聲音的政治、美學(xué)與“時(shí)－空性”：方言電影的發(fā)展及其情感傳導(dǎo)機(jī)制

摘要：百年中國(guó)有聲電影發(fā)展史，其實(shí)同時(shí)也是一部方言電影的實(shí)踐與論爭(zhēng)史，只不過在不同的歷史條件下，分別呈現(xiàn)出聲音身份、聲音氣氛、聲音情感上的不同傾向。早期方言電影首先表現(xiàn)為聲音政治上“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的雙重糾葛；從重大題材電影到以《秋菊打官司》為代表的新時(shí)期方言電影，更多地呈現(xiàn)氣氛美學(xué)上“裝飾性/語(yǔ)境性：權(quán)力標(biāo)志/風(fēng)格追求”的觀念變化；以《繁花》為代表的方言電影/電視則出現(xiàn)了在“聲音情感”上“過去/未來(lái)：時(shí)間/空間”交匯的情動(dòng)美學(xué)，這就是：超越視覺絕對(duì)主導(dǎo)的傳統(tǒng)模式，通過賦予聲音這一“時(shí)間的身體”核心敘事地位，在“電影時(shí)間”與“觀影時(shí)間”的對(duì)立和互文中折疊時(shí)間，造就不同個(gè)體在“過去”“未來(lái)”和“當(dāng)下”情感激蕩的“內(nèi)時(shí)間”體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：方言電影；聲音政治；聲音氣氛；聲音情感；“電影時(shí)間”；“觀影時(shí)間”；“內(nèi)時(shí)間”

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2025）01-0040-08

* 基金項(xiàng)目：本文系上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題青年項(xiàng)目“日韓中小學(xué)教科書中的世界圖景和中國(guó)形象”（項(xiàng)目編號(hào)：2022EXW003）的階段性成果。

電影通過影像來(lái)表現(xiàn)世界，視覺接受（接收）是最基本的接受（呈現(xiàn)）方式。但是，電影不僅是用來(lái)“看”的，同時(shí)，也是用來(lái)“聽”的。可以說(shuō)，隨著影像技術(shù)的高速發(fā)展，“聽電影”越來(lái)越顯現(xiàn)出特別的價(jià)值。方言是語(yǔ)言的空間變體，其最大的區(qū)別性特征就是方音。電影通過影像展現(xiàn)世界，視覺接受成為最基本的感知方式。然而，電影不僅僅是供“觀看”的藝術(shù)形式，也是供“聆聽”的體驗(yàn)。隨著影像技術(shù)的迅速發(fā)展，電影的“聽覺”維度愈發(fā)顯現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值和意蘊(yùn)。方言作為語(yǔ)言的空間變體，其最具區(qū)別性的特征就在于方音——“殊方異俗，歌哭不同”；而影視是一種現(xiàn)代美學(xué)工業(yè)產(chǎn)品，追求的是盡可能大規(guī)模的受眾市場(chǎng)。由此而論，方音與影視的“性格”似乎相互沖突。不過，很少有人注意到，百年中國(guó)有聲電影發(fā)展史其實(shí)也是一部方言電影的實(shí)踐與論爭(zhēng)史。只不過在不同的歷史條件下，其分別呈現(xiàn)出聲音身份、聲音氣氛、聲音情感上的不同傾向。

一、聲音身份：“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的雙重糾葛

人們常常有個(gè)錯(cuò)覺，以為“方言電影”是20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)的。其實(shí)不然，漢語(yǔ)方言與電影的糾纏出現(xiàn)得并沒有那么晚，甚至也并非只有中國(guó)電影才有。

在我國(guó)，早在20世紀(jì)30年代有聲片誕生之際，便有了方言電影的爭(zhēng)論與實(shí)踐。[1]這種爭(zhēng)論與實(shí)踐幾乎都圍繞“語(yǔ)言的易懂性”，在“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的雙重糾葛中展開。

漢語(yǔ)是以北方華夏族的語(yǔ)言為基礎(chǔ)，融合了中華各地其他民族語(yǔ)言發(fā)展起來(lái)的?！叭A”和“夏”本來(lái)是地理上的名稱，分別指華山和大夏。這一帶春秋時(shí)為秦晉對(duì)峙相爭(zhēng)之地，是上古唐堯、虞舜和夏商周各代相繼占有的核心之地，因此被視為“中國(guó)”或“中土”?！叭A”和“夏”由于其地理位置，逐漸成為中土的代稱，而與“四方”“四裔”“四夷”相對(duì)。[2]

盡管從公元前3000年延續(xù)至今，中國(guó)一直是一個(gè)文化統(tǒng)一體，漢字成為這個(gè)統(tǒng)一體最強(qiáng)有力的標(biāo)記，但由于外部的人口遷徙、行政區(qū)劃、交通往來(lái)和內(nèi)部的體系演變、方言借用和交融等，漢語(yǔ)形成了方言極為豐富的特點(diǎn)。即使到了現(xiàn)代，按《中國(guó)語(yǔ)言地圖集》，漢語(yǔ)依然可以分為十大方言區(qū)，其中，使用人口最多的是官話（北方話）方言，其余為非官話方言，依次為吳語(yǔ)、閩語(yǔ)、晉語(yǔ)、粵語(yǔ)、客家話、贛語(yǔ)、湘語(yǔ)、徽語(yǔ)、平話。[3]方言進(jìn)一步分化，又形成從次方言—土語(yǔ)—腔的分支。如“閩語(yǔ)”分為“閩北、閩東、閩中、莆仙、瓊文、閩南”六大次方言，而“閩南話”進(jìn)一步分為“大田、潮汕、泉漳”不同土語(yǔ)，“泉漳土語(yǔ)”又分為“泉州腔、漳州腔”。[4]

