新世紀(jì)以來中國電影理論研究（筆談）

主持人語（代摘要）

新世紀(jì)以來，與“電影”概念從影院電影到具有極大包容性的“大電影”的不斷擴容一樣，影視理論的研究與批評也呈現(xiàn)加速拓展之勢。數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能帶來影視媒介與影像藝術(shù)的深刻變化，新媒介迭代、跨媒介融合、電影“遇冷”和理論擴容給包括影視藝術(shù)和眾多新媒體藝術(shù)的整個藝術(shù)理論系統(tǒng)都帶來強勁的沖擊。

在這種態(tài)勢下，新世紀(jì)的電影理論研究越發(fā)多元復(fù)雜，呈現(xiàn)跨界跨學(xué)科態(tài)勢。毋庸置疑，新世紀(jì)以來的電影學(xué)術(shù)研究，正像其他人文學(xué)科一樣，進入了一個“復(fù)調(diào)”乃至“眾聲喧嘩”的“多聲部”階段。在此階段，電影理論建設(shè)面臨很多前所未有的新問題、新課題，某些理論的“過度闡釋”“失語”等現(xiàn)象并不鮮見。對此，我們需要深入透視、系統(tǒng)總結(jié)，有效地闡釋新問題，以應(yīng)對時代與媒介發(fā)展之變。

2024年11月15日，由北京大學(xué)影視戲劇研究中心與浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)部聯(lián)合主辦的“批評家周末”文藝沙龍（浙傳論壇）第73期“新世紀(jì)以來中國電影理論研究學(xué)術(shù)研討會”在浙江傳媒學(xué)院舉行。圍繞國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制研究（2000—2024）”，上海大學(xué)陳犀禾教授、曲春景教授，南京大學(xué)周安華教授，北京電影學(xué)院王海洲教授，浙江大學(xué)范志忠教授，北京大學(xué)陳旭光教授和項目負(fù)責(zé)人、浙江傳媒學(xué)院李立副研究員對新世紀(jì)以來的電影理論發(fā)展流變的態(tài)勢、格局、內(nèi)在機制與未來趨向等展開了深入討論，并應(yīng)邀撰寫了主題筆談。陳犀禾的《中國電影理論的“物自體”》在當(dāng)今時代語境下跨時空對話，重新思考“電影就是文學(xué)”之爭；周安華的《當(dāng)代電影理論的主體性遷移和空間再造》通過時代語境和主體變遷的雙重路徑反思并懸擬當(dāng)代電影理論的使命擔(dān)當(dāng)；曲春景的《新世紀(jì)中國電影理論中的倫理敘事》強調(diào)電影倫理研究的學(xué)術(shù)使命意識，以及敘事倫理之于電影研究的本體性地位；王海洲的《厚植文化傳統(tǒng)，構(gòu)建新時代中國電影自主知識體系》是對其多年致力的中國電影學(xué)派建構(gòu)和文化傳統(tǒng)創(chuàng)新的重申和高揚；范志忠的《中國電影理論的“元批評”》提出中國電影“批評的批評”即“元批評”，闡釋了“元批評”對中國電影理論建設(shè)的必要性、重要性與可行性；李立的《新世紀(jì)中國電影理論的問題域與方法論》詳解其課題研究的出發(fā)點、問題意識和目標(biāo)宗旨，也坦然剖露其作為青年后學(xué)研究主體的心態(tài)、初心和“雄心”；陳旭光的《新世紀(jì)中國電影理論隨想四題》則從一本選刊、兩個遺產(chǎn)和三大理論“掃視”新世紀(jì)理論批評“地形圖”，并提出了面向未來的新任務(wù)和新面向。

——陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，教育部“長江學(xué)者”特聘教授）

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；中國電影理論；流變機制；“批評家周末”

中圖分類號：J902 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0087-16

中國電影理論的“物自體”

陳犀禾（上海大學(xué)電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

李立的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制研究（2000—2024）”讓我意識到，今天的電影理論研究距離新時期之初已經(jīng)走了多遠！

程季華在20世紀(jì)80年代曾告訴我，當(dāng)時中國電影學(xué)術(shù)界對是否存在嚴(yán)格意義上的中國電影理論是有爭議的。這一點，我在其他場合或者寫文章時也提到過。當(dāng)年，夏衍、程季華、張駿祥、陳荒煤等一批老專家在編寫第一部《中國電影大百科全書》時，對于是否存在中國電影理論以及是否要設(shè)立這樣一個專門的條目還存在爭議。張駿祥作為一位從美國留學(xué)回來并接受過嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)訓(xùn)練、具有深厚的功力和學(xué)養(yǎng)的理論家，對中國是否有嚴(yán)格意義上的電影理論表示懷疑。但是，通過和程季華的談話，我可以感覺到，他作為一位中國電影史學(xué)家，不論是站在民族電影的立場上，還是站在個人的立場上，都覺得只有中國電影而沒有中國電影理論是難以接受的。但是，他沒有對此進行深入研究。當(dāng)時，我在鐘惦棐老師領(lǐng)導(dǎo)的“中國電影美學(xué)小組”的鼓勵下，已經(jīng)在《當(dāng)代電影》1986年第1期上對電影理論尤其是中國電影美學(xué)談了一些看法，闡述了早期中國電影中“影戲美學(xué)”的理論框架。鐘大豐后來在《當(dāng)代電影》上也寫了相關(guān)文章。在此，不再贅述。

后來，程季華找到我，讓我和鐘大豐撰寫“中國電影理論”詞條。該詞條收錄在第1版《中國電影大百科全書》（1992）中，長度有六七千字。這是在羅藝軍和丁亞平編寫《中國電影理論文選》和《百年中國電影理論文選》之前的事。我認(rèn)為，這可能觸發(fā)了后面的討論，即是否有中國電影理論以及它的合理性、合法性的學(xué)理依據(jù)究竟在哪里的問題。我覺得這些問題在我們之前的討論中，已經(jīng)進行了處理和表達。后來，這個問題不再是問題。不過，當(dāng)時處理電影理論史可能還是像處理傳統(tǒng)文學(xué)史一樣，將以人物、作品為綱的模式轉(zhuǎn)移到理論史的寫作中來，比如：有哪些理論家，他們提出了哪些理論，等等。酈蘇元就曾撰寫過類似的書，胡克、李道新和后來涉及此主題的很多作者，也都有這樣的一種取向。

