“講故事”的紀(jì)錄片

摘" 要：法國導(dǎo)演尼古拉·菲利伯特的影像創(chuàng)作在人物塑造、剪輯結(jié)構(gòu)以及聲音多樣化運(yùn)用等方面強(qiáng)調(diào)“敘事”，有意識地突破了紀(jì)錄片與故事片之間的界限，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片作為“電影”所應(yīng)具有的敘事本性。與此同時，他偏愛在現(xiàn)實中尋找和建構(gòu)故事，以一種即興創(chuàng)作的精神捕捉細(xì)節(jié)，以保持故事內(nèi)涵的開放性與現(xiàn)實的自發(fā)性。從根本上說，他摒棄主題先行的創(chuàng)作方式，并且與拍攝對象保持“合適的距離”，對導(dǎo)演自身、拍攝對象而言都堅持了一種人道主義的精神。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片敘事；紀(jì)實美學(xué)；尼古拉·菲利伯特

法國導(dǎo)演尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的新作《堅毅之旅》（Sur l’Adamant，2023）獲得了第73屆柏林電影節(jié)最高獎“金熊獎”，這無疑是紀(jì)錄片領(lǐng)域的一大成就。當(dāng)我們回顧菲利伯特的影像創(chuàng)作時，或許能從中窺見某些“必然”的因素。

1978年，菲利伯特與Gérard Mordillat共同執(zhí)導(dǎo)了他的第一部紀(jì)錄片《他主之聲》（La voix de son ma?tre，1978）。在此之后，他的作品基本堅持了對社會現(xiàn)實的觀照，從盧浮宮、自然歷史博物館等公共性場所，到鄉(xiāng)村學(xué)校、廣播電臺乃至聾人學(xué)校、精神病院等特殊性機(jī)構(gòu)，影片拍攝對象在現(xiàn)實中大多隱含社會問題與矛盾，但“問題”并未成為影片的重心，恰恰相反，他的創(chuàng)作始終圍繞著人性與情感——這些在他看來更永恒的存在。他的紀(jì)錄片創(chuàng)作與敘事電影在很大程度上具有相通性，明顯有別于新聞紀(jì)錄片，甚至可以說具有意大利新現(xiàn)實主義面貌。這也為我們提出了一些值得反復(fù)探討的話題：紀(jì)錄片與故事片的邊界在何處，是否還有必要區(qū)分二者，以及它們?nèi)绾文軌蛟趧?chuàng)作實踐中彼此助益？菲利伯特以他的影像創(chuàng)作做出了回答，并集中表達(dá)了一種人道主義的電影美學(xué)。

一、紀(jì)錄片的“電影本性”

菲利伯特認(rèn)為談?wù)摷o(jì)錄片與故事片之間的分野是無意義的，他反對“紀(jì)錄片”這個名詞，也否認(rèn)自己“紀(jì)錄片制作者”的身份和標(biāo)簽。在他看來，對“紀(jì)錄片”進(jìn)行概念的界定實質(zhì)上限制并固化了影像類型的邊界。他曾言：“每次拍片我都在尋找故事，尋找可以讓我超越現(xiàn)實的隱喻……避免紀(jì)錄片的說教手法，因為這種手法常常預(yù)先限制電影的特性。我需要超越對日常事物的簡單描述，大膽采用戲劇手法是我不愿錯過的事情！”[1]在紀(jì)錄片敘事方面的熱情和出色能力，在很大程度上彌合了他的紀(jì)錄片與故事片之間的鴻溝。誠如他的工作伙伴塞爾吉·拉盧（Serge Lalou）所言：“尼古拉·菲利伯特在講述瑣碎的日?，嵤潞椭卮蟮氖澜缡录r，最打動我的是他那講故事的天賦，他的確在與我們進(jìn)行對話?！盵2]對菲利伯特而言，紀(jì)錄片只是電影的形式之一，無需單獨強(qiáng)調(diào)其定義的特殊性，也不必將紀(jì)錄片的價值限定在“真實性”層面，在力量與情感上，紀(jì)錄片所能承載的內(nèi)涵及其表現(xiàn)力決不亞于故事片。在菲利伯特看來，導(dǎo)演最重要的任務(wù)是去捕捉和撿拾拍攝對象的種種細(xì)節(jié)，并使之成為一個有血有肉的故事還給被拍攝對象和觀眾，而不是極力追求新聞式的客觀真實。

