彰顯了五四時期對非理性的，由激情主導(dǎo)的自由創(chuàng)造行為的“膜拜”，以及對個體價值的高度贊揚(yáng)。

不但是“病”的突出具有特別的意義，《湘累》中反復(fù)出現(xiàn)的“淚”，同樣是五四倡導(dǎo)個性解放的表征。不僅劇中兩個妙齡女子被指認(rèn)為娥皇和女英，她們所關(guān)涉的文化內(nèi)蘊(yùn)與眼淚密切相關(guān)，正如文中反復(fù)出現(xiàn)的“淚珠兒要流盡了”，而且對劇中其他人物的刻畫也都無一例外和眼淚相關(guān)。“淚”本是一種生理的反應(yīng)，卻也有著極深的文化根源。在中國文學(xué)里，“怨情”傳統(tǒng)有著悠久歷史，“自屈宋以下，內(nèi)心的感傷與柔弱幾成文人的通病”④。而《湘累》中的“淚”，在延續(xù)中國文學(xué)中的感傷傳統(tǒng)的同時，也深受歌德所倡導(dǎo)的主情主義的影響。從心理學(xué)上來說，眼淚不僅是一種情緒的宣泄和釋放，同時包含著情感期待和追求。⑤而這份情感期待和追求，又是人的自覺性和主體意識的高揚(yáng)。充分“發(fā)泄”的眼淚先是將屈原“全身底烈火都澆息了的一樣”，繼而眼淚又成了不可思議的“內(nèi)在的靈泉”，令正欲投水的屈原又“蘇活轉(zhuǎn)來了”。中國傳統(tǒng)文化的突出特征就是壓抑個性，“淚”的自主自由流動，正暗合了啟蒙話語提出的個性解放。五四時期文學(xué)的“多淚”是一種普遍現(xiàn)象，眼淚“作為一種現(xiàn)代精神的象征”，往往是和個人的或社會的“解放”聯(lián)系在一起的⑥。概而言之，“病”與“淚”的被突出，所關(guān)涉的當(dāng)然離不開五四時代精神，但問題的復(fù)雜性卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，更為重要的問題是將前現(xiàn)代中國的忠君楷模屈原追認(rèn)為浪漫主義詩人。

在《湘累》中，對屈原身份的指認(rèn)也經(jīng)歷了一個從官員轉(zhuǎn)向詩人的過程。一開始突出的還是屈原“三閭大夫”的官員身份，屈原和女須所敘述的也是屈原慘痛的仕途遭遇。但我們也很難不注意到，精神錯亂患者屈原在這大段的自述中所突出的，不僅是高潔獨(dú)立的個體人格與污濁不堪的社會環(huán)境之間的劇烈沖突，更為重要的是他始終堅信自己掌握著真理，而這真理正是蘊(yùn)藏在他的詩歌當(dāng)中。屈原宣稱“我的詩便是我的生命”，他正是要借助“詩”的方式來“效法造化的精神”，創(chuàng)造山岳海洋、日月星辰，馳騁風(fēng)云雷電。這不禁讓人想起19世紀(jì)浪漫主義詩人們的相關(guān)論說。雪萊宣稱“詩人是世界未被承認(rèn)的立法者”。拜倫說自己寧愿死于癆病，這樣才能令他在彌留之際都顯得“有趣”。浪漫派將疾病“浪漫化”后，產(chǎn)生了某種關(guān)于“有趣”的虛無而感傷的觀點，疾病不僅令人虛弱，更使人變得“有趣”“有個性”①?？ㄈR爾則自詡為“先知詩人”，認(rèn)為詩人是永遠(yuǎn)不會過時的英雄，人們必須通過英雄崇拜才能正確認(rèn)識事物②。概而言之，將精神錯亂“浪漫化”及其所彰顯的“超凡脫俗”“憤世嫉俗”的情感、自由創(chuàng)造的精神和高超的感受力，正是19世紀(jì)以來西方文學(xué)中浪漫主義詩人不可或缺的特質(zhì)。