方言的發(fā)達(dá)固然形成了極為豐富的鄉(xiāng)土文化，所謂“十里不同音，百里不同俗”，但也對(duì)全社會(huì)交往乃至社會(huì)發(fā)展帶來(lái)了愈來(lái)愈嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。晚清社會(huì)知識(shí)分子，痛感國(guó)家落后緣于民智不開，而民智不開緣于“言文不一”，因此發(fā)起了“官話運(yùn)動(dòng)”，并進(jìn)一步演化為“新文化運(yùn)動(dòng)”。1892年，盧戇章創(chuàng)制國(guó)人第一個(gè)字母式漢語(yǔ)拼音方案《一目了然初階（中國(guó)切音新字廈腔）》，主張以南京音為標(biāo)準(zhǔn)音。它也是中國(guó)第一本左起橫排的書。1897年，王炳耀在《拼音字譜》中，不但制定了系統(tǒng)化的拉丁字母方案，還制定了一套新式標(biāo)點(diǎn)。1902年，京師大學(xué)堂總教習(xí)吳汝綸提出用北京音統(tǒng)一國(guó)語(yǔ)。1904年，清政府頒布《奏定學(xué)堂章程》，并提出“茲以官音統(tǒng)一天下之語(yǔ)言”。1911年，清政府通過《統(tǒng)一國(guó)語(yǔ)辦法案》。1913年，民國(guó)教育部讀音統(tǒng)一會(huì)審定6500個(gè)字音，除北京話的四聲外加上入聲為第五聲，史稱“老國(guó)音”。1920年，趙元任在商務(wù)印書館出版“國(guó)語(yǔ)留聲機(jī)片”，自嘲“四萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人只有一個(gè)人會(huì)說(shuō)的中國(guó)話”。1924年，國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一委員會(huì)決定改以北京語(yǔ)音為國(guó)音的標(biāo)準(zhǔn)，史稱“新國(guó)音”。由此可見，直到20世紀(jì)20年代，我國(guó)全國(guó)通用語(yǔ)（時(shí)稱“國(guó)語(yǔ)”）的語(yǔ)音規(guī)范才確定，還未適用于全國(guó)南北的普遍生活。在這一社會(huì)語(yǔ)言背景下，就不難理解中國(guó)最早的電影人主張的有聲電影首先是“方言電影”。

1930年8月，電影導(dǎo)演盧覺非發(fā)表《攝制有聲國(guó)片芻議》一文，提出“攝制有聲片最難解決的就是方言問題”，因?yàn)椤澳涎笫菄?guó)產(chǎn)片最大的銷場(chǎng)”，若“以國(guó)語(yǔ)為最高的標(biāo)準(zhǔn)”，“廣東和南洋便難得圓滿的結(jié)果了”。[5]不過，幾乎與此同時(shí)，有人卻認(rèn)為“江南人同江北人，同是江蘇一省，而相見不能講話，這是多么滑稽，多么可恥??！ 現(xiàn)在國(guó)民政府有鑒于此，正在厲行國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)，但是國(guó)語(yǔ)的實(shí)行就不能不注重于宣傳，宣傳的法子是很多，要是又便利又省事又要普遍，那就非借重于有聲影片不可了”，即“利用國(guó)產(chǎn)有聲國(guó)語(yǔ)對(duì)白影片來(lái)宣傳國(guó)語(yǔ)，那么可十百倍于其他一切宣傳了”。[6]顯然，這里的“國(guó)語(yǔ)”與“方言”競(jìng)爭(zhēng)的背后，是出于“電影市場(chǎng)”優(yōu)先還是“語(yǔ)言市場(chǎng)”優(yōu)先的“聲音政治”考量。在彼時(shí)，方言電影雖為一種“營(yíng)利路徑”，但缺乏“政治正確”。

為此，1933年民國(guó)教育內(nèi)政部電影檢查委員會(huì)專門發(fā)布通告《為攝制電影片應(yīng)采用國(guó)語(yǔ)對(duì)白或字幕通告遵照由》：“查各公司攝制有聲電影片對(duì)白及無(wú)聲片字幕，往往摻雜閩粵方言，或上海等處俚語(yǔ)，殊與促進(jìn)國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一有妨。嗣后各公司攝制電影片，應(yīng)一律采用國(guó)語(yǔ)，不得再用方言，仰各片商一體遵照。”a不過，似乎當(dāng)時(shí)的“電影檢查委員會(huì)”的管制力較為有限，“各公司”未必“一體遵照”。同年，上海天一影片公司便制作了第一部粵語(yǔ)有聲片《白金龍》，而某些角色或場(chǎng)景使用方言的影片更是屢屢可見。

