郭沫若歷史小說(shuō)中的“重復(fù)”書寫

摘" "要：“重復(fù)”是郭沫若歷史小說(shuō)的一個(gè)明顯特征。郭沫若的歷史小說(shuō)中有大量重復(fù)的意象、人物和情節(jié)，這些“重復(fù)”鏈接文本內(nèi)外，構(gòu)成一個(gè)復(fù)合組織，生成小說(shuō)的意義。郭沫若借用歷史文本“延異”出歷史人物“人性”的一面，對(duì)歷史人物形象進(jìn)行解構(gòu)，以達(dá)到諷喻當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的。采用解構(gòu)主義的理論，以文本細(xì)讀和對(duì)比研究的方法分析郭沫若歷史小說(shuō)中的“重復(fù)”現(xiàn)象，更能凸顯其小說(shuō)的意義。

關(guān)鍵詞：郭沫若;歷史小說(shuō);解構(gòu)主義;“重復(fù)”書寫

中圖分類號(hào)：I207.42" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " 文章編號(hào)：1003-7225（2025）01-0074-07

在西方哲學(xué)史上，柏拉圖（Plato，427BC-347BC）最早提出“模仿說(shuō)”，這是“重復(fù)哲學(xué)”最早的源頭，這種“重復(fù)”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)理念的無(wú)限接近，具有同一性的特征，柏拉圖之后的西方哲學(xué)正是建立在尋求一般性的邏各斯中心主義之上的。法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995）對(duì)“柏拉圖式的重復(fù)”進(jìn)行了反撥，他認(rèn)為，“重復(fù)”不是一般性，“重復(fù)”看上去好像具有同一性，但是實(shí)際上“重復(fù)”并不是單純的等價(jià)值替換，并將“差異”引入到“重復(fù)”的研究當(dāng)中。在德勒茲看來(lái)，有兩種類型的“重復(fù)”：一種是相同者之“重復(fù)”，它只擁有被抽取或析取出來(lái)的“差異”;另一種是不同者之“重復(fù)”，它包含了“差異”。美國(guó)耶魯學(xué)派的代表學(xué)者J·希利斯·米勒（J. Hillis Miller，1928-2021）受其啟發(fā)，把“重復(fù)”理論運(yùn)用到文學(xué)批判中，總結(jié)成“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”兩大類?！鞍乩瓐D式的重復(fù)”植根于一個(gè)純粹的原型模式，這一模式不受“重復(fù)效力”的影響，其他的事例都是對(duì)此的模仿;“尼采式的重復(fù)”則是建立在差異之上的，每一個(gè)事物都是獨(dú)一無(wú)二的，在差異之中尋找聯(lián)系。米勒認(rèn)為這兩種“重復(fù)”是互相纏繞，同時(shí)存在于作品之中的。

米勒運(yùn)用“重復(fù)”作為文本閱讀的一種思路，他認(rèn)為：“任何一部小說(shuō)都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織?！雹僭诿桌湛磥?lái)，闡述小說(shuō)一定程度上就是分析作品的“重復(fù)”現(xiàn)象，探索“重復(fù)”發(fā)生作用的方式，進(jìn)一步推演出小說(shuō)意義。他在《小說(shuō)與重復(fù)》一書中對(duì)七部英國(guó)小說(shuō)的“重復(fù)”現(xiàn)象進(jìn)行分析，提煉出小說(shuō)中的種種“重復(fù)”現(xiàn)象。這些“重復(fù)”現(xiàn)象大致可以分成三類：微觀層面上詞匯、意象和修辭格等的“重復(fù)”;作品中事件、人物和場(chǎng)景的“重復(fù)”;宏觀層面上一部作品與其他作品在主題、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、事件等方面的“重復(fù)”。前面兩類都是從文本內(nèi)部出發(fā)，通過(guò)一系列的重復(fù)事件來(lái)顯示文本自身的復(fù)雜意義，最后一類通過(guò)縱向和橫向的文本比對(duì)，揭示作品與外部的聯(lián)系，“超越單個(gè)文本的界限，與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交叉”①。

現(xiàn)代文學(xué)大家郭沫若從1923年開始到1936年創(chuàng)作了十篇?dú)v史小說(shuō)，分別是《漆園吏游梁》《柱下史入關(guān)》《馬克思進(jìn)文廟》《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》《秦始皇將死》《楚霸王自殺》《齊勇士比武》《司馬遷發(fā)憤》和《賈長(zhǎng)沙痛哭》。1936年，其中的六篇?dú)v史小說(shuō)被收錄在《豕蹄》之中，意味“史題空托”，即取材于史實(shí)的短篇小說(shuō)，1947年，這幾篇?dú)v史小說(shuō)全部收入《地下的笑聲》一書中。郭沫若選取了歷史上的大人物如孔子、秦始皇、司馬遷等的故事進(jìn)行重新演繹，打破時(shí)空的限制展現(xiàn)這些歷史大人物的“小”生活，以綺麗的手法塑造出歷史人物獨(dú)具特色的某個(gè)側(cè)面，如秦始皇在病死前的懺悔，并借助這些對(duì)古事的“重復(fù)”來(lái)反映“今事的歷程”。