將屈原指認(rèn)為浪漫主義詩人，這也是“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”及某種“顛倒”③?！扒痹谧鳛椤帮L(fēng)景”的“屈原”出現(xiàn)之前，兩千多年來都是作為儒家忠君楷模的“屈原”存在著。中國傳統(tǒng)文人奉行的是“三不朽”的箴言，所謂“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，也就是說道德操守和事業(yè)功績是排在著書立說之上的。司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》說屈原“博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號令;出則接遇賓客，應(yīng)對諸侯”，但是“信而見疑，忠而被謗”，基本奠定了兩千多年來屈原形象的敘事基調(diào)。成為忠君典范的屈原身份所突出的無疑是符合儒家道德規(guī)范的官員、外交家，而并不是詩人。直到20世紀(jì)初葉，在梁啟超、王國維和郭沫若等人的共同努力下，屈原從忠君的楷模一躍被凸顯為奉行自由創(chuàng)造的詩人。質(zhì)言之，將屈原塑造為浪漫主義詩人，實際上是透過19世紀(jì)以來的浪漫主義文藝觀而被發(fā)現(xiàn)的東西。

同時，在焦點轉(zhuǎn)移到了“歌”與“詩”的最后一幕，老翁、女須和屈原三人都為那娥皇女英如詩般美妙的歌聲所感動，屈原自白中揭示自己在這如詩的歌聲中得到凈化和重生，又不禁感慨“能夠使人流眼淚的詩，總是好詩”④。這全然就是郭沫若此一時期文學(xué)觀念的文學(xué)化表達(dá)。郭沫若將藝術(shù)看作是十分神圣的東西，他早期的藝術(shù)理論核心被認(rèn)為是“苦悶的象征論”“超功利主義論”和“藝術(shù)的本質(zhì)生命論”⑤，而堅決反對將文藝作為宣傳工具和謀生的工具，因為“藝術(shù)家的目的只在如何能夠真摯地表現(xiàn)自己的情感”⑥。即使是在論述藝術(shù)家與革命家的關(guān)系時，他也堅持只有真正具有藝術(shù)價值的作品才能為革命做出實際的貢獻(xiàn)，“我們要做自己的藝術(shù)的殉教者”⑦。但是，這樣的文藝觀到1924年開始翻譯河上肇的《社會組織和社會革命》開始發(fā)生實際轉(zhuǎn)變，郭沫若由“藝術(shù)派”逐漸轉(zhuǎn)為“社會派”，這在他下一時期的屈原形象建構(gòu)中得到了清晰地展現(xiàn)。

二、《屈原》中的“風(fēng)雷電”與版本演進(jìn)

——人民詩人的塑造歷程

繼浪漫主義詩人之后，郭沫若還在他的屈原研究中先后將屈原命名為“愛國詩人”“民族詩人”“革命詩人”和“人民詩人”。頗具意味的問題是，回顧這一段塑造歷程會發(fā)現(xiàn)，郭沫若對屈原形象塑造的演變其實都反映在他如何定義屈原自殺的原因上。1920年創(chuàng)作的《湘累》中的屈原不愿做個“迎來送往的娼婦”，情愿投身洞庭湖，可知此時的郭沫若認(rèn)同的是“潔身說”。1926年郭沫若在北伐途中經(jīng)過汨羅作詩指責(zé)屈原只因懷才不遇就斷然絕望自殺，實為不明智之舉。1935年郭沫若在他的第一部屈原研究著作《屈原》中認(rèn)定屈原死于秦人攻打楚國之際，屈原是在國破家亡之下才自殺的，此是為“殉國說”。再到1936年郭沫若又在《屈原時代》中對屈原未能領(lǐng)導(dǎo)民眾與秦人抗衡卻選擇自殺表示不滿。但到了1941年，郭沫若又寫了《屈原考》，并再次回到“殉國說”，1942年的歷史劇《屈原》也隱含著對“殉國說”的回應(yīng)。但這并不是終點，他在1942年發(fā)表的《屈原思想》中又轉(zhuǎn)向了“殉道說”，“國家”或者說政府的優(yōu)先性要讓位于“人民”，這在郭沫若建國后對歷史劇《屈原》的修改中有著鮮明的體現(xiàn)?？傮w來說，這個轉(zhuǎn)變歷程隱含著一種從注重屈原的文學(xué)層面、個體層面的價值向注重屈原政治層面的、民族國家層面的價值的過渡。毋庸置疑，這里的每一次變換都與郭沫若的現(xiàn)實境遇有著一種對話關(guān)系，他似乎異常喜愛借用“屈原”這個文學(xué)資源來抒發(fā)個人或家國的情感抱負(fù)。當(dāng)然，這種借用越往后距離真實的“屈原”也就越遠(yuǎn)，只是“屈原”這個他抒發(fā)自己和應(yīng)對外界的“武器”卻也越來越有力。