如今，李立又有了新的研究視野，就是知識生產(chǎn)的社會學(xué)。將知識本體作為物自體a來看待，既有優(yōu)點，也會有缺點。知識本身作為理論范式、概念或者物自體，似乎擁有自己的生命和發(fā)展邏輯。我認(rèn)為，對它的學(xué)理邏輯、內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及它所闡述的問題、發(fā)展的潮起潮落、生命周期的研究都很有價值。這也讓我看到了年輕一代的學(xué)者在這一問題上看待理論的專注度和深度，以及他們?nèi)绾卧谘芯恐腥〉眯碌慕嵌?。尤其是對“機制”的關(guān)注，而不僅僅是關(guān)注到“流變”和“現(xiàn)象”。我注意到，李立談?wù)摰氖请娪袄碚摰牧髯兒蜋C制，由此，在我們通常關(guān)注的關(guān)于作者和作品的論述框架之外，又增加了一個觀察理論演變的新視角。但是否還有一些盲區(qū)？

張駿祥在20世紀(jì)80年代提出過“電影就是文學(xué)”的觀點。盡管他對是否有中國電影理論心存疑慮，但“電影就是文學(xué)”這個命題本身就是一個典型的中國式電影理論。當(dāng)時，這個理論受到了批評。比如，鄭雪萊老師就不贊成“電影就是文學(xué)”的觀點，他鼓勵張衛(wèi)先寫了文章，自己也寫了文章。對于“電影就是文學(xué)”的問題，盡管陳荒煤、李陀（提出電影語言現(xiàn)代化）也在《當(dāng)代電影》上進行了書信對話，力圖建立一個更與時俱進的、更平衡的論述，但他們都是文學(xué)創(chuàng)研出身，會有意無意地強調(diào)電影與文學(xué)的關(guān)系。在20世紀(jì)80年代，我作為第一屆電影專業(yè)畢業(yè)的研究生，對這個問題的思考更多的還是電影自身的自主性、獨立性和本體論的問題，強調(diào)電影不從屬于任何藝術(shù)，至少更偏向于此。盡管張駿祥沒有撰寫文章回應(yīng)那些對“電影就是文學(xué)”的批評意見，但是他對這個問題確實是有思考的。

前兩年，在上海開了一場張駿祥先生的研討會，他的第一屆研究生、國內(nèi)著名電影編劇賀子壯，提到自己與另一個同學(xué)去張駿祥老師家請教，張駿祥當(dāng)時問他們對“電影就是文學(xué)”的看法，他們回答不贊成。賀子壯說，張駿祥聽到學(xué)生的回答顯然很失望，倏然站起身從客廳回到書房，關(guān)上門，至少半個小時以后才出來，把兩個學(xué)生嚇壞了。

其實，在兩年多以前那次研討會上，我就已經(jīng)為張駿祥“電影就是文學(xué)”的觀點進行了辯護，發(fā)表在《電影新作》上。我認(rèn)為，這不是一個形式邏輯問題，世間事物之間的關(guān)系是復(fù)雜的。我之所以為張駿祥先生辯護，是因為我關(guān)注到了當(dāng)前電影的娛樂化、商業(yè)化和低俗化現(xiàn)象。張駿祥在20世紀(jì)80年代擔(dān)任文化部電影局副局長，他提出這個觀點其實是希望改革開放后的電影更強調(diào)電影作品中的思想性、人文價值以及故事的合理性，或者說，更多地強調(diào)它的思想性與豐富的人文內(nèi)涵，而不是將電影拍成一種像現(xiàn)在很多作品那樣純粹追求娛樂的風(fēng)格。我認(rèn)為，電影和文學(xué)的關(guān)系是一種辯證關(guān)系，你中有我，我中有你。我最近看到張衛(wèi)的一篇文章，他也開始同意“電影就是文學(xué)”的觀點。當(dāng)然，我和張衛(wèi)的這些思考并不是當(dāng)年那場辯論的簡單延續(xù)，而是在新的歷史實踐下對一個傳統(tǒng)命題的新思考。

這個例子告訴我們，理論并不是一種離開實踐自我產(chǎn)生和發(fā)展的“物自體”，而是無時無刻不和其試圖闡明的實踐緊密聯(lián)系在一起的。馬克思曾經(jīng)說過，哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。這說明認(rèn)識世界（理論）的目的在于改造世界（實踐）。從這個角度看，今天我們討論的知識生產(chǎn)社會學(xué)，在整個研究視野中可能也存在一些盲點，理論和實踐的關(guān)系在它的視野中沒有成為中心，而這正是理論的真正價值之所在。

總之，一個理論觀念在一段時間內(nèi)消隱了，過了一段時間又重新出現(xiàn)了?！半娪熬褪俏膶W(xué)”這個理論命題與張駿祥個人的學(xué)術(shù)命運緊密相連，這是我感興趣的一個方面。而我更感興趣的方面則是：為什么這個傳統(tǒng)的理論命題在新語境下又獲得了生命力？它和當(dāng)前創(chuàng)作實踐是什么關(guān)系？

道格拉斯·戈梅里和羅伯特·C.艾倫在《電影史：理論與實踐》中談到，電影史研究的目的并非對現(xiàn)象的描述，不是說描述什么時代拍過一部電影、出現(xiàn)過一位什么樣的明星、票房情況是怎么樣的就是電影史了。真正的電影史研究是研究這個現(xiàn)象背后的機制，這才是真正的研究，才是有深度、有價值的研究。