郭沫若在《從典型說(shuō)起——〈豕蹄〉的序文》中提到：“大抵典型創(chuàng)造的過(guò)程是應(yīng)該以客觀的典型人物為核心，而加以作家的藝術(shù)的淘汰?！雹谧阋砸姷?，選擇這些人物作為塑造對(duì)象是郭沫若有意為之，是作者為了契合現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的需要選擇的歷史材料。在創(chuàng)作手法上，郭沫若使用大量象征性的意象和回環(huán)往復(fù)的情節(jié)，將一個(gè)個(gè)歷史人物在正史之外的“人性”的豐富性表現(xiàn)出來(lái)，以達(dá)到諷喻當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的目的。無(wú)論是對(duì)典型歷史形象的再現(xiàn)還是相似意象情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)，“重復(fù)”都是郭沫若歷史小說(shuō)的一個(gè)顯著特質(zhì)，是把握郭沫若歷史小說(shuō)的一個(gè)重要視點(diǎn)。如米勒所說(shuō)：“在一部小說(shuō)中，兩次或更多次提到的東西也許并不真實(shí)，但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的?！雹邸爸貜?fù)”是作品意義得以實(shí)現(xiàn)的方式，不僅決定了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，還決定了一部作品與外部因素的聯(lián)系。在此前的研究中，學(xué)者們已經(jīng)注意到了《豕蹄》與《故事新編》的“重復(fù)”書寫部分，并將兩者進(jìn)行對(duì)比研究。如黃侯興注意到了魯郭對(duì)同樣的歷史材料的選擇;戴清利用“重復(fù)理論”詳細(xì)地分析了《出關(guān)》和《柱下史入關(guān)》的內(nèi)部結(jié)構(gòu);廖久明、楊芝明、宋先紅等學(xué)者通過(guò)細(xì)讀從人物形象、重復(fù)與差異現(xiàn)象、重復(fù)出現(xiàn)的“食物詞語(yǔ)”等方面進(jìn)行了研究。④這些成果都表明了研究郭沫若歷史小說(shuō)中“重復(fù)”書寫的重要性，本文將通過(guò)文本細(xì)讀和對(duì)比研究對(duì)郭沫若小說(shuō)中的“重復(fù)”書寫進(jìn)行解讀，凸顯其歷史小說(shuō)創(chuàng)作中“重復(fù)”書寫的意義。

一、意象的“重復(fù)”：意義的生成

米勒受到瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892-1940）的影響，將意象視作差異化的“重復(fù)”：“合乎邏輯的，光天化日下的相似有賴于一個(gè)第三者，有賴于一個(gè)先于它們存在的同一原則。它們?cè)诓町惖牧芽p中創(chuàng)造了一個(gè)第三者，本雅明稱之為意象?！雹莶煌挛镌诓町愔械摹爸貜?fù)”就構(gòu)成了意象的涵義，闡明小說(shuō)中的意象的多重涵義是把握文本的一個(gè)重要方式。在郭沫若的歷史小說(shuō)中也有一些不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，如髑髏、青牛和疾病意象，這些意象的多重內(nèi)涵互相交織生成了小說(shuō)豐富的涵義。

首先，髑髏這個(gè)意象具有代表莊子“樂死惡生”的觀點(diǎn)和極具反差性的“人的鮮味”等多重涵義。髑髏出現(xiàn)在第一篇?dú)v史小說(shuō)《漆園吏游梁》中，在文章中一共出現(xiàn)了七次，這一篇主要是講述了莊子為生存去梁國(guó)找好友惠子求助的故事。髑髏從字義上指人死后的遺骨，這個(gè)意象最早在先秦典籍《莊子》和《列子》中出現(xiàn)的時(shí)候就與莊子有密切的關(guān)系。《莊子·至樂》篇中記載：“莊子至楚，見空髑髏?！雹迣懥饲f子在楚國(guó)撿到一個(gè)髑髏，髑髏入夢(mèng)告知莊子“死，無(wú)君于上，無(wú)臣于下，亦無(wú)四時(shí)之事，從然以天地”，以此來(lái)表現(xiàn)出莊子的“樂死惡生”的觀念。因此，“髑髏”在與莊子共同出現(xiàn)時(shí)，除了一般意義上死亡這一層表面涵義之外，還具有了“安時(shí)順化”的內(nèi)涵，后世的許多文學(xué)作品中都重復(fù)了這一個(gè)意象，如曹植的《骷髏說(shuō)》、元代道情的《莊子嘆骷髏》等。《漆園吏游梁》中髑髏第一次出現(xiàn)是在饑腸轆轆的莊子希望找到蚯蚓釣魚的田野，他翻開髑髏，便發(fā)現(xiàn)了蚯蚓，初次出現(xiàn)的骷髏是與人的吃飯問題聯(lián)系在一起的。同樣是在路上遇到髑髏，不同于《莊子》原文，這個(gè)故事里見到髑髏的莊子關(guān)注點(diǎn)集中在了髑髏下的蚯蚓，飽腹成為莊子最重要的目標(biāo)。找到蚯蚓后垂釣的莊子在髑髏中幻見了妻子的面孔，與《莊子》中那個(gè)妻子死后惠子來(lái)吊唁，“莊子則方箕踞鼓盆而歌”①的形象完全相反，這個(gè)莊子直接抱著髑髏吻了起來(lái)，髑髏成了可以表現(xiàn)情思和性欲的存在。莊子的這一反應(yīng)與正常人見到髑髏害怕恐懼的心理完全相異，郭沫若這樣戲謔的寫法讓再次出場(chǎng)的“骷髏”完全變成了“人的鮮味”的代表，成為莊子欲望的代表。文中的莊子提著“髑髏”飄飄走向梁國(guó)，希望能夠在朋友惠施那里討來(lái)一些飽腹之物，這時(shí)的莊子對(duì)友情滿懷著期待。然而，莊子沒有得到好友相助，反而遭惠施懷疑是前來(lái)奪取他的宰相之位，失望氣憤的莊子只得將這“髑髏”扔向青天，髑髏終究不具有真正的“人的鮮味”，在人性中顯出了原型。“髑髏”這一個(gè)意象由字面意義被用于代表死亡與恐懼;《莊子》中衍生出對(duì)生死的態(tài)度，被賦予了超脫世俗約束，順應(yīng)自然規(guī)律的涵義;郭沫若利用髑髏意象的重復(fù)，用髑髏表現(xiàn)相對(duì)立的“人的滋味”，表現(xiàn)出對(duì)于食色性的欲望，與莊子原本的思想完全相反。這幾重涵義在“重復(fù)”之中衍生出來(lái)，看似對(duì)立卻又都是建立在前者的基礎(chǔ)之上的，共同構(gòu)成了小說(shuō)的意義。

