音樂劇與電影的交織：《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的跨媒介表現(xiàn)

摘" 要：東野圭吾是日本著名的推理小說大師。隨著各媒介之間界限的不斷模糊，他的小說也通過電影、音樂劇等多種形式進(jìn)入大眾視野。在小說的改編過程中，改編作品既尊重原著，又進(jìn)行了適當(dāng)?shù)谋就粱幚?，改編方式也各有特色。文章以小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》為研究對象，通過比較分析其音樂劇和電影改編版本，探討兩者在敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、情節(jié)設(shè)置和文化本土化方面的異同，揭示不同媒介在改編過程中的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：嫌疑人X的獻(xiàn)身；跨媒介改編；音樂劇

“拷貝盤上的世界和印刷文字里的個(gè)人夢關(guān)系密切，電影業(yè)自身也把自己的一切成就看成是導(dǎo)源于小說。”[1]大量經(jīng)典的電影和音樂劇是通過小說改編而來的。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，東野圭吾的小說中《白夜行》《惡意》《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《虛無的十字架》《解憂雜貨店》等22部作品被改編成音樂劇、話劇、電影或電視劇?！断右扇薠的獻(xiàn)身》是中國首部改編自東野圭吾小說的電影作品，具有特殊含義。電影講述了數(shù)學(xué)天才石神為幫助自己的鄰居隱瞞殺害前夫的罪行，和警方進(jìn)行了一連串的斗爭，制造整個(gè)騙局，但最終真相大白的故事。它也被改編成了音樂劇，在今年巡演場次已超過一百場。兩種形勢在敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、情節(jié)設(shè)置等方面各具特色。

一、音樂劇《嫌疑人X的獻(xiàn)身》：

敘事與張力的藝術(shù)交融

音樂劇《嫌疑人X的獻(xiàn)身》由繆時(shí)客創(chuàng)始人張志林擔(dān)任制作人，胡曉慶擔(dān)任音樂劇導(dǎo)演，呂學(xué)平擔(dān)任編劇，由豪華主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)傾情打造。音樂劇《嫌疑人X的獻(xiàn)身》以音樂貫穿全劇故事講述，以《邊緣》開場，《塵埃的葬禮》為尾聲，全劇共19首歌曲。

（一）歌詞與情節(jié)：音樂劇中的敘事策略

在音樂劇中，具體劇情與歌曲的結(jié)合往往能夠在一定程度上改善現(xiàn)場表演的場景局限，而將人物的情感與故事情節(jié)更為豐滿地進(jìn)行表達(dá)[2]。《嫌疑人X的獻(xiàn)身》包含《邊緣》《噩夢》《別再傷害她》《嫌疑人》《世界觀測者》《山巔》《愛》《反證嫌疑假說》《漣漪》《腐爛》《嫌疑人》《約定》《解設(shè)》《X》《答案》《我不接受》《與我無關(guān)》《塵埃的葬禮》19首音樂，每首歌舞即使僅從取名上，也能看出它們和劇情的緊密聯(lián)系。開場曲《邊緣》“邊緣的身份，邊緣的我們”揭示石神與花岡靖子之間的關(guān)系，“那溫柔的雙眼，指引我逃離這片深淵”預(yù)示花岡靖子意外給了石神生的希望，同時(shí)也是石神愿意為她“獻(xiàn)身”的理由；《噩夢》中“就算是換了一身干凈的衣服，你也還是一身的賤骨，我們都是陰溝里的老鼠”“那是你永遠(yuǎn)洗不掉的身份”，通過前夫富堅(jiān)的獨(dú)唱，揭示了花岡靖子黑暗的過去以及她一直被富堅(jiān)糾纏的困境，從而為花岡靖子錯(cuò)殺富堅(jiān)這一行為提供了合理的解釋；《山巔》中“那是她我溫暖的目光，命運(yùn)殘酷決不投降，那是她熾熱的渴望，點(diǎn)燃我永不停息的心臟”，《X》中的“我就像一把利刃，提供無微不至的保護(hù)”，深情而悲壯的旋律，生動地描繪了石神為靖子獻(xiàn)身的決心，并且不斷堅(jiān)定自己的“獻(xiàn)身”意志；《我不接受》中的“我不接受，這樣的犧牲”，“我不接受，這樣的獻(xiàn)身”，湯川知道自己的朋友為她人“獻(xiàn)身”后的痛苦。每一首歌曲都緊密地與劇情相連，通過音樂和歌詞來加強(qiáng)劇情的張力和情感的深度，讓觀眾在享受歌曲的同時(shí)，能夠深入理解劇情和人物形象。

