從普魯塔克到普羅克羅斯：哈利維爾的摹仿主義美學(xué)余論

摘" 要：在古代希臘，摹仿是具有普遍影響力的哲學(xué)理論，以柏拉圖與亞里士多德的思想為代表。斯蒂芬·哈利維爾（Stephen Halliwell）關(guān)注到與柏拉圖、亞里士多德同時(shí)代的競(jìng)爭(zhēng)者和他們后世的繼承人，從斯多葛主義至新柏拉圖主義的諸多流派，同樣構(gòu)成了古代摹仿理論的重要組成部分。這一時(shí)期，普魯塔克、普羅提諾、普羅克洛斯等人對(duì)摹仿藝術(shù)的規(guī)定主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面——真理的再現(xiàn)與倫理的表達(dá)。新柏拉圖主義將形而上學(xué)與摹仿理論相結(jié)合，試圖以等級(jí)分明、層層遞進(jìn)的方式剖析并發(fā)展柏拉圖的精妙理論，并將《蒂邁歐篇》中的整體象征式摹仿應(yīng)用于形而上學(xué)不同等級(jí)間的摹仿，成為古代摹仿主義傳統(tǒng)的最后一次高潮。

關(guān)鍵詞：摹仿美學(xué)；斯多葛學(xué)派；新柏拉圖主義；九章集

斯蒂芬·哈利維爾（Stephen Halliwell）在探尋西方古代的摹仿主義傳統(tǒng)時(shí)，并未僅僅關(guān)注柏拉圖和亞里士多德的理論著作，對(duì)他而言，摹仿主義是自公元前五世紀(jì)至今都具有強(qiáng)大影響力的學(xué)說。所以在闡明柏拉圖和亞里士多德的精妙理論，提出摹仿具有再現(xiàn)與表達(dá)的雙重特征之后，哈利維爾也并未忽視他們同時(shí)代摹仿主義的競(jìng)爭(zhēng)者和后世的繼承人，他詳述了古代摹仿主義的收束，也論證了十八世紀(jì)以來不同美學(xué)家仍然受到摹仿主義遺產(chǎn)的持續(xù)影響。在希臘化時(shí)期，摹仿主義盛行一時(shí)，以斯多葛學(xué)派和伊壁鳩魯學(xué)派的理論為代表，杜里斯（Duris）、狄奧尼希奧斯（Diogenianus）、普魯塔克（Plutarch）、朗吉努斯（Longinus）等人的具體摹仿實(shí)踐也更能反映希臘摹仿的整體盛況。羅馬時(shí)期，以普羅提諾（Plotinus）和普羅克洛斯（Proclus）為代表的新柏拉圖主義的價(jià)值，不僅僅在于為中世紀(jì)的基督教義提供了理論先導(dǎo)，更是以形而上學(xué)的理論架構(gòu)為摹仿賦予了等級(jí)化和象征化的特點(diǎn)，使摹仿主義在古代得到最后的完善。

一、求真與求善：希臘化時(shí)期的摹仿理論

在希臘化時(shí)期，摹仿主義的詞匯和理論大行其道，甚至成為當(dāng)時(shí)希臘哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)的通用話語(yǔ)。哈利維爾從哲學(xué)和文學(xué)的不同角度深入剖析了希臘化時(shí)期的摹仿主義，其中哲學(xué)領(lǐng)域以斯多葛學(xué)派與伊壁鳩魯學(xué)派為代表，文學(xué)批評(píng)方面則分析了杜里斯（Duris）、狄奧尼希奧斯（Diogenianus）、普魯塔克（Plutarch）、朗吉努斯（Longinus）的摹仿理論。

