弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚶L畫中的異形人物分析

摘" 要：德國藝術(shù)家弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚶L畫中的人物肖像造型充滿了離奇、怪誕的特點，他將人性“異化”直觀地轉(zhuǎn)譯到畫面上，在具象與抽象之間以一種非敘事的表達(dá)手法去創(chuàng)造“異形”。本文首先對“異形”概念進行理論闡述，探討“異形”與“變形”的概念差異。剖析埃因霍夫“異形”人物繪畫的創(chuàng)作思路，及其“身體”敘事語言的材料性演繹，揭示埃因霍夫作品的審美價值和內(nèi)在的人文關(guān)懷，引發(fā)埃因霍夫?qū)Χ?zhàn)后虛無主義的關(guān)注，以及對人性與靈魂的重新思考。

關(guān)鍵詞：異形人物；埃因霍夫；繪畫形象；身體敘事

作為二戰(zhàn)后德國最具有開拓精神和實驗性的藝術(shù)家之一，埃因霍夫①對于“形象”的理解與轉(zhuǎn)譯以及作品中荒誕性的身體敘事語言，在前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒派激烈的交鋒中顯示出一種中立的冷靜。埃因霍夫在創(chuàng)作中通過不同的媒材表現(xiàn)，以一種違背客觀真實性的解構(gòu)與置換手法去表現(xiàn)“異形”，其畫面中殘缺的肢體、缺席的面孔等“異形”肖像人物，組成作者內(nèi)心的怪誕世界。

一、“異形”概念解讀

（一）何為“異形”

“異形”的概念首先出現(xiàn)于1979年的系列科幻電影《異形》（Alien），電影描繪了一種虛構(gòu)的外星生物種族，或是來自非文明世界的高智慧“有機體”。在《辭?！分?，“異”被賦予了不同尋常、令人驚奇、怪異、獨特乃至特異等多重含義；而“形”則直指形體、形象本身。二者組合在一起，便構(gòu)成了“異形”這一充滿奇異與神秘色彩的形體概念。此類形象，通常是在人們的虛構(gòu)意向當(dāng)中產(chǎn)生的，是現(xiàn)實世界中難以尋覓的奇觀，指向了一種常規(guī)形象的異化[1]。后來，“異形”的概念邊界逐漸拓寬，囊括了多種意義。它不僅僅局限于外星生物的范疇，更滲透到了對未來世界的種種構(gòu)想之中。在后人類主義的視野下，“異形”成為了對“未來人”形象異化的一種深刻探索，諸如無機物與生物體融合的機械身體、自然人向賽博人的技術(shù)轉(zhuǎn)型，乃至人類向后人類的全面進化等大膽設(shè)想，均在這一概念下找到了共鳴。

在藝術(shù)創(chuàng)作的造型語言領(lǐng)域當(dāng)中，“異形”這一概念揭示了“造型”的異變與異化本質(zhì)。作為一種特殊的造型手法，“異形”涵蓋了置換、解構(gòu)、錯位、夸張、殘缺、截取、重復(fù)等一系列藝術(shù)處理手段。它不執(zhí)著于傳統(tǒng)對事物的觀看方式，而是超越了普遍的視覺思維，通過“變形”這一主觀的藝術(shù)處理方法使觀察對象在形態(tài)上衍生為“異形”。這一過程是在藝術(shù)家的意象與想象中發(fā)生的，藝術(shù)家需要具備超常的觀察力與創(chuàng)造力，能夠摒棄常規(guī)的觀察模式，以突破常規(guī)的思維邏輯去構(gòu)想一個全新的形象。在藝術(shù)家的腦海中，客體的原始形態(tài)被賦予了新的生命，經(jīng)過主觀的“異化”，呈現(xiàn)出一種全新的面貌，從而獲得藝術(shù)性和審美性。值得注意的是，“異形”的創(chuàng)造往往與傳統(tǒng)寫實繪畫的再現(xiàn)原則背道而馳。藝術(shù)家在具備高超的觀察力與創(chuàng)造力的同時，能夠在熟練把握事物的基礎(chǔ)形象的前提下，再進行造型“異變”的藝術(shù)處理。