在紀(jì)錄片中“講故事”的意識充分體現(xiàn)了電影的敘事本性，為菲利伯特的紀(jì)錄片創(chuàng)造了不同于一般紀(jì)實影像的電影感與作者風(fēng)格。首先，菲利伯特注重人物形象的刻畫，著力于刻畫日常生活的細(xì)節(jié)，使真實的人物具有更鮮明的電影“角色感”，甚至近乎虛構(gòu)人物一般具有某種典型性，并且通過人物形象展現(xiàn)出一定的戲劇性效果。例如在《是和有》（être et avoir，2002）中，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)了法國一所只有一名老師且不同年齡的孩子在同一班級的鄉(xiāng)村學(xué)校。拍攝的起因是導(dǎo)演想要“講述一個故事，激發(fā)情感，與故事中的人物分享磨難、快樂、傷心，與他們一起學(xué)習(xí)讀寫算，感受他們的成長過程”[3]101。可以說，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和初衷是講“一個老師是如何同時讓13個年齡和水平都不相同的學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)的”[3]102故事，而并非是談?wù)撽P(guān)于這所鄉(xiāng)村學(xué)校以及它背后存在的某些問題。換句話說，比起像張以慶導(dǎo)演的《幼兒園》那種社會紀(jì)實性的紀(jì)錄片，《是和有》倒更接近《放牛班的春天》（Les choristes，2004）——講述一個有關(guān)師生關(guān)系的故事。因此導(dǎo)演有意識地在法國各地尋找合適的拍攝對象，并且預(yù)先勾勒了自己理想的拍攝對象：“找到一個人數(shù)較少的班級（10到12個孩子），以便每個孩子都能被辨認(rèn)出來，成為影片的主人公。我還希望學(xué)生的年齡跨度盡量大一些（從小學(xué)到中學(xué)），以便感受一個七拼八湊的小團(tuán)體特有的氣氛和魅力，以及它對教師的特殊要求。最后，我還要求班上至少有一個孩子正處在學(xué)習(xí)認(rèn)字的年齡……”[3]102這種策劃故事的做法其實與故事片選角相類似，而影片最終承載的人物豐富性與故事的內(nèi)涵的確很大程度上得益于此。導(dǎo)演最終選中了鄉(xiāng)村教師喬治·洛貝，并且挖掘和呈現(xiàn)了他細(xì)致、溫和且善思的內(nèi)在個性，為整部影片的情感基調(diào)和風(fēng)格建構(gòu)起到了關(guān)鍵作用。由于這樣一個班級在學(xué)生構(gòu)成上的特殊性，孩子們之間形成了有趣的對照和碰撞，其中某些孩子的個性也被有意識地挖掘、放大。正如虛構(gòu)片創(chuàng)作中至關(guān)重要的“寫人物”，菲利伯特的紀(jì)錄片也常常聚焦在人物身上，通過對日常生活細(xì)節(jié)的敘事來展現(xiàn)人物，使影片獲得了如故事片一般的藝術(shù)效果。

其次，在影片的剪輯與敘事結(jié)構(gòu)方面具有散文性，敘事段落之間看似沒有強(qiáng)因果關(guān)聯(lián)，但在內(nèi)容與意義層面相呼應(yīng)，不僅推動了情節(jié)發(fā)展，還積蓄了情感意蘊(yùn)從而達(dá)到詩意性與抒情性。菲利伯特指出，“剪輯不是選擇最好的畫面，而是一種構(gòu)造，一種既遵守自身規(guī)律，又聽從導(dǎo)演意愿的構(gòu)造”[3]102，他的剪輯與結(jié)構(gòu)手段與故事片創(chuàng)作并無差別，這也在很大程度上塑造了他散文式紀(jì)錄片的個人風(fēng)格。在《音躍巴黎》（La Maison de la radio，2013）中，他將素材作為建構(gòu)故事的原材料，在巴黎廣播電臺的一天中發(fā)生的幾個不同故事被分割、重組，形成多線性的“套層”敘事結(jié)構(gòu)。這也是他獨特的剪輯手法，“就像一個樂譜：一個音符召喚另一個音符，另一個音符召喚第三個音符，如此循環(huán)。有充實的時刻，也有空虛的時刻，有長有短，有沉默，有思想的聯(lián)想，有節(jié)奏的中斷……”[4]而在拍攝于1997年的影片《微不足道》（La Moindre des choses，1997）中，他有意識地不遵循紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則，而是試圖尋找到一個能超越現(xiàn)實本身的“故事”。他選擇了精神病人們的戲劇表演作為敘事主線，并以他們的日常生活作為副線，兩條敘事線交織、串聯(lián)，在患者們的生活中建構(gòu)起一個獨特的故事。這種故事片的結(jié)構(gòu)方式與剪輯技巧在《是和有》中堪稱爐火純青：在故事的敘事主線之間，導(dǎo)演用大量的自然景物表現(xiàn)季節(jié)變化，或用一些無關(guān)緊要的小事物如烏龜、牛、窗子、門、樹等鏡頭穿插其中，在主敘事線中間宕開一筆，營造出詩意性與電影感，在真實的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出散文化的敘事風(fēng)格。