斯多葛學(xué)派的論著中大量運(yùn)用了摹仿術(shù)語(yǔ)，且其摹仿真理觀與倫理觀大體遵從柏拉圖的理論。哈利維爾認(rèn)為，雖然斯多葛學(xué)派的著作多半已失傳，但鑒于學(xué)派內(nèi)部理論的統(tǒng)一，我們可以通過個(gè)別哲學(xué)家的論述拼湊出完整的“斯多葛摹仿說”，并將其主要觀點(diǎn)分述如下。其一，最初語(yǔ)言形成的過程中，是摹仿在發(fā)揮效用。這種自然主義的詞源學(xué)觀點(diǎn)在《克拉底魯篇》有所涉及，但最終被柏拉圖放棄，而斯多葛學(xué)派卻不會(huì)對(duì)名稱的正確性有任何懷疑。哈利維爾指出，將摹仿應(yīng)用于整體語(yǔ)言的生成上意味著斯多葛學(xué)派認(rèn)為：“摹仿有時(shí)可以成功捕捉某些真理的圖像，而且更普遍地承認(rèn)了摹仿藝術(shù)的文化威望?！盵1]266也就是說，相較于柏拉圖，斯多葛學(xué)派認(rèn)同摹仿可傳達(dá)部分真理，對(duì)于摹仿的態(tài)度也更加尊重，那么摹仿藝術(shù)的地位也隨之提升。

其二，詩(shī)歌、音樂等具體的摹仿類別可以傳達(dá)真理，卻不追求精確復(fù)制，斯多葛學(xué)派也繼承了柏拉圖對(duì)待真實(shí)與虛構(gòu)的矛盾態(tài)度。波西多尼斯（Posidonius）在《導(dǎo)論·論風(fēng)格》中提到：“詩(shī)歌就是一種詩(shī)性表達(dá)，它是對(duì)神事和人事的表達(dá)和模仿?！盵2]詩(shī)歌所反映的真理范疇不局限于現(xiàn)實(shí)的人類世界，其中神事甚至宇宙都包含其中，那么詩(shī)歌便與哲學(xué)擁有了相通之處。斯特拉博（Strabo）《地理學(xué)》也承認(rèn)了詩(shī)歌與哲學(xué)的交疊，詩(shī)歌能夠再現(xiàn)生活和自然中的真理，幾近于“摹仿生活”[3]50，如《荷馬史詩(shī)》般卓越的詩(shī)歌中對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述往往能夠反映真理并提供指導(dǎo)意義。但真理傳達(dá)與摹仿的精確性并不直接相關(guān)，虛構(gòu)可以在詩(shī)歌中合法存在。在宗教慶典中，人們可以通過音樂舞蹈等快樂的慶祝儀式“摹仿神性”[3]455，這種人神之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系證明了斯特拉博的摹仿概念并不依賴于本體論上的精確和一致，行為摹仿可以跨越有形的物質(zhì)世界和無形的精神世界。但作為斯多葛學(xué)派的一員，他并未為虛構(gòu)讓出太多生存空間，“斯特拉博的立場(chǎng)是將詩(shī)歌的核心視為真實(shí)，而將神話虛構(gòu)視為一種外層的點(diǎn)綴”[1]271。

其三，摹仿的倫理價(jià)值不容忽視。觀眾在接受過程中不自覺地會(huì)被詩(shī)歌影響，“古人說詩(shī)歌首先是一種對(duì)知識(shí)的追求，從青年時(shí)代就開始進(jìn)入我們的生活，并以愉快的方式教導(dǎo)性格、情感和行動(dòng)”[3]48。建立在知識(shí)或真理基礎(chǔ)上的詩(shī)歌會(huì)具有更大的感召力，會(huì)讓讀者沉浸其中，被潛移默化地改變。斯特拉博認(rèn)為詩(shī)歌作為一種教育手段，其中的神話虛構(gòu)更適合于婦女、兒童和沒有受過教育的人，因?yàn)樗麄兊睦硇陨形窗l(fā)展到可以接受哲學(xué)思想的地步，哲學(xué)是為少數(shù)人準(zhǔn)備的，詩(shī)歌則面向公眾[3]52。如此大范圍的教化影響則需要詩(shī)人擁有一定的道德水平，“不能成為一個(gè)好人，也就不能成為一個(gè)好詩(shī)人”[4]。

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，摹仿理論雖未發(fā)展成為系統(tǒng)化的學(xué)說，但各個(gè)批評(píng)家的言論也主要圍繞真理觀和倫理觀兩個(gè)主題。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第九章中用摹仿嚴(yán)格區(qū)分了詩(shī)歌與歷史，但希臘化時(shí)期的藝術(shù)家卻提出歷史中也需要摹仿的存在，這既是歷史概念的變化，也是摹仿真理領(lǐng)域的拓展。普魯塔克（Plutarch）將出現(xiàn)在柏拉圖《理想國(guó)》中的“假話（pseudos）”闡述為一種良性的虛構(gòu)概念，而故事的發(fā)明和創(chuàng)造對(duì)于詩(shī)歌來講至關(guān)重要。