1934年，為了捍衛(wèi)“白話文運(yùn)動(dòng)”的成果，陳望道等發(fā)起了“大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”，追求大眾“說(shuō)得出，聽得懂，寫得來(lái)，看得下”的語(yǔ)言。[7]由此，電影的聲音再一次成為“聲音政治”的話題，出現(xiàn)了“大眾語(yǔ)電影”的討論。不過，在“大眾語(yǔ)電影”的框架中，“方言土語(yǔ)”卻成為另一種“政治正確”。電影人唐納提出，國(guó)民政府所推行的“國(guó)語(yǔ)”是“紳商買辦的‘國(guó)語(yǔ)’”，已經(jīng)“成了一種差不多沒有人講的外國(guó)語(yǔ)一般的東西”。這一判斷顯然過于偏激。不過，在討論中，唐納對(duì)于“國(guó)語(yǔ)”與“方言”兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)卻理性得多：“統(tǒng)一的國(guó)語(yǔ)，不是沒有一定的社會(huì)條件就可以造成的，它是高度發(fā)展了的方言的熔化……國(guó)語(yǔ)在發(fā)展中熔化，這就是國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一的過程，在這個(gè)意義上，國(guó)語(yǔ)是自然生長(zhǎng)的……我們把握住國(guó)語(yǔ)統(tǒng)一的過程，提高大眾生活并且提高方言的發(fā)展，在方言的熔化過程上加以整理的作用，仍是可能而且必要的?！盵8]根據(jù)這一認(rèn)識(shí)，唐納主張通過發(fā)展方言電影，借助電影形式促進(jìn)“跨方言”交流，最終使各種方言熔化為一種“現(xiàn)代中國(guó)的普通話”。[9]

新中國(guó)成立后，“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的糾葛呈現(xiàn)出全新的態(tài)勢(shì)?！皣?guó)家推廣全國(guó)通用的普通話”被定為基本國(guó)策之一。1955年，中央人民政府確定現(xiàn)代通用漢語(yǔ)的名稱為普通話。1956年2月6日，《國(guó)務(wù)院關(guān)于推廣普通話的指示》發(fā)布。1982年，《中華人民共和國(guó)憲法》明確規(guī)定：“國(guó)家推廣全國(guó)通用的普通話”。1997年，國(guó)務(wù)院頒布的《廣播電視管理?xiàng)l例》規(guī)定：“廣播電臺(tái)、電視臺(tái)應(yīng)當(dāng)使用規(guī)范的語(yǔ)言文字，廣播電臺(tái)電視臺(tái)應(yīng)當(dāng)推廣全國(guó)通用的普通話?！?000年，《中華人民共和國(guó)國(guó)家通用語(yǔ)言文字法》公布，明確規(guī)定“廣播、電影、電視用語(yǔ)用字”應(yīng)當(dāng)以國(guó)家通用語(yǔ)言文字為基本的用語(yǔ)用字。同年，普通話在全國(guó)范圍內(nèi)的普及率達(dá)53.06%。2020年，進(jìn)一步提高到80.72%。[10]在“共同語(yǔ)/方言”的語(yǔ)言市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，共同語(yǔ)終于擁有了絕對(duì)的份額。在這一條件下，“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的雙重糾葛似乎演化成“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)”基于“共同語(yǔ)”的空前統(tǒng)一。

不過，也正是在這一背景下，中國(guó)電影的“方言化”卻悄悄地展開。1992年，張藝謀拍攝的陜西方言電影《秋菊打官司》大獲成功。其后，上海方言的《股瘋》（1994），河北方言的《二嫫》（1994），東北方言的《喜蓮》（1996），山西方言的《小武》（1998），陜西方言的《站臺(tái)》（2000），河北方言的《鬼子來(lái)了》（2000），河南方言的《安陽(yáng)嬰兒》（2001），貴州方言的《尋槍》（2002）、《哭泣的女人》（2002），陜西方言的《美麗的大腳》（2002）、《驚蟄》（2004），河南方言的《孔雀》（2005），云南方言的《好大一對(duì)羊》（2005），重慶方言的《三峽好人》（2006），四川方言的《瘋狂的石頭》（2006），河南方言的《雞犬不寧》（2006）等風(fēng)起云涌。直至最近熱播的泰國(guó)電影《姥姥的外孫》，也反復(fù)出現(xiàn)了主人公泰國(guó)華人的“祖語(yǔ)”潮州話。

方言電影的這一“逆襲”顯然與《中華人民共和國(guó)國(guó)家通用語(yǔ)言文字法》等法律條文對(duì)“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用”方言時(shí)的“身份限制”適度松動(dòng)有關(guān)。在共同語(yǔ)與方言的“語(yǔ)言市場(chǎng)”競(jìng)爭(zhēng)中，一方面共同語(yǔ)獲得了壓倒性的勝利，另一方面共同語(yǔ)也意識(shí)到方言資源對(duì)其進(jìn)一步發(fā)展的意義，當(dāng)年唐納的預(yù)判在大半個(gè)世紀(jì)后終于迎來(lái)了積極的回響。

