文本互涉·私域入侵·時間晶體

摘" 要：《走走停?！芬员逼嗄陞堑系氖浞掂l(xiāng)為線索，講述了吳迪回鄉(xiāng)后與家人、老同學(xué)組織拍攝電影并被當作紀錄片拍攝對象的故事。作為一部具有元電影特質(zhì)的影片，《走走停?！吠ㄟ^設(shè)置套層結(jié)構(gòu)、文本互涉以及暴露電影“界面”，對真實與虛構(gòu)、影像與現(xiàn)實等議題進行了自反式的思考。與其他國產(chǎn)元電影不同的是，該影片因聚焦于個人、家庭的私域空間而被賦予了“私影像”般自我審視、自我療愈的能力，在公共話語與私人表達的重疊與沖突中解構(gòu)了僵化的社會價值標準，在緩解社會焦慮的同時完成對生命意義的追索與探尋。在影片后半段母親去世后，現(xiàn)實影像與潛在影像交織共同構(gòu)建了時間－影像下獨特的時間晶體，影像背后的純粹時間與生命真實得以涌現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：元敘事；私影像；時間晶體；走走停停

一、元敘事：文本互涉與媒介自反

元電影是關(guān)于電影的電影、解構(gòu)電影的電影，以電影自身作為表現(xiàn)對象與反思媒介，在敘事上通過套層結(jié)構(gòu)、二度敘事、文本互涉進而實現(xiàn)意義再生成，強調(diào)媒介間性并暴露“界面”，憑借自身可供辨認的后現(xiàn)代特質(zhì)成為一種電影創(chuàng)作的“類型程式”[1]50。在敘事學(xué)的視野下，“元敘事”實際上就是對“敘事的自我審視”[2]，其關(guān)注的重心并非被敘述事件而是敘事行為本身，將暗隱敘述者的行為、主動性凸顯，進而引導(dǎo)讀者/觀眾在文本的虛構(gòu)與真實、言說與被言說的辨析中體悟作品如何進行媒介的自我指涉。近年來出現(xiàn)了一批放大“元”特質(zhì)的國產(chǎn)電影，《銀河寫手》《永安鎮(zhèn)故事集》《吉祥如意》都試圖通過揭露電影拍攝機制來達到反思話語建構(gòu)機制、真實與虛構(gòu)邊界的目的，呈現(xiàn)出一種電影“圈內(nèi)人”的自反自嘲意味，然而《走走停?！穼⑦@種探討進一步延伸至影像之外的現(xiàn)實世界，對生命與死亡、生活的價值意義進行追索。

敘事學(xué)家熱奈特在“換喻”的基礎(chǔ)上提出了“轉(zhuǎn)喻”[3]4-5的概念，即一種跨越虛構(gòu)世界門檻的敘事策略，指的是文本中的人物在不同的故事層中游移轉(zhuǎn)換，由此帶來故事世界與現(xiàn)實世界邊界的消融，在多層敘述的重疊與聯(lián)動下元電影成功發(fā)揮其現(xiàn)實越界的功能，故事中的人物/情節(jié)在個體困境、公共經(jīng)驗上與文本現(xiàn)實世界、外部現(xiàn)實世界互為指涉?！蹲咦咄Ｍ！吠ㄟ^設(shè)置三層文本的套層結(jié)構(gòu)，將影片拆分為故事世界、現(xiàn)實世界與“媒介世界”，人物在不同的故事層中游走并以“嵌入式敘事”進行二次敘述產(chǎn)生新的含義，在重疊與沖突中建構(gòu)更為復(fù)雜的主題內(nèi)涵。第一層文本為現(xiàn)實世界，即吳迪作為“北漂”失敗青年返鄉(xiāng)，與家人、昔日同學(xué)馮柳柳以一種相遇的姿態(tài)重啟生活，組織拍攝電影《似是故人來》。第二層為故事世界，即根據(jù)吳迪原創(chuàng)劇本《似是故人來》拍攝的故事，講述一對中年男女情愫暗流涌動卻克制的故事，暗合了戲外吳迪父母的情感問題。第三層文本在此處界定為“媒介世界”，即馮柳柳的攝影機這一媒介所拍攝并組成的紀錄片《回故鄉(xiāng)的人》，將吳迪塑造成一個從大城市歸來一無所成的大齡“啃老”中青年形象，在家因不務(wù)正業(yè)最終引致母親病發(fā)身亡，以影像媒介建構(gòu)并言說著一段符合刻板印象的“反面教材”故事。這三層文本內(nèi)部相互嵌套、呼應(yīng)，故事世界中的中年女人與現(xiàn)實生活中的母親江美玲有著共同的愛好，年輕時江美玲曾在藝術(shù)團跳舞，喜歡聽古典音樂和爵士樂，影片配樂也是巴赫的《哥德堡變奏曲》，而在故事世界中男主對江美玲扮演的女主提出“我覺得你應(yīng)該多出去，聽聽音樂跳跳舞”正是一種對現(xiàn)實世界中母親困境的言說，人物在跨故事層（即第一文本與第二文本）中借由角色得以展露內(nèi)心情感。對于江美玲而言，參演兒子的電影似乎是彌補多年前放棄考北舞的遺憾，幾十年的婚姻生涯中那些平淡、苦悶正與影片為模仿小津安二郎而運用的黑白影像、固定機位不謀而合，這兩層文本在內(nèi)容、形式上實現(xiàn)了故事世界和現(xiàn)實世界的互相指涉。