“詩(shī)人說了很多謊言”，故意這樣做的目的是要取悅大家，使聽者獲得嘲笑和戲謔的滿足（這是許多人愿意搜集詩(shī)歌的緣故），他們感到真理相較于創(chuàng)作是嚴(yán)峻的事實(shí)，因?yàn)橐呀?jīng)明確發(fā)生而不會(huì)逸出常軌，雖然結(jié)局會(huì)帶來不快，但也是無可奈何之事[5]29。

普魯塔克為詩(shī)歌虛構(gòu)免遭非議做了許多開脫，其中最重要的一點(diǎn)便是虛構(gòu)可以引人入勝，從而產(chǎn)生快樂，而年輕人只要能夠意識(shí)到虛構(gòu)并非現(xiàn)實(shí)便不會(huì)被詩(shī)歌腐蝕。朗吉努斯（Longinus）在《論崇高》指出，一切偉大崇高的著作在于與自然本身的偉大相通，摹仿也可以代表人類思想與現(xiàn)實(shí)世界之間的創(chuàng)造性接觸，所以他用摹仿的方式來定義想象，“當(dāng)你在靈感和熱情感發(fā)之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈現(xiàn)在聽眾的眼前”[6]。可以見得，真實(shí)從來不是衡量摹仿的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而想象性概念在古代也從未威脅到摹仿的主導(dǎo)地位。

除了真理概念的不斷更新拓展，這一時(shí)期摹仿理論的發(fā)展既繼承了柏拉圖的倫理焦慮，也試圖為詩(shī)歌提供一個(gè)相對(duì)自由的內(nèi)部空間，其中最主要的貢獻(xiàn)者即為普魯塔克。“詩(shī)藝對(duì)年輕人的心靈帶來歡樂和滋補(bǔ)，除非在聆聽的時(shí)候給予適當(dāng)?shù)谋O(jiān)督，否則會(huì)使他們的情緒不安而且誤入歧途?！盵9]27普魯塔克承認(rèn)詩(shī)歌虛構(gòu)對(duì)人心靈的巨大影響，但并未采取柏拉圖《理想國(guó)》中的政治審查模式，而將希望寄托于年輕人的“自我審查”[1]297——觀眾應(yīng)該清楚地意識(shí)到詩(shī)歌的虛構(gòu)性以及詩(shī)歌人物的道德屬性，不能對(duì)摹仿無條件地全然接受，也無需將藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間建立強(qiáng)關(guān)聯(lián)性，避免影響到年輕人自己的現(xiàn)實(shí)生活。哈利維爾認(rèn)為，普魯塔克將詩(shī)歌所帶來的愉悅性和藝術(shù)性與詩(shī)歌的倫理效用區(qū)別開來。摹仿“美的事物”和摹仿“事物的美”[5]35毫不相關(guān)，前者要求美麗外表的相似性，后者則重視美麗觀念的表達(dá)，“普魯塔克努力地在藝術(shù)內(nèi)部的技術(shù)考量和外部的道德標(biāo)準(zhǔn)之間保持嚴(yán)格的分界線”[1]298，但實(shí)際上，摹仿的最終價(jià)值與藝術(shù)世界所傳達(dá)出的是非對(duì)錯(cuò)有密不可分的關(guān)系。摹仿具有相互矛盾的二重性，既是藝術(shù)世界的發(fā)明者，又是現(xiàn)實(shí)世界的反映者，既需要虛構(gòu)和創(chuàng)新，又從根本上依賴于與自然的相似。哈利維爾指出，摹仿藝術(shù)始終會(huì)涉及到觀眾的評(píng)價(jià)問題，無論詩(shī)歌是如何虛構(gòu)或想象的，詩(shī)歌讀者對(duì)藝術(shù)世界的反應(yīng)都是真實(shí)的，這會(huì)反作用于他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界真善美標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)定，摹仿植根于對(duì)不同生活形式的想象和選擇，從根本上說，是倫理學(xué)的問題[1]307。所以，普羅塔克試圖在藝術(shù)內(nèi)部建構(gòu)的審美自足領(lǐng)域無法和外在的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)徹底劃清界限，即使是十八世紀(jì)之后系統(tǒng)化的藝術(shù)自律學(xué)說，也會(huì)因?yàn)檫^分追求審美領(lǐng)域的純粹而逐漸失活。