當(dāng)然，方言電影如此成批量地涌現(xiàn)，更多地緣于電影自身發(fā)展的推動(dòng)。

二、聲音氣氛：“裝飾性/語(yǔ)境性：權(quán)力標(biāo)志/風(fēng)格追求”的觀念變化

在20世紀(jì)50至70年代，除方言喜劇片《抓壯丁》（1963）和部分“戲曲電影”以外，方言電影波瀾不驚，直到新時(shí)期才重新成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)。如果說(shuō)中國(guó)早期方言電影首先出于“聲音政治”和“聲音市場(chǎng)”的雙重推動(dòng)，那么新時(shí)期的方言電影更多是出于對(duì)“聲音氣氛”的追求。這是一種以“語(yǔ)言風(fēng)格性”為出發(fā)點(diǎn)，從“聲音裝飾”到“聲音語(yǔ)境”的變遷。

對(duì)方言電影的美學(xué)接受，曾有人專門做過問卷調(diào)查。該調(diào)查稱：77.78%的人認(rèn)為“影視劇人物說(shuō)方言更加真實(shí)、草根，貼近普通人生活”，8.12%的人認(rèn)為“方言契合了普通人的故鄉(xiāng)情懷”；14.10%的人認(rèn)為“方言表達(dá)更傳神，打破了過去普通話一枝獨(dú)秀的狀況”。[11]

其實(shí)，問題并非如此簡(jiǎn)單。如果細(xì)究，方言電影大致可以分為四類：一是僅一個(gè)主要角色使用某種方言，其他角色基本使用普通話；二是一個(gè)角色在不同情境下切換使用多種方言，或混合使用方言；三是全片所有角色均使用同一種方言，強(qiáng)化地域文化特色；四是不同角色使用不同方言，反映地域差異或人物背景。

由此進(jìn)一步考察可以發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期的方言電影美學(xué)最初是緣于對(duì)“政治身份”的偏好。在新時(shí)期方言電影的逆襲中，最初突破語(yǔ)言藩籬的其實(shí)是一批“重大歷史題材”電影。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，那些影片中幾乎所有的演員都使用標(biāo)準(zhǔn)的普通話，但政治領(lǐng)袖卻不僅需要“特型演員”，在語(yǔ)音上也必須“特型化”。方音在一定意義上成了特定身份的標(biāo)志和特別權(quán)力的象征：只有領(lǐng)袖可以用，反過來(lái)似乎也只有領(lǐng)袖必須用。在這里，方言的聲音顯然成為一種“裝飾”，并非用于凸顯人物的“地方性”，而是為了“裝飾”身份的“唯一性”，以致特型演員在日常生活中也常常以說(shuō)領(lǐng)袖方言為自己的標(biāo)記。這種“特定方言/特定個(gè)人”的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，其實(shí)未必有利于人物的塑造，因此2005年《廣電總局關(guān)于進(jìn)一步重申電視劇使用規(guī)范語(yǔ)言的通知》專門規(guī)定：“電視劇的語(yǔ)言（地方戲曲片除外）應(yīng)以普通話為主，一般情況下不得使用方言。重大革命和歷史題材電視劇、少兒題材電視劇以及宣傳教育專題電視片等一律要使用普通話。電視劇中出現(xiàn)的領(lǐng)袖人物的語(yǔ)言要使用普通話?！?/p>

方言電影美學(xué)發(fā)展的真正啟動(dòng)來(lái)自人們對(duì)喜劇性的追求。首先，這是出于塑造“喜劇性人物”的需求。電影《手機(jī)》中，張國(guó)立的身份是“專家”，通常專家的“標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音形象”應(yīng)該是用字正腔圓的普通話，導(dǎo)演之所以讓他用四川話一再地說(shuō)“做人要厚道”，就在于其飾演的人物身份與口音存在顯著反差，通過這一“口頭禪”的不斷重復(fù)，表現(xiàn)出一種表里不一、內(nèi)外不符、荒謬怪誕、矛盾百出的人物風(fēng)格，從而揭示人的本質(zhì)力量被異化、扭曲的過程。而在《走走停?！分?，主人公吳迪待業(yè)在家，其閑適與沉淪的狀態(tài)正是通過西南方言“巴適”被不斷勾勒強(qiáng)化，形成了一種“亦悲亦喜”的特征。

同時(shí)，這又發(fā)展為一種“喜劇樣式”的實(shí)踐。在《哪吒2》中，太乙真人使用西南方言，配合其搞笑和慵懶的行為；妖族章魚將軍使用天津方言，鯊魚將軍用廣東普通話這種沿海城市的方言，強(qiáng)化其妖族的海洋出身；土撥鼠師爺用蘭銀官話這種西北方言營(yíng)造出黃土高坡的蒼茫感。這些方言對(duì)各色人物的塑造，并不限于對(duì)其身份、性格、命運(yùn)的揭示和劇情的延展，也是一種語(yǔ)言代碼上“雜混修辭”喜劇性的創(chuàng)造。[12]更典型的是《武林外傳》，佟湘玉說(shuō)陜西話，燕小六說(shuō)天津話，祝無(wú)雙說(shuō)浙江話，邢捕頭說(shuō)山東話，扈十娘說(shuō)江蘇話，王豆豆說(shuō)上海話，賽貂蟬說(shuō)河南話，包大仁說(shuō)的是云南地方普通話，白展堂和李大嘴說(shuō)東北話，郭芙蓉和郭薔薇說(shuō)福建話，錢掌柜和雷老五說(shuō)的是河北唐山話，創(chuàng)造出類似上海滑稽戲《七十二家房客》的“滑稽電影”風(fēng)格。