手提“人的滋味”的不止有莊子，老子也提著一條青牛尾巴回到人間。青牛這個(gè)意象生成于老子“入關(guān)”與“出關(guān)”這兩者的差異裂縫中，成為構(gòu)建和解構(gòu)老子形象的“第三者”。在《柱下史入關(guān)》中，老子出關(guān)后沙漠里“草沒有一株，水沒有一滴”②，不堪饑餓的他提著一條青牛尾巴回到函谷關(guān)，青牛（牛尾）在文中一共出現(xiàn)了十三次，成為解讀意義的關(guān)鍵。根據(jù)劉向的《列仙傳》記載，老子出關(guān)時(shí)就是騎著青牛出關(guān)的：“后周德衰，乃乘青牛車去入大秦。過(guò)西關(guān)，關(guān)令尹喜待而迎之，知真人也，乃強(qiáng)使著書，作道德上下經(jīng)二卷?！雹圻x擇青牛這個(gè)意象來(lái)構(gòu)成老子出關(guān)的故事與中國(guó)古代的陰陽(yáng)五行觀念有很大的關(guān)系，“牛代表著坤卦君子厚德載物的精神，合乎老子的思想主旨，而青主春，木德，代表著東方，象征老子?xùn)|來(lái)之意”④。牛在《周易》中還有“地德”“土德”的含義，契合了道教的教義，在演化過(guò)程中，青牛這個(gè)意象逐漸成為老子德性代表的文化符號(hào)。此外，根據(jù)魏晉和秦漢的民間信仰，青牛還具有長(zhǎng)壽的含義。后世文學(xué)作品中，青牛這個(gè)意象作為老子的表征不斷地出現(xiàn)，如唐詩(shī)中王勃的《散關(guān)晨度》、岑參的《函谷關(guān)歌送劉評(píng)事使關(guān)西》。郭沫若在《柱下史入關(guān)》中把“老子出關(guān)”的故事倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)講述：入關(guān)的老子再次遇見關(guān)令尹，象征著老子睿智質(zhì)樸的青牛也只剩一條牛尾巴了，滿身塵垢、衣衫襤褸的老子來(lái)到中原，“這面貌和穿戴都不足以驚人，最足以驚人的是他右手拿著的一條牛尾”⑤，這是青牛意象的初次出現(xiàn)，“足以驚人”是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文化中青牛促成了老子的文化意象，青牛和老子是一體的。并且，青牛一般作為一個(gè)整體出現(xiàn)的，卻變成了單獨(dú)的一個(gè)“牛尾”。郭沫若選擇這個(gè)意象瓦解了出世者清靜無(wú)為的精神，牛尾在文中不斷出現(xiàn)幫助構(gòu)成了老子入世的故事：老子因要吃飯喝水等生存困境問題而再次入關(guān)，隨著老子一起出關(guān)的青牛在關(guān)外為老子而死，提醒著老子：“離了人間便會(huì)沒有生命?！雹揸P(guān)尹和老子的對(duì)話圍繞青牛展開，老子在自白中反復(fù)提到“我的青牛為我死了”，老子自己內(nèi)心也經(jīng)歷著掙扎和煎熬，青牛的死表現(xiàn)出老子偽善利己的一面。老子還將青牛與《道德經(jīng)》相比，稱這條牛尾比《道德經(jīng)》高貴五千倍，這里并不是郭沫若對(duì)于《道德經(jīng)》本身的否定，而是借此表達(dá)能夠在沙漠中維持老子生存的青牛比那些偽善的道德要高貴。傳統(tǒng)文化里“青?！币庀髱椭鷺?gòu)成老子出世的故事，在這一基礎(chǔ)之上，“牛尾”這個(gè)意象成為入世的代表，幫助完成了老子入世的故事，表現(xiàn)出生存得不到保障的老子只得放下那些表面的道德，吃掉青牛后活下來(lái)，并回到人間。整體形象的青牛瓦解成為破碎的牛尾暗示著老子形象的反轉(zhuǎn)，諷刺了當(dāng)時(shí)社會(huì)那些滿口仁義道德卻是在吸取“老?！毖獾膫紊频娜恕?/p>