第三層文本即紀錄片《回故鄉(xiāng)的人》實際上采用了“嵌入式敘事”的方法，在熱奈特的概念里指的是“故事內(nèi)的人物擔任敘事角色”[3]10-11，將事件再次闡述進而產(chǎn)生新的含義，然而在《走走停?！分杏兴煌氖牵c其說是由馮柳柳這一人物進行二次敘事，毋寧說是“攝影機”進行了一次在場復(fù)述，經(jīng)由拍攝下來的影像卻組建成了與主角視角看來相悖的內(nèi)容，攝影機似乎成為“撒謊”的存在。然而拍攝的素材、人物說過的話都是真實存在的，事件以一種簡單壓縮的方式被呈現(xiàn)，甚至原本吳迪特意在鏡頭面前“裝孝順”給母親錢這一事件的真實面貌被剪輯倒放得以還原，實際情況正是吳迪向母親伸手要錢，除了最終得出的“因拍攝任務(wù)重導(dǎo)致母親去世”的結(jié)論有失偏頗，其他簡單粗暴的歸類與定義的確有其索引源頭。與第一文本和第二文本的相互重疊不同，第三文本實際上是以與現(xiàn)實空間的沖突、差異而進行更復(fù)雜的內(nèi)涵表述，反思并揭露著話語建構(gòu)機制的荒謬，并將這種反思由表征之媒介（影像）延伸至影像之外的現(xiàn)實世界，即紀錄片粗暴定義的那種非標準化、“越軌”的人生就是應(yīng)該被批判的嗎？到年齡沒有穩(wěn)定工作、未娶妻生子、回鄉(xiāng)“躺平”就是失敗的人生嗎？創(chuàng)作者已然通過雙層文本的對比給出了答案，走走停停亦是一種選擇。

元電影往往通過暴露媒介界面，使“觀眾接受電影的過程不再直接透明”[1]51，將人物的看、觀眾的看與攝影機的看拆分開來，在《走走停?！分小叭宋锏目础奔磪堑仙硖幤渲械挠^察，“攝影機的看”即向馮柳柳的攝影機看向吳迪的生活，“觀眾的看”即全知視角看向吳迪的生活以及攝影機如何構(gòu)建吳迪的生活。影片暴露的界面有兩個：馮柳柳攝影機的取景框界面、黑白濾鏡的故事片界面（如圖1），影片正是通過媒介界面的暴露與視角的切換，直接揭示出這三種觀看方式的隱藏重疊關(guān)系，同時這種界面效應(yīng)使電影中的三個部分相互拉扯。人物經(jīng)常闖入拍攝的故事強調(diào)界面的存在，比如在陽臺上的跳舞的戲份，因床單燒著了一群人穿過鏡頭前去滅火；再比如江美玲去世那場戲，人物相繼進入黑白影像世界，以影像實踐參與著真實與虛構(gòu)邊界的消融。其中最巧妙的一次界面轉(zhuǎn)換即父親在母親離世后主動提出補拍未完成的鏡頭，穿上了母親常穿的衣服和圍裙，扮演母親背影自制冰棍。隨著鏡頭緩緩拉遠，父親轉(zhuǎn)身，畫面由劇情片的黑白色調(diào)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實中的色彩，實現(xiàn)了從內(nèi)故事向外部現(xiàn)實的延伸，展示出二層世界的重疊，同時影像在此刻成為了與時間流逝、生命消亡的對抗性存在，言說著對離世親人的不舍與生命留影蘊含的情感寄托。