再者，菲利伯特出于敘事和人物塑造的目的，對聲音采取了多樣化處理手法，使聲音與視覺的配合構(gòu)成了完整統(tǒng)一的“電影世界”。他在影片中基本保留了實錄的自然聲音素材，但有時對這些聲音進(jìn)行特殊化處理，甚至出現(xiàn)了常見于故事片中的配樂，此外導(dǎo)演的聲音和主觀性的畫外音旁白極少出現(xiàn)。例如在《無聲國度》（Le pays des sourds，1992）中，菲利伯特的拍攝對象是聾人群體，對于拍攝對象來說這是一個無聲的世界，但對導(dǎo)演來說，重點是如何呈現(xiàn)一個完全失聰?shù)娜酥噩F(xiàn)聲音和掌握他或她的聲音的過程，使觀眾真切地感受到這個過程的難度所在。因此導(dǎo)演選擇在聲音的處理上采用特殊手法：降低周圍自然聲音的響度，盡可能讓觀眾的注意力聚焦在聾人的手勢上。影片中絕大部分情況都在一種不自然的安靜狀態(tài)下，聾人們打手語時發(fā)出的輕微聲音因此被反襯得十分明顯。電影學(xué)家米歇爾·希翁（Michel Chion）分析過音樂在影片中的增值作用，“通過利用場景的節(jié)奏、風(fēng)格或表現(xiàn)方式，音樂可以表達(dá)對場景中氣氛的直接參與”[5]，通過“同感”產(chǎn)生與銀幕上描述的情境相關(guān)的特定情緒。例如《是和有》中，導(dǎo)演使用了配樂這種人工聲音來進(jìn)行敘事。這部影片在主敘事線之間插入了過渡性段落，拍攝的是展現(xiàn)環(huán)境或生活場景的鏡頭，例如孩子們在小徑上騎單車，以及車子途徑金黃的田野的畫面。這些段落本身于敘事無關(guān)緊要，但導(dǎo)演配上了鄉(xiāng)村民謠風(fēng)格的音樂，為電影渲染出歡快愜意的氛圍，使觀眾對孩子及他們所生活的鄉(xiāng)村產(chǎn)生了共鳴。

美國電影學(xué)者比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書中對比了紀(jì)錄片與其它類型形式的電影，將“虛構(gòu)電影/故事片”闡釋為同一概念，區(qū)別于非虛構(gòu)電影與新現(xiàn)實主義電影[6]。顯然，以“故事”——即敘事與否——來區(qū)分“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”電影是一種純概念層面的無效做法，“無論是不是故事片，電影都是對世界的闡釋和再創(chuàng)作。紀(jì)錄片被限定在‘原始現(xiàn)實’（réalité brute）這樣的概念中，以至于許多人不把它看作是電影，也就是能像故事片那樣以隱喻方式表現(xiàn)世界的電影”[3]101?！半[喻”意味著內(nèi)含超越客觀現(xiàn)實的意義，這往往需要借助創(chuàng)作者的主觀能動性對現(xiàn)實素材進(jìn)行創(chuàng)作。紀(jì)錄片被視為電影的一種，與故事片創(chuàng)作的基本手法在很大程度上相通。而問題在于，當(dāng)我們將“紀(jì)錄片”區(qū)隔于其他形式的電影時，不免將注意力從電影的“敘事”轉(zhuǎn)移到“真實性”上，但正如巴贊所言，電影只是現(xiàn)實的一條漸近線，電影應(yīng)當(dāng)盡力在“再現(xiàn)”世界時保持完整真實性，但不可能也不必要成為現(xiàn)實本身。當(dāng)我們極力追求“真實”的同時，也會忽略了電影更為重要的價值與本性。也許只有新聞和文獻(xiàn)式的影像才有必要將追尋和留存客觀真相作為第一要義，對于電影創(chuàng)作者而言，捕捉細(xì)節(jié)與表達(dá)情感的能力或許更為重要。