值得進(jìn)一步深究的問題是，與其說歷史劇《屈原》隱含著對“殉國說”的回應(yīng)，毋寧說郭沫若正是要通過歷史劇《屈原》改寫屈原“懷沙自沉”的選擇，塑造出一個從內(nèi)在體驗轉(zhuǎn)向外部經(jīng)驗，從沉思轉(zhuǎn)向行動的“屈原”。于是，我們發(fā)現(xiàn)千百年來都是“病弱”形象的屈原被顛覆了，屈原的“病”被證明是“活天冤枉”，屈原對“淚”的態(tài)度也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，“淚”不僅不再是“靈泉”，甚至成為了累贅。取而代之更能體現(xiàn)屈原人格精神特質(zhì)的意象是擁有強(qiáng)大行動能力的“風(fēng)雷電”。而且不能忽視的問題是，歷史劇《屈原》對屈原人民詩人形象的形塑隨著版本的演進(jìn)其實是有一個不斷深化的歷程。這其間，不僅有創(chuàng)作的歷史語境和創(chuàng)作者文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，還關(guān)涉著現(xiàn)代中國文學(xué)書寫范式的轉(zhuǎn)變。

同樣是對疾病的描寫，甚至《湘累》中的“精神錯亂”與歷史劇《屈原》中的“發(fā)瘋”，其實是同屬于精神病類的疾病，但作者在劇作中對其的處理方式卻是大相徑庭的。如果說《湘累》是將“精神錯亂”浪漫化以表現(xiàn)屈原“精神的深度”，那么《屈原》就是在某種程度上將“發(fā)瘋”做了“污名化”的處理，從而達(dá)到構(gòu)陷屈原的目的。在歷史劇《屈原》中，屈原“發(fā)瘋”的癥候表現(xiàn)為在大庭廣眾之下對南后做出“非禮”的行為，換言之，南后和靳尚等人構(gòu)陷屈原的邏輯就是，正因為“發(fā)瘋”，所以屈原做出了“淫亂宮廷”這樣敗壞道德的事情?！鞍l(fā)瘋”患者被世俗普遍認(rèn)為極易做出那種非理性的、不符合社會秩序的甚至是敗壞道德的行為?！鞍l(fā)瘋”被污名化背后折射的正是社會思潮的變化，當(dāng)抗戰(zhàn)成為時代主題，感性解放不但不再是主旋律反而極有可能成為積極抗戰(zhàn)的妨礙。質(zhì)言之，為“發(fā)瘋”證偽不但是為屈原恢復(fù)名譽(yù)的必經(jīng)之路，更是將屈原納入抗戰(zhàn)話語體系的必要條件。

劇作通過引入親眼目睹事情全部經(jīng)過的第三者視角——民眾視角，來為屈原的“發(fā)瘋”證偽，但民眾也需要被正確引導(dǎo)。在第四幕開端嬋娟跑到城外尋找屈原，路上的人都聽說屈原“發(fā)瘋”了，甚至老媼還表現(xiàn)出唯恐避之不及的態(tài)度，直到釣者站出來說“你們都說三閭大夫發(fā)了瘋，其實真是活天冤枉”①，并且向嬋娟和漁父描述了屈原被誣陷的詳細(xì)情形。至此，屈原“發(fā)瘋”的內(nèi)情才被漁父和嬋娟知曉。除了“病”被證偽，“淚”也在屈原的獨(dú)白中被改寫，我們將看到，眼淚被抑制的背后，人擁有了更為強(qiáng)大的理性反抗精神。屈原在經(jīng)歷誣陷后，竟然一改此前對楚國人所敬仰的神靈的態(tài)度，指責(zé)這些神靈們無所作為，“只是產(chǎn)生黑暗的父親和母親”，只會將人類作為他們的“玩物”。湘君和湘夫人的眼淚頂多只能哭出幾籠湘妃竹，而這湘妃竹其實是“主人們用來打奴隸的刑具”②。換言之，不僅是對神靈的祈求毫無作用，眼淚更是成為柔弱甚至是階級剝削的“幫兇”。因此屈原在獨(dú)白中喊出了“我沒有眼淚。宇宙，宇宙也沒有眼淚呀！眼淚有什么用呵？我們只有雷霆，只有閃電，只有風(fēng)暴，我們沒有拖泥帶水的雨！”③質(zhì)言之，此時的“屈原”已經(jīng)祛除了“病”與“淚”，轉(zhuǎn)而召喚“風(fēng)雷電”的力量來完成主體再造。