另外還有一個(gè)比較重要的是疾病意象，這類意象的使用始于作者對(duì)疾病現(xiàn)象的醫(yī)學(xué)闡釋，在闡釋中又被賦予了詩(shī)學(xué)意義?！鄂固恪分袔讉€(gè)主人公都是存在身體上的缺陷的：秦始皇有羊兒瘋，幼時(shí)患有軟骨癥和氣管炎，最后還因腦膜炎去世;司馬遷失去了睪丸;賈誼患有腺質(zhì)病和肺結(jié)核。這些疾病在文中重復(fù)出現(xiàn)，為主人公行為注解，如把賈誼時(shí)常流淚歸因于淚腺發(fā)達(dá)。疾病往往伴隨著死亡，軟弱，疼痛，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）在《疾病的隱喻》中提到：“疾病是生命的陰面”①，疾病不僅是生理上的殘缺，更隱喻精神的失常和社會(huì)的缺陷。如《秦始皇將死》中秦始皇就因“羊兒瘋”催生出來(lái)扭曲的心理：“有了這些殘疾，雖然做著元首也沒可奈何，其結(jié)果是誘導(dǎo)出了兩種反常的行為：一種是仇視別人的健康，養(yǎng)成了嗜殺的暴虐性;另一種是迷信神仙，甘心受方士們的欺騙?！雹诩膊∵@個(gè)意象在過(guò)去常常與“天罰”聯(lián)系在一起，把疾病認(rèn)為是上天降罪的工具，所以患有疾病總是與道德低下相聯(lián)系，郭沫若卻賦予了醫(yī)學(xué)上的解釋，有意地消解了“降罪”這一概念。疾病導(dǎo)致的精神失常讓擁有權(quán)力的秦始皇隨意掠奪他人的生命，又因?yàn)榧膊∏厥蓟适艿街車说睦溲郏瑫r(shí)，在病中他開始懺悔自己曾經(jīng)的過(guò)錯(cuò)。疾病成為構(gòu)成秦始皇形象的一個(gè)重要組成，展現(xiàn)出秦始皇這一形象的復(fù)雜性。

法國(guó)哲學(xué)家?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）曾寫到“任何社會(huì)歷史事件的出現(xiàn)和實(shí)際影響都離不開身體這個(gè)最重要的場(chǎng)所。當(dāng)權(quán)力試圖控制和駕馭整個(gè)社會(huì)的資源、人力和組織的時(shí)候，它首先所要征服的就是身體”③。不健全的人某種程度上還隱喻政治上的壓迫和社會(huì)的亂序。如司馬遷失去了男性生殖器官才受到皇帝的重用，暗示著皇權(quán)對(duì)人的掌控。在他入獄之時(shí)，他被親友當(dāng)作瘟病疏遠(yuǎn)，重新獲得人生的轉(zhuǎn)折不是因?yàn)椴湃A被重視，也不是因?yàn)樽约旱挠H友出手相助，而是切除睪丸后，皇帝認(rèn)為對(duì)自己沒有威脅了。誠(chéng)然權(quán)力話語(yǔ)有壓制作用，但作為知識(shí)分子的司馬遷在憤憤中表示：“有權(quán)勢(shì)的人能夠在我的肉體上施以腐刑，他不能腐化我精神上的產(chǎn)品”④，同為知識(shí)分子的賈誼也是拖著病體完成自己的事業(yè)。在疾病中依舊堅(jiān)持信念表現(xiàn)著知識(shí)分子對(duì)不合理的社會(huì)秩序和高壓的政治環(huán)境的反抗，也表現(xiàn)了身體上的殘缺在精神上得到補(bǔ)充。

通過(guò)分析骷髏、青牛和疾病這幾個(gè)意象，可以發(fā)現(xiàn)這些意象在“重復(fù)”之中衍生出了多重涵義，這些涵義看似彼此對(duì)立又實(shí)際形成了一個(gè)有機(jī)體，是“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”交織融合。“第二種形式并不是第一種形式的否定或?qū)α⒚?，而是它的?duì)應(yīng)物，它們處在一種奇特的關(guān)系之中，第二種形式成了前一種形式顛覆性的幽靈”⑤，新的意義就在這種交織與顛覆之間生成：髑髏是莊子生死觀的代表又隱喻“人的鮮味”;青牛是老子高尚道德和神仙身份的象征，牛尾代表著回到人間的老子。疾病不再作為天罰，而是象征著不健全的精神和社會(huì)，同時(shí)又代表著知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)病態(tài)社會(huì)的挑戰(zhàn)和反抗。這些豐富的內(nèi)涵的意象構(gòu)成了文本意義的多樣性和可讀性。