二、私影像：從解構(gòu)、療愈到審視

（一）價值解構(gòu)：公共話語與私人表達的沖突

《走走停?！芬蝰T柳柳的介入與拍攝鏡頭對準吳迪個體及其家庭的生命經(jīng)驗而具有了私影像的特質(zhì)，與影片中由馮柳柳上司用相同素材組接而成的、面向主流大眾的紀錄片處在兩個端點，二者可看作是私人表達與公共話語的兩種影像呈現(xiàn)。公共領(lǐng)域是“介于國家權(quán)力領(lǐng)域和私人生活領(lǐng)域之間討論和表達有關(guān)公共事務(wù)并形成公眾輿論的一個話語和意見領(lǐng)域”[4]，而紀錄片往往作為大眾媒介參與到公共領(lǐng)域的建構(gòu)、進行公共話語的表達，以刻板化的敘事來勾勒不同群體的形象。影片的第三文本即紀錄片《回故鄉(xiāng)的人》正試圖站在社會主流價值的準繩上將吳迪的北漂返鄉(xiāng)人生定義為失敗，將母親江美玲的“精神出軌”放大并簡單粗暴地呈現(xiàn)父親吳明發(fā)的暴躁與郁悶，以此迎合大眾對于一對中年夫妻雞零狗碎生活的想象，而忽略家庭中那些復(fù)雜的、溫和的情感流動。事實上父親會因關(guān)心躲在草叢里偷看拍攝、想靠近又不好意思開口，會想辦法找關(guān)系給兒子介紹工作；吳迪也并非不思進取、只會伸手要錢，也會掛念著給母親買那張她舍不得買的按摩椅，在超市數(shù)次折返。個體的差異在公共的表達中隱匿不見，個人、家庭都成為抽象的概念般的存在，以一種“反面教材”的方式警醒示眾。

個人的即是社會的，私人的也是公共的，私影像也必定有公共的烙印。導(dǎo)演通過設(shè)置吳迪視角、公眾/紀錄片視角在同一影片中的對立沖突，從而打開自我審視的空間，以私人化的敘事方式對公共議題、社會價值理念進行反思與解構(gòu)。在影片中這種解構(gòu)滲透至方方面面，首先是吳迪對自我價值、身份的重新認知。從影片開始吳迪搬家不愿意賣書、排隊領(lǐng)雞蛋遇見老同學(xué)非要用普通話回話、一直以為自己是因為聰明被叫“聰聰”、堅稱不寫軟文、對馮柳柳說“我以為你會去大城市發(fā)展”，以及被采訪時拿出一堆哲學(xué)書在桌上擺拍，口中都是尼采、黑格爾的“抽象”概念，可以看出吳迪信奉的理念是要有追求、有深度、有職業(yè)理想而不為世俗生活所妥協(xié)的人生。然而實際上他在北京擠在衛(wèi)生一塌糊涂的合租屋里、自己寫的創(chuàng)意被公司剽竊卻無能為力、被欠稿酬的人拉黑、在攝影機前舞文弄墨說的名人名言也是來自叔本華而非黑格爾，最終在回鄉(xiāng)后與家人、同學(xué)的相處中，放下了曾經(jīng)的傲慢與執(zhí)念開始接納自己和當下的生活，事實證明想拍電影在家也能拍，曾經(jīng)在北京做不到的事情也能以另一種方式實現(xiàn)。相反的是，在家開了十年出租車的妹妹、畢業(yè)后留在本地工作生子的馮柳柳選擇離開家鄉(xiāng)前往深圳、北京這些大城市嘗試新的可能。在超市偶遇小學(xué)同學(xué)時，吳迪道破那被家長們認為擁有正確成功人生的人同時也是“房奴”“孩奴”。導(dǎo)演并沒有體現(xiàn)出對兩種看似對立的生活進行好壞的評判，也沒有設(shè)置一個最終成與敗的標準，實際上二者都只不過是一種人生的選擇，正如影片中所言“成功不見得是金子，失敗不見得是屎”。由此影片完成了對僵化的人生價值、評判標準的解構(gòu)，通過呈現(xiàn)一個個具體的、私人化的生活經(jīng)驗言說著另一種人生可能，發(fā)揮著私影像“社會安全閥”[5]的功能，以心理代償?shù)姆绞骄徑庵鐣箲]。

