“悲哀”的善與“過(guò)度”的惡

摘" 要：“善”與“惡”作為倫理學(xué)中最基本的道德范疇，作用于人以及個(gè)體行為的道德評(píng)價(jià)。電影《消失的她》作為一部以揭露人性為標(biāo)榜的懸疑作品，裹挾了復(fù)雜的倫理場(chǎng)與善惡觀。不難發(fā)現(xiàn)，它在敘事上通過(guò)“悲哀的善”而表達(dá)了“過(guò)度的惡”，徘徊于影像倫理的底線。本文立足于倫理學(xué)視野的電影批評(píng)維度，旨在刨除《消失的她》外在的票房神話與熱門(mén)話題爭(zhēng)議，針對(duì)其整體價(jià)值選擇與意義指向的原罪性進(jìn)行倫理反思，力圖為今后的電影創(chuàng)作者們提供一條關(guān)于熒幕表現(xiàn)中善惡尺度把握與道德內(nèi)涵思量的倫理路徑。

關(guān)鍵詞：消失的她；夫妻倫理；個(gè)體道德；人性惡；詩(shī)性正義

由陳思誠(chéng)編劇監(jiān)制，崔睿、劉翔執(zhí)導(dǎo)的懸疑電影《消失的她》截止下映共收獲了35.24億票房，并先后達(dá)成了兩次秘鑰延期，足見(jiàn)其市場(chǎng)認(rèn)可程度。該片編劇陳思誠(chéng)作為一名成熟的懸疑犯罪片創(chuàng)作者，其所搭建的“唐探世界”固已成為耳熟能詳?shù)臒衢T(mén)IP。他先后監(jiān)制的《誤殺》《誤殺2》也取得了不俗的票房成績(jī)與行業(yè)口碑，表現(xiàn)出其對(duì)懸疑犯罪類(lèi)型電影與外域敘事的駕輕就熟。統(tǒng)籌考察陳思誠(chéng)監(jiān)制電影的創(chuàng)作內(nèi)核，不難發(fā)現(xiàn)，他善于刻畫(huà)人性之惡，表現(xiàn)人物所面臨的倫理道德困境，并最終通過(guò)人物自身行為動(dòng)機(jī)所攜帶的“絕對(duì)的善”來(lái)沖洗其所導(dǎo)致的“相對(duì)的惡”，滿足了觀眾“邪永不勝正”的倫理愿景。但電影《消失的她》卻在“審惡”一維通過(guò)打擊近乎于悲哀的“善”來(lái)進(jìn)行“惡”的過(guò)度表達(dá)，將人性之“惡”毫無(wú)保留與遮掩地呈現(xiàn)在了銀幕之上，不經(jīng)意間向觀眾傳達(dá)了“好人沒(méi)好報(bào)”的倫理悖論。這無(wú)疑違背了影像倫理的道德底線，致使觀影者可能產(chǎn)生對(duì)人性和社會(huì)的焦慮與悲觀情緒。因此，基于電影倫理學(xué)的善惡元命題對(duì)其進(jìn)行道德追問(wèn)與倫理反思就尤為必要。

一、悲哀的善：夫妻倫理的消解與顛覆

“夫婦之際，人道之大倫也?！盵1]“在傳統(tǒng)儒家人倫思想中，夫妻關(guān)系是一切人倫關(guān)系之核心與紐帶，夫妻之道是家庭倫理道德關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)?！盵2]在揚(yáng)棄了“三從四德”“男尊女卑”“重理輕情”的舊有教條后，現(xiàn)代夫妻倫理更強(qiáng)調(diào)白頭偕老、忠貞不渝等品質(zhì)。自古也有夫妻本為“比翼鳥(niǎo)”“連理枝”“鸞鳳”“并頭蓮”的美好比喻與“相敬如賓”“舉案齊眉”等倫理佳話，這些都證明了相愛(ài)、相親、相守、相敬的夫妻倫理關(guān)系一直是歷史所提倡的主旋律。