菲利伯特的影片恰恰證明了“故事”、角色以及隱喻合理存在于紀(jì)錄片之中。“敘事”意識貫穿于他的影像創(chuàng)作：著重人物塑造和細(xì)節(jié)描摹，善用散文式的結(jié)構(gòu)與剪輯形式，配合恰當(dāng)?shù)穆曇羰址ǖ?，他始終強(qiáng)調(diào)電影在“敘事”方面的權(quán)利與義務(wù)。

二、即興創(chuàng)作：“開放的”敘事

菲利伯特的影片創(chuàng)作重視的是構(gòu)建故事，這意味著他從一開始就沒有以客觀真實性為最高追求，而是在敘事方面做出了種種探索。他曾拍攝過一部介于紀(jì)實和虛構(gòu)之間的電影《誰知道？》（Qui sait？，1988）。當(dāng)時，菲利伯特被邀請與斯特拉斯堡國家舞臺學(xué)院的學(xué)生們一起拍攝一部影片，他假設(shè)即將在斯特拉斯堡舉行一個演出，要求學(xué)生們各自思考這場演出“可能是什么，想象它的藝術(shù)選擇、可能的人物角色及場景，但也要研究這個城市的歷史和地理、文化傳統(tǒng)、社區(qū)生活、工業(yè)與它所容納的歐洲機(jī)構(gòu)”[7]，并安排在一個晚上展開集中的討論。拍攝的內(nèi)容就是這個晚上所發(fā)生的一切故事。因此，影片的敘事其實是被人為設(shè)定在一個虛構(gòu)的情景當(dāng)中，而不是自然發(fā)生的，這些學(xué)生既是真實的人也是這個故事中的演員。但是在這個戲劇假定性的情境中，菲利伯特采用了一種高度即興的方式進(jìn)行拍攝。虛構(gòu)情景的目的其實是想要調(diào)動班級里的每位學(xué)生，這也是菲利伯特試圖接近、探索并且盡可能平等地表現(xiàn)自己的拍攝對象所采取的權(quán)宜之計。這樣的方式有悖于紀(jì)錄片的客觀真實性和非虛構(gòu)的創(chuàng)作要求，可見菲利伯特曾在非虛構(gòu)與虛構(gòu)的敘事之間進(jìn)行過探索。

然而，菲利伯特的故事并不是來自于通常的劇本創(chuàng)作，他更偏愛在現(xiàn)實中尋找和建構(gòu)故事，為此重提了電影“即興”創(chuàng)作的觀念及方法。他曾自述道：“拍攝之旅通過偶遇、環(huán)境和偶然的意外展開。我需要一個起點，一個框架，一些規(guī)則，從那時起我就即興發(fā)揮（improvise）。”“即興”意在保持事物狀態(tài)的原生性與自發(fā)性，導(dǎo)演不做任何主觀預(yù)設(shè)以避免造成先入為主。這一精神具有兩個面向，一是指向了現(xiàn)實本身的價值，需要對日常生活的細(xì)節(jié)進(jìn)行長時間地觀察，并捕捉偶然性的瞬間；二是強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的主觀能動性，在觀察中捕捉的瞬間必須是有價值的，而后期的剪輯處理——上一部分中提到的對于影片結(jié)構(gòu)的處理以及聲音配樂等——也彰顯著創(chuàng)作者的主觀意志。同為敘事，依靠“即興”的創(chuàng)作不同于依照劇本，這種方式使影片并不給定明確的意義，也不圍繞一個固定的主題展開，因此具有更強(qiáng)的開放性。而如巴贊所言：“雖然即興式的處理往往只限于細(xì)節(jié)，但是，它足以為敘事內(nèi)容創(chuàng)造一種與我們通常在銀幕上所見到的情況大不相同的風(fēng)貌與格調(diào)?！盵8]290這種風(fēng)貌與格調(diào)在菲利伯特的影像中體現(xiàn)為：影片不是“關(guān)于”（about）的，而是“與”（with）的?！瓣P(guān)于”是指圍繞某個主題展開的探討和解說，這是大多數(shù)紀(jì)錄片選用的策略，而“與”則是指現(xiàn)實中生成的“關(guān)系”，具有不確定性和開放性。