二、象征與等級(jí)：新柏拉圖主義的摹仿理論

在哈利維爾看來，雖然希臘化時(shí)期的摹仿學(xué)說盛行一時(shí)，但并未將摹仿理論恢復(fù)到形而上學(xué)的哲學(xué)深度，直至羅馬時(shí)期新柏拉圖主義產(chǎn)生，以普羅提諾（Plotinus）和普羅克洛斯（Proclus）為代表，從包羅萬象的哲學(xué)框架中闡釋了摹仿藝術(shù)的新理解，成為繼柏拉圖和亞里士多德之后，古代摹仿主義傳統(tǒng)中最激進(jìn)和最重要的發(fā)展，并對(duì)從十五世紀(jì)文藝復(fù)興到浪漫主義時(shí)代的摹仿理論的復(fù)雜演變產(chǎn)生了持久的影響。作為新柏拉圖主義的奠基人，普羅提諾吸收了古代東西方的哲學(xué)資源，創(chuàng)造出層級(jí)分明的宇宙存在體系，在哲學(xué)方面幾乎主導(dǎo)了其后一千多年對(duì)于柏拉圖的理解，也深刻影響了中世界基督教教義的形成與闡釋，其“流溢說”更是為古代摹仿美學(xué)傳統(tǒng)增添了最后一塊重要磚石。

首先，普羅提諾等級(jí)分明的世界體系建立在原型摹仿的基礎(chǔ)之上。雖然在《九章集》中，普羅提諾很少直接提及摹仿藝術(shù)，但他對(duì)摹仿術(shù)語(yǔ)的使用幾乎遍布全書，摹仿與被摹仿的關(guān)系也貫穿了他的存在論。在普羅提諾的世界觀中，存在著四個(gè)由高到低的等級(jí)：宇宙萬物的根本——“太一”、區(qū)分思想與對(duì)象的“理智”、分化個(gè)體的“靈魂”，以及產(chǎn)生不同形態(tài)與惡的“物質(zhì)”。在《蒂邁歐篇》中，造物主以理念為摹本創(chuàng)造出萬物，而普羅提諾則進(jìn)一步等級(jí)化、體系化了柏拉圖跨越物質(zhì)和精神的象征性摹仿，將理念與萬物擴(kuò)展為層層摹仿又逐漸降低的四個(gè)等級(jí)。普羅提諾直接指出了不同等級(jí)之間的摹仿關(guān)系，“成為實(shí)在的事物以及存在（Being）本身都是太一的復(fù)制，從原初太一的能力向外流：靈魂被其所見而感動(dòng)，在其感情中竭力再現(xiàn)出所見之物”[7]605?！罢f出來的思想是一幅靈魂思想的圖像，靈魂思想同樣是高于它自身思想的圖像，是上界的闡釋者。”[7]24“我們當(dāng)宣布一個(gè)元智，永恒不移獨(dú)此無二，它絕不退墮，它效仿父親，效仿到盡天性之所能得真實(shí)?！盵7]206其次，向下的“流溢”與向上的“回溯”是普羅提諾形而上摹仿體系的運(yùn)作要訣，也體現(xiàn)出其摹仿理論建立在相似性和差異性二者的結(jié)合之上。

普羅提諾經(jīng)常把這種既反映低級(jí)、又向往高級(jí)的關(guān)系表述為一種摹仿，這種形而上學(xué)的模仿，是一種與“原型”不對(duì)稱的“相似”和同化。在最大的范圍內(nèi)，普羅提諾可以把萬物與“太一”之間的關(guān)系說成是一種摹仿：萬物都向往宇宙的第一原則所體現(xiàn)的永恒和善[1]314。