當(dāng)然，李立以知識生產(chǎn)社會學(xué)為視角的研究框架，也還有進一步優(yōu)化補充的空間。我們應(yīng)該考慮哪些知識和理論是具有價值并且經(jīng)得起歷史考驗的，哪些知識和理論是經(jīng)不起考驗的。我們要對這些知識和理論是否有價值、是否經(jīng)得起歷史考驗建立一個嚴(yán)格的審視標(biāo)準(zhǔn)，而不是光看它一時掀起了多大的浪花。也就是說，除了對知識本身的潮起潮落感興趣之外，還需要對潮起潮落的理論和相關(guān)實踐的關(guān)系和效果進行深入研究并作出評判。所以，我覺得，這是研究新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制未來可加以補充的地方。

a 物自體的概念由德國哲學(xué)家康德首先提出，他認(rèn)為物自體是自主的和內(nèi)在的實體，不受外界的支配。

當(dāng)代電影理論的主體性遷移與空間再造

周安華（山東大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師，山東大學(xué)中國影視文體研究中心主任）

新時期中國電影理論研究有兩個關(guān)鍵詞很重要。一個是“流變”，即一百多年的電影觀念及其藝術(shù)范式是如何演進的，而中國電影理論又是如何流轉(zhuǎn)的，其中的意識涌動、美學(xué)論爭及其形態(tài)肌理，很值得深入探討。另一個是“機制”，即理論內(nèi)部各要素之間相互聯(lián)系、相互作用的方式和過程，以及由此產(chǎn)生的穩(wěn)定運行模式，諸如規(guī)則、框架、模型、流程等。流變和機制研究在電影研究中是最難把握的，卻也是最有價值的。前者作為電影理論生產(chǎn)性的考察，在時間和變化的層面上錨定電影理論的歷史姿態(tài)；后者則作為電影觀念系統(tǒng)的分析，在理論意義上審視其結(jié)構(gòu)和布局。它們對中國電影發(fā)展都具有至關(guān)重要的建構(gòu)和推動作用，因而值得電影理論界密切關(guān)注。

電影是一個舶來品。電影理論自然也不可能土生土長，必定要經(jīng)過引進、吸收、消化和本土再造的過程，這也是我們研究當(dāng)代電影理論形態(tài)的基點。新時期以來，中國電影理論在電影政治生態(tài)改變的大背景下，迅速萌動、急劇變化且不斷發(fā)展，審視其當(dāng)代演進，大致可以看到三個主要階段。

首先，是“開放的自覺”：外國電影理論的全方位汲取。從克拉考爾、讓·米特里到貝拉·巴拉茲，從羅伯特·艾倫到大衛(wèi)·波德維爾，進入新時期，西方各種電影理論從禁錮到放開，急劇涌入中國，其斑駁多姿的形態(tài)使我們對電影理論的西方話語有了一個較為清晰的認(rèn)知。早期西方電影理論較多地考察電影的技術(shù)呈現(xiàn)，電影與戲劇、音樂、舞蹈的關(guān)系等。進入20世紀(jì)下半葉，理論家們更聚焦于電影本體及其特征的分析，就像大衛(wèi)·波德維爾在《強化的鏡頭處理——當(dāng)代美國電影的視覺風(fēng)格》里所說的，銀幕上正在形成的“強效應(yīng)美學(xué)”常?！帮@示出強烈的、令人震撼的強大力量”。無疑，外國電影理論的演進，對中國電影理論的形構(gòu)有很大幫助，這在當(dāng)下顯然也是要繼續(xù)推進的。

其次，是“主體性的凸顯”：電影理論的中國民族化重構(gòu)。隨著改革開放進程的加快，國家日益強大，經(jīng)濟高速發(fā)展，國人的民族自信心增強，中國電影思潮更是一浪勝過一浪。許多新的電影實踐和探索，推動了民族本土電影理論的生成和嬗變，我們開始以獨特的自主知識體系和審美意識介入世界電影理論的生產(chǎn)過程，逐步形成了一些具有標(biāo)識性的民族電影理論主張。比如，陳旭光提出“想象力消費”理論、“電影工業(yè)美學(xué)”理論，站在新時代語境下，探求當(dāng)代電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)機制，并試圖從美學(xué)上把握民族電影產(chǎn)業(yè)全新的態(tài)勢。比如，饒曙光提出“電影共同體美學(xué)”，借助人類命運共同體的政治理念，強調(diào)電影宏大敘事的特征，這一主張的核心是中國電影與世界電影的政治一致性和藝術(shù)同構(gòu)性，較好地解決了作為大國電影、民族電影的戰(zhàn)略高度及背負(fù)的歷史使命等問題，在方向上厘清了中國電影當(dāng)下和未來的根本追求。再比如，陳犀禾提出“國家理論”，以中國特色治理為核心，將十七年時期乃至新時期電影置于一種政治話語中，指出國家意志在電影創(chuàng)作中的突出作用，這一理論視角，將中國電影納入整個國家制度建設(shè)的一部分，由此凸顯體制規(guī)約的重要意義。王海洲提出“民族藝文傳統(tǒng)”理論，梳理了古典藝文和美學(xué)對中國電影的滋養(yǎng)、借用和挪用，傳統(tǒng)理論的再生對于電影發(fā)展可謂意義非凡。筆者則提出“日常美學(xué)”理論和“影視文體革命”理論：“日常美學(xué)”立足于生活，堅持從日常細節(jié)的變化挖掘社會變遷的蛛絲馬跡，并在宏觀的社會結(jié)構(gòu)和微觀的生活世界之間建立起動態(tài)的聯(lián)系，揭示它們相互關(guān)聯(lián)和相互影響的方式，從感性和具象空間，揭示影像背后的生命理趣，表達銀幕潤澤元素、煙火氣的充盈；“影視文體革命”理論則走出風(fēng)格和類型藩籬，以移動互聯(lián)網(wǎng)和人工智能時代為背景，闡發(fā)作為超越性、復(fù)合性的“視像文類”概念，作為創(chuàng)作者依據(jù)特定意識形態(tài)、美學(xué)追求所確立的電影形態(tài)品類，影視文體既包含豐富的思想內(nèi)涵題旨，也包含多維藝術(shù)特質(zhì)表征。