（二）戲劇張力的塑造：多樣化表現(xiàn)手法的分析

《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的舞臺表現(xiàn)形式多樣，包括獨(dú)唱、重唱和合唱，并在部分曲目中引入游民、警察、學(xué)生等角色，通過不同的演唱組合方式，配合劇目的不同故事情節(jié)和場景，豐富了舞臺表演的層次和戲劇張力。例如，在第四首《嫌疑人》中，警察、內(nèi)海和草薙等角色均登場亮相，草薙唱道：“究竟是復(fù)仇”，內(nèi)海回應(yīng)：“還是意外”，隨后草薙、內(nèi)海和警察們合唱：“這匪夷所思的難題，我們該如何回?fù)?，唯一的嫌疑人！”這一段揭示了警察們在找尋真正嫌疑人過程中的困難，追兇派通過對唱、獨(dú)唱和合唱的形式展開，向觀眾展現(xiàn)了尋找真正嫌疑人的艱難和決心。歌詞的演唱和鼓點(diǎn)的渲染營造出緊張、刺激的氛圍。第六首《山巔》是全場唯一一首石神的獨(dú)唱，表達(dá)了石神的信仰：“孤獨(dú)的山巔，是我的信仰”“我的腳步經(jīng)過嚴(yán)密的思考，我的攀登結(jié)果合理的推算”。作詞作曲家將人物的性格和內(nèi)心的秘密融入到音樂之中，“山巔”這一意象對于作為數(shù)學(xué)天才的石神來說，既象征著他對數(shù)學(xué)的崇高追求，又代表著他對愛情的至高追求。他愿意為了所愛之人付出一切，不惜一切代價(jià)，哪怕是站在道德和法律的邊緣。歌詞中的“山巔”既是字面上的山頂，也隱喻著石神哲哉心中對于純粹愛情的向往和對數(shù)學(xué)之美的追求。他在情感和理性的掙扎中，選擇了一條最為艱難的道路，正如攀登山巔的艱難旅程。劇中其他角色的歌曲，如湯川的《世界觀測者》和《我不接受》，花岡靖子的《愛》和《與我無關(guān)》，美里的《約定》，以及石神和湯川的《解設(shè)》，都具有“角色歌曲”的特點(diǎn)，通過獨(dú)唱和合唱完成角色的自我塑造和性格揭示，這種處理方式不僅豐富了觀眾的視聽體驗(yàn)，還使觀眾能夠直觀地體會到人物的情感弧線和戲劇張力。

二、跨媒介敘事的多樣性：

音樂劇與電影的差異

電影通過鏡頭和演員的表演，間接性向觀眾呈現(xiàn)故事。而音樂劇是一種具有假定性的舞臺藝術(shù)[3]，大多通過音樂和演員的表演，在劇場直觀地向觀眾呈現(xiàn)?！断右扇薠的獻(xiàn)身》音樂劇版與電影版，在情節(jié)、人物特征等方面各具特色。

（一）情節(jié)的流轉(zhuǎn)：跨媒介改編中的情節(jié)演變

相較于小說原著而言，蘇有朋導(dǎo)演的電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》和音樂劇版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在劇情上都沒有進(jìn)行較大幅度的改動，但由于音樂劇的現(xiàn)場性和電影的拍攝剪輯特性而言，二者在某些細(xì)節(jié)上有所不同。