哈利維爾認(rèn)為，一方面，完滿自足的“太一”向下生成其他本體的過程叫做“流溢”，高級(jí)存在不會(huì)因流溢向低級(jí)而削弱自身的光芒，“這次一級(jí)的靈魂，的確在復(fù)制那神界的靈魂，但能力上有所欠缺”[7]118。在普羅提諾的形而上學(xué)中，一切存在都比它所創(chuàng)造的存在更加強(qiáng)大且優(yōu)越，流溢是一個(gè)不斷衰減的過程，創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者永遠(yuǎn)無法一致，這是對(duì)其差異性的強(qiáng)調(diào)。另一方面，較低層級(jí)的存在也在不斷地摹仿上一等級(jí)本體，按照原型積極地自我塑造、自我同化，而靈魂的所有活動(dòng)都是對(duì)其自身存在之源的不斷回溯，并追求一致性的實(shí)現(xiàn)，這是對(duì)摹仿相似性的注重。最后，哈利維爾認(rèn)為，普羅提諾并不真正承認(rèn)摹仿的低級(jí)性，并為其提出了三點(diǎn)辯護(hù)：第一，摹仿本身是一種普遍存在的現(xiàn)實(shí)原則，摹仿并不意味著脫離真實(shí)；第二，藝術(shù)可以超越表象，達(dá)到與自然一致的基本原則；第三，藝術(shù)可以增強(qiáng)或改善自然之美[1]317。誠(chéng)然有許多討好人類、沒有更高的真理追求的摹仿藝術(shù)，但理想化的藝術(shù)也可以通過邏輯與藝術(shù)家的理智，回溯到一個(gè)超越人類現(xiàn)實(shí)世界的來源，進(jìn)入到更高的存在領(lǐng)域。

哈利維爾指出，除去形而上學(xué)的摹仿理論對(duì)宗教和哲學(xué)的影響，普羅提諾還為后來的美學(xué)思想家創(chuàng)造了兩條可能的路線。普羅提諾繼承了柏拉圖摹仿真理逐層遞減的理論，卻沒有延續(xù)柏拉圖對(duì)于摹仿藝術(shù)的焦慮和排斥。其一，是他在《九章集》第五卷中提出的理想化的摹仿，他聲稱藝術(shù)可以與自然的基本原則聯(lián)系起來：“我們不能因?yàn)榧妓囃ㄟ^對(duì)自然事物的模仿而輕視它們；因?yàn)?，那么自然事物一開始也是仿制品；而且，我們必須承認(rèn)，技藝并不是單純地對(duì)可見之物進(jìn)行模仿，它們要追溯至形成天性本身的理性本原，而且，它們的作品都是它們自身；它們擁有美，能夠彌補(bǔ)自然事物所缺乏的東西?！盵7]625其二，后續(xù)美學(xué)家是超越普羅提諾自己對(duì)摹仿藝術(shù)的評(píng)論，將他形而上學(xué)的沉思模式應(yīng)用于審美藝術(shù)的體驗(yàn)。“這第二種可能性，被吸收到思想史的復(fù)雜匯流中，最終形成了十八世紀(jì)的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健獙?duì)純粹美的無利害沉思?！盵1]322歌德在《論藝術(shù)作品的真實(shí)性和或然性》中描述了這一場(chǎng)景：劇院里一位觀眾舞臺(tái)布景不滿意，因?yàn)槠湮茨芘Τ尸F(xiàn)一種“事物本身”（die Sache selbst）的幻象，而僅僅是一種對(duì)自然的簡(jiǎn)單模仿（nachahmung） [8]。后來這兩人逐步達(dá)成了共識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)作品欺騙大腦的能力并不取決于摹仿物看起來是否真實(shí)，而是在于作品自身的統(tǒng)一與和諧，以及它的內(nèi)在真理與獨(dú)立自足的世界。