上述電影理論的創(chuàng)新和突圍，在新時代格外引人矚目，顯示出日益深遠的學(xué)術(shù)影響，也為中國電影的現(xiàn)實轉(zhuǎn)型和擢升提供了切實的理論依據(jù)。毫無疑問，主體性凸顯的過程也是電影理論民族化重構(gòu)的過程。對于歷史而言，這是必然的，如果沒有這個過程，我們很難在平等的意義上達成和英語世界的影像共識。作為一種與世界電影的對話，盡管尚存稚嫩和孱弱之處，但其蓬勃姿態(tài)和強勁活力，依然令我們感到無限欣喜。

再次，是“融匯的高原”：理論引領(lǐng)的可能性。人文藝術(shù)的生產(chǎn)也有地域性、國家性，換句話說，人文藝術(shù)理論的競爭無時無刻不在進行。我們能否進入理論融匯的高原？中國電影理論有沒有引領(lǐng)的可能性？無疑，今天我們面臨的理論局面比任何階段都更復(fù)雜，過去那種講述純理論、借取理論或自己制造理論的場域和形式，已經(jīng)發(fā)生了很大的漂移。

一是時代的變奏。在移動互聯(lián)網(wǎng)的語境下，借助新技術(shù)革命，信息的生產(chǎn)、儲存、再生產(chǎn)和傳播都發(fā)生了翻天覆地的變化，網(wǎng)絡(luò)塑造著人和社會，也改寫著生活，這對電影和電影理論的影響極其普遍和深遠。人工智能的登場，打破了現(xiàn)實的時空約束、物理規(guī)律，創(chuàng)造出想象力豐沛的奇幻空間，以絢麗斑斕的視覺效果直擊人心，AI渲染、動作捕捉、表情捕捉等前沿技術(shù)，大幅度提升了電影自動化制作水平，使電影創(chuàng)作產(chǎn)生根本性的改變。有專家預(yù)言，到2030年，90%的電影將依靠人工智能生產(chǎn)，這無疑將引發(fā)電影概念的新一輪汰洗與重置。與此同時，“影游融合”、藝術(shù)媒介化和跨媒介敘事等，帶來諸種藝術(shù)的多向碰撞，刺激視聽新媒體活躍，客觀上造成電影生態(tài)甚至本體的異化、膨化和分化。二是國家電影政治的再確立。無疑，所有電影都是“政治電影”，中國電影亦如此。我們?nèi)绻麤]有電影政治的觀念，不努力拍攝出人民滿意、時代認(rèn)可的優(yōu)秀電影，將有愧于民族電影的偉大使命，有負(fù)廣大群眾的重托，關(guān)于當(dāng)代電影的理論也將是蒼白無力的，體現(xiàn)不出變革大歷史中的中國精神和中國藝術(shù)創(chuàng)造。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化則是厚實的寶庫，將為電影創(chuàng)新、電影理論革命提供堅實的支撐。

認(rèn)真審視當(dāng)代電影理論的變遷，我們能夠清晰地感受到來自世界電影思想的影響和現(xiàn)代科技浪潮的沖擊，感受到民族藝術(shù)傳統(tǒng)被喚醒、被激活帶來的影像美學(xué)資源的豐沛性。如果在21世紀(jì)前半個世紀(jì)，特別是前二十多年的寬闊視野中，把握中國電影理論的宏觀大趨勢，有三個轉(zhuǎn)向特別值得我們予以高度關(guān)注。首先，從一種藝術(shù)研究到媒介藝術(shù)研究。在視聽新媒體繁榮并占據(jù)生活工作主導(dǎo)空間的今天，當(dāng)代藝術(shù)日漸脫離原有概念和空間，全面媒介化。這不只是一個形式問題，而是由形而質(zhì)的整體性轉(zhuǎn)化。今天，電影創(chuàng)作生產(chǎn)的前期、中期、后期以及敘事邏輯、呈現(xiàn)形態(tài)和傳播平臺都高度依賴媒介，電影本身也成為一種媒介。其次，從本土言說到跨國、跨地、跨文化思考。在前工業(yè)文明中，自主言說是核心，本土文化經(jīng)常被任意放大。而移動互聯(lián)網(wǎng)改變了一切，信息高速跨國跨地，縮短了人與人的空間距離，也打破了彼此的情感和價值屏障，借助互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)，我們可以隨時隨地掌握世界最新的電影動態(tài)和理論變革信號，交流對各種新銳電影思潮的認(rèn)知和研判，評估某種當(dāng)代電影的未來發(fā)展趨向。也就是說，電影理論信息的流暢性無法阻擋，從本土言說到跨國、跨地、跨文化思考成為必然趨勢。再次，從一般意義的影像到視覺文化。當(dāng)我們討論電影及其理論演變時，使用“電影”一詞似乎不是很規(guī)范，因為現(xiàn)在的“電影”很多時候并非純粹的電影。如果我們加入短片、桌面電影、PPT電影等各種新影像形式，那么幾乎可以斷言，過往的“電影”正在被“影像”所覆蓋，被視覺文化所“淹沒”。我們要面對包括傳統(tǒng)電影和現(xiàn)代視像在內(nèi)的一切新視聽構(gòu)件，在視覺文化的范疇中去表意、言情、敘述和溝通，重塑人類彼此之間的精神聯(lián)系，感受新影像的斑斕和魅力，建立我們與他人對話的全息系統(tǒng)。而這對藝術(shù)和電影理論的挑戰(zhàn)可想而知。