菲利伯特早期創(chuàng)作的《盧浮宮城》（Louvre City，1990）就已經(jīng)初步顯現(xiàn)了這種在現(xiàn)實情景中即興創(chuàng)作的精神。原本接到電視臺的拍攝任務(wù)是只需要對盧浮宮的藏品進(jìn)行資料記錄性質(zhì)的簡單拍攝，一天左右就能夠完成，但菲利伯特在拍攝過程中捕捉到了盧浮宮的一些“隱秘的”內(nèi)涵，于是在盧浮宮繼續(xù)拍攝了五個多月。拍攝博物館的紀(jì)錄片很容易被拍成科教性質(zhì)的影片，具有說教意味的“上帝之聲”向觀眾闡釋某幅畫、某件古董的價值，而菲利伯特則關(guān)注一種在現(xiàn)實中生成的故事、情感和意義，也就是“在拍攝一次巨型雕像的運(yùn)輸過程中，或者在拍攝一次夜間巡邏的過程中孕育出的激情”[9]。整部影片沒有任何解說，但卻呈現(xiàn)了博物館里工作者們的諸多細(xì)節(jié)。在他看來，博物館里的藏品只是客觀存在的物體，單純地呈現(xiàn)它們不符合于他的創(chuàng)作理念，而比藏品本身更重要的，是圍繞它們和博物館工作人員之間的內(nèi)在關(guān)系，因為“正是保管員、安裝工、石匠、畫框鍍金工、清潔工、看守員等人讓博物館有了生命”[3]97。為了呈現(xiàn)這種人與物之間的“關(guān)系”，菲利伯特適當(dāng)?shù)夭捎昧恕鞍嵫荨笔址?，有一些序列和動作是?dǎo)演根據(jù)電影創(chuàng)作的藝術(shù)要求組織和搬演的。例如，有一個段落拍攝一位女博物館員前往藏品室取一件小瓷器的過程，他刻意讓這位女士穿上高跟鞋，通過她走路的腳步聲來反映她腳下的路面的不同材質(zhì)：大理石、木板、地毯、水泥，最后還有地下室的土路，且鏡頭非?？桃獾乜刂圃谶@位女士的正后方，由此產(chǎn)生了一定的戲劇性效果。但導(dǎo)演的意圖是要使博物館中的藏品與工作者之間的“關(guān)系”顯現(xiàn)出來，并且通過重復(fù)運(yùn)用這一跟拍長鏡頭，在記錄之余即興地為影片創(chuàng)造了某種形式感。

拍攝精神病院的影片《微不足道》（1996）從片名就顯現(xiàn)出了菲利伯特對捕捉日常中那些“微不足道”的細(xì)節(jié)的濃厚興趣，以及建立人際關(guān)系的努力。這部影片雖然以精神病患者的戲劇演出為主線，但其實“對看似普通和不重要的動作給予關(guān)注；一種通過日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)為他人騰出空間的方式”[10]，才是這部作品的精神所在。而對于拉波爾德精神病院這個拍攝對象而言，“治療”的概念不只是藥物，而更是指“在群體生活中保持個體的獨特性和本性。根據(jù)這種觀念，很多活動，甚至最日常的活動都具有重要作用。打掃、做飯、洗碗、熨燙、電話總機(jī)服務(wù)、討論、記帳乃至排演戲劇等活動，都是病人們和現(xiàn)實生活保持聯(lián)系的機(jī)會。簡而言之，就是要發(fā)明可以‘建立聯(lián)系’的事物……這種對微小細(xì)節(jié)的關(guān)注完美地傳達(dá)了這個地方的精神”。某種程度上，導(dǎo)演捕捉日常細(xì)節(jié)的即興創(chuàng)作，以及拉波爾德診療所為病人們提供的日?；顒又委煼?，二者在精神層面上都強(qiáng)調(diào)了人與現(xiàn)實生活建立“關(guān)系”的重要價值。