（二）“異形”與“變形”

在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域中，“異形”這一術(shù)語鮮少被提及或詳細(xì)闡述，而是更多地將這種特殊的造型手法稱為“變形”。在繪畫創(chuàng)作中，“變形”是藝術(shù)家表達(dá)個性、探索形式發(fā)現(xiàn)的重要手段，具體表現(xiàn)為扭曲、拉長、壓縮、夸張等造型語言，創(chuàng)作出結(jié)合現(xiàn)實感和想象力的畫面效果。以西方矯飾主義繪畫為例，我們可以看到極端個人化的“變形”風(fēng)格。在格列柯的筆下，人物肢體被拉長，構(gòu)圖歪曲，空間被擠壓，給人一種躁動不安的視覺觀感。這樣的造型手段雖在一定程度上打破了古典主義對寫實藝術(shù)的桎梏，在“常規(guī)形”的基礎(chǔ)上加入了藝術(shù)家的主觀“變形”處理，但仍然顯得有些克制，并沒有脫離“再現(xiàn)”的范疇，其畫面人物仍然具有很強的現(xiàn)實感與可識別性。

而“異形”則建立在“變形”的主觀藝術(shù)處理的基礎(chǔ)上，通過進一步抽離原始形態(tài)，直至徹底擺脫對象的“常規(guī)形”，轉(zhuǎn)化為“變異形”，從而實現(xiàn)造型手段的跨越式發(fā)展[2]。“異形”在超現(xiàn)實主義繪畫中有著較為廣泛的理解與應(yīng)用，它包含大量不同尋常的怪異圖像和一系列不連貫的場景、事件與符號等，共同塑造無意識的夢境。在達(dá)利的畫面中，其繪畫形象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了格列柯式的客觀物象形態(tài)的“變形”，而是以一種超越常規(guī)思維模式的“異化”手法，徹底拆解了原型，進入一個全新的主觀構(gòu)形領(lǐng)域，隱喻戰(zhàn)爭給人帶來的災(zāi)難和恐懼。同樣，在弗蘭西斯·培根的繪畫作品中，人物形象充斥著劇烈的矛盾與沖突，扭曲、錯亂、分解的肢體與五官，交錯組合成一個個怪異的形態(tài)。這些形象徹底脫離了“常態(tài)”，成為了一種“非常態(tài)”的存在，同時也遠(yuǎn)離了人的本質(zhì)屬性，演變成一種“異類”或“異形”。

從“變形”到“異形”，對象經(jīng)歷了一個從“被變化”到“被異化”的動態(tài)轉(zhuǎn)化過程。此外，被異化后的對象物不再具備初始的基礎(chǔ)特征，而是被賦予新的價值意義。二者皆是對“形象”的改變，即對客體形象上的一種變化和超越，且都是在藝術(shù)家的主觀意象當(dāng)中產(chǎn)生的，具有強烈的主觀性。但卻在不同程度上有別于對象的原始形態(tài)。這種主觀地改變形象或創(chuàng)造出新形象的藝術(shù)手段頻繁出現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，當(dāng)藝術(shù)家們開始反思傳統(tǒng)，批判傳統(tǒng)，開始認(rèn)清繪畫與攝影技術(shù)之間的界限時，便拋棄了對客觀物象循規(guī)蹈矩的描摹方式，以更加理性的角度去思考繪畫藝術(shù)的本質(zhì)性，重新搭建一個新的審美觀念體系，在藝術(shù)家對藝術(shù)本質(zhì)的自覺性探索中，實現(xiàn)了繪畫過程性的轉(zhuǎn)向。