巡禮當(dāng)代電影理論史，電影理論的主體性遷移值得我們自豪，但并不能令我們自傲。一方面，中國電影理論前行的路還很遠（特別是在面臨后科技時代諸多挑戰(zhàn)的情況下）；另一方面，在民族電影理論空間再造中，我們還有不少偏誤，正視并且糾正這些偏誤，對我們來說刻不容緩。例如，20世紀(jì)80年代曾引發(fā)廣泛爭議的“電影語言現(xiàn)代化”大討論，一些激進的電影人提出了“丟掉戲劇的拐杖”“電影與文學(xué)離婚”的主張，深切感受到極左政治弊害、著力提升中國電影美學(xué)水準(zhǔn)的鐘惦棐也加入其中。一時間，大力介紹和引進西方電影本體理論蔚然成風(fēng)，尋求電影獨特造型和表意方式、疏離文學(xué)和戲劇成為“時尚”，而堅持“電影就是文學(xué)”的銀幕藝術(shù)家張駿祥則成為引人注目的“少數(shù)”。這里的問題是，文學(xué)和戲劇代表的并非某種體式、某種藝術(shù)創(chuàng)作邏輯和方法，本質(zhì)上，它們意味著更多的思想、哲學(xué)和文化。數(shù)千年文明的滲透和無數(shù)藝術(shù)家及其作品的浸潤，使小說和戲劇的精神內(nèi)蘊悠長、社會和人性體悟飽滿，熔鑄了歲月積淀的生命意志，貫穿著族群的情感體驗和生活感知，因而它們比“年輕的電影”有更多的原型意義，且負(fù)載著更豐沛的種族記憶，承載了人類更多的精神探索、人文理趣和哲學(xué)感受?！皝G掉戲劇的拐杖”，從某種角度來說，意味著丟掉人類長期的求索，丟掉歷史和文化中的豐富內(nèi)蘊?！稛o極》《夜宴》等給影壇帶來的偏誤，其實是方向性的，非常令人痛心，電影理論的當(dāng)代化實踐應(yīng)當(dāng)對之發(fā)聲。

巡禮當(dāng)代中國電影理論，在為主體性遷移而欣喜之余，我們應(yīng)保持足夠的清醒，看到當(dāng)代中國電影美學(xué)思想的深化與升華，還需要進一步在“破中立”，勇敢顛覆一些“常規(guī)觀念”而推動某些突破性創(chuàng)制，這之于民族電影理論現(xiàn)代性至關(guān)重要。這些具有革命意義的新創(chuàng)制，可以從三個方面去思考、去把握。其一，當(dāng)代電影需要“想象力”，更需要“情感力”；其二，科技突飛猛進，勾勒出未來電影無限的可能性，但沒有人文情懷的深植，電影將沒有未來；其三，溫暖的現(xiàn)實具有提振意義，而嚴(yán)酷的現(xiàn)實同樣具有審美價值，有時甚至具有更重要的審美價值。

“想象力消費”理論的提出，精準(zhǔn)擊中當(dāng)代中國電影想象力匱乏的弊端，打開了電影藝術(shù)創(chuàng)造的廣闊空間。不過，在強調(diào)想象力重要性的同時，也要認(rèn)識到，如果僅有想象力，而沒有情感力，也很難成就一部真正喚起觀眾共情的優(yōu)秀作品。觀眾對影片的贊賞，在很大程度上是對故事、人物的高度認(rèn)可和情感上的呼應(yīng)。它們喚醒觀眾內(nèi)心隱秘的期許，讓觀眾產(chǎn)生深深的情感共鳴、價值認(rèn)同，并由此產(chǎn)生強烈的感染力。因此，情感力是我們考察一部電影是否優(yōu)秀的極其重要的指標(biāo)，也是電影理論研究必須關(guān)注的著眼點。

AI技術(shù)為電影創(chuàng)作打開新的天地，數(shù)字技術(shù)和虛擬現(xiàn)實等手法，使電影創(chuàng)作能在想象的天地馳騁。憑借后科技手段，電影模擬現(xiàn)實，對玄幻空間、未來世界加以“藝術(shù)”表現(xiàn)。然而，如《新神榜：楊戩》所表現(xiàn)的那樣，一方面，技術(shù)使銀幕充滿令人驚嘆的奇觀，另一方面，表意蒼白的情況比比皆是。如果電影不能給人們提供更深的對人性的體悟、對人類感情細膩而準(zhǔn)確的應(yīng)和，換句話說，不能夠在人文情懷上滿足觀眾的心理，那么，再奇幻、再高科技，和人類生活也是漸行漸遠的。因此，科技視域下電影的人文性探究是電影理論研究永恒的主題，探討電影現(xiàn)代性時，不應(yīng)忽視其人文性。

此外，“溫暖現(xiàn)實主義”的提出，確實給電影創(chuàng)作提供了一個全新的維度，使我們思考電影如何引領(lǐng)觀眾內(nèi)心對真善美的向往、對美好生活的期許，其價值毋庸置疑。然而，現(xiàn)實并非始終是陽光明媚、秋水無波，并非處處風(fēng)和日麗、鶯歌燕舞。電影藝術(shù)觸碰現(xiàn)實中的困頓、彷徨，甚至人生的嚴(yán)酷，是作為電影藝術(shù)真實美學(xué)的必然要求，也是電影共情的基礎(chǔ)。當(dāng)代電影理論應(yīng)當(dāng)鼓勵電影創(chuàng)作者走進生活的腹地，努力從現(xiàn)實生活的甘苦褶皺中發(fā)掘題材，創(chuàng)作具有深刻人民性的好作品，真正和大眾同呼吸共命運。為此鼓與呼，應(yīng)是當(dāng)代電影理論題中之義。