不過，方言電影美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展后，則形成了對(duì)“原生態(tài)”的追求和“方言氣氛美學(xué)”的創(chuàng)造?！皻夥彰缹W(xué)”（atmosphere aesthetics）由德國(guó)哲學(xué)家格諾德·伯梅提出，它是一種關(guān)注人在環(huán)境中的感知經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)，以身體現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，聚焦于人的處境感受與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。它不僅關(guān)注具體的物體或形式，還注重整體環(huán)境所營(yíng)造的氛圍及其對(duì)人的情感和心理的影響。這是“一種主體性的認(rèn)知理論，它并不是涉及事物是怎樣的，而是在事物面前我如何感受”，“一種身在感”。[13]強(qiáng)調(diào)返回到身體性—環(huán)境—藝術(shù)的感知認(rèn)識(shí)上。氣氛美學(xué)不僅依賴視覺，還涉及聽覺、嗅覺、觸覺等多種感官的綜合體驗(yàn)，由此而言，“方言”同樣可以成為創(chuàng)造“氣氛”的重要路徑。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》可以說(shuō)是“方言電影氣氛美學(xué)”的重要代表。

《秋菊打官司》通過秋菊為丈夫討公道的故事，展現(xiàn)了農(nóng)村社會(huì)中人們的法律意識(shí)與人際關(guān)系。影片中，不同人物使用方言、地方普通話和普通話等不同語(yǔ)言形式，不僅反映了他們的身份背景，而且真實(shí)地構(gòu)造出現(xiàn)代化沖擊下的當(dāng)代農(nóng)村生活景觀。村民普遍使用的陜西關(guān)中方言，強(qiáng)化了黃土高原農(nóng)村環(huán)境的封閉性、傳統(tǒng)性，以及村民對(duì)法律、權(quán)力的陌生與敬畏。村長(zhǎng)作為村里的權(quán)威人物，他的方言帶點(diǎn)“地方普通話”，這種語(yǔ)言形式既顯示了他的權(quán)威地位，也表明他與普通村民、權(quán)力體系之間的微妙關(guān)系。律師、法官等人用的是比較標(biāo)準(zhǔn)的普通話，不但蘊(yùn)含了他們與農(nóng)村社會(huì)的文化差異，也隱喻了法律在農(nóng)村語(yǔ)言體系中的“外來(lái)性”。而主角秋菊作為農(nóng)村婦女，自然使用的是關(guān)中方言，這不但讓她顯得真實(shí)、接地氣，增強(qiáng)了觀眾對(duì)她處境的同情，而且一口一個(gè)“俄要告你”更成為西北烈女子的性格標(biāo)記。

“假大空”曾經(jīng)一度成為中國(guó)電影的噩夢(mèng)，改革開放以后遭到人們普遍的唾棄。無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾，都渴望影片風(fēng)格是“真實(shí)”乃至“原生態(tài)”的，但這種“真實(shí)”和“原生態(tài)”肯定不是那種“紀(jì)錄片”的“真實(shí)”，更多的是“氣氛”的真實(shí)。如果說(shuō)張藝謀在《紅高粱》中以滿山滿坡的成熟高粱構(gòu)造了醒目的“色彩氣氛”，在《大紅燈籠高高掛》中以滿門滿園的紅燈籠營(yíng)造了詭異的“光影氣氛”；那么在《秋菊打官司》中，他用滿谷滿坑的陜西方言和圍繞著典型關(guān)中方言的“地方普通話”，不僅塑造了鮮活的角色形象，而且造就了人物生存的語(yǔ)言世界，營(yíng)造出一種真實(shí)而沉重的“語(yǔ)言氣氛”，讓觀眾與角色“沉浸”在農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間互相擁抱、互相排斥、互相糾纏的那種“黃土方言空間”。這一“方言氣氛美學(xué)”，成為了一批電影人的風(fēng)格追求，如《三峽好人》導(dǎo)演全程使用重慶方言，構(gòu)建出“三峽移民”故事的“原生態(tài)”語(yǔ)境。由此，方言電影也實(shí)現(xiàn)了從“聲音裝飾”到“聲音語(yǔ)境”的飛躍。

三、情動(dòng)美學(xué)：“過去/未來(lái)：時(shí)間/空間”的個(gè)體祭壇

如果說(shuō)20世紀(jì)90年代的《秋菊打官司》樹立了“方言氣氛美學(xué)”的樣板，那么也許可以說(shuō)，21世紀(jì)20年代的《繁花》則顯示了全新的可能性，方言影視的聲音特性不僅是地方“氣氛”的象征，更成為情感傳遞與“時(shí)—空”感知的交匯點(diǎn)。