普羅克洛斯作為最后一位柏拉圖主義大師，給我們留下了最詳盡的柏拉圖文本闡釋，先后評(píng)注了柏拉圖的《阿爾喀比亞德前篇》《克拉底魯篇》《蒂邁歐篇》《巴門尼德篇》和《理想國(guó)》，并在評(píng)注的過程中提出了自己的獨(dú)特的摹仿理論。其一，哈利維爾認(rèn)為，普羅克洛斯試圖調(diào)和柏拉圖藝術(shù)觀的方式為將真理與倫理混合，以此作為評(píng)判詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。普羅克洛斯不認(rèn)為所有的摹仿都需要遵從相似性原則，但他也指出以下兩種詩(shī)歌的摹仿方式可能存在缺陷：一是僅僅呈現(xiàn)其主體而沒有任何相似（anhomoios）；二是實(shí)現(xiàn)相似性的同時(shí)，呈現(xiàn)性格和行為易于變化的多樣性（poikilia），從而通過心理同化（摹仿的效果）在觀眾中產(chǎn)生同情或自我比擬的特征[9]62-65。由此可以發(fā)現(xiàn)，準(zhǔn)確性和倫理影響都是普羅克洛斯評(píng)判摹仿的標(biāo)準(zhǔn)，但是“如果相似包含了真理和道德的因素，那么真理本身實(shí)際上就是用倫理規(guī)范的術(shù)語(yǔ)來構(gòu)想的”[1]325。在哈利維爾看來，普羅克洛斯在評(píng)注《理想國(guó)》第二至三卷對(duì)詩(shī)歌的審視時(shí)，沒有完全把握柏拉圖對(duì)于摹仿微妙且矛盾的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他既部分地允許了虛構(gòu)概念的存在，也部分地承認(rèn)了心理同化的教育意義。而在《理想國(guó)》第十卷的評(píng)注中，普羅克洛斯已經(jīng)意識(shí)到了柏拉圖對(duì)于摹仿詩(shī)歌的態(tài)度，遠(yuǎn)比對(duì)話集中表現(xiàn)出來的更加復(fù)雜精深，并試圖調(diào)和荷馬與柏拉圖，也就是偉大詩(shī)人與偉大哲學(xué)家之間的對(duì)立?！昂神R不僅是悲劇的老師，而且是柏拉圖對(duì)模仿的全部運(yùn)用和他整個(gè)哲學(xué)體系的老師?！盵9]213通過對(duì)這二人相似靈魂的解讀，普羅克洛斯試圖利用柏拉圖全集中的不同表達(dá)來還原出一個(gè)復(fù)雜的詩(shī)歌理論，而詩(shī)歌和哲學(xué)的融合，也是普羅克洛斯新柏拉圖主義的獨(dú)特之處。

其二，普羅克洛斯構(gòu)建了以靈感、知識(shí)、摹仿為基礎(chǔ)的等級(jí)化詩(shī)歌體系。哈利維爾指出，在普羅克洛斯陷入真理與道德的詩(shī)歌混合時(shí)，默認(rèn)了這樣一個(gè)前提——所有的詩(shī)歌都是摹仿的，而在自己的詩(shī)歌分類中徹底放棄了這一點(diǎn)。在《伊安篇》中，柏拉圖提到了靈感所帶給詩(shī)人的迷狂狀態(tài)，看似與摹仿詩(shī)歌不相容，所以普羅克洛斯認(rèn)為，只有毫無靈感參與的詩(shī)歌才能被認(rèn)為是摹仿的，而有靈感的詩(shī)歌則在更高的層次上[9]76-77。在他的體系中，詩(shī)歌由高到低分為三種：第一，神圣的靈感詩(shī)歌，這種詩(shī)歌源自神圣生活，靈魂通過極高的相似與同化得以和眾神聯(lián)結(jié)，這種詩(shī)歌超越了人類自身的智力范圍，是眾神的作品。第二，以知識(shí)為基礎(chǔ)的詩(shī)歌，同時(shí)飽含道德，具有倫理價(jià)值。這種詩(shī)歌源于“中間”生活，詩(shī)人被置于靈魂的中間，從眾神的靈感生活中降下來轉(zhuǎn)向自己，利用人類的理性和知識(shí)思考現(xiàn)實(shí)的精神本質(zhì)。第三，也就是最末等級(jí)的摹仿詩(shī)歌，利用非理性的感覺和想象，完全沉入到低劣的生活之中。摹仿詩(shī)歌的內(nèi)容是我們最易接觸到的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在這其中又細(xì)分為兩種，遵從精確性的摹仿優(yōu)于全然依賴虛構(gòu)與想象的摹仿，因?yàn)榍罢吲c理念相通[9]197-198。哈利維爾指出，摹仿在普羅克洛斯的詩(shī)歌體系中，既是一個(gè)描述性的概念——用來指代再現(xiàn)性詩(shī)歌，也是一個(gè)評(píng)價(jià)性的概念——用以定位詩(shī)歌的底層[1]331。在普羅克洛斯的設(shè)想中，三種詩(shī)歌類型可以并存，諸如最偉大的靈感詩(shī)人荷馬也會(huì)在不可避免的情況下使用摹仿手段，我們可以從中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)真理與神學(xué)啟示。而悲劇卻是全然摹仿的虛幻性詩(shī)歌，因?yàn)檫@種戲劇體裁的目的在于為公眾提供情感刺激，且沉浸在純粹的物質(zhì)生活領(lǐng)域。普羅克洛斯在試圖調(diào)和柏拉圖的矛盾態(tài)度的同時(shí)，也用等級(jí)化方式構(gòu)建了自己的摹仿理論體系。