二、埃因霍夫的“異形”繪畫觀念形成

（一）德國戰(zhàn)后的“異化”困境

埃因霍夫所創(chuàng)作出來的“異形”，主要源于戰(zhàn)爭對他的深刻影響，即德意志民族在二戰(zhàn)時期產(chǎn)生的人性“異化”②問題。具體表現(xiàn)為人對自我產(chǎn)生了陌生的感覺，即人開始疏離自己和群眾，人脫離了主體性不受自我的控制，人變成了病態(tài)的人，社會變成了病態(tài)的社會。在二戰(zhàn)期間的德國，納粹主義在占領(lǐng)區(qū)設(shè)立了數(shù)以千計的集中營，關(guān)押了大量的猶太人和各國戰(zhàn)俘，人們遭受到慘無人道的對待，數(shù)百萬的人被殺害，人們的生存環(huán)境極其惡劣，城市街道籠罩在一片黑色虛空的陰影中。當(dāng)時的男性被教習(xí)如何學(xué)習(xí)暴力和武器，女性被教習(xí)如何處理傷口和生育，就連心智仍未成熟的兒童都被提前規(guī)訓(xùn)為“戰(zhàn)斗機器”。人民在納粹主義意識形態(tài)的蒙蔽下被“異化”、訓(xùn)化成戰(zhàn)爭工具，人性逐漸被磨滅成為稀碎的“廢料”，戰(zhàn)爭“幽靈”飄蕩在城市的各個角落。

出生在戰(zhàn)爭年代的埃因霍夫正是經(jīng)歷了這樣的黑暗時期，幼年患病，戰(zhàn)亂與疾病纏身的痛苦成為了他日后創(chuàng)作難以抹去的底色。他在畫面中創(chuàng)造了與生活世界平行的人物：德國街頭游走的流浪漢、被炮彈轟炸的殘疾人群都成為了他的描畫對象。埃因霍夫是一個極具同情心的人，當(dāng)他看到那些傷痕累累，在痛苦中失去掙扎的人喚起了他童年對抗病魔，或是在戰(zhàn)爭中失去親友的痛苦記憶。

埃因霍夫?qū)⒛切┍粴v史遺忘的角落重新展現(xiàn)在世人面前。在他的作品中，流浪漢與殘疾人群不再是簡單的社會現(xiàn)象，而是成為了時代苦難的見證者。那些模糊不清的面孔和破碎的人物形象，他們衣衫襤褸，步履蹣跚，眼中閃爍著對生活的渴望與無奈，猶如一個時代的縮影，深深烙印著那個動蕩年代的痕跡。

（二）德國新表現(xiàn)主義繪畫的興起

埃因霍夫探索繪畫的階段也是德國新表現(xiàn)主義繪畫興盛的時期，德國新表現(xiàn)主義是20世紀(jì)70年代末至80年代初在美國和西歐興起的美術(shù)思潮，它最初出現(xiàn)在聯(lián)邦德國。德國新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法被人們稱為新野獸主義或暴力繪畫，他們竭力去追求一種直接的、粗曠的抽象表現(xiàn)形式。其作品沒有限定的題材內(nèi)容，追求藝術(shù)家個人的自由聯(lián)想，表達(dá)一種強烈的情感宣泄。馬庫斯、基弗、凱皮埃斯、博伊斯、巴塞利茲、伊門多夫等這批“戰(zhàn)后一代”藝術(shù)家創(chuàng)作出了既充滿挑釁意味和高話題度的畫面形式，他們所認(rèn)同的德國文化的獨特使命就是發(fā)掘原始的、精神性的圖像的意義[3]。

埃因霍夫在同時期加入了漢堡學(xué)院自由藝術(shù)團體，他與大多數(shù)德國藝術(shù)家一樣，作品始終在表現(xiàn)一種孤獨與焦慮的感受。但很顯然，埃因霍夫拒絕了新表現(xiàn)主義這種激昂的表達(dá)方式，他以學(xué)院派的成熟構(gòu)建了一套理性的繪畫體系方法。埃因霍夫的繪畫并非表面上的隨意揮灑，而是經(jīng)過了理性的考量。在作畫時，他常常反復(fù)地進行修改，使畫面達(dá)到最滿意的效果，同時注重保留畫面的痕跡，他會因為畫得太過于完善或太精湛，而不斷刪減他的畫面?？此坡唤?jīng)心的筆觸，實則是藝術(shù)家深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨凸α图记伞?/p>