隨著抗戰(zhàn)的到來，疾病與眼淚作為一種身體話語也必須進(jìn)行“革命化”，使身體成為革命“裝置”。也正因此，同樣是屈原的獨(dú)白，在兩個作品中的呈現(xiàn)卻有著不小的差異?！断胬邸烦尸F(xiàn)的是一次“神游”，注重的是抒發(fā)屈原內(nèi)心的孤獨(dú)和苦悶，屈原憑借其病弱、痙攣不安的身體成為創(chuàng)造的主體，且儼然處于造物主的神圣地位，擁有著創(chuàng)造和馳騁萬物的力量。但在《屈原》中，創(chuàng)造的力量來源由內(nèi)在變成了外在的“風(fēng)雷電”，屈原在不停地呼喚“風(fēng)雷電”力量的過程中與之“同化”，從而迸發(fā)出猛烈的反抗精神。從《湘累》到《屈原》，獨(dú)白中始終不變的是浪漫主義的抒情方式。正如卡爾·施米特對丹納有關(guān)于浪漫派論述的概括，“浪漫有時是力與能，有時是病弱和被撕裂，是maladie du siècle（世紀(jì)?。雹?。如果說《湘累》是將疾病浪漫化塑造了一個病弱的浪漫主義詩人憑借著“特異的敏感”成為“社會革命的先聲”⑤，那么《屈原》就是將“風(fēng)雷電”浪漫化建構(gòu)了一個充滿“力與能”的人民詩人并轉(zhuǎn)而投入具體的革命實踐之中。

但是，20世紀(jì)初的屈原研究和屈原題材創(chuàng)作中所塑造的感性的浪漫主義詩人形象早已深入人心，歷史劇《屈原》對屈原形象的重新塑造必然會引發(fā)爭鳴。在《屈原》發(fā)表后不久，郭沫若就收到了詩人徐遲的來信，徐遲認(rèn)為那一段“雷電頌”的獨(dú)白不應(yīng)該出現(xiàn)在劇作中，因為屈原“不是暴風(fēng)雨的性格”，而是“抒情的”和“哲學(xué)的”①。郭沫若在給徐遲的回信里點明了他的創(chuàng)作動機(jī)，屈原是被“惡勢力逼到真狂的界限上而努力撐持著建設(shè)自己”，屈原雖是抒情的，但也是壯美而不是優(yōu)美，而且屈原“并不是怎么哲學(xué)的”，相比較哈姆萊特延宕的性格而言，屈原的性格更“堅毅”，而且更注重“艱苦創(chuàng)造”②這樣的實際行動。顯然，徐遲對屈原的體認(rèn)更接近于《湘累》中的屈原，主要立足于屈原的作品，注重展現(xiàn)屈原作為詩人在精神深度方面的“哲學(xué)”與“崇高”;而郭沫若對屈原的塑造緊扣時代的脈搏，令屈原與雷電“同化”，彰顯其在革命實踐中徹底的反抗精神和堅毅的性格。這其間不僅反映了兩人此一時期對屈原體認(rèn)的差異，更關(guān)涉著他們各自不同的境遇與訴求。

在這段“雷電頌”的獨(dú)白中，不僅是作為人民詩人屈原的階級意識和革命意識都逐漸清晰起來，而且也承載著郭沫若對革命主體與革命前景的想象。屈原在強(qiáng)力召喚“風(fēng)雷電”力量的過程中與其“合為一體”，和著雷聲，和著與風(fēng)一同大聲咆哮的大海，要漂流到“沒有陰謀、沒有污穢、沒有自私自利的沒有人的小島上去”，要跳進(jìn)“沒有邊際的沒有限制的自由里去”。被命名為“宇宙中的劍”的電成為了“我心中的劍”，“我的意志”等同于“宇宙的意志”。值得注意的是，在這樣一種革命愿景中，自我的重要性不僅未曾被完全取消，甚至得到了另一種凸顯。但是，自我崇高性在獨(dú)白中的彰顯與前后文對人民本位的突出又存在著明顯的抵牾。換言之，如何處理精英意識和人民本位之間的關(guān)系，是歷史劇《屈原》塑造屈原人民詩人形象的核心問題。而對此問題的處理實際上又伴隨著郭沫若對劇作的修改和對革命主體建構(gòu)想象的逐漸豐富。