從紀(jì)錄片的層面看，菲利伯特的即興創(chuàng)作觀還體現(xiàn)了他對電影“真實性”的理解。他所認(rèn)同的“真實”是建立在細(xì)節(jié)和人物關(guān)系的基礎(chǔ)上的動態(tài)開放的真實。盡管他也使用了某些人為介入的“搬演”手法，但本質(zhì)上與讓·魯什（Jean Rouch）為代表的“真理電影”有所差異。讓·魯什的《夏日紀(jì)事》被視為“參與式電影”，攝影機(jī)和拍攝者往往會直接介入甚至采取各種形式，主動促成某些事件的發(fā)生，在這一理論中，“真實”并不是存在于現(xiàn)實表面的“客觀真實”，而是一種在日常生活表象之下，看似另類但實則更深層的“電影真實”，需要發(fā)揮“攝影機(jī)作為一種觸媒”的能力才可能激發(fā)出來，他們所采用的虛構(gòu)、即興表演等做法，其實也是為了達(dá)到這種深層的電影真實。但菲利伯特卻不過度介入，而是讓拍攝對象在心理上接受與拍攝者共同在場的狀態(tài)，自己則自由地進(jìn)行觀察和拍攝，盡可能保持人物在鏡頭前的自發(fā)性以及事件的原生性。他曾言，自己對根據(jù)劇本拍攝的做法不感興趣，而是更“喜歡每天有新事物出現(xiàn)，以及新事物帶來的不確定性和風(fēng)險性”[3]101。在這個意義上，他否定的只是“原始現(xiàn)實”——一種具有先在性的客觀真實，它先于人和一切存在，不以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移，只是靜靜地等待著攝影機(jī)去做純客觀性的記錄和還原。菲利伯特認(rèn)為這種純客觀性的真實是不存在的且無意義的，他試圖呈現(xiàn)的是一種正在發(fā)生中的不期而遇的真實，在人與人之間的“關(guān)系”中生成，并且需要拍攝者主動地去捕捉和創(chuàng)作。可以說，真正重要的東西隱藏在最明顯、最平凡的事物背后。

如巴贊對意大利新現(xiàn)實主義電影的贊賞，即興創(chuàng)作使得電影“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實與自由”[8]291。菲利伯特的即興創(chuàng)作精神在保持了紀(jì)錄片的真實感之外，也為虛構(gòu)的故事片的創(chuàng)作提供了反思的維度。布列松也曾論述自己的創(chuàng)作觀念：在影片的創(chuàng)作中要為“偶然”預(yù)留下充分的位置[11]。對電影來說，偶然性的價值在于細(xì)節(jié)，即興創(chuàng)作對導(dǎo)演的觀察和捕捉細(xì)節(jié)的能力提出了更高要求。而對微小細(xì)節(jié)的關(guān)注也使得電影能夠呈現(xiàn)更豐滿生動的人物形象，使敘事更加合情合理，為影片填充內(nèi)涵意蘊(yùn)。

三、人道主義的電影美學(xué)

菲利伯特的影片涉及到公共性場所如盧浮宮、學(xué)校、自然歷史博物館、廣播電視臺，也涉及一些更“特殊”的群體和場所，如聾人學(xué)校與精神病院，在倫理層面上面臨著處理公共性、爭議性、敏感性社會命題的困境。但他并不圍繞這些對象的特殊性展開問題探討，也不深挖背后的矛盾性。易言之，在拍攝過程中，創(chuàng)作者在拒絕主題先行的基礎(chǔ)上與拍攝對象保持“恰當(dāng)距離”，盡可能接近現(xiàn)實人物與事件，但不進(jìn)行意義上的引導(dǎo)，這種創(chuàng)作觀念促成了菲利伯特紀(jì)錄片的一種溫和的影像風(fēng)格。