在對音樂劇版與蘇有朋導(dǎo)演的電影版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》進(jìn)行比較分析時(shí)，兩個(gè)版本在人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展上有著顯著的差異。特別是在石神與花岡靖子女兒美里的互動上，音樂劇版明顯增加了兩者之間的情感交流。在電影中，美里與石神的互動相對較少。美里在母親與工藤叔叔約會后，問母親“這樣石神叔叔會不會不高興”，兩人的唯一較為明顯的交集，是在通過敲擊墻門和福爾摩斯密碼傳遞消息這一環(huán)節(jié)，其他情節(jié)則較為克制，整體色彩較為單一。這種處理方式使得兩人的關(guān)系顯得較為冷靜和客觀，缺乏深層次的情感交流。音樂劇版則通過增加美里對石神的情感流露，比如美里主動找到石神并對他說：“我一直希望能有一個(gè)像你這樣的爸爸?！边@種情感的直接流露，使觀眾更能感受到美里對石神的依賴與敬愛。無疑，音樂劇版將美里和石神置于一個(gè)獨(dú)立的環(huán)境空間，賦予他們不被他人知曉的“秘密”。這種處理方式為石神與美里之間的關(guān)系增添了更多的情感色彩，也使這段關(guān)系更具深度，既豐富了石神的人物形象，也讓“他將母女兩人的出現(xiàn)視為救贖”變得更加合理和有說服力。對于石神而言，花岡靖子代表著一往情深，是愛情的萌芽；而美里則讓石神感受到了被需要的感覺。在音樂劇版中，美里對石神的情感舉動是明顯的。美里初見工藤時(shí)之所以抵觸，正是因?yàn)樗齼?nèi)心認(rèn)定石神才是應(yīng)該陪在自己母親身邊的人。盡管她“怕生”，但仍能獨(dú)自去找石神，這也表明了她對石神的信賴。在劇目的最后，對于美里割腕的行為最符合邏輯的解釋是：她無法接受石神的“獻(xiàn)身”，這讓她憧憬的家庭和諧與幸福生活盡數(shù)幻滅。

另外，兩個(gè)版本在“恐嚇信”出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上也有很大的不同。在電影版中，石神在得知陳婧與富堅(jiān)接觸并拒絕接聽自己電話后，向陳婧寄出警告信，“立刻和他分手，否則，我也可以讓他消失”“你毀了我的一切，我也要奪走你的”，信封當(dāng)中還有曉欣在學(xué)校的照片，這一行為使得石神的角色從一個(gè)為愛獻(xiàn)身的守護(hù)者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)變態(tài)跟蹤狂。這種轉(zhuǎn)變不僅增加了角色的復(fù)雜性，也強(qiáng)化了故事的懸疑性和沖突性。向陳婧寄警告信，也是石泓計(jì)劃的一部分，這不僅僅在于對邏輯的推理，更在于對人性的把控。因?yàn)閷τ陉愭憾?，確認(rèn)了石泓變態(tài)跟蹤狂的身份，就會淡化對他挺身而出幫忙處理尸體的愧疚感，從而降低為傅堅(jiān)案自首的可能性，石泓就能獨(dú)自承擔(dān)一切，完成“獻(xiàn)身”。在音樂劇中，他并沒有將警告信寄給花岡靖子，而是到了故事尾聲，石神才給了婧子三封信，其中就包含“警告信”，里面還附上了“說明書”，讓婧子過段時(shí)間交給警察，當(dāng)作自己長期偷窺婧子的證據(jù)之一。這種做法不僅維護(hù)了石神的人物形象，也更好地體現(xiàn)了石神對花岡靖子的深情和保護(hù)欲，電影和音樂劇不同的處理方式，都各具特色。電影版通過石神的警告信，強(qiáng)化了他對陳婧的心理控制，同時(shí)也為他的“獻(xiàn)身”計(jì)劃提供了邏輯上的支撐。這種處理方式不僅展現(xiàn)了石神的內(nèi)心世界，增加了角色的復(fù)雜性和沖突性，也使得故事的懸疑性和緊張感得到了加強(qiáng)。而音樂劇版的處理方式則更加注重情感的表達(dá)，深化了人物之間的情感交流，通過石神對花岡靖子的深情和犧牲，喚起觀眾的共鳴和同情。