郭沫若對歷史劇《屈原》進(jìn)行過多次修改，其中改動最大的兩次就是從1942年3月文林出版社刊行的“初版本”到1949年8月上海群益出版社刊發(fā)的“修訂本”，以及“修訂本”到1953年5月人民文學(xué)出版社出版的《屈原》第二版③?！靶抻啽尽彼茉斓那蜗笤诠舻那U釋譜系中與其說是“人民詩人”不如說是“革命詩人”，當(dāng)然郭沫若所闡釋的“革命詩人”內(nèi)涵其實已經(jīng)具有了一定的“人民性”。他在寫完歷史劇《屈原》后不久發(fā)表了《屈原思想》一文，明確指出屈原的“革命性”源頭就是“民本思想”④，劇作的第一幕中屈原便強(qiáng)調(diào)自己其實是一個很平凡的人，這與《離騷》《湘累》文本中屈原對自我出身高貴的自豪形成鮮明的對照。而且屈原還在劇作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)他要向年輕一輩和樸素的老百姓學(xué)習(xí)，要將老百姓們所喜歡的民間文學(xué)引入自己的創(chuàng)作，用以打破“雅頌”之音也就是貴族文學(xué)。當(dāng)然，更值得注意的是在第五幕中，屈原在遭受惡勢力逼迫后所生發(fā)出的激烈的反抗性和實際行動，完全改寫了屈原被罷官后的命運(yùn)。當(dāng)嬋娟身亡后，屈原不再是被放逐到漢北或者懷沙自沉，而是遵從衛(wèi)士甲的意思，和他一起去漢北。而不論是向百姓學(xué)習(xí)俗文學(xué)還是去往漢北，屈原作為“革命詩人”形象的特征其實都可以在郭沫若1935年出版的屈原研究專著《屈原》和1936年發(fā)表的《屈原時代》中找到對應(yīng)之處。換言之，郭沫若將自己在屈原研究中的成果在歷史劇《屈原》中做了一個文學(xué)化的表達(dá)，歷史劇《屈原》的創(chuàng)作又幫助他進(jìn)一步厘清屈原的形象特征，對照這些文本，我們會看到郭沫若的屈原研究與創(chuàng)作之間有著顯著的互動關(guān)系。

1946年，郭沫若在《由詩人節(jié)說到屈原是否弄臣》中首次指稱屈原為“人民詩人”⑤，認(rèn)為屈原的詩是人民意識和民間形式的結(jié)合體。1952年又在《序俄文譯本史劇〈屈原〉》中追溯了歷史劇《屈原》的創(chuàng)作動機(jī)是“借屈原的時代來象征我們當(dāng)前的時代”⑥。也正因此，隨著郭沫若屈原研究的不斷深入以及時代語境的轉(zhuǎn)變，1953年版《屈原》更加凸顯屈原的人民性，繼續(xù)深化了屈原作為“人民詩人”的文學(xué)形象。郭沫若在《新版后記》中交待了這一次的修改的背景，1952年12月他參加完世界人民和平大會前往莫斯科，《屈原》劇本的俄文譯者費(fèi)德林博士和導(dǎo)演珂米沙日夫斯基主動拜訪他并談?wù)搶”拘薷牡囊庖姡舢?dāng)即就根據(jù)珂米沙日夫斯基的建議做了200余處修改①。此次修改的重點是豐富群眾和嬋娟形象，揭示屈原前往漢北的具體打算。修改過后的群眾形象不再完全被靳尚等人的謠言所蒙蔽;漁父和釣者的臺詞中增添了贊嘆屈原詩歌為百姓申訴疾苦的內(nèi)容;衛(wèi)士甲的臺詞中也增加了“我們漢北人都敬仰先生，受了先生的感召，我們知道愛真理，愛正義，抵御強(qiáng)暴，保衛(wèi)楚國。先生，我們漢北人一定會保護(hù)你的”②。嬋娟新增的臺詞也同樣是突出表現(xiàn)屈原的詩與人格產(chǎn)生了巨大的感召力。更為關(guān)鍵的是，決心跟隨衛(wèi)士甲去往漢北的屈原也增加了一句“我決心去和漢北人民一道，就做一個耕田種地的農(nóng)夫吧”③。概而言之，屈原不僅寫下申訴民生疾苦的詩歌感化了群眾，促使他們萌生了反抗精神，更為重要的是屈原主動選擇深入普通群眾日常生活中并且成為他們中的一員。由此，劇作通過敘寫屈原的自我崇高性在復(fù)雜激烈的政治斗爭中呈現(xiàn)劣勢，體現(xiàn)出文人知識分子的生存境遇的同時更是將屈原推向了更為廣闊的革命道路。