新世紀(jì)中國電影理論中的敘事倫理研究

曲春景（上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

電影本體的討論，是重拾“本體論”問題。本體，即決定該事物成為該事物的根本特征。因為一元論是其前提，所以，特別強調(diào)本體特征的“唯一性”和“不變性”。隨著對形而上學(xué)問題的反思批判，語言學(xué)革命的入場，“本體”這個永遠無法得到統(tǒng)一答案的概念，被前輩哲學(xué)家、思想家所揚棄。電影本體研究也是如此，前輩對電影本體的回答及爭論不下七八種，如“電影是照相的延伸”“電影是舞臺”“電影是蒙太奇”等，就像對“美”的本質(zhì)問題的探討不會有結(jié)果一樣，電影本體的討論，也不會有結(jié)果。“本體”的唯一性和固定性，無法概括電影呈現(xiàn)出來的多元特征、多重屬性。在不同時代，由于技術(shù)條件不同、人們的要求不同，所強調(diào)的電影屬性和特征也各不相同。同一個理論問題在不同時代會有不同的回答。對于20世紀(jì)前期的膠片電影，人們期待它反映現(xiàn)實，巴贊“電影是生活的漸近線”等觀點得到人們的認(rèn)同；隨著后現(xiàn)代高科技的發(fā)展，現(xiàn)實原則讓位于快樂原則，人們強調(diào)電影的感官屬性；而隨著數(shù)字特效對電影創(chuàng)作的介入，不少學(xué)者更強調(diào)想象力帶來的沖擊，如陳旭光提出電影是“想象力消費”。這些都是電影的屬性，都有其特定時代發(fā)展的適應(yīng)性、合理性，不必爭論哪一個是其唯一的、不變的“本體”。電影美學(xué)也是如此，不同時代，電影強調(diào)的審美特征也各不相同。電影沒有唯一的本體，卻有諸多差異極大的屬性。其中，還有幾個不怎么變化的屬性，例如：觀眾對電影娛樂功能的要求是不變的，制作者對電影商業(yè)價值的索取是恒定的。更為重要的是，電影的倫理屬性，即電影對觀眾的情感操作及其價值影響，同樣是恒定不變的。在這些較為穩(wěn)定的要素中，娛樂性和商業(yè)性居電影創(chuàng)作者心目中的重要地位，不容易被忽視，而倫理屬性，則往往會因為前兩個因素而被犧牲掉。而這容易被犧牲掉的倫理屬性，才是真正能影響觀眾心理素質(zhì)、干擾民眾生活的重要因素，是需要電影研究者時時提醒并加以重視的問題。

在我看來，所有電影都有著鮮明的倫理指向。甚至不只是在電影中，電視、短劇、短視頻、抖音等各種影像作品所表現(xiàn)出來的倫理傾向，特別是對觀眾情感傾向和主體認(rèn)同均有不可忽視的潛移默化的作用。所有影像作品，處理的都是人與人、人與社會、人與自然、人與外部空間等的關(guān)系，這些關(guān)系指向的很多都是倫理問題。導(dǎo)演對故事及人物關(guān)系的安排和處理，都是對觀眾情感的操縱和對其認(rèn)同感的駕馭。這些操縱和駕馭，包含著各種正面或負(fù)面?zhèn)惱韮r值的輸出。

近年來，我一直在推進“中國電影敘事倫理批評”研究，討論影片在敘事形式和技巧上所攜帶的倫理價值。電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中運用鏡頭及聲光電，設(shè)置或長或短、或復(fù)雜或簡單的畫面，并把這些聲音和畫面分配給故事中不同的人。怎樣分配、怎樣處理，除了受導(dǎo)演的才華能力影響之外，所遵循的敘事邏輯即倫理邏輯。各種人物因其倫理觀不同、利益獲得方式不同，形成的矛盾困惑也各不相同。如果導(dǎo)演持有善良、正義的倫理觀，絕不會把暖光送給一個邪惡之人，如果導(dǎo)演堅持平等、誠信的交往原則，也不會長時間仰拍一個權(quán)貴或壓迫者。導(dǎo)演和編劇均根據(jù)自己的倫理傾向取舍鏡頭、分配聲光電，并安排人與人、人與群體、人與國家、人與周圍自然環(huán)境等之間的各種關(guān)系，且決定其事件發(fā)生的先后順序、因果邏輯等。電影創(chuàng)作的基本屬性是倫理的。導(dǎo)演作為敘事主體，既是敘事活動的推動者、倫理性質(zhì)的承擔(dān)者，也是影片倫理價值的責(zé)任人。電影敘事活動的倫理屬性主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，導(dǎo)演使用鏡頭、進行場面調(diào)度、安排人物、剪切時空等敘事活動時的取舍標(biāo)準(zhǔn)是倫理性的，且該標(biāo)準(zhǔn)來自導(dǎo)演內(nèi)在的倫理傾向。其二，故事內(nèi)部的各種關(guān)系屬性是倫理的，諸如人物與人物、人物與環(huán)境等構(gòu)成或善良仁愛，或利人利己，或既不利人也不利己，或暴力血腥等不同事件，其發(fā)生發(fā)展的過程均具倫理屬性。

關(guān)于電影的“中國性”問題，仍然是個倫理問題。不同國家影片的倫理觀，因其民族文化及地域環(huán)境的不同而不同。例如，自希臘文化始，西方一直在歌頌戰(zhàn)爭中的英雄，推崇其力量和戰(zhàn)斗力。所以，好萊塢電影的倫理傾向大多數(shù)是對個人英雄的贊譽和美化。而中國文化完全與之不同，推崇的是仁愛和諧、天人合一，所以，中國電影不太美化殺戮型人物，不僅與歐美電影不同，與中國的鄰居日本、韓國的電影也有區(qū)別。這種區(qū)別就是中國電影的“中國性”，即諸多中國導(dǎo)演在布局謀篇、安排結(jié)構(gòu)、分配時空、建構(gòu)人物時的倫理取向。中國導(dǎo)演的倫理傾向來自中國傳統(tǒng)的倫理觀念及交往準(zhǔn)則。人類文明社會的形成，就是倫理觀念從崇尚暴力、邪惡、不平等向著公平正義、和諧互助、平等友善的提升。但是，人們所處的階層不同、秉性不同，特別是文化修養(yǎng)、個性等的不同，使社會生活中混雜了各種不同的倫理觀及倫理價值。