電影舶來(lái)中國(guó)后，自產(chǎn)業(yè)萌芽時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)夫妻倫理關(guān)系的探索與表現(xiàn)。由黎北海執(zhí)導(dǎo)的《莊子試妻》（1913）和張石川、鄭正秋執(zhí)導(dǎo)的《難夫難妻》（1913）作為中國(guó)最早的兩部短故事片皆體現(xiàn)出了對(duì)夫妻關(guān)系的倫理思量。早期電影人將鏡頭對(duì)準(zhǔn)夫妻倫理討論的敘事選擇絕不是偶然而為之，其間潛抑著必然性的中華民族的倫理道德基因與對(duì)美好事物與情感的恒久向往。在此后近百年的電影創(chuàng)作中，互敬互愛(ài)、相濡以沫的夫妻關(guān)系也一直是時(shí)代主流的倫理選擇?？稍陔娪啊断У乃分袇s通過(guò)消解妻子近乎悲哀的“善”與放大丈夫自私自利的“惡”，顯現(xiàn)出了夫妻倫理的式微與顛覆。

根據(jù)《說(shuō)文解字》，“善，吉也”[3]，與“義”“美”同義。善心、善人、善舉、善性皆以善為根本。“善人者，人亦善之”[4]，“一言之善，重于千金”[5]。一直以來(lái)人們將“善”作為自己的言行準(zhǔn)則，認(rèn)為至善至美。那具體何為善？孟子曾將其定義為“可欲之為善”[6]，意為“值得人喜歡與追求的事物即是善的”。從倫理學(xué)的角度看，善就是在人和人的關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)他人、對(duì)社會(huì)的有價(jià)值的行為，與道德同義。而哲學(xué)家納斯鮑姆在其著述《善的脆弱性》中通過(guò)比較論述亞里士多德、柏拉圖與蘇格拉底等人的倫理思想后得出人類(lèi)的善并不意味著必然帶來(lái)“完整的好生活”[7]這一論斷①。

電影《消失的她》中的“消失者”李木子是典型的弱女子、善妻形象，她性格溫潤(rùn)體貼，不顧世俗的眼光堅(jiān)持與窮小子何非在一起，且多次幫助何非償還巨額賭債，直到生命的最后一刻還期望用未出生的孩子來(lái)?yè)Q取丈夫的回心轉(zhuǎn)意，盡顯悲哀的善之脆弱。反觀一身爛賬的何非，在得知了李木子的優(yōu)渥家境之后便開(kāi)始取巧迎合，并最終博得了其信任結(jié)為夫妻。需要認(rèn)識(shí)到的是，這場(chǎng)婚姻抑或是夫妻關(guān)系從一開(kāi)始便是夾雜利益導(dǎo)向的，包括后來(lái)何非的苦苦尋妻路，也是為了成功繼承遺產(chǎn)后還債，完全顛覆了傳統(tǒng)的“夫妻者，非有骨肉之恩也”[8]的倫理道德關(guān)系。倘若夫妻關(guān)系只依靠一方悲哀的善來(lái)維持，則遲早會(huì)打破夫妻倫理的天平。李木子的一次次讓步，讓屢教不改的何非變本加厲，最終導(dǎo)致自己被殺害于“海底星空”。這種夫妻倫理取向無(wú)疑更強(qiáng)調(diào)了“善”的無(wú)用性和脆弱性，甚至否定了夫妻倫理中“善”的必要性，而忽略了善的脆弱性本身是值得贊頌的這一事實(shí)，使觀影者容易陷入道德兩難的漩渦。此外，何非的原生家庭中，夫妻倫理也遭到了顛覆與踐踏。何非的父親是“酒鬼”，母親是“牌迷”，缺失了家庭關(guān)懷與溫暖的何非過(guò)早步入社會(huì)歷練，也間接導(dǎo)致了他敏感易怒、脆弱自卑的性格，凸顯了良性的家庭關(guān)系與夫妻倫理的不可或缺。