首先，他“反對一切說教意圖”[3]97，盡力避免任何主觀預(yù)設(shè)與主題先行的情況出現(xiàn)。雖然將鏡頭對準(zhǔn)了這些極有可能引發(fā)問題或矛盾的拍攝對象，但他更在意的不是影片的主題中心，因為凡為“主題”必定免不了創(chuàng)作者的主觀預(yù)設(shè)和對現(xiàn)實的過分把控，尤其是面對精神病患、失聰人群這類“特殊群體”，在拍攝開始之前的任何主題設(shè)定都有可能將社會性的偏見帶入影片創(chuàng)作中。他采取的方式是盡可能地在現(xiàn)實中的關(guān)系上接近拍攝對象，如在拍攝《無聲國度》之前，菲利伯特與助手參加了手語課程，切身體驗聾人交流的方式，“將觀眾拋到一個失聰者的世界里，讓他們通過失聰者的眼睛看世界”，這一做法使拍攝者與觀眾得以“走出正常人的世界，去發(fā)現(xiàn)一個遙遠(yuǎn)的‘國度’，在那里視覺有著非凡的重要性”[12]。而在拍攝《微不足道》時，菲利伯特和創(chuàng)作團(tuán)隊為了避免引起患者們的激烈反應(yīng)，一開始是從遠(yuǎn)距離觀察和拍攝精神病人，但卻發(fā)現(xiàn)這時的攝影機(jī)猶如一個“偷窺者”，似乎是有意將精神病人放置在一個被觀看、被凝視的奇特位置上。而當(dāng)創(chuàng)作者們在現(xiàn)實中與病患們通過聊天建立關(guān)系之后，不僅腦海里對精神病的偏見逐漸消散，還意外地獲得了患者們的建議與拍攝許可。影像的具體呈現(xiàn)也沒有刻意區(qū)別病患和正常人如醫(yī)護(hù)人員，因為“不給某些‘人物’身上貼標(biāo)簽，可以防止人們的先入之見”。

其次，菲利伯特在拍攝中始終自我拷問：“如何避免神化或美化瘋狂？以什么樣的名義我才能心安理得地拍攝一群脆弱的人，一群因傷痛而身心疲憊的人？在他們中間拍片，是否會引發(fā)他們受迫害的感覺或者發(fā)狂？”[3]100為此，他選擇在攝影機(jī)與拍攝對象之間控制“合適的距離”。而“距離”也是紀(jì)錄片創(chuàng)作長久不斷的核心命題之一，攝影機(jī)到底應(yīng)該與拍攝對象保持“遠(yuǎn)距離”的旁觀，還是“近距離”的介入和干預(yù)，在歷史上引發(fā)了長期的爭論。以懷斯曼、梅索斯兄弟為代表的直接電影流派，主張攝影機(jī)應(yīng)該如同釘在墻上的蒼蠅一般，盡可能地隱藏自己的在場性，保持客觀中立的態(tài)度且避免影響事件的發(fā)展；而“真理電影”（或稱“真實電影”）的提出者讓·魯什則強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)近距離地接觸并觸發(fā)事件。而菲利伯特的攝影機(jī)不是偷窺者或監(jiān)視器圖，他談到自己并不“試圖讓自己被遺忘，就像想在別人不知情的情況下，秘密地拍攝別人，從他們那里偷東西一樣。我的攝像頭不是監(jiān)控攝像頭！相反，我們必須去到那里。在他們身邊。參與到他們正在做的事情中。向他們表明，在任何情況下，我們都不會在那里破門而入并不惜一切代價地拍攝他們。不要評判他們?！盵13]而他的在場也并不是像“真理電影”以激發(fā)內(nèi)在深層的真實為目的，他是介于兩者中間的“折中派”。一方面他努力接近對象，與拍攝對象構(gòu)成現(xiàn)實中的“共在”關(guān)系，他認(rèn)為，與其假裝自己不在場，不如直接讓拍攝對象知道攝影機(jī)的在場，并且在心理上接受這一狀況的情況下進(jìn)行拍攝和創(chuàng)作；另一方面，他也注重現(xiàn)實的原生性與自發(fā)性，有意識地克制影像權(quán)力的越界、濫用。在拍攝《是和有》的期間，他一直注意保持“善意的中立”，盡可能謹(jǐn)慎地拍攝以免打擾到孩子們的正常生活。在菲利伯特看來，“正是這種拍攝特征讓每個人都表現(xiàn)出了最好的自我。對于我來說，這是一部非常開放的影片，每一個人都有可能表現(xiàn)自己的想法，自己的童年記憶……”總而言之，他始終保持一種“合適的距離”。