文字首先是一種“空間性”的存在，一旦發(fā)生，就能以“圖像”的形式被保存和傳遞；語(yǔ)音則首先是一種“時(shí)間性”的存在，前后相繼，隨風(fēng)而逝。就此而論，方音本質(zhì)上是“時(shí)間性”的，抑或是“空間性”的？若說(shuō)是“時(shí)間性”的，則方言是語(yǔ)言的空間變異，“方音”之“方”字，就已標(biāo)明了其“地方”“方位”的空間意義，因此，方言電影往往被解讀為地方文化的象征，進(jìn)而塑造了人物與故事的地域性。但若說(shuō)是“空間性”的，從聲音的本體論角度來(lái)看，方言又首先是一種聲音現(xiàn)象，天然具有時(shí)間性。這一時(shí)間性與電影的特性融合，在以《繁花》為代表的方言電影中，已經(jīng)發(fā)展成為“語(yǔ)言情感性”支配下的“內(nèi)時(shí)間”意識(shí)。在這一媒介中，聲音成為了情感最深刻的載體，突破了語(yǔ)言理解的限制，形成了獨(dú)特的情感傳導(dǎo)機(jī)制。

傳統(tǒng)影視敘事通常以視覺為第一屬性，聲音為第二屬性。然而，方言影視作品在這一屬性排列上發(fā)生了顯著的位移，賦予聲音以更核心的敘事地位，使之趕上甚至超越影像成為第一屬性。這種“越軌”不僅挑戰(zhàn)了電影的基本敘事邏輯，也構(gòu)成了方言電影/方言電視劇在聲音表達(dá)上的獨(dú)特價(jià)值。

“聽覺與情感相關(guān)，視覺與理智相關(guān)?！盵14]“薩丕爾—沃夫假說(shuō)”為之提供了一種解釋框架：語(yǔ)言不僅描述世界，還影響認(rèn)知方式。語(yǔ)言對(duì)思維的影響即使并非決定性的，也會(huì)塑造個(gè)體對(duì)事物、情感及社會(huì)互動(dòng)的理解。[15]例如，研究發(fā)現(xiàn)，人們?cè)谑褂媚刚Z(yǔ)和外語(yǔ)時(shí)，面對(duì)道德判斷或情感表達(dá)時(shí)的反應(yīng)存在顯著差異——母語(yǔ)環(huán)境下的決策更具情感色彩，而外語(yǔ)則帶給言說(shuō)者更大的理性超脫。[16]譬如，在電視劇《圍城》中，方鴻漸致電蘇文紈分手，在權(quán)衡之后他用非母語(yǔ)的法語(yǔ)表達(dá)，以便讓自己更理性。同樣，在影視作品中，“母語(yǔ)的母語(yǔ)”——方言的使用更能夠強(qiáng)化人物的情感表達(dá)，激發(fā)觀眾的情感共振。進(jìn)而言之，“情感是身體實(shí)踐和語(yǔ)言系統(tǒng)以不同方式發(fā)生交接的產(chǎn)物，是這種交接產(chǎn)生的特殊動(dòng)能”[17]，而情感與聲音更深刻的聯(lián)系則在于“時(shí)間”。

“聲音本質(zhì)上是時(shí)間的實(shí)體?！盵18]聲音不僅持續(xù)地展現(xiàn)在時(shí)間中，而且在時(shí)間的推移中不斷變化。[19]所以，即時(shí)的聲音是單線一維的、流逝的、難以保存的。在這點(diǎn)上，它符合亞里士多德關(guān)于科學(xué)時(shí)間的定義——時(shí)間是對(duì)“關(guān)于前和后的運(yùn)動(dòng)的計(jì)量”[20]，是線性的、同質(zhì)的、均勻的、可量化的，并不以人的意志為轉(zhuǎn)移。同時(shí)，方音也是一種時(shí)間性的符號(hào)系統(tǒng)，而其中的時(shí)間又被認(rèn)為是一維的不可追之物。正是如此，人們?cè)噲D復(fù)原古人的語(yǔ)音時(shí)往往依賴推測(cè)，而這一推測(cè)本身也印證了時(shí)間的不可追溯性，即“不可逆性”（Nicht-Umkehrbarkeit）。海德格爾指出，傳統(tǒng)時(shí)間觀強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線性流逝，即無(wú)視于將來(lái)而專注于當(dāng)前，而且從當(dāng)前出發(fā)追隨飛逝入過去之中的時(shí)間。[21]不過，電影最重要的特征之一是它對(duì)時(shí)間的處理。電影通過鏡頭的流動(dòng)和剪輯，能將時(shí)間壓縮、拉長(zhǎng)，或打破線性順序，從而讓觀眾感知到時(shí)間的不同維度。在電影中，時(shí)間不再是線性或均勻的，它可能呈現(xiàn)出一種斷裂的、不連續(xù)的體驗(yàn)。這種時(shí)間的操作常常引發(fā)柏格森所說(shuō)的“流動(dòng)的綿延”和“空間化的時(shí)間”的對(duì)立。在這里，對(duì)方言影視來(lái)說(shuō)，相對(duì)于借助方言“看到”他處，更重要的是借助方言“聽見”過去。