馬克思說(shuō)：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的?！盵9]無(wú)疑，由于物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革，人們的倫理觀念包括夫妻倫理關(guān)系發(fā)生了變遷。出軌、離婚、婆媳矛盾等現(xiàn)象早已成為社會(huì)常態(tài)，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了像《萬(wàn)箭穿心》《山河故人》《烏?！贰段医?jīng)過(guò)風(fēng)暴》等夫妻倫理反思的影片，大多討論了在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與唯利主義的壓迫下，夫妻倫理關(guān)系逐漸異化并產(chǎn)生情感危機(jī)等問(wèn)題。在倫理最終指向正義的前提下，我們?nèi)砸笪乃囎髌房隙ㄒ约靶麚P(yáng)“善”的必要性，拒絕將熒幕上的道德罅隙作為我們自降倫理底線與放棄人性之善的托辭。

二、過(guò)度的惡：個(gè)體道德的墮落與反叛

倫理學(xué)作為研究道德問(wèn)題的科學(xué)，一直以個(gè)人的道德和品格為中心?！霸趥惱韺W(xué)意義上，由一系列“善”的行為和思想所顯示的共同特征即叫做道德規(guī)范”[10]，大致可以歸納為仁、義、禮、智、信、孝、悌等品質(zhì)，道德對(duì)人自身的生存、發(fā)展與完善具有決定性的意義。反之，對(duì)個(gè)體道德的反叛與違背可稱為惡，在《說(shuō)文解字》中，“惡，過(guò)也，從心”[11]，常引申為“壞”“兇”“不吉”等意，清代段玉載注言：“人有過(guò)曰惡，有過(guò)而人憎之，亦曰惡?！盵12]

馬克思和恩格斯曾將“惡”視為推動(dòng)歷史發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ?。早期學(xué)界關(guān)于“惡是否作為藝術(shù)的源泉”的議題也是眾說(shuō)紛紜。不可否認(rèn)的是，“惡”作為一種審美對(duì)象，一直是文學(xué)藝術(shù)作品中不可或缺的母題。無(wú)論是《芙蓉鎮(zhèn)》（1981）、《白鹿原》（1993）、《土門(mén)》（2007）等作品中揭示的“傳統(tǒng)惡”②，還是《子夜》（1933）、《太陽(yáng)照在桑干河上》（1948）、《紅旗譜》（1957）等作品中批判的“階級(jí)惡”，抑或是《三三》（1931）、《人生》（1982）、《米》（1991）等作品中顯現(xiàn)的“都市惡”，都昭示了當(dāng)“審美”一維不再能準(zhǔn)確囊括現(xiàn)實(shí)的文學(xué)表現(xiàn)以及滿足當(dāng)下人民群眾完整的文化訴求時(shí)，“審惡”已經(jīng)逐漸成為了當(dāng)下文學(xué)研究的一種新范式。似乎“惡享有某種特權(quán)。它吸引著我們的注意力。壞蛋身上有一種令人遐想的力量，而這是任何一位美德的使者都望塵莫及的?！盵13]

電影脫胎于文學(xué)，文本自然也排斥不了“惡”的敘述與“審惡”的偏好。自電影誕生之初的《水澆園丁》便帶有戲耍、惡的成分；1903年上映的《火車(chē)大劫案》更是世界上第一部警匪西部片；奠定電影敘事格局的《一個(gè)國(guó)家的誕生》與《黨同伐異》也無(wú)不充斥著影像暴力，浸透著“影像原罪”。創(chuàng)作者與觀眾們已經(jīng)形成了一種對(duì)“惡”的無(wú)意識(shí)：電影的創(chuàng)作，似乎就應(yīng)該被默認(rèn)包蘊(yùn)著人性之惡。回望中國(guó)早期嘗試拍攝的短故事片《黑籍冤魂》（1914）以及后來(lái)的第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》（1921）可知，這些影片也同樣集中了對(duì)“惡”的表現(xiàn)?？伞堕惾鹕冯m然紅極一時(shí)票房大賣(mài)，卻因“有礙風(fēng)化”而被上?？偵虝?huì)和江蘇省教育會(huì)要求取締，貫徹了我國(guó)自古以來(lái)懲惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)倫理觀?！熬右远魫簱P(yáng)善，順天休命”[14]128，“見(jiàn)善如不及，見(jiàn)不善如探湯”[15]，“君子以見(jiàn)善則遷，有過(guò)則改”[14]146等箴言都代表了我國(guó)最早也是最樸素的善惡價(jià)值理念。故如何把握電影中“惡”的表現(xiàn)形式以及“審惡”的尺度是倫理學(xué)以及電影倫理學(xué)研究中不可避免的課題。