二、人物和情節(jié)的“重復(fù)”：意義的展開

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“歷史小說(shuō)”的概念最早出現(xiàn)在《新小說(shuō)》報(bào)社的廣告中，意為“用歷史上事實(shí)為材料，而用演義體敘述之”的小說(shuō)。五四新文化運(yùn)動(dòng)催生了新的文學(xué)樣式，文學(xué)家們對(duì)歷史小說(shuō)這一體裁也進(jìn)行了新的嘗試，創(chuàng)作出了大量的現(xiàn)代歷史小說(shuō)。歷史小說(shuō)的一個(gè)最大的特點(diǎn)就是取材于歷史事實(shí)，郭沫若在《從典型說(shuō)起——〈豕蹄〉的序文》中提到：“具有典型性的人物自然會(huì)引起藝術(shù)家的注意，他在有心或無(wú)心之間便要把他拿來(lái)作為自己的胚子?！雹蕖鄂固恪分兴腥宋锒际浅鲎詺v史上真實(shí)存在的人物，是郭沫若有意選取的典型形象來(lái)進(jìn)行重塑。人物之間重復(fù)的氣質(zhì)和相似的事件有些是文本內(nèi)不同篇目之間的“重復(fù)”，還有些是連接其他共時(shí)和歷時(shí)文本的“重復(fù)”。這些“重復(fù)”組成文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的同時(shí)又與外部因素發(fā)生關(guān)系，共同構(gòu)成了小說(shuō)的意義。

首先是人物的“重復(fù)”。除了《馬克思進(jìn)文廟》這一篇塑造了馬克思這一國(guó)外經(jīng)典人物形象，《豕蹄》中的其他人物全都取自中國(guó)傳統(tǒng)中極具代表性的“典型人物”，這些歷史人物大致可以分為三類：古代圣賢、帝王將相和知識(shí)分子。我國(guó)五千多年的燦爛文明史形成了眾多文化符號(hào)，歷史人物在歷史進(jìn)程中重復(fù)被提及，不斷賦予意義，呈現(xiàn)出特定的所指意義。比如以孔孟為核心的儒家思想和以老莊為核心的道家思想是中國(guó)思想的兩大支撐。在長(zhǎng)期的文化積淀中，孔孟和老莊這幾個(gè)歷史人物被逐漸“符號(hào)化”，成為我們熟知的文化符號(hào)：老子和莊子作為道家學(xué)派的代表，關(guān)于欲望的探討是其思想的一個(gè)核心。道家文化強(qiáng)調(diào)“少私寡欲”、“清靜無(wú)為”等理念，以追求一種“自在逍遙”，逐漸便成為“出世者”的文化符號(hào)代表;以“仁”為核心的孔孟之道則作為“圣人”的符號(hào)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)中最重要的存在?！胺?hào)化的過(guò)程，即賦予感知意義的過(guò)程”①。郭沫若在此有意地將這些意義一一解構(gòu)，抽象的具有符號(hào)意義的歷史人物重新回歸到日常生活中，展現(xiàn)出更具人性的一面，如萬(wàn)世師表的孔夫子也有了私欲，在《孔夫子吃飯》中就將孔子塑造成了一個(gè)虛偽的領(lǐng)導(dǎo)者形象?？鬃雍偷茏右恍腥死в陉惒讨g七天沒有吃飯，孔子懷疑弟子顏回偷吃，覺得“連我這領(lǐng)袖都還沒有吃的時(shí)候，你公然就先吃！”②，傷害自己的自尊。于是孔子便謊稱夢(mèng)見自己的父親告誡弟子飲食要敬上，在顏回解釋過(guò)后，還要虛偽地將此定義為對(duì)于弟子的試探以舒緩良心上的苛責(zé)。原本的史料故事里展現(xiàn)的是孔子對(duì)于復(fù)雜人性的洞察以及對(duì)于誠(chéng)信的深刻見解，郭沫若卻故意將此解構(gòu)成為作為領(lǐng)袖的虛偽的“自尊”，借以諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)中那些虛偽的領(lǐng)導(dǎo)者。

在解構(gòu)老莊和孔孟人物形象時(shí)，郭沫若使用了一個(gè)重復(fù)的事件——吃飯?！镀釄@吏游梁》《柱下史入關(guān)》《孔夫子吃飯》和《孟夫子出妻》這四篇小說(shuō)中，吃飯都是小說(shuō)中的核心事件，食物有關(guān)的詞語(yǔ)也頻繁出現(xiàn)，在這四篇小說(shuō)中分別出現(xiàn)了9次、19次、19次和18次。在《齊勇士比武》《馬克思進(jìn)文廟》中也都出現(xiàn)了吃飯的情景描寫。對(duì)食物的渴求是這些人物共同的一個(gè)特征，如文中的老子的《道德經(jīng)》和牛尾相比，表示《道德經(jīng)》不過(guò)是胡言，不及能夠帶來(lái)實(shí)實(shí)在在飽腹感的麥餅。郭沫若頻繁地書寫“吃飯”這一事件一方面與他當(dāng)時(shí)生活窘迫有一定的關(guān)系，另外一方面，對(duì)于日常的關(guān)注也是那一時(shí)期作家創(chuàng)作的一個(gè)重要切入點(diǎn)。食物是人生存的根本，吃飯也是生活中極其稀松平常的事情，這些都是被忽略在正史之外的東西。借助吃飯這一事件，符號(hào)化的人物的日?；畋徽宫F(xiàn)出來(lái)，人物也變得有血有肉了。同時(shí)，這些日?；幕臼成枨蟊憩F(xiàn)出在五四年代人們溫飽問題都無(wú)法保證，傳統(tǒng)精神中那些所謂的仁義道德都失去了意義，哪怕這個(gè)人是所謂的圣人和出世者，也不能忽視他們對(duì)于基本生存條件的需求。郭沫若頻繁地書寫“吃飯”這種具有實(shí)際意義的事件也表達(dá)了他認(rèn)為當(dāng)時(shí)處于內(nèi)憂外患下的國(guó)家最需要的是實(shí)干精神，而非那些傳統(tǒng)社會(huì)里的禮儀秩序，反映了知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的反思和批判。