三、文化記憶與個體經(jīng)驗的融合

20世紀(jì)屈原身份的轉(zhuǎn)換，這背后自然關(guān)涉著同一時期知識分子在面臨“千年未有之變局”的處境時所要處理的全新的身份認(rèn)同問題。隨著科舉制度的取消，學(xué)而優(yōu)則仕的道路基本被斬斷，但是救亡圖存的時代命題擺在面前，他們不懈探尋一條“借思想·文化以解決（社會、政治等）問題”④的道路。因此，他們在文學(xué)界掀起了一次又一次的變革來回應(yīng)時代的問題，尋求自我身份認(rèn)同的途徑。具體到郭沫若，屈原作為鏡像深度參與著郭沫若創(chuàng)作歷程中自我身份的建構(gòu)，詩劇《湘累》和歷史劇《屈原》則是其中最重要的文本。屈原作為一種文化記憶被篩選出來，闡釋者融合個體的時代經(jīng)驗，不斷重塑屈原形象，并在重塑的過程中尋求自我身份建構(gòu)?！峨x騷》等楚辭文本與《史記·屈原賈生列傳》是屈原作為文化記憶最重要的物質(zhì)載體，為后世的屈原言說提供了基本的素材與依據(jù)?！断胬邸放c歷史劇《屈原》都在不同程度上憑借這一系列文本展開想象，不同的是《湘累》顯然更接近屈騷傳統(tǒng)，而歷史劇《屈原》更偏于史傳傳統(tǒng)。這正與郭沫若不同時期的生存體驗密切相關(guān)。

《湘累》中屈原形象的突出特征“病”與“淚”，其實就關(guān)涉著創(chuàng)作者郭沫若此一時期個人生命體驗中最為突出的問題。郭沫若曾經(jīng)在《創(chuàng)造十年》中坦言“自比過屈原”，《湘累》中的屈原就是“夫子自道”，屈原所說的話其實完全是他的“實感”⑤。而且劇中屈原自述腦袋成了“灶頭”，眼耳口鼻成了“煙筒的出口”，“耳孔里還烘烘地只聽著火在叫”等生理狀況也是他自己的實情。不僅如此，創(chuàng)作《湘累》前后的郭沫若所實際面臨的問題還要更為復(fù)雜一些。不僅是身體的疾病耽誤了學(xué)業(yè)的進(jìn)展，更為重要的是，常年累積的屈辱感已經(jīng)嚴(yán)重影響到了心理狀態(tài)。經(jīng)濟(jì)上的困窘，以及身處繁華的異國卻只能時常咀嚼著祖國落后的實情，這屈辱感又進(jìn)而生發(fā)出了焦慮甚至郭沫若自己所說的“躁狂癥”。換言之，此一時期的郭沫若身心都被疾病困惱著，以個人欲望與生存煩惱為基本內(nèi)核的焦慮成為他個人體驗的重要部分⑥。而焦慮其實也正是對《離騷》等文本中屈原心理的真實描摹。在《離騷》中，屈原感嘆“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，為時間的匆促但“修名”未立而焦慮;“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】儭?，為預(yù)感楚國的危敗而焦慮;“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”，為無法忍受世俗的不堪而焦慮……屈原的生命始終處于一種無法遏制的焦慮之中。換言之，處于20世紀(jì)的郭沫若所感受到的焦慮情緒與兩千多年前的屈原實現(xiàn)了某種程度上的同頻共振。不僅是焦慮，那種精神上的狂亂也是郭沫若的切身體驗。精神錯亂“能把人的意識帶入一種陣發(fā)性的徹悟狀態(tài)中”，屈原預(yù)感到了楚國的滅亡，而郭沫若一代啟蒙者們也正處于時代巨變之中，預(yù)感到舊中國的滅亡、新世界的建立。郭沫若追述其在五四運(yùn)動發(fā)生的那一年，個人與民族的“郁積”都在這時找到了“噴火口”，而他自己在那個時候“差不多是狂了”①。這樣的狀況直接反映在他創(chuàng)作《女神》一系列詩篇時的那種“神經(jīng)性發(fā)作”，靈感來襲時全身發(fā)冷，“觀念的流如狂濤怒涌，應(yīng)接不暇”②。當(dāng)然，不論是焦慮還是精神上的狂亂，都不僅是郭沫若個人的獨(dú)特體驗，而是現(xiàn)代中國知識分子共同的精神癥候。