電影《消失的她》的影像文本中多處顯現(xiàn)了殘忍的影像暴力以及個(gè)體對(duì)倫理道德的反叛，并且近乎以一種“純粹惡”③的形式存在?！凹兇鈵骸笔侵竼渭冎荒茏璧K需要的滿足、欲望的實(shí)現(xiàn)的惡，即自身與結(jié)果都為惡，使整部作品的“惡”元素溢出，給觀影者帶來(lái)心理上的不適。男主角何非因?yàn)榧彝ピ虮尘x鄉(xiāng)。初來(lái)上海滿懷抱負(fù)，為人謙遜，立志要靠雙手改變命運(yùn)，夢(mèng)想雖暫未實(shí)現(xiàn)，卻也傍一技之長(zhǎng)解決溫飽，是謂和善。可隨著對(duì)成功的迫切渴望，何非誤入歧途沾染上了賭博，并從此一發(fā)不可收拾。貪婪、懶惰、嫉妒、暴怒等原罪④開(kāi)始蔓延，在巨額債務(wù)的壓力下謀劃殺妻釀成慘劇。這也從側(cè)面反映出了個(gè)體倫理道德的發(fā)展與一定的社會(huì)物質(zhì)條件和精神文明進(jìn)路相關(guān)。影片中何非被關(guān)押后對(duì)于自己的殺妻罪行，毫無(wú)愧疚悔過(guò)之意，甚至狂笑叫囂道：“后悔沒(méi)有早點(diǎn)發(fā)現(xiàn)你（沈曼），連你一塊殺了”，直到看到妻子懷孕的B超后才崩潰痛哭。耐人尋味的是，他并不是因?yàn)槠拮訜o(wú)私的“善”而痛哭，而是為了自己的孩子亦或是本可以捆綁住婚姻的籌碼痛哭，歸根結(jié)底仍舊是以傷害他人為前提的精致的利己主義，人性之惡被展現(xiàn)的淋漓盡致。此外，根據(jù)電影推演，在陳麥為了給閨蜜討回公道抓住兇手從而做局偽裝成律師接近何非時(shí)，實(shí)質(zhì)上就已經(jīng)構(gòu)成了“以惡制惡”的敘事內(nèi)核。根據(jù)《律師法》第13條規(guī)定：“沒(méi)有取得律師執(zhí)業(yè)證書(shū)的人員，不得以律師名義從事法律服務(wù)業(yè)務(wù)；除法律另有規(guī)定外，不得從事訴訟代理或者辯護(hù)業(yè)務(wù)”。所以沈曼及其團(tuán)隊(duì)的行為從一開(kāi)始便帶有惡因，這一點(diǎn)與此前的《誤殺》和《誤殺2》同構(gòu)。沈曼與上述電影中的李維杰和林日朗面臨著相同的倫理困境：一面是家人與親情，另一面是權(quán)利與法律，人物只能在情與法之間艱難周旋。沈曼以其行為動(dòng)機(jī)的“絕對(duì)正義性”巧妙消解了過(guò)程中的“惡”，達(dá)成了一種“手段善”即“結(jié)果善”，使觀眾成功實(shí)現(xiàn)了心理對(duì)倫理的僭越。