（二）敘事審視：真實與虛構(gòu)的邊界消融

私影像除了以私人化的視角進行話語表達與解構(gòu)，還能因與被攝對象的距離、機器的在場引發(fā)對敘事權(quán)威、真實與虛構(gòu)、影像與生活關(guān)系的思考與審視。按照影片中女主上司所言“對拍攝對象投入太多的感情，就很難客觀的紀錄”，但事實上，在看似客觀紀錄的攝影機下人物往往呈表演姿態(tài)，當攝影機轉(zhuǎn)向正在因為加戲和臺詞爭執(zhí)的吳迪和男演員李遠時二人立馬握手言和，哪怕是江美玲將說過的話在鏡頭前二次復(fù)述也變得僵硬不自然。在客觀視角即女主上司手中，紀錄片的呈現(xiàn)反而與現(xiàn)實錯位，但攝影機記錄下來的這些畫面和事件能算是不真實的嗎？吳迪的種種行為、家人被采訪時說的話都是實在發(fā)生的，而人物面對攝影機的不自然也是一種真實的寫照。影片刻意通過這種多視角方式呈現(xiàn)敘事的不可靠性、真實的含混復(fù)雜。然而在虛構(gòu)的劇情片表演中，母親的真實生活、心理情感卻又得以巧妙再現(xiàn)。毋庸置疑，影片最后的華彩片段便是父親吳明發(fā)在廚房中扮演妻子江美玲，在攝影機下，二人的背影與形象逐漸重合（如圖2），在導(dǎo)演喊完“卡”之后父親堅持把手中的綠豆棒冰做完，正如母親一如往常那樣，此刻真實與虛構(gòu)的邊界消融，影像成為了情感流動的載體，訴說著人物真實切膚的疼痛體驗。私影像正是因為與被攝對象的熟悉更能揭示人物真實的傷痛與情感，正是因為真實的“模糊”與難以抵達而打破敘事權(quán)威。

三、生命真實：凝結(jié)時間晶體的潛在與現(xiàn)實

現(xiàn)在，即現(xiàn)實影像；而與其同時的“過去”，就是潛在影像，“它存在于意識之外，存在于時間之中”[6]124-125。寬泛而言，回憶－影像、心理影像、記憶－影像、夢幻－影像可看作是潛在影像一種類似的呈現(xiàn)。在德勒茲看來，現(xiàn)實由逝去的當下界定，虛擬由被保存的過去界定，兩者之間一直進行著某種持續(xù)不斷的“時間晶體化過程（crystallization）”[7]?！蹲咦咄Ｍ！防镌谀赣H去世后，電影的視覺符號為召喚時間這一“幽靈”的現(xiàn)身在影像中充斥蔓延，“使時間和思維成為感覺的，讓它們有形有聲”[7]27，影片中真實與想象、現(xiàn)在與過去、記憶與現(xiàn)實交織混雜，潛在影像與現(xiàn)實影像相互糾纏、映射、復(fù)制，由此影片自母親去世后的部分成為了晶體－影像，觀眾在晶體中可以看到“非時序時間”[6]127。父母離世、妹妹走之后，只剩吳迪一個人在家里，當吳迪聽到房間動靜并看向門簾后的人，下一個鏡頭便向我們展示發(fā)出動靜的正是吳迪本人，在這段影像里生命似乎流動了起來，時間并非線性的時序，觀眾看到的不是具體的事件、動作、行為，也無需將關(guān)注重點放在這是哪一天、哪一刻，而是意識到這是在非時序的時間循環(huán)里對吳迪生命真實狀態(tài)的影像呈現(xiàn)。