（二）角色的多維塑造：音樂劇與電影人物塑造的對比

在對電影版與音樂劇版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中湯川學(xué)的角色塑造進(jìn)行比較時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)版本在展現(xiàn)其人物性格和內(nèi)心世界上存在顯著差異。電影中的湯川，是刑警學(xué)院的副教授，蘇有朋將湯川“高、大、全”的正面人物形象發(fā)揮得淋漓盡致，其正面的光環(huán)始終存在[4]，從人物的外觀上就完美地塑造了兩人的對立。因?yàn)楹拥贪讣匦抡业搅藢W(xué)生時(shí)代的好友，在兩人第一次見面時(shí)，湯川帶來大學(xué)時(shí)約定一起解決的數(shù)學(xué)命題。在石泓解題這一情節(jié)上，電影版本并未過多展示兩人之間的互動。湯川洞察石神介入河堤案件，并確認(rèn)他大概率是嫌疑人后，兩人約定好一起爬山。下車后的第一個(gè)鏡頭，是對周圍的環(huán)境360°的旋轉(zhuǎn)展示，通過特寫鏡頭展現(xiàn)湯川人物行動的遲疑。當(dāng)兩人坐在小溪旁休息時(shí)，石泓從房間拿起斧頭，伴隨著音樂的快速變換，讓觀眾誤以為是石泓要?dú)⑷藴缈?。通過湯川的遲疑和警惕，我們可以看出他對石泓的戒備。影片的最后一個(gè)鏡頭，湯川拉門而出，陽光打在他的身上，直到虛焦，那一刻他就像是正義的化身，代表著“絕對正義”，與石泓站在相反的方向。湯川是理性大于感性的，是絕對正義的化身；相比之下，音樂劇中的湯川則帶有更多的人性色彩。大多數(shù)時(shí)候處于故事的游離邊界，緊密聯(lián)結(jié)真相與情感的距離，兩人不像是“二十多年沒見的老同學(xué)”，而像是“常年關(guān)注著你卻沒有正面聯(lián)絡(luò)的朋友”。在《解設(shè)》當(dāng)中“如果我就此化作塵埃，帶著秘密一起被掩埋，在最完美的演算之中，答案能否被修改”“在最完美的演算之中，答案無法被修改”，兩人之間的拉扯，可見湯川不認(rèn)同、不理解石神獻(xiàn)身的選擇。表演者在升降臺上對石神演唱：“如果你割舍了痛苦與愛……”所有的惋惜、遺憾甚至是愛都濃縮在眼前?！段也唤邮堋樊?dāng)中，草薙對湯川喊：“湯川看看你現(xiàn)在的樣子！”湯川為自己的好友而向警察爭辯，此時(shí)的理性弱于愛。到最后花岡靖子到監(jiān)獄自首時(shí)，湯川與石神對視后，脫口而出的是：“有多少人看到”，他動搖了對“絕對正義”的堅(jiān)持。電影版通過增加角色的復(fù)雜性和沖突性，使得湯川的角色人物特性更加豐富。而音樂劇版則通過深化人物之間的情感交流，使得湯川的人性得以凸顯，更加注重情感的表達(dá)和人物形象的塑造，從側(cè)面讓觀眾對石神的愛與犧牲有了更深的共鳴和憐憫。

三、巧合與創(chuàng)意：電影與音樂劇版的藝術(shù)共性

“守”住作品中的核心人物以及人物間的關(guān)系紐帶也是改編的核心之一。通過對比蘇有朋執(zhí)導(dǎo)的電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》、音樂劇版本與東野圭吾原著小說，我們可以發(fā)現(xiàn)這些改編作品在處理原著核心內(nèi)容時(shí)呈現(xiàn)出一個(gè)共同特征——兩者都對河堤案件的敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整。東野圭吾的原著小說，以時(shí)間為脈絡(luò)，在富堅(jiān)進(jìn)入花岡靖子房間后，小說和日本版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》都直截了當(dāng)?shù)叵蛭覀冋故玖嘶▽缸託⑷?、石神幫忙處理尸體的連續(xù)性過程。而在國內(nèi)的電影版中采用回憶、間斷的敘事手法，展現(xiàn)了人們在河邊發(fā)現(xiàn)尸體引發(fā)案件、富堅(jiān)在花岡靖子房間遇害，以及石神處理尸體的關(guān)鍵情節(jié)，這種處理方式體現(xiàn)了中式美學(xué)的委婉和含蓄。當(dāng)然也有不少人認(rèn)為“這樣的改編，雖然有利于利用懸念在影片開頭就吸引觀眾，但也導(dǎo)致中國版電影中過多的信息必須通過畫外音的形式傳達(dá)給觀眾。反觀日版和韓版的同名電影，開頭均嚴(yán)格按照原著的情節(jié)安排來設(shè)定”[5]。