與激進的德國戰(zhàn)后藝術(shù)不同的是，埃因霍夫不愿藝術(shù)淪為一種政治工具，他并不是單純地批判與挑釁，而是以一種更加自省的姿態(tài)去找尋文化與歷史的根源與歸屬。

（三）哲學(xué)與文學(xué)的知識養(yǎng)分

埃因霍夫在進入漢堡藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫之后，又到哲學(xué)與文學(xué)學(xué)院進一步學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)期間，他深受卡夫卡、貝克特等這些文學(xué)作家的影響，在個人的創(chuàng)作理念中融入了帶有貝克特式荒誕派戲劇的觀念色彩。埃因霍夫?qū)闹?、陰暗及諷刺元素的濃厚興趣，促使他將這些元素與觀念巧妙地融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，顯示出一種文學(xué)性和詩意情感的表達(dá)。自身成熟的哲學(xué)與文學(xué)修養(yǎng)使他的作品呈現(xiàn)出與德國激進派藝術(shù)相斥的冷靜、沉郁與反思。他以批判性的視角，構(gòu)建了一幅在戰(zhàn)爭陰霾下人性光輝逐漸消逝的戰(zhàn)后敘事圖景，這不僅是他對現(xiàn)實混沌世界的獨特詮釋和個人命運的深刻剖析，更是對德意志民族戰(zhàn)后民族凝聚力漸趨消散的沉痛反思。

基于自身經(jīng)歷及戰(zhàn)爭中成長的影響，疾病、戰(zhàn)爭和死亡成為了埃因霍夫創(chuàng)作中的永恒主題。他將一種理性沉著的德式哲學(xué)思考，加入具有反射社會生態(tài)的畫面中。與此同時，他給予觀眾一個反思的機會，站在畫面前重新思考人與自我、人與他人、人與環(huán)境的關(guān)系，發(fā)揮出藝術(shù)家所獨有的批判與反思精神。

三、埃因霍夫繪畫的“異化”手法

（一）“去機體化”的材料語言

埃因霍夫以材料語言為核心創(chuàng)作手法，他巧妙地將油彩、碳鉛，乃至灰塵、泥土、沙子等材質(zhì)融入其中。他擅長在創(chuàng)作過程中保留各種痕跡，不僅限于畫布，更延伸至木板、照片等媒介。他常將畫布固定于木板上，置于地面，隨后運用大量丙烯顏料作為基底，并撒上沙子，以此在畫面上留下豐富的痕跡。這些痕跡，無論是畫筆的筆觸、拼貼的痕跡，還是身體的印記，都未經(jīng)修飾地保留下來，甚至包括他的腳印，都成為了作品不可或缺的一部分。在材料、內(nèi)容與痕跡的交織中，埃因霍夫賦予每個畫面元素獨特的語義，使作品展現(xiàn)出獨特的材料質(zhì)感和層次豐富的可讀性，這一過程充滿了轉(zhuǎn)換與疊加的藝術(shù)魅力。

埃因霍夫通過使用這些非同尋常的物質(zhì)材料，以種種“無機物”置換或覆蓋了身體的有機組織構(gòu)造，人物的肉體似乎在表皮底下死亡了，顯示出斑痕污漬和傷疤，削弱了生命的活性。同時，他采用無色相的色彩，使皮肉失去血色，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出泥土的米色與灰色，某些形象更是僅余輪廓，呈現(xiàn)一種“幽影式”的人形。如圖1，這種黑白并置的素描感，在平面上構(gòu)建了一個虛實交織的空間，畫布上的斑駁與灰影構(gòu)成了極為豐富的層次美感，散發(fā)出一種超脫于生命體的物質(zhì)屬性。這樣的人物形像呈現(xiàn)出“被異化”的樣貌，具有一種瞬時性，它是靜止?fàn)畹模路鸨粫r間定格在歷史的某個節(jié)點和空間里，它們堆積著歲月的痕跡，成為了一種“異形”。通過藝術(shù)家豐富的材料性語言，這些形象在本質(zhì)上發(fā)生了“去機體化”的質(zhì)變過程，逾越了人的本質(zhì)屬性而轉(zhuǎn)向“非人”的存在，生命與死亡之間的界限，也在其作品中變得模糊而難以界定。