知識(shí)分子遭人排擠是小說(shuō)中另外一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的事件：莊子去找昔日好友惠施，卻被惠施誤會(huì)是要奪取他的宰相之位;司馬遷為李陵說(shuō)話卻被迫入獄;賈誼也遭受同行的嫉妒被貶。這些知識(shí)分子都有郭沫若自身的投射，受到日本私小說(shuō)的影響，在行文中有作者自身經(jīng)歷的影子，郭沫若在上海也曾被人質(zhì)疑要搶奪編輯的飯碗，還遭到過(guò)攻擊，這與文章中莊子遭受惠子懷疑有著相似之處。對(duì)于知識(shí)分子尷尬處境表現(xiàn)最深刻的是《司馬遷發(fā)憤》和《賈長(zhǎng)沙痛哭》這兩篇，其成文時(shí)間剛好是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的第五年，國(guó)家處于危難之際，可以看到知識(shí)分子他們渴望為國(guó)效力，卻時(shí)常遭到排擠，受到各種攻擊。正如故事里的司馬遷和賈誼一樣，在郭沫若生活的那個(gè)時(shí)期，無(wú)數(shù)知識(shí)分子也只能透過(guò)文字深深地吶喊出心中的郁悶和對(duì)于國(guó)家民族的社會(huì)責(zé)任。

人物和情節(jié)的“重復(fù)”都對(duì)表現(xiàn)主題思想產(chǎn)生了重要作用?！靶≌f(shuō)是人類現(xiàn)實(shí)生活的‘語(yǔ)詞形式’的表現(xiàn)”③，掉落神壇需要“吃飯”的先賢反映的是現(xiàn)實(shí)里溫飽得不到滿足的普通人，而在這種情況下，再去強(qiáng)調(diào)“禮儀”顯得諷刺;殘疾的知識(shí)分子形象不斷重復(fù)出現(xiàn)正是對(duì)現(xiàn)實(shí)里像郭沫若等一樣生活困苦但仍心系國(guó)家的知識(shí)分子的真實(shí)寫照。小說(shuō)的意義正是在這種“重復(fù)”之下展開，郭沫若對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“詞語(yǔ)形式”展開呈現(xiàn)于讀者眼前。

三、修辭的“重復(fù)”：意義的增值

米勒認(rèn)為：“對(duì)于小說(shuō)作品的解釋，在一定程度上得通過(guò)識(shí)別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并理解這些現(xiàn)象衍生的意義?！雹傥谋就ㄟ^(guò)“重復(fù)”不斷“延異”出新的意義，“重復(fù)”作為文學(xué)創(chuàng)作的手法實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，進(jìn)而完成對(duì)作品的主題的寫作?！爸貜?fù)”手法在郭沫若歷史小說(shuō)中達(dá)到的美學(xué)效果主要可以分為三類：第一類是“重復(fù)”作為修辭手法運(yùn)用到文本之中;第二類是通過(guò)“重復(fù)”達(dá)到互文的效果;第三類是通過(guò)“重復(fù)”產(chǎn)生的意義映射當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

首先，是作為修辭手法的“重復(fù)”。郭沫若受到浪漫主義的影響，作品中時(shí)常可以看到其情感的噴薄，他善于運(yùn)用鋪陳的句式來(lái)渲染情感，在他的歷史小說(shuō)中可以看到相同的句式反復(fù)出現(xiàn)，情感層層往上疊加。如《楚霸王自殺》中書寫項(xiàng)羽在臨終前在烏江邊與亭長(zhǎng)的對(duì)話，亭長(zhǎng)邀請(qǐng)項(xiàng)羽上船逃離，項(xiàng)羽拒絕，就重復(fù)了四次這個(gè)句式“大王，請(qǐng)你不要遲疑”……“不行不行”……項(xiàng)王從一開始的溫和地回答到搖頭再到最后默不做聲，將項(xiàng)羽回憶帶領(lǐng)江東子弟八年卻潰敗而返，無(wú)顏面對(duì)鄉(xiāng)親情緒一點(diǎn)點(diǎn)拉起來(lái)，最后達(dá)到高潮，項(xiàng)王再次舉盾激戰(zhàn)。緊接著鐘離昧又連續(xù)四次發(fā)問“項(xiàng)王呢？項(xiàng)王呢？”，把項(xiàng)羽激戰(zhàn)的場(chǎng)景一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出來(lái)，整個(gè)描寫如詩(shī)歌般鋪陳展開，極具感染力。在《齊勇士比武》這一篇中，郭沫若安排了兩個(gè)勇士，一個(gè)在東邊，一個(gè)在西邊，面對(duì)國(guó)家大難，他們不去御敵，逃難到了一起。作者用幾乎一致的句式對(duì)二者進(jìn)行描寫，他們說(shuō)著一樣的話，做著一樣的事情，最后開始互相殘殺。郭沫若用現(xiàn)代詩(shī)的寫法來(lái)展開小說(shuō)，對(duì)稱的句式充滿了黑色幽默，反諷的意味在這樣的“重復(fù)”之中拉滿：兩位獨(dú)霸一方的“齊勇士”表面上英勇好斗，實(shí)際上不過(guò)是只敢對(duì)同伴下手的懦夫。這樣的句式重復(fù)在文中還能找到許多例子，尤其是在人物的內(nèi)心獨(dú)白中，郭沫若十分擅長(zhǎng)使用這樣一種鋪陳的敘事，人物的情緒一點(diǎn)點(diǎn)堆疊至高潮。