除了敘事結(jié)構(gòu)，作品在鏡頭風(fēng)格、燈光應(yīng)用方面都做了本土化的改編。相較于原著小說，電影和音樂劇版對湯川和石神兩人身上的情感元素給予了更多關(guān)照。兩人是學(xué)生時(shí)代的好友，電影中有兩人一同在教室里互相考題，兩人一起在梧桐樹下的長椅上聊天的畫面。時(shí)隔二十多年后，兩人第一次見面時(shí)，在湯川睡著后，石神給他蓋上毛毯，電影通過這些小細(xì)節(jié)，塑造了他們兩人的情誼；在鏡頭風(fēng)格上，日本版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》以冷色調(diào)為主，全片透露著清冷之感。而在國內(nèi)版本當(dāng)中，暖光的運(yùn)用是較為明顯的。當(dāng)湯川回憶自己與石神的校園生活時(shí)，黃色的梧桐樹葉和暖色的燈光，共同營造出一種祥和、美好的氛圍，導(dǎo)演通過對這一段往事的表述，暗示了青春的逝去與人性的復(fù)雜[6]，通過時(shí)空對比，展現(xiàn)物是人非。中國人崇尚“和而美”，正義與社會責(zé)任感在每個(gè)中國人心中都占據(jù)著至關(guān)重要的位置，認(rèn)為正義終將戰(zhàn)勝邪惡[7]。陳婧雖然在石泓的保護(hù)下，具有完美的不在場證明，但是警察并沒有放棄對她的調(diào)查；即使湯川和石泓是好朋友，但是湯川也認(rèn)為：石泓為一自之私去傷害一條無辜的生命應(yīng)該受到法律的制裁。在蘇有朋版影片中，具有不少中式美學(xué)“留白”意象的運(yùn)用，當(dāng)湯川和石泓一起去爬山時(shí)，他們在小溪旁休息，一片樹葉，因?yàn)橄膭恿?，不停地在打轉(zhuǎn)，前面有石頭阻礙，無法向前，也不能后退，一直留在原地打轉(zhuǎn)。正如石泓向湯川講述的自己，在那個(gè)時(shí)間段，沒有方向、無法自我覺醒。蘇有朋導(dǎo)演的電影版和音樂劇版在改編過程中，既保留了原著的核心精神，又根據(jù)中國的文化背景和審美習(xí)慣進(jìn)行了創(chuàng)新性的本土化改編，使得作品更符合中國觀眾的口味和觀賞習(xí)慣。

四、總結(jié)

音樂劇主要通過音樂和舞臺調(diào)度來傳達(dá)人物的內(nèi)心世界，而電影則主要依靠演員的表演以及影視攝像與剪輯來展現(xiàn)。無論是音樂劇版還是電影版的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》都具有各自媒介的獨(dú)特魅力。同時(shí)，對原著小說的改編都融入了民族文化元素，使故事情節(jié)呈現(xiàn)出獨(dú)特的中式魅力，不僅能夠幫助觀眾感受人物形象、故事情節(jié)等內(nèi)容，而且，通過不同版本的對比，能讓觀眾更好地理解不同文化下的道德觀念。

參考文獻(xiàn)：

[1]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：352.

[2]陳志遠(yuǎn).電影改編音樂劇的劇本研究——以《跳出我天地》為例[D].上海：上海音樂學(xué)院，2024.

[3]劉錦.比較視域下音樂劇電影中的媒介轉(zhuǎn)換與藝術(shù)融合——兼論戲曲電影對音樂劇電影創(chuàng)作的可適性[J].中國音樂劇，2024（3）：4-7.

[4]徐藝嘉，徐兆壽.論不同文化視閾中同名電影的人物塑造——以小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》及中日韓同名電影為例[J].中國文藝評論，2018（3）：87-94.

[5]羅琳.《嫌疑人X的獻(xiàn)身》：推理的消解[J].電影藝術(shù)，2017（3）：58-60.

[6]趙汗青.民族審美心理視域下跨國翻拍片的類型重構(gòu)——以中、日、韓《嫌疑人X的獻(xiàn)身》電影版為例[J].電影新作，2021（5）：117-123.

[7]楊雨杭.異國文化對同名電影的再創(chuàng)作——以小說《嫌疑人X的獻(xiàn)身》及中日韓同名電影為例[J].戲劇之家，2021（4）：152-153，182.

作者簡介：楊璐，上海大學(xué)上海電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：戲劇影視與文學(xué)。