在方言影視中，聲音被賦予“拉回”時(shí)間的可能，使消逝的時(shí)間在觀影過程中得以重現(xiàn)。自影視誕生以來(lái)，上海話的“聲音景觀”從未像《繁花》這般全面地在電影空間中呈現(xiàn)過。“老辰光”、“老底子”（從前）、“打棚”（開玩笑）、“懂經(jīng)”（思路清）、“頭皮翹”（不服）、“謝謝倷一家門”（算了吧/別扯），《繁花》中鋪陳的大量上海方言詞匯不僅體現(xiàn)了地域語(yǔ)言的獨(dú)特性，更通過其音韻、句法和表達(dá)方式，使觀眾“沉浸”于特定的語(yǔ)言世界之中。不過，如果僅僅如此，那么這一語(yǔ)言體驗(yàn)的再現(xiàn)，使該劇僅僅類似一部上海話版的《秋菊打官司》而已。

《繁花》的特殊意義在于：它不同于滑稽戲《七十二家房客》的劇場(chǎng)化表達(dá)，也不同于《股瘋》《愛情神話》中普通話與上海話的混合運(yùn)用，不只是完整地呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代上海的語(yǔ)言生活，使觀眾得以通過聲音進(jìn)入那個(gè)特定時(shí)空，而是創(chuàng)造了一種21世紀(jì)20年代的“觀影時(shí)間”與20世紀(jì)八九十年代的“電影時(shí)間”的“對(duì)立”“對(duì)峙”和“互文”。這并非尼采所說(shuō)的“時(shí)間本身是一個(gè)圓圈”的時(shí)間循環(huán)，而是一種特殊的時(shí)間體感：“電影時(shí)間”（電影內(nèi)的時(shí)間）與“觀影時(shí)間”（電影外的時(shí)間）交疊，形成交響與激蕩。

也就是說(shuō)，這種時(shí)間性的獨(dú)特性在于，電影中的“過去”并非真正意義上的逝去，而是在觀影過程中與當(dāng)下混融、交織，甚至與未來(lái)產(chǎn)生聯(lián)系。它既不同于柏格森所強(qiáng)調(diào)的“綿延”（即時(shí)間不可分割的統(tǒng)一整體性），也區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間的線性推進(jìn)?！艾F(xiàn)實(shí)世界本身依循有序的時(shí)間建構(gòu)，但我們對(duì)這一時(shí)間的體驗(yàn)方式，取決于我們的感知方式?！盵21]影視所傳遞的方言聲音，在這一過程中被納入基于以影視為載體的一種“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”（inner time-consciousness）。在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，“內(nèi)時(shí)間”指的是個(gè)體意識(shí)中的時(shí)間感知，包括“時(shí)間意識(shí)”：個(gè)體如何感知時(shí)間的流動(dòng)；“時(shí)間結(jié)構(gòu)”：“滯留”（對(duì)剛過去的意識(shí)）、“原印象”（對(duì)當(dāng)下的直接體驗(yàn)）；“前攝”（對(duì)即將到來(lái)的預(yù)期）：“時(shí)間流動(dòng)”：個(gè)體如何體驗(yàn)時(shí)間的連續(xù)性和變化。同樣，在電影的接受中，這一“內(nèi)時(shí)間”意味著觀眾在“電影時(shí)間”與“觀影時(shí)間”的折疊中，最終建立起屬于自身的時(shí)間感知結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，這里的方言的根本意義不在于“召喚觀眾”進(jìn)入上海話“語(yǔ)言的空間”，而在于“激發(fā)觀眾”進(jìn)入一種“時(shí)間的內(nèi)省”。

這一“內(nèi)時(shí)間”不僅僅指向故事層面的構(gòu)建，更涉及情感時(shí)間與心理時(shí)間的交匯。在觀影過程中，方言不僅承載敘事，還塑造了觀眾的心理體驗(yàn)，使其情感記憶與現(xiàn)實(shí)時(shí)間交織，進(jìn)而形成獨(dú)特的心理事件。這一事件的發(fā)生并非受物理因果驅(qū)動(dòng)，它是一種由聲音激發(fā)的“純事件”（pure event）。正如斯克魯頓所言，“純事件”并不依賴于物理實(shí)體，而是由受眾的感知方式?jīng)Q定其存在[22]，方言聲音作為“純事件”，借助影視媒介，在觀眾的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”之中生成情感涌動(dòng)的場(chǎng)域，使方言影視超越空間性的地域標(biāo)簽，成為時(shí)間性的感知現(xiàn)象。

進(jìn)一步說(shuō)，這一“內(nèi)時(shí)間”是以聲音的形式嵌入個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，是每一個(gè)生命個(gè)體的“自我證成”。我們“看到”的可能是同樣的物件，“聽到”的則是屬于自己的聲音。石庫(kù)門里的寧波腔、外灘的蘇北口音、歌舞廳的“滬”儂軟語(yǔ)，每種方言變體都是特定歷史時(shí)空的聲學(xué)切片。對(duì)于這些切片，不同的觀眾各有各的情感。當(dāng)阿寶用1987年的上海俚語(yǔ)念白時(shí)，觸發(fā)的不只是觀眾的語(yǔ)義理解，也不只是聲音物質(zhì)性對(duì)20世紀(jì)八九十年代的時(shí)代氣質(zhì)的拓?fù)浔４?，而是觀眾對(duì)當(dāng)下、對(duì)以往、對(duì)未來(lái)時(shí)間的百感交集，從而構(gòu)筑起他們的情感“祭壇”。