“重復(fù)”還能夠幫助文本與外部產(chǎn)生互文性，包括“作者的精神或他的生活，社會(huì)或歷史的真實(shí)情形，其他作家的其他作品，取自神話或傳說(shuō)中的過(guò)去的種種主題，作品中人物或他們祖先意味深長(zhǎng)的往事，全書開場(chǎng)前的種種事件”②。這意味通過(guò)辨析“重復(fù)”，可以從外部視角更全面地把握一個(gè)作品的意義。作為歷史小說(shuō)，《豕蹄》中的人物與歷史上真實(shí)存在的人產(chǎn)生了互動(dòng)之外，還與這些歷史人物在長(zhǎng)期演變過(guò)程中被文化賦予的涵義產(chǎn)生了對(duì)話。如司馬遷寫了《史記》，為史傳書寫開創(chuàng)先河，是正史寫作的典范，《司馬遷發(fā)憤》中對(duì)與司馬遷的書寫顯然不符合《史記》的規(guī)范，但郭沫若卻有意消解其嚴(yán)肅性，他寫任安拜訪司馬遷，并提到他是宦官刺激了司馬遷發(fā)憤著書，在文末還插入太史公的《自敘傳》，隔空與司馬遷產(chǎn)生互動(dòng)。在與正史發(fā)生互動(dòng)時(shí)，郭沫若又十分注重對(duì)歷史真實(shí)性的把握，保證了一定的嚴(yán)肅性。幾乎每一篇?dú)v史小說(shuō)都能夠找到對(duì)應(yīng)的史料，比如郭沫若在塑造秦始皇形象時(shí)，寫他患有軟骨癥和氣管支炎，來(lái)解釋《史記》中秦王“為人蜂準(zhǔn)，長(zhǎng)目，鷙鳥鷹，豺聲”的外貌和聲音特質(zhì)，用眼仁充血來(lái)解釋《史記》中項(xiàng)羽“重瞳子”。這些創(chuàng)作的最終目的還是透過(guò)對(duì)古人形象的重塑來(lái)諷喻當(dāng)下，可以明顯感受到殘暴多疑的秦始皇對(duì)于蔣介石政權(quán)的影射，項(xiàng)羽作為一名失敗的英雄代表了現(xiàn)實(shí)中過(guò)分相信個(gè)人力量的革命者。

除了與歷史人物產(chǎn)生互文性，《豕蹄》還與同時(shí)代另一個(gè)文學(xué)大家魯迅的《故事新編》產(chǎn)生了互文性。魯迅是新文學(xué)最早在歷史小說(shuō)上進(jìn)行創(chuàng)作的作家，他于1922年10月發(fā)表了第一篇現(xiàn)代歷史小說(shuō)《不周山》（后改名為《補(bǔ)天》），后魯迅又陸續(xù)創(chuàng)作了七篇?dú)v史小說(shuō)?！豆适滦戮帯泛汀鄂固恪穾缀跏窃谕欢螘r(shí)間創(chuàng)作的，在選材方面都是對(duì)古代歷史人物進(jìn)行的創(chuàng)造性改編，兩位作家更是都選取了老子和莊子的故事。但魯迅和郭沫若在各自的創(chuàng)作中從不同的地方生發(fā)出意義，魯迅的《故事新編》有對(duì)于神話人物的塑造，郭沫若則全部選擇的是真實(shí)存在過(guò)的歷史人物。在創(chuàng)作手法上，魯迅的作品更顯“油滑”，以漫畫式的風(fēng)格表現(xiàn)人物，郭沫若則注重借用史實(shí)來(lái)諷喻當(dāng)下。以對(duì)“莊子”的塑造為例，魯迅和郭沫若都選取了《莊子》至樂篇中莊子撿到骷髏的材料，魯迅筆下的莊子是一個(gè)洋相出盡的偽善者，郭沫若塑造的是一個(gè)潦倒落魄的莊子，著重是批判惠子對(duì)莊子的猜疑。“骷髏”這個(gè)意象在魯迅的筆下重新活了過(guò)來(lái)變成一個(gè)漢子，與莊子展開了對(duì)話，他找尋蔽體的衣服，希望重新回到人間，這與郭沫若筆下帶有“人的滋味”的骷髏又有相重疊的地方。兩個(gè)作家在創(chuàng)作理念上顯然是有極大的不同的，魯迅的創(chuàng)作是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，但對(duì)郭沫若而言“以諷喻為職志的作品總要有充分的嚴(yán)肅性才能收到諷喻的效果”，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，極力保留與“史”相關(guān)的那一部分嚴(yán)肅性。但是兩位作者卻又在一些方面有著相似性，這兩個(gè)莊子形象在新文學(xué)的時(shí)空里重新進(jìn)行對(duì)話，相映生輝。