同樣是在《創(chuàng)造十年》里，郭沫若回溯這段時間的描述中頻頻出現(xiàn)了“眼淚”的洶涌。1918年5月，日本留學(xué)界為反對“中日軍事協(xié)定”，鬧過一次很劇烈的全體罷課的風(fēng)潮，風(fēng)潮的副產(chǎn)物就是一部分“極熱心愛國的人組織了一個誅漢奸會”。凡是有日本老婆的都被認(rèn)定是漢奸，而郭沫若此時與安娜已經(jīng)同居一年半了。同時，經(jīng)濟(jì)上的困窘使得他無法回應(yīng)全體留學(xué)生回國的決議，只能感嘆“沒有錢便失掉了‘愛國’的資格”，而且只能頂著“漢奸”的名頭“在無人的地方真不知道流過多少眼淚”③。1921年3月底他終于不堪忍受煩悶與焦慮，準(zhǔn)備拋妻棄子回上海。就在離去的早上，他說自己“不值錢的眼淚和那晚的夜雨一樣，是淋漓地灑雪過的”。4月3號到了上海卻感覺是到了陌生的外國，“我的不值錢的眼淚，在這時候索性又以不同的意義流出來了”。4月8號和成仿吾游西湖，在車上看見幾個中國政客帶著兩個妓女大吃大喝，同車的日本人高談闊論之余時而用輕蔑的眼光望著吃喝賭博的中國人，“我的不值錢的眼淚，在這里又洶涌起來”④。而《離騷》中的屈原同樣曾自述其先是“攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”，后來又“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女”。概而言之，《湘累》中屈原的多淚，既是對《離騷》文本中的延續(xù)，同時也暗合了郭沫若此一時期個人的生命體驗。

但頗具意味的是，當(dāng)郭沫若1937年寫作《創(chuàng)造十年》再來回憶這段“病”與“淚”交織的生活時，他的態(tài)度發(fā)生了明顯的變化。他認(rèn)為自己在《湘累》中自比屈原太過于“狂妄”，自己當(dāng)時那“一點點身體上的苦痛”比較起那些還在鐵鏈、火線上呻吟的朋友算得了什么，他甚至還譴責(zé)自己那時候“實際上不外是一條寄生蟲，而偏偏要自比屈原”⑤。換言之，此時的郭沫若已經(jīng)意識到，《湘累》中所突出的“病”與“淚”不僅是違背了新的時代語境，而且與自我的身份建構(gòu)也出現(xiàn)了抵牾。也正因此，1942年創(chuàng)作的歷史劇《屈原》對其做出了顛覆式的處理。將“帶有疾病的身體從文學(xué)隱喻和意義構(gòu)成中清除掉”，反映的不僅是郭沫若個人的創(chuàng)作旨趣，更是折射出文學(xué)書寫范式的轉(zhuǎn)換。文學(xué)實踐所關(guān)注的中心從個體轉(zhuǎn)向了集體，從內(nèi)在體驗轉(zhuǎn)向了外部經(jīng)驗，從沉思轉(zhuǎn)向了行動。集體主義才被認(rèn)為是在積極地改變和塑造新的歷史，在這種邏輯下，疾病只能是一則政治寓言，而不再是對個人主體的濃縮式體驗。個人對痛苦的獨(dú)特經(jīng)驗的消失，象征性地宣告了個體的死亡，因為現(xiàn)在這個集體的身體，是永遠(yuǎn)不可能，也無需允許病痛的，不但如此，這個大身體必須是永遠(yuǎn)健康、樂觀和充滿希望的⑥。