（二）對現(xiàn)實形象的藝術(shù)性轉(zhuǎn)譯

日常的照片為埃因霍夫帶來了創(chuàng)作靈感，他常常截取圖像局部進行刪減、重構(gòu)，再拼貼成一個“異化”的整體。他規(guī)避了傳統(tǒng)寫實的觀看方式，而是用戰(zhàn)后虛無主義的眼光審視世界。透過現(xiàn)實表面的具體形，揭示了其內(nèi)在復(fù)雜且虛無縹緲的本質(zhì)，再不斷將這些意象具體化。埃因霍夫從戰(zhàn)爭的陰霾中提煉出失去肉體，精神被摧殘的模糊形象，并用特殊的肌理覆蓋形體的局部和細(xì)節(jié)，把頭部抽象異化成一個僅剩輪廓的形體，身體部件則被拆解、剝離、剔除。這些形象或止于頭顱，或止于胸腔，或止于腳踝，內(nèi)部充斥著混沌不堪的雜物，現(xiàn)實中的人仿佛被“異化”成了一個灌滿渾濁物的“容器”，畫面中明晰的輪廓剪裁包含了形體內(nèi)部的渾濁不堪，映射出戰(zhàn)爭中破碎、腐敗、潰爛的“身體”意象，在視覺上呈現(xiàn)出一片死寂和怪誕的意味。

埃因霍夫通過不斷的實驗，塑造出差異化的形象。他的肖像畫并不針對具體的個體，而是通過將人物五官位移、緊湊與分散，以及肢干的抽離與扭轉(zhuǎn)等“異化”手法，達(dá)到所需的“異化”效果。這些形象往往頂著相似的面孔，呈現(xiàn)出渾濁、破碎、模糊不清的樣貌，令人難以識別五官甚至是性別等真實的信息，抹去了人的身份屬性。如圖2，在群像系列作品中，人物呈現(xiàn)出同樣的姿態(tài)，頭顱皆望向同一處地方，沒有“男女老少”之分，人物與人物之間，人物與環(huán)境之間相互交融，使人難以從中分辨出個體的獨立性。

拉康的“鏡像”理論③一直深刻影響著埃因霍夫的創(chuàng)作理念，他在自我觀照中不斷探索個體在外界、環(huán)境以及周遭所身處的位置，思考個體與社會的關(guān)系，以及應(yīng)該如何應(yīng)對環(huán)境為個體帶來的影響，這是埃因霍夫在不斷探討的重要命題。在觀察與創(chuàng)作的過程中，埃因霍夫敏銳地捕捉到了個體與群體之間微妙而深刻的異變。在觀看當(dāng)中，一個事物的顯現(xiàn)往往伴隨著另一事物的隱退[4]，埃因霍夫精準(zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)實圖像中稍縱即逝的瞬間，在現(xiàn)象和意象中構(gòu)成分裂，創(chuàng)造出一個超越圖像本身的“現(xiàn)實”。他放大了個體內(nèi)在異化的特征，同時又將可觀的具體形消融于虛無之中，構(gòu)建出一個既真實又虛幻的平行世界。埃因霍夫所提供的圖像也令觀看者在觀看畫面的過程中得到自我審視的機會，在觀看中進行反思和滲透。