除了人性之“惡”，《消失的她》中還存在許多充斥著原罪性與“惡”元素的影像暴力，例如“精妙堂皇”的“人彘展”與李木子被困于牢籠時(shí)的“海底星空秀”等。“人彘”作為古時(shí)的一種酷刑，其行刑過(guò)程極為殘忍不必贅述，可在影片中卻被導(dǎo)演成為了一場(chǎng)畸形秀，刺激與壓抑著觀影者的心流，在宣發(fā)時(shí)成為了影片的營(yíng)銷(xiāo)噱頭。人性之惡與身體之戕被默許成一種奇觀，流轉(zhuǎn)在大小屏幕中令人不安。同樣，李木子被困海底牢籠時(shí)的掙扎與惶恐，也被創(chuàng)作者試圖以藝術(shù)家梵高的畫(huà)作《星空》所別具的浪漫氣息掩蓋。可再絢爛迷離的舞臺(tái)與浪漫的圖景也無(wú)法遮蔽其中所攜帶赤裸裸的原罪與“惡”。這種從現(xiàn)實(shí)暴力到熒幕中影像暴力的直接過(guò)渡，在褪去了視聽(tīng)沖擊與獵奇感后，剩下的只有溢出的“惡意”以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的怖怯與擔(dān)憂。

三、抗惡存善：電影的詩(shī)性正義與倫理呼吁

電影作為一種藝術(shù)治療方式，興起于20世紀(jì)80年代，其通過(guò)“營(yíng)造的逼真故事場(chǎng)景、緊湊情節(jié)設(shè)計(jì)、精彩的表演、曼妙的音樂(lè)等，具有極強(qiáng)帶入感，有利于完成情結(jié)的消抵與釋放，實(shí)現(xiàn)心理與精神的療愈”[16]。電影《消失的她》以其精良的視聽(tīng)制作與優(yōu)秀的演員演繹，佐以廣傳于流媒體的主題樂(lè)，吸引了不少觀眾進(jìn)院觀影。作為一部懸疑片，它表現(xiàn)了現(xiàn)階段的部分社會(huì)痛點(diǎn)與受眾的潛在憂慮，“是一種把社會(huì)焦慮和不安情緒形象化、影像化的過(guò)程”[17]?？捎捎凇叭诵詯骸钡倪^(guò)度表現(xiàn)，部分觀眾未能實(shí)現(xiàn)精神的療愈，反而感覺(jué)加重了道德焦慮感與人情之間的疏離感——“觀影結(jié)束后情侶吵架分手”“朱一龍人形站牌遭毀”“部分女性稱再也不相信愛(ài)情了，恐婚了”等話題層出不窮。毫無(wú)疑問(wèn)，“善惡到頭終有報(bào)”是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中被普遍認(rèn)可的倫理法則，可電影中的何非雖最終被囚于牢籠，卻仍沒(méi)意識(shí)到自身賭博與殺妻行為的道德之殤，反觀忠誠(chéng)且善良體貼的妻子卻沒(méi)有好的歸宿，這使觀眾無(wú)法在電影中尋求倫理道德的正向指引從而感覺(jué)身陷囹圄無(wú)法釋?xiě)选?/p>