普羅提諾和普羅克洛斯這兩位新柏拉圖主義大師將柏拉圖的形而上學(xué)與摹仿理論相結(jié)合，試圖以等級(jí)分明、層層遞進(jìn)的方式剖析并發(fā)展柏拉圖的精妙理論，并將《蒂邁歐篇》中的整體象征式摹仿應(yīng)用于形而上學(xué)不同等級(jí)間的摹仿，成為古代摹仿主義傳統(tǒng)的最后一次高潮。

三、摹仿主義的復(fù)歸

現(xiàn)代藝術(shù)的所有領(lǐng)域似乎都應(yīng)用著一套兩極化的理論標(biāo)準(zhǔn)：從徹底的形式主義到徹底的道德主義，從純粹的抽象到最逼真的再現(xiàn)，從嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)到悉數(shù)推翻的解構(gòu)。而這種二元對(duì)立的美學(xué)觀極易導(dǎo)致后續(xù)思想對(duì)既有理論主動(dòng)“割席斷交”，以標(biāo)榜自身的獨(dú)立性價(jià)值，從而導(dǎo)致美學(xué)史的斷裂。在哈利維爾看來，摹仿“再現(xiàn)兼表達(dá)”的二重性代表了創(chuàng)作的普遍特點(diǎn)，摹仿的歷史便圍繞著藝術(shù)的兩種思維方式之間的攘往熙來而形成。第一種方式主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品現(xiàn)實(shí)之間的“外向型”關(guān)系，強(qiáng)調(diào)反映世界的現(xiàn)世影響，更傾向于創(chuàng)作層面的“模仿（imitation）”；而另一種方式則優(yōu)先考慮摹仿對(duì)象的內(nèi)部整一性和虛構(gòu)性，看重創(chuàng)造異質(zhì)、微觀世界的美學(xué)價(jià)值，更類似于藝術(shù)中的“創(chuàng)新（creation）”。但二者不應(yīng)偏廢，許多思想家在兩種選擇之間占據(jù)了中間位置，或來回波動(dòng)，或試圖調(diào)和，藝術(shù)實(shí)踐中主客對(duì)立的二分法便被再現(xiàn)兼表達(dá)、模仿兼創(chuàng)新的同一性所代替。所以，從柏拉圖至德里達(dá)的藝術(shù)史也就不會(huì)出現(xiàn)斷裂，是完整、連續(xù)的摹仿美學(xué)史。雖然哈利維爾在《摹仿美學(xué)》（The Aesthetics of Mimesis： Ancient Texts and Modern Problems）成書之后再未涉及理論研究領(lǐng)域，而轉(zhuǎn)向了希臘戲劇和詩(shī)歌。但哈利維爾的一體兩面式的美學(xué)觀點(diǎn)一定程度上匡正了西方自18世紀(jì)以來一以貫之的主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、模仿與創(chuàng)新相對(duì)立的二元論哲學(xué)，產(chǎn)生了不強(qiáng)調(diào)差異而注重同一的美學(xué)觀，為摹仿主義的復(fù)歸提供了理論支撐與前進(jìn)方向。

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作者簡(jiǎn)介：董思奇，武漢大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。