菲利伯特的影片中極少出現(xiàn)采訪、對談的形式，在后期的創(chuàng)作中愈加自覺地與拍攝對象保持距離，在他看來，這是避免濫用影像權(quán)力的一種自我約束。在《是和有》中，僅有一處拍攝者“暴露”了自己的在場，與拍攝對象展開了直接對談。這一段落中，鄉(xiāng)村教師喬治向鏡頭陳述了自己早年的經(jīng)歷，而實際上影片中并沒有出現(xiàn)拍攝者的聲音，拍攝者對內(nèi)容的干預(yù)和影響是極其有限的。在拍攝《每時每刻》（De chaque instant，2018）時，菲利伯特采用了更為隱蔽的方式創(chuàng)造對話機(jī)會：不是由導(dǎo)演直接采訪拍攝對象，而是由原本就在情境中存在的人物，即該研究所的講師向?qū)W生發(fā)問，以一種類似考核的形式進(jìn)行，并且當(dāng)他發(fā)覺攝影機(jī)的存在對被訪者有所影響時，便立即停止了拍攝。在專業(yè)人員之間展開對話不僅能確保交流的質(zhì)量以體現(xiàn)影片的專業(yè)性與可靠度，還能最大程度地保證對話內(nèi)容的原生性。

與拍攝對象保持距離不僅僅是出于影片內(nèi)容的原生性需求，更是因為紀(jì)錄片的拍攝對象畢竟是現(xiàn)實生活中實實在在的人，紀(jì)錄片的拍攝結(jié)束，但他們的人生仍在繼續(xù)，因此影片的作用力不僅限于在影像層面，它極有可能在現(xiàn)實層面造成不可預(yù)估的后果。而菲利伯特強(qiáng)調(diào)與拍攝對象“共在”的關(guān)系以及保持“合適的距離”（right distance），不占有自己的拍攝對象，不讓他們成為自己的觀點的注腳，與他們保持平等的關(guān)系與恰當(dāng)?shù)木嚯x，某種意義上說，這是一種“人道主義”的電影觀念。

然而問題的另一面在于，這種人道主義的創(chuàng)作觀是否會模糊現(xiàn)實中殘酷的真相，“經(jīng)常有人覺得他的電影不夠艱難，或者與現(xiàn)實有所偏離”，例如有評論者質(zhì)疑《微不足道》將精神病院描繪得太像田園牧歌，而那所看起來唯美純真的鄉(xiāng)村學(xué)校，在現(xiàn)實中卻因為酬勞等問題使導(dǎo)演陷入官司糾紛。事實上，過分強(qiáng)調(diào)“真實”甚至對所謂客觀“真相”的孜孜以求，是對創(chuàng)作的一種暴力，它極大地限制、損害了導(dǎo)演的創(chuàng)作自由。如果我們首先承認(rèn)紀(jì)錄片創(chuàng)作固然存在主觀性或虛構(gòu)性，那么就可以允許導(dǎo)演選擇自己的視角與尺度。菲利伯特的影像世界常常呈現(xiàn)出近似“烏托邦”的氣質(zhì)，這源于他總以溫和且樂觀的目光注視拍攝對象。但同時，影像僅僅是“現(xiàn)實”的一部分，盡管“電影中展示的拉博德精神病院（La Borde）在尼古拉·菲利伯特的注視下發(fā)生了變化，因而變得十分宜居”，觀眾與評論者仍需注意，影像所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”其實與影像之外的現(xiàn)實沒有什么差別，它們都只是全部現(xiàn)實的一部分，且不可避免、或多或少地經(jīng)過了選擇與剪輯。誠如導(dǎo)演塔可夫斯基所言：“人類追求自我主張的原動力在電影里找到了付諸現(xiàn)實的最直接的手段。電影是一種情感的體現(xiàn)，而觀眾也如此領(lǐng)會，視之如第二現(xiàn)實”[14]。為紀(jì)錄片卸下追求真實性的重負(fù)，使之回歸電影本身，也是對創(chuàng)作者的一種人道主義。

四、結(jié)語

菲利伯特對影像所賦予創(chuàng)作者的權(quán)力始終保持著清醒與克制。他在紀(jì)錄片敘事方面做出的努力，以及他不斷強(qiáng)調(diào)的即興創(chuàng)作觀，實際上應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于他在觀察與認(rèn)識世界時所采取的一種具有人文關(guān)懷的“人道主義”精神。值得欣慰的是，“認(rèn)真講一個故事”這件事情在菲利伯特的紀(jì)錄片中獲得了重視，它也是向故事片的一次提請。如果本雅明所說的那種口述故事的環(huán)境在現(xiàn)代社會中已經(jīng)消亡，“講故事的人”也不見蹤影，那么當(dāng)下在影像的世界里，是否還能找回這樣一種動人的經(jīng)驗？

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作者簡介：譚越，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影美學(xué)，北歐電影。