回過(guò)頭來(lái)看，關(guān)于電影《消失的她》最大的爭(zhēng)議無(wú)非是李木子那悲哀的善與何非極致的惡的沖突。“善不得善報(bào)，惡有盈余，是一種錯(cuò)位的社會(huì)圖景，同時(shí)又根植在社會(huì)因素或現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中。”[18]考察近些年的中國(guó)電影市場(chǎng)，不難發(fā)現(xiàn)其中《殺生》（2012）、《一個(gè)勺子》（2015）、《芳華》（2017）、《地久天長(zhǎng)》（2019）、《隱入塵煙》（2022）、《第二十條》（2024）等作品似乎都多少向觀眾傳達(dá)了“好人沒(méi)好報(bào)”的倫理悖論。“不合群”而被害的牛結(jié)實(shí)、救濟(jì)乞丐反被訛的拉條子、兢兢業(yè)業(yè)卻被誤解的劉峰、為維護(hù)友誼獨(dú)自承擔(dān)喪子之痛的劉耀軍一家、憨厚老實(shí)卻任人宰割的馬有鐵以及為女兒治病反被霸陵的王永強(qiáng)一家等，都具有絕對(duì)的“善”的品性，可在影片當(dāng)中卻或丟失性命或妻離子散，皆不得善終。這也證實(shí)了文學(xué)當(dāng)中的“審惡”傾向正逐漸向影視文本過(guò)渡，最終內(nèi)化為一種“惡意”沖動(dòng)迷失下的創(chuàng)作依賴。人性“善”的脆弱與無(wú)用被放大進(jìn)而型構(gòu)為對(duì)“惡”的反思路徑中的犧牲品，最終完成善惡倫理悖論講述的閉環(huán)。可“對(duì)電影而言，我們不能把體現(xiàn)人類(lèi)正價(jià)值（正義、公正、忠誠(chéng)、勇敢、善良）的藝術(shù)形象置放在一個(gè)被否定、被質(zhì)疑、被漠視的敘事語(yǔ)境中?！盵19]126是否把握好了其中的善惡尺度，做到“懲惡揚(yáng)善”“抗惡存善”便成為了電影倫理批評(píng)的重要考察要素。在此之前，需要厘清的是，電影倫理學(xué)并不是完全排斥或要求杜絕熒幕上的“惡”，而是強(qiáng)調(diào)影片的倫理指向是否正義以及“審惡”的維度是否偏頗。

前文提及“惡”在當(dāng)下已逐漸成為一種穩(wěn)定的審美對(duì)象。此處我們所說(shuō)的“惡”，并不是現(xiàn)實(shí)意義中的“惡行”，也不是倫理學(xué)傳統(tǒng)善惡二元對(duì)立中的“概念?lèi)骸保俏乃嚒皩徝馈狈懂犞械摹皩彁骸?。“審惡”仍是審美的表現(xiàn)形式，是以審視“惡”的方式揭示社會(huì)歷史進(jìn)程中“美是怎樣被毀”的問(wèn)題。[20]作為審美對(duì)象的“惡”并不消解觀眾對(duì)于“善”的感知，反而在某種意義上拓寬了“美與善”的范疇。因此我們不能要求電影創(chuàng)作中任何一個(gè)細(xì)節(jié)和元素都完全符合倫理道德規(guī)范，也并不肯定只有貫徹“善惡到頭終有報(bào)”的電影才是好電影。難道我們會(huì)因?yàn)橹苡窦y對(duì)夫妻之情的躑躅，亦或是因張忠良的背叛所導(dǎo)致素芬的投河，就否定《小城之春》（1948）與《一江春水向東流》（1947）的整體倫理表達(dá)嗎？歷史的長(zhǎng)河與觀眾的選擇已經(jīng)告訴了我們答案。