四、埃因霍夫的身體觀

（一）繼承賈科梅蒂、培根

埃因霍夫繼承了賈科梅蒂與培根的“身體”敘事語言。根據(jù)對比分析，埃因霍夫在賈科梅蒂的畫面中繼承了對個體孤獨感的營造，以及錯亂模糊的形象交代，兩者均在畫面上保留了創(chuàng)作的痕跡語言。畫面人物的輪廓線都是極為沉重和厚實的，呈現(xiàn)出強烈的雕塑質(zhì)感。他們共同傾向于采用緘默的色彩表現(xiàn)，而非明亮的色調(diào)，通過大量的棕色、灰色以及黑白色調(diào)，使人物形象顯得黯淡無光，突出表現(xiàn)生命的脆弱感。但在線條的運用上，賈科梅蒂采用更為復(fù)雜，錯亂的線條，其畫面呈現(xiàn)為多線性的視覺效果（如圖3）；相反，埃因霍夫摒棄了這種破碎感的線條，他的線條更加簡潔、有力度，省去了多余的形體轉(zhuǎn)折，畫風(fēng)更偏向冷靜，一氣呵成，呈現(xiàn)出一種冷靜而流暢的美感（如圖4）。埃因霍夫巧妙地將破碎感融入整體，深入形象內(nèi)部，實際上是對生命脆弱性的更深層次的放大。

在培根的畫作中，我們常能目睹諸多充滿暴力與痛苦的場景，埃因霍夫?qū)⑦@種痛苦、殘忍的感受延續(xù)下來，二者所塑造的形象都顯示出怪誕、渾濁、不可名狀的特點。但在詮釋“異形”這一概念時，兩者卻有明顯差異。培根的表現(xiàn)手法更直接，他的畫面是一種直擊眼球的恐怖體驗，在視覺上觸發(fā)強烈的觀感刺激（如圖5）。在科幻電影《異形》中，出現(xiàn)了許多與培根創(chuàng)作相似的形象，這些形象是公開且暴露的。如果說培根的“異形”是直接的恐怖，那么埃因霍夫則將這種怪異性更加隱秘地體現(xiàn)出來，它是間接的，隱而不顯的，與電影中那些令人感到陌生的恐怖形象不同，埃因霍夫的“異形”往往源自我們已知的、熟悉的事物。他所理解的“異”體現(xiàn)在畫面形式和組織內(nèi)部，以一種物質(zhì)致密化的方式使身體被局部“異化”后，創(chuàng)造出奇異、不可思議的繪畫形象（如圖6）。這種“異化”方式不僅停留在表面，更深深植根于人的潛意識之中，引發(fā)內(nèi)心深處的恐懼與不安，是一種詭秘的恐怖。此外，在造型手法上，培根的筆觸偏向流動性，他以更為“暴力”的方式展現(xiàn)“異形”，畫面中的人物仿佛一灘渾濁的液體，解體得更為徹底和分散；而埃因霍夫則顯得更加沉重和穩(wěn)定，他筆下的人物就像一塊塊墓碑，靜靜地矗立在那里，透露出一種時間與歷史的厚重感。

綜合來說，埃因霍夫更保持了一種獨特的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，他更加自省、冷靜和克制，在他所處的文化語境下能得到更廣泛的共鳴。或者說，埃因霍夫的作品是一種無聲的表達(dá)，需要人們仔細(xì)地聆聽與感受作品所包含的強大的情緒力量。

（二）重建“身體”

埃因霍夫并非直接表現(xiàn)疼痛與悲傷，而是通過對“表象”形態(tài)的重構(gòu)，以碎片化的肢體、殘缺的面孔等“異形”元素，去揭露文本背后所隱藏的歷史真實與現(xiàn)實殘酷。著名美術(shù)史家維爾納·霍夫曼④辨識了埃因霍夫的面貌，他如此評價：“埃因霍夫在賈科梅蒂和培根之間提煉出了自己獨特的美學(xué)語言，兼具謹(jǐn)飭與力度。他摒棄賈科梅蒂作品中破碎的線條，以及培根殘酷卻精湛的肢解，埃因霍夫的人物由不同的方式組成，他們的身體通常被簡化為一個腫塊或一個軀干。腳位于視野之外；他們的手臂緊貼身體，頭顱則擁有絕對不可質(zhì)疑的存在——昭示一種個體生命的尊嚴(yán)?！?/p>