而每一個(gè)體的“內(nèi)時(shí)間”又是源于對(duì)于生命過程的自省?！奥曇羰悄阁w?！盵23]“聽覺是人身上最早開始發(fā)育的官能。大致可以這么想象，羊水中的嬰兒，他/她最先獲得的對(duì)于周邊世界和自己身體的體驗(yàn)不是‘看見’，而是‘聽到’?！盵24]聽覺也是人們?cè)谏K點(diǎn)前最后失去的感官，聲音因而成為人們存在于世界的最后感知。與此同時(shí)，人類對(duì)于“空間”可以具有相當(dāng)?shù)摹白灾餍浴?，向左向右，前進(jìn)后退，動(dòng)作自如；但是，“子在川上曰：逝者如斯夫”，“閻王要你三更走，無(wú)人敢留到五更”，無(wú)論是哲思還是俗諺，都揭示了生命在時(shí)間“掌控”中的無(wú)奈。因此，可以說(shuō)，蘊(yùn)于“聲音”、基于“時(shí)間”的情感是生命中最深刻的情感。根據(jù)“聲音的傾向性理論”（the dispositional view），聲音是物體在受刺激時(shí)振動(dòng)的傾向，即一種瞬時(shí)的感知活動(dòng)。[24]在電影敘事中，方言不僅能夠激發(fā)觀眾一般意義上的時(shí)間意識(shí)，更可能喚起一種“生命沖動(dòng)”。在《繁花》中，20世紀(jì)八九十年代的“上海聲音”景觀不但不由分說(shuō)地，甚至近乎粗暴地將我們一下子重新投入到20世紀(jì)90年代，由此扯出了那一時(shí)代的“生命沖動(dòng)”：“我的生命我做主”，每天都在變化，到處都有風(fēng)險(xiǎn)，到處都是“機(jī)會(huì)”，明天就是希望。更重要的是喚起今天的“生命沖動(dòng)”：在時(shí)代再一次轉(zhuǎn)折的當(dāng)下，回到《繁花》，我們是在向過去致敬，還是向過去尋找未來(lái)的可能性？

柏格森認(rèn)為，“生命的進(jìn)化”并非線性軌跡，而是如同炮彈爆炸般碎片不斷分裂乃至再爆炸。電影方言的情感沖動(dòng)亦然，它不僅賦予電影情感張力，也推動(dòng)觀眾在情緒的波動(dòng)中完成對(duì)電影意義的最終解讀。因此，方言的恰當(dāng)運(yùn)用，尤其是在關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)的情感渲染，能夠極大增強(qiáng)電影的感染力，使觀眾更深刻地沉浸于影片之中。特別是在電影的開頭和結(jié)尾，方言往往成為情感的“爆發(fā)點(diǎn)”，其作用類似于聲音在人的生命歷程中的第一聲啼哭或臨終遺言。譬如，在《姥姥的外孫》的結(jié)尾，主人公阿安在歷經(jīng)外婆的情感洗禮后，輕哼了一首潮州謠諺。這一瞬間的方言表達(dá)，既是他情感認(rèn)同的最終體現(xiàn)，也象征著生命意義的傳承。

聲音作為時(shí)間的載體，具有流動(dòng)性與延續(xù)性，它在時(shí)空的變換中折疊著過去與未來(lái)，深刻塑造了我們對(duì)情感和生命的感知與體驗(yàn)。每一聲波動(dòng)，都是在回溯歷史的印記，也激發(fā)了我們對(duì)未來(lái)的期許。聲音不僅是情感的外在反射，它還喚起過往的記憶與經(jīng)歷，讓我們深切體悟情感的深度與生命的變遷。如果說(shuō)早期方言電影首先表現(xiàn)為聲音政治上“電影市場(chǎng)/語(yǔ)言市場(chǎng)：共同語(yǔ)/方言”的雙重糾葛；從重大題材電影到以《秋菊打官司》為代表的新時(shí)期方言電影，更多地呈現(xiàn)氣氛美學(xué)上“裝飾性/語(yǔ)境性：權(quán)力標(biāo)志/風(fēng)格追求”的觀念變化；那么，今天以《繁花》為代表的方言電影/電視則出現(xiàn)了在“聲音情感”上“過去/未來(lái)：時(shí)間/空間”交匯的情動(dòng)美學(xué)，即超越視覺絕對(duì)主導(dǎo)的傳統(tǒng)模式，通過賦予聲音這一“時(shí)間的身體”以核心敘事地位，在“電影時(shí)間”與“觀影時(shí)間”的對(duì)立和互文中，折疊時(shí)間，造就不同個(gè)體在“過去”“未來(lái)”和“當(dāng)下”情感激蕩的“內(nèi)時(shí)間”體驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯：相曉燕）

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