探析近年上映的電影，不難發(fā)現(xiàn)像《不止不休》《消失的她》《八角籠中》《孤注一擲》《鸚鵡殺》《我經(jīng)過(guò)風(fēng)暴》《第八個(gè)嫌疑人》《三大隊(duì)》《第二十一條》《草木人間》《浴火之路》等電影，皆改編自或靈感來(lái)源于社會(huì)新聞或社會(huì)議題。電影創(chuàng)作頻繁取材于熱點(diǎn)新聞與現(xiàn)實(shí)生活，給予了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題藝術(shù)性的反思與關(guān)照。電影作為一門(mén)以現(xiàn)實(shí)為參照的藝術(shù)，本就是社會(huì)的一面鏡子，基本反映了當(dāng)下公共生活與文化素養(yǎng)的真實(shí)狀貌。我們不能為了躲避社會(huì)中確實(shí)存在的倫理道德問(wèn)題，而害怕去表現(xiàn)與接受影像作品中的“惡”。為了實(shí)現(xiàn)“惡”的審美性轉(zhuǎn)化，我們所需要的是一種比傳統(tǒng)意義上的“善”更廣闊且涓涓不息的倫理力量即詩(shī)性正義?！半娪暗恼x在特定意義上是一種詩(shī)性的正義，它是在象征的意義上完成對(duì)倫理法則的皈依，并不是要把所有的壞人都寫(xiě)死，讓所有的好人都永生，才符合電影的倫理準(zhǔn)則?！盵19]125正如在電影《小城之春》中，費(fèi)穆將人物情感的遷移附置于城墻的興衰；《一江春水向東流》中，素芬的自盡則是用滾滾長(zhǎng)江水示意。這就要求創(chuàng)作者用審美化、情感化、意象化的方式，引導(dǎo)觀眾發(fā)揮道德想象力，撫平“審惡”所帶來(lái)的焦慮，在達(dá)成詩(shī)性正義的同時(shí)秉持“抗惡存善”的倫理內(nèi)涵。“當(dāng)前，我們?cè)谟懻撚跋裾Z(yǔ)言的善惡時(shí)，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為主旨的道德評(píng)價(jià)體系。那么符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，對(duì)個(gè)體、社會(huì)和國(guó)家進(jìn)行善的導(dǎo)向的影像作品，即為善。反之，即為惡?！盵21]如此看來(lái)，《消失的她》直面人性之惡，一方面確實(shí)以一種顛覆性的“審惡”奇觀深刻地撼動(dòng)了觀眾的心魄，獲得了極高的關(guān)注度與票房表現(xiàn)，但在對(duì)“惡”的消費(fèi)的同時(shí)也削弱了影像的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與美學(xué)價(jià)值，陷入了“無(wú)惡/罪不歡”“惡不驚人死不休”的誤區(qū)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《消失的她》憑借其精妙燒腦的懸疑反轉(zhuǎn)、火爆的話題性而收獲的優(yōu)異票房表現(xiàn)已然成為了電影商業(yè)性成功的典范，可也在經(jīng)濟(jì)利益主導(dǎo)的市場(chǎng)環(huán)境中釋放出了偏頗的“審惡”信號(hào)。需要警惕的是“電影的文藝?yán)硇灾?，就是要立足影史去提煉和?gòu)建影像倫理的群體認(rèn)同，說(shuō)到底就是要明確電影作為文化產(chǎn)出在道德傳承和商業(yè)利益面前如何調(diào)和的問(wèn)題?！盵22]電影能勸人向善亦能引人向惡，因此在電影的創(chuàng)作過(guò)程以及電影作為一門(mén)藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展里程中，我們有必要重提“良心主義”，使電影的文化傳播以“公共善”為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)“養(yǎng)心”“清心”“潤(rùn)心”并最終以正人心。肅清電影創(chuàng)作當(dāng)中以受眾“惡的接受程度”的“最大公約數(shù)”去試探民族善惡底線的倫理折扣。

注釋?zhuān)?/p>

①哲學(xué)家納斯鮑姆在其著作《善的脆弱性》中討論了“善是否能保護(hù)我們，免遭惡的侵襲”，并對(duì)“善的脆弱性”的究竟是好是壞進(jìn)行了論述。

②學(xué)者周保欣在《歷史修辭與意義迷失——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)“惡”的敘述及其思想史關(guān)照》中剖析了“惡”敘述與現(xiàn)代社會(huì)的特殊矛盾和文化內(nèi)生性互為表里的問(wèn)題，并指出“惡”表現(xiàn)為傳統(tǒng)惡、階級(jí)惡、都市惡等基本樣態(tài)。

③“純粹惡”是一個(gè)倫理學(xué)概念，指只能夠阻礙滿足需要、實(shí)現(xiàn)欲望和達(dá)成目的的惡。

④“原罪”是基督教神學(xué)倫理學(xué)中的重要概念，它是指人生而俱來(lái)的、洗脫不掉的“罪行”。原罪包括：饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、嫉妒、暴怒、傲慢。

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作者簡(jiǎn)介：

許晉通，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：影視批評(píng)。

袁智忠，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，西南大學(xué)影視傳播與道德教育研究所所長(zhǎng)。研究方向：影視倫理、影視批評(píng)等。