從德勒茲對生命的定義來看，“只有對外界作用的遲滯、延緩、沉默、扭曲、散射甚至是對即時反應(yīng)的不確定性逆動和阻礙才是生命狀態(tài)”[8]，《走走停?！分械耐⑦t緩與沉默使之成為具有生命特征的生命影像。在拍攝《似是故人來》時有一個場景是在河邊，此時流動的河水、河邊的小羊嵌入了“運動－影像”中的時間裂縫里，并未指向具體的行動與含義，吳迪和母親、妹妹等人體認著生命的本真性存在。吳迪在母親去世后來到商場時，看到了母親生前經(jīng)常坐的按摩椅，路過后糾結(jié)猶豫又折返躺下，在靜默中仿佛聽到了鳥叫，緩緩露出笑容，母親離去的切膚體驗在經(jīng)過時間鉤沉后的此刻才作用在人物身上，影像的遲滯印證著生命的真實。

晶體—影像是現(xiàn)實和潛在這兩種不同影像的不可辨識點[7]109，影片后半段通過重復(fù)時間的存在、現(xiàn)實與記憶的交織昭示著影像時空的曖昧與多元，“現(xiàn)實”影像被“虛擬”影像包圍。母親去世后，吳迪一如往常去陽臺抽煙時，卻聽見了來自銀幕外母親的聲音；在廚房里拿出手機猶豫要不要給馮柳柳發(fā)消息時，母親在旁接話“天天盯著手機看，眼睛不要了嗎”，這是吳迪回憶中的“過去”卻出現(xiàn)在了“現(xiàn)在”，記憶與現(xiàn)實空間的通道打開。接下來便是二人在廚房里的一段對話，母親對吳迪說不用管別人怎么說只要做好自己就行，由此吳迪在這段回憶中獲得了應(yīng)對現(xiàn)實困境的慰藉，去開出租車可看作是個人對生命價值的釋懷。然而因為在時間－影像的體系下時間是綿延的，過去與現(xiàn)在同存，因此記憶也在主動與被動中與當下的經(jīng)驗相互纏繞，這段回憶是否是吳迪的想象、抑或是當下經(jīng)驗對其進行了多大程度的改寫觀眾不得而知，但影像通過對“過去”的呈現(xiàn)言說了吳迪的“現(xiàn)在”，現(xiàn)實影像與潛在影像在映射與糾纏中找尋著人物的真我存在，在時間晶體的循環(huán)里完成著個人的體認之旅。

四、結(jié)語

當下國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影在呈現(xiàn)社會痛點、言說普遍困境時往往以輕喜劇化的方式調(diào)和其背后的矛盾與焦慮，《走走停?！费赜昧诉@一策略，準確切入理想與現(xiàn)實、遠方與故土等現(xiàn)實矛盾，并以個體的私人化經(jīng)驗對公共議題進行具象性的言說，觀眾得以在輕松幽默的氛圍里實現(xiàn)一次“越軌”人生的體驗以抵抗現(xiàn)實生存的焦慮。影片給出的“走走停?！钡拇鸢甘欠袷且环N“神話”想象呢？影片中的主人公并沒有真的陷入兩難的絕境/困境中，在看似不如意的人生背后他還獨自享有父母留下的房子，換言之，影片設(shè)置的困境與難題前置了解題思路和選項。然而影片本不致力于批判或指涉現(xiàn)實，影像之后涌現(xiàn)出對生命意義的思考、具象情感的追尋更顯可貴。

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作者簡介：李瑞冰，浙江師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。研究方向：影視理論與批評研究。