身體既是自然環(huán)境存在的一部分，也是人類存在的表現(xiàn)形式，同時也是社會構(gòu)建的產(chǎn)物。埃因霍夫作品中那些看似破碎的身體意象，實則以另一種形式獲得了完整。這些被抹去和被留下的部分，共同編織成德國戰(zhàn)后病態(tài)社會的縮影，他以一種身體痕跡的敘事語言記錄了個體在場的證明及其在時間洪流中的變遷，他于瑣碎而真實的現(xiàn)實中留下了一抹具象的印記，并定格在身體局部映射出病變的痕跡。然而，身體與信息的分離往往意示著“他者”的入侵，體內(nèi)之物悄然流逝，外來之物趁虛而入，悄然取代了人的主體性[5]。埃因霍夫利用這種缺席與置換的方式去重構(gòu)人的身體與精神的空間，正如霍夫曼所言：“畫面敘述中蘊含著其自身的消解過程?！痹谒漠嬜髦?，身體形態(tài)褪去了生命體征與身份的真實外衣，于缺席之中凝聚了一股能量，使之能夠觸碰并感知其深層的意義。這或可視為一種“去機體化”的過程，身體的有機活性被某種物質(zhì)所掩蓋，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出無機、無我的狀態(tài)。在脆弱與生存之間，在敘事與符號之間，在視覺與現(xiàn)實之間，埃因霍夫搭建了一個充滿矛盾的舞臺。他認(rèn)為，靈魂凌駕于身體之上，靈魂的沉重壓倒了身體的輕浮，人們在虛無的精神意象當(dāng)中被抹除了人的主體性，有機的身體被異化成了空氣中的塵埃。

五、結(jié)語

埃因霍夫通過“異化”的方式為作畫導(dǎo)向，而非超現(xiàn)實主義的幻想式敘事，創(chuàng)造出來的“異形”并不簡單地停留在表象層面，而是在其內(nèi)容物上發(fā)生了“異化”的改變，這種變化由內(nèi)而外地凝聚了一種強烈的情緒張力，將人物形象帶到更高的緯度。他借助這些“異化”的形象作為媒介，深刻地隱喻了個體在社會中的形象與身份，其美學(xué)價值在于創(chuàng)造了一個既全新又前所未見的形象——一個由記憶精心雕琢，既熟悉又陌生的存在。

埃因霍夫?qū)F(xiàn)實中的痛苦與悲傷“碎片”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言，旨在呈現(xiàn)一個充滿尊重與關(guān)懷的和諧社會愿景。他的作品在社會、文化、藝術(shù)等多個領(lǐng)域中掀起了一股戰(zhàn)爭文化反思熱潮，同時，他亦致力于推翻繪畫淪為政治性工具的德式藝術(shù)生態(tài)，摒棄了嘲弄與挑釁的激進姿態(tài)，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)出與中國文人精神相契合的內(nèi)斂、克制與包容的特點。

注釋：

①弗里德里?！ぐＲ蚧舴颍‵riedrich Einhoff）（1936—2018），德國著名表現(xiàn)主義藝術(shù)家之一，肖像繪畫家。

②異化：最早由19世紀(jì)哲學(xué)家黑格爾在哲學(xué)作品《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出，后在馬克思的著作里提出了勞動異化的概念。

③拉康“鏡像”理論：由雅克·拉康（Jacques Lacan）（1901—1981）提出的。鏡像理論是指將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。

④維爾納·霍夫曼（Dr.Werner Hofmann）：奧地利藝術(shù)史學(xué)家、文化史撰稿人、歐洲十位改變藝術(shù)史的策展人、作家和博物館館長。

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作者簡介：程煒琳，福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫創(chuàng)作。