當(dāng)然，更值得注意的問題是，歷史劇《屈原》從1942年的“初版本”到1953年人民文學(xué)版，屈原的人民詩人形象逐漸鮮明起來，折射出時代精神的同時也隱含著郭沫若自我身份的建構(gòu)歷程?！俺醢姹尽敝芯统霈F(xiàn)了的“你今后打算要我怎樣？”屈原將革命主體性讓渡給普通民眾，不但反映出郭沫若對戰(zhàn)事的認(rèn)識，而且折射出郭沫若此一時期對自我身份的想象。正如有研究者所注意到的，郭沫若1937年發(fā)表《全面抗戰(zhàn)的再認(rèn)識》將現(xiàn)代戰(zhàn)爭定義為“立體戰(zhàn)爭”，深刻認(rèn)識到現(xiàn)代戰(zhàn)爭的決定性因素經(jīng)歷了從貴族到平民的變革，普通民眾對于戰(zhàn)爭的重要性逐步上升。⑦“人民詩人”屈原不再僅僅是通過詩歌創(chuàng)作來反映民本思想，而是要成為耕田種地的民眾中的一員。正如有研究者指出的那樣，郭沫若正是借助屈原，建立起一座與人民之間溝通的橋梁，“而這一橋梁的核心仍是源自于馬克思主義的階級論以及階級論基礎(chǔ)上的人民本位”⑧。

值得思考的問題是，郭沫若在屈原被罷官后為他安排的出路是深入鄉(xiāng)村耕田成為農(nóng)夫，真的意味著他自動放棄了“士”的傳統(tǒng)嗎？屈原在農(nóng)村又能否成為民眾運(yùn)動的先驅(qū)者呢？" 可以說，這樣的安排在某種程度上隱喻著現(xiàn)代知識分子某一時期的現(xiàn)實遭遇，同時還在無意識中暴露出幾分“充滿精英的關(guān)懷”①。屈原最后被安排成為耕田的農(nóng)夫，投射的除了作者的革命主體想象之外，又何嘗沒有傳統(tǒng)士大夫“田園詩”的余蔭？

余論

在抗戰(zhàn)時期將屈原指認(rèn)為“人民詩人”的除了郭沫若，最引人關(guān)注的還有聞一多②，但是他們對屈原階級身份的核定卻呈現(xiàn)出了鮮明的區(qū)別。其一是屈原的身份問題上，郭沫若堅持認(rèn)為屈原是楚國貴族——三閭大夫，而聞一多則認(rèn)定屈原為文化奴隸。因此在這個層面上要闡釋屈原的人民性的話，郭沫若需要借助儒家的“人道主義”思想來給予屈原合法的“人民性”，而且屈原的人民性和抗?fàn)幹赶虻氖乔致哉?。而聞一多指認(rèn)的屈原就生活在人民之中，天然的具有了人民性，甚至屈原的人民性和抗?fàn)幉幌е赶驀鴥?nèi)的萬惡的統(tǒng)治者。其二是由此引申出的屈原對待君王或者說國家的態(tài)度上的差異。郭沫若的屈原始終是愛國忠君的，是站在統(tǒng)治者立場通過實行德政來彰顯“人民性”的。而聞一多始終拒絕承認(rèn)屈原的愛國精神，堅持從個體價值層面和作為被統(tǒng)治者的人民層面來闡釋屈原，因此屈原的人民性集中體現(xiàn)在他始終身處于人民的陣營，代表人民的利益，和人民站在一起，刺激人民發(fā)動革命推翻已有統(tǒng)治。從這個層面來說，聞一多的“人民詩人”屈原已經(jīng)完全跳脫出了傳統(tǒng)的政治圖式，拒絕承認(rèn)君王或者說統(tǒng)治者的先天正義性，而是質(zhì)疑了這個世界的已有秩序，并將喚醒甚至引領(lǐng)民眾共同推翻已有的統(tǒng)治。顯然，聞一多的“人民詩人”屈原具有更為深刻更為激烈的“革命性”，而郭沫若建構(gòu)的“人民詩人”屈原則具有更強(qiáng)的現(xiàn)實意味。這其中，不僅有他們對中國傳統(tǒng)文化和對屈原的不同體認(rèn)，更顯示出了作家們不同的旨趣，及其對文學(xué)與政治、社會關(guān)系的不同理解。

郭沫若的復(fù)雜性在于他的思想并非呈現(xiàn)一種直線式運(yùn)動，而是在人生各階段互相滲透的，呈現(xiàn)迂回纏繞的態(tài)勢，傳統(tǒng)在其中起了中介作用。通過深入考察郭沫若對“屈原”形象的不斷形塑，顯露出他在不同階段建構(gòu)自我身份的具體訴求，有助于加深我們對郭沫若復(fù)雜性的認(rèn)識。