最后一點(diǎn)，文學(xué)作品與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)“重復(fù)”的部分。郭沫若的《豕蹄》創(chuàng)作的這十余年的中國(guó)正經(jīng)歷著軍閥混戰(zhàn)和內(nèi)憂外患，不同于五四啟蒙早期知識(shí)分子，郭沫若這批知識(shí)分子所處的政治環(huán)境更為復(fù)雜。1925年爆發(fā)了五卅運(yùn)動(dòng)，工人和學(xué)生慘遭屠殺，這些情景使郭沫若受到極大的沖擊，并于1927年加入中國(guó)共產(chǎn)黨;此后從1928年開始的十年一直流亡日本，這一時(shí)期的郭沫若潛心治史，在歷史研究方面取得了極大成就，《豕蹄》正是誕生于這一特殊的時(shí)期。相較于新文化初期《女神》那種自由奔放、恣肆汪洋，《豕蹄》中有更多對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考與諷喻，也有作者借由形象表現(xiàn)自己對(duì)于中西文化的態(tài)度以及知識(shí)分子處于一種尷尬的政治環(huán)境的訴說(shuō)。如在《馬克思進(jìn)文廟》中郭沫若安排代表中國(guó)傳統(tǒng)的孔子和西方思想的馬克思進(jìn)行對(duì)話。作為知識(shí)分子的郭沫若贊同孔子思想中期望社會(huì)更好的理想，這些與馬克思主義有共通之處，但是這已經(jīng)是“兩千多年的冷豬肉”了，馬克思主義作為更適合中國(guó)當(dāng)下的思想需要被引入;同時(shí)，他深刻地洞悉到當(dāng)時(shí)的很多人并不是真正地了解馬克思主義，也還沒有成系統(tǒng)地吸納這一新理論，借孔子之口諷刺地說(shuō)出“我聽說(shuō)要談你的主義用不著你的書呢，只消多讀幾本東西洋的雜志就行了”①，通過(guò)“共產(chǎn)就是共妻”來(lái)諷刺那些曲解馬克思主義的無(wú)稽之談。并且，在這里可以看到，與“打倒孔家店”不同的是，郭沫若試圖將孔子的思想和馬克思的思想互相聯(lián)結(jié)，并提到兩者的出發(fā)點(diǎn)是一致的：都是希望生存得到最高的幸福。這也驗(yàn)證了五四時(shí)期的文化分子打倒的是代表“腐朽”“封建”這層所指涵義的“孔家店”，而非全盤否定孔孟思想。并且，他們的許多思想觀念依舊受到傳統(tǒng)文化的影響，并試圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。

具有修辭意義的“重復(fù)”使得文本意義更加廣闊和深刻，文本不再是一個(gè)孤立的存在，也不再封存在書本之上，而是與其他文本和世界形成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，形成更多的意義。“文本是一個(gè)差異的網(wǎng)絡(luò)，是蹤跡遍布的編織物，無(wú)休止地指涉著它自身以外的事物，指涉著其他差異的蹤跡”②，《豕蹄》在與歷史文本和現(xiàn)實(shí)都發(fā)生關(guān)聯(lián)時(shí)，小說(shuō)的意義不斷得到補(bǔ)充;在與《故事新編》形成對(duì)照時(shí)，多聲部共同登場(chǎng)的新文學(xué)才可以被更好地認(rèn)識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

郭沫若既是文學(xué)家又是史學(xué)家。相較于其他作家，他的歷史小說(shuō)對(duì)史料的把握更為細(xì)致入微。郭沫若選取歷史上的經(jīng)典意象和符號(hào)，生成意象的多重涵義，再借助重復(fù)出現(xiàn)的人物和情節(jié)展開對(duì)主題思想的表達(dá)，最后通過(guò)文本的修辭和互文“重復(fù)”達(dá)到意義的增值。郭沫若從歷史原材料中找到縫隙，衍生出新的歷史故事，文中的意象和人物對(duì)白都是鏈接正史有意安排，精心設(shè)計(jì)的。因此，用“重復(fù)”的視野把握他的歷史小說(shuō)與他本人的創(chuàng)作手法是相一致的。創(chuàng)作這十篇?dú)v史小說(shuō)時(shí)，馬恩“典型論”風(fēng)靡中國(guó)文壇，顯然，郭沫若更多地只是借用了這一概念，對(duì)于歷史人物進(jìn)行戲擬式的創(chuàng)作，郭沫若有意打破傳統(tǒng)中穩(wěn)固的“典型形象”，在細(xì)微處“延異”出歷史人物“人性化”的一面，賦予這些人物新的內(nèi)核?！鄂固恪奉嵏矀鹘y(tǒng)歷史書寫，從宏大的歷史敘事聚焦到“人”本身，并且，這些“人”也不再是聚光燈下遙遠(yuǎn)的歷史大人物，而是增益出了“人的滋味”的鮮活形象。盡管郭沫若并非抱著解構(gòu)的心態(tài)在進(jìn)行文學(xué)嘗試，這種對(duì)傳統(tǒng)的反叛以及對(duì)人的關(guān)照卻與解構(gòu)主義的思想有著相通之處。如果將《豕蹄》作為單一文本去閱讀是很難真正地把握其中豐富的意義的，借助“重復(fù)”理論去分析里面的意象人物情節(jié)，再將其鏈接到文學(xué)史，可以看到一個(gè)更加豐富的歷史小說(shuō)文本。