我相信，無論科技發(fā)展到哪個階段，只要肉身的人類還沒有倒下，中國倫理文化的核心“仁、義、禮、智、信”就代表著中國人文精神的最高智慧。仁者愛人，強調(diào)博愛、寬厚之心，主張推己及人，己欲立而立人，己欲達而達人；扶助弱小，反抗暴力，反對見利忘義，強調(diào)尊重他人、強調(diào)誠信等做人和交往的基本原則?！叭?、義、禮、智、信”的倫理觀自先秦一路發(fā)展而來，是中國文化傳承至今的精華部分。當(dāng)然，不用諱言，中國文化中有負(fù)面影響的也不少，其集中代表就是所謂的“三綱”，即建立在君臣、父子、夫妻之間的不平等關(guān)系或者說主奴關(guān)系。這種主子和奴才的關(guān)系雖然被五四以來的學(xué)人不斷聲討批判，但現(xiàn)在仍然不時地沉渣泛起，在各種短視頻和“爽劇”中興風(fēng)作浪。例如，在一些收視率居高不下的“爽劇”中，故事主人公遭受權(quán)貴的侮辱后，其報復(fù)形式常常是用更高一級的權(quán)貴對其進行侮辱。這種由權(quán)貴造成的不平等關(guān)系，并未被消解，反而加強了。封建等級意識不但對國人的倫理觀有潛移默化的影響，而且還走出國門，泛濫到國外。在大量抖音短視頻作品的敘事邏輯里面，非但傳統(tǒng)封建糟粕的倫理觀念沒有被摒棄，人與人、人與社會之間建立起來的“仁、義、禮、智、信”等倫理共識反而遭到嚴(yán)重懷疑和破壞。其原因，一方面是主流媒體與文化精英的話語權(quán)被網(wǎng)絡(luò)、手機等所消解，信息溝通和對話交流被各種“信息繭房”所取代。另一方面，大眾傳播平臺的文化素質(zhì)和現(xiàn)代倫理共識亟待提升與重建。特別是在網(wǎng)絡(luò)媒體中，有些影片的敘事主體徘徊在善惡之間，有些敘事以金錢、權(quán)力為尺度，更有甚者，以血腥和暴力為崇拜對象而取悅觀眾。這些倫理取向如果被廣大青年觀眾認(rèn)同，只會加重我們當(dāng)下遭遇的倫理困境。有些年輕觀眾甚至把此類影像作品形成的認(rèn)同模式以及觀看“爽劇”獲得的視覺經(jīng)驗帶到自己的日常生活中，對正常社會秩序及人際關(guān)系破壞性極大，其負(fù)面影響不可低估。這些為營利、為迎合觀眾而粗制濫造的影像作品無異于謀財害命。電影的倫理屬性使視覺文化的影響力遠遠超過了紙質(zhì)媒介的文學(xué)作品。今天，影像無處不在，觀眾既是接受主體，又是社會中的行為主體。導(dǎo)演應(yīng)帶給大眾何種沉浸感，使其認(rèn)同何種行為，用何種倫理觀參與接受者的主體建構(gòu)？影像作品許諾給民眾的是一種什么樣的生活場景？編劇導(dǎo)演如何面對我們生活于其中的共同體？這些都是沉甸甸的話題。

“文以載道”有其民族文化自身的合理性，是中國文化精神賴以傳播及傳承的重要途經(jīng)。新世紀(jì)以來，中國電影導(dǎo)演用影像建構(gòu)的不僅僅是電影產(chǎn)品，還是出示給大眾的生活樣本，或者說是交給新時代觀眾的生活藍本。學(xué)術(shù)界對此應(yīng)該如何評價，又應(yīng)該如何“以影化人”？

在我看來，電影敘事倫理學(xué)還會在未來發(fā)揮更大的作用，在創(chuàng)作和理論批評之間產(chǎn)生通聯(lián)，讓仁愛、正義、平等、公正、誠信能夠最大程度地回到影像文本中來。讓電影充滿愛，讓愛溫暖人間。

厚植文化傳統(tǒng)，構(gòu)建新時代中國電影自主知識體系

王海洲（北京電影學(xué)院中國電影文化研究院教授，教育部“長江學(xué)者”特聘教授）

中國電影誕生在120年前，當(dāng)時，面對西方舶來的這樣一個新興的藝術(shù)形式，中國的知識分子和電影拓荒者們，對發(fā)育中的“中國電影”期待很高。著名作家郁達夫1927年曾撰文指出：“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現(xiàn)?！盿所以，反對模仿，讓“電影”這個舶來的藝術(shù)和中國歷史、文化、傳統(tǒng)、美學(xué)交融，講述中國故事，創(chuàng)作中國的電影，這就是篳路藍縷的中國電影民族化進程。

1958年，夏衍先生在北京電影學(xué)院講課時說道：“一部影片的開端，首先需要接觸的就是民族形式的問題。電影是外來的，五十年前中國還沒有電影，因此編劇與導(dǎo)演在影片的處理上，在敘事方法上就特別要注意到民族形式和中國人民對藝術(shù)的欣賞習(xí)慣?！眀在20世紀(jì)80年代初期的中國電影民族化討論大潮中，夏衍先生進一步闡釋：“電影民族化，最根本的一點是用電影這種‘成套’引進的外國形式，來塑造出具有中國特色（包括特定的時代、特定的環(huán)境）的人物性格。也就是力求讓觀眾在銀幕上看到典型的中國環(huán)境中的典型的中國人物。”c這一時期，中國電影民族化討論深入而熱烈，邵牧君、李少白等學(xué)者紛紛撰文，產(chǎn)生了諸如“越是民族的，越是世界的”等觀點。羅藝軍先生更是明確提出“電影的民族風(fēng)格，是衡量一個民族的電影藝術(shù)成熟程度的標(biāo)志”d這樣的論斷。與此互動，身處海外的林年同、劉成漢等學(xué)者也從中國古典美學(xué)、中國傳統(tǒng)修辭方法著手，創(chuàng)新中國電影民族化研究。林年同先生認(rèn)為：“我們的電影評論界，電影史工作者還沒有系統(tǒng)地把中國電影在藝術(shù)上的成就，在世界影壇上的地位好好研究、總結(jié)出來。以至后起的青年電影工作者，對自己的電影傳統(tǒng)，茫然一片，甚至失去了信心……電影工作者產(chǎn)生了一種反常的自卑心理，對自己過去的努力作無原則的否定，對外國東西作無原則的肯定?！眅劉成漢也曾提出：“西方的電影理論雖然很豐富，我們又必須去研究，但那種永遠跟在他們后頭跑的情況實在不能令人滿意。唯一的解決辦法是中國影評人聯(lián)合起來共同開創(chuàng)一套自己的電影批評及研究理論……”f林年同、劉成漢不僅呼吁，而且親自踐行，經(jīng)過辛苦努力，闡發(fā)了“鏡游”“電影賦比興”等成果。一時間，中國電影民族化研究蔚然成風(fēng)，碩果累累。

20世紀(jì)八九十年代，隨著對外開放的推進，中國電影人開始更多地接觸到西方世界的電影，也看到了西方流行的電影理論，被西方的電影作品所震驚，被西方的電影理論所吸引。在那個時期，中國電影在歐洲藝術(shù)電影的引領(lǐng)下，積極角逐西方國際電影節(jié)，以電影節(jié)的要求作為中國電影創(chuàng)作的導(dǎo)向，甚至有些中國電影就是為某些西方電影節(jié)量身定制的。進入21世紀(jì)，中國加入了世界貿(mào)易組織，此時，中國電影創(chuàng)作的方向轉(zhuǎn)變了，導(dǎo)演認(rèn)識到電影市場的重要性，高票房成為新的追求，自然又將美國電影作為學(xué)習(xí)甚至模仿的對象。理論研究方面，也面臨與電影創(chuàng)作一樣的問題，我們在全球化、國際化方面用力較多，一直在追逐國際前沿、學(xué)術(shù)新語，電影理論、方法論方面受到西方的影響較多，西方理論話語在我們的電影研究主流表述中一度占據(jù)壓倒性地位。三十余年來，中國電影理論界學(xué)習(xí)西方的符號學(xué)、文化理論、后殖民理論、后現(xiàn)代理論等，對中國自身的藝術(shù)傳統(tǒng)卻關(guān)注不夠、吸收不多。一方面，中國電影理論研究的重視程度和力量投放一直遠遜于創(chuàng)作的需求、時代的需要；另一方面，研究隊伍的認(rèn)識偏好導(dǎo)致了新時期以來中國電影研究對文化傳統(tǒng)和民族特色關(guān)照不夠，更遑論建構(gòu)中國電影自己的知識體系。對此，老一代的電影學(xué)者雖然無奈，但仍有期許。2002年，羅藝軍在北京電影學(xué)院電影研究所成立的會議上作了《中國電影理論面對新世紀(jì)》的發(fā)言，感慨道：“如果說 20世紀(jì)中國電影理論基本處于引進、選擇、吸收西方電影理論的階段，那么，在新世紀(jì)，我期望中國電影理論應(yīng)承擔(dān)一個艱巨任務(wù)，逐步建立中國電影理論體系?！盿

可喜的是，黨的十八大以后，中國電影理論研究進入了發(fā)展迅猛、堅持主流、表達多元的重要時期，深刻地扭轉(zhuǎn)著中國電影學(xué)術(shù)發(fā)展的方向，老一代學(xué)者所期盼的建構(gòu)中國電影理論體系的新時代真的到來了。新時代以來，中國堅定文化自信，并明確了在哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域建構(gòu)自主知識體系的根本任務(wù)，中國電影領(lǐng)域也啟動了建構(gòu)中國電影自主學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系、話語體系的戰(zhàn)略目標(biāo)，中國電影研究的主流回歸到中國立場、中國經(jīng)驗和中國方法，中國電影學(xué)派、中國電影民族化研究、共同體美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)、想象力消費、溫暖現(xiàn)實主義等理論不斷提出，為繪制中國電影理論自主知識體系奠定了基礎(chǔ)，探索了路徑。

中國是一個歷史悠久的文化大國，為人類文明的發(fā)展作出了重大貢獻。在當(dāng)今的時代，中國貢獻自己的歷史經(jīng)驗和優(yōu)秀傳統(tǒng)，為人類在現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的相關(guān)問題提供中國方案，同時，中國也要吸收和借鑒人類當(dāng)下的科技成果，促進社會發(fā)展和人民福祉。值得注意的是，這種吸收和借鑒必須是“中國式”的，必須是以我為主的，而保持“中國性”的根脈就在于堅持中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。建構(gòu)中國電影理論自主知識體系，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取資源是必然選擇。林年同、劉成漢等學(xué)者的相關(guān)成果證明，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可以為中國電影研究開辟新的境界，而且，也是定義電影理論“中國性”的基本參照指標(biāo)。所以，當(dāng)下的中國電影工作者，無論是創(chuàng)作者，還是研究者，都應(yīng)該深耕中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將其作為自己創(chuàng)作和研究的重要資源、創(chuàng)新發(fā)展的重要基石。當(dāng)然，還要有一個清醒的認(rèn)識：建構(gòu)中國電影自主知識體系，并不是要把中國電影創(chuàng)作、中國電影理論和世界電影割裂開來，關(guān)起門來搞自我封閉、自我滿足，而是為了傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用中國的文化思想、中國的美學(xué)表達創(chuàng)作出反映當(dāng)下時代的優(yōu)秀作品。這些作品從內(nèi)容、形式到審美表達都應(yīng)體現(xiàn)中國風(fēng)格，不僅要滿足中國觀眾的觀賞訴求，也要為讓世界觀眾認(rèn)識中國、熱愛中國而作出應(yīng)有的貢獻。同時，用中國哲學(xué)、美學(xué)闡發(fā)電影理論，也不是與世界電影研究割裂，而是利用中國五千年的文化積淀來闡釋電影本體，在既有電影本體論、認(rèn)識論基礎(chǔ)上，提供中國視角的獨特認(rèn)知，豐富人類對電影的本體認(rèn)知，為世界電影理論發(fā)展貢獻中國智慧。

a 郁達夫：《如何的救度中國的電影》，《銀星》1927年第13期。

b 夏衍：《寫電影劇本的幾個問題》，人民文學(xué)出版社1978年版，第11-12頁。

c 夏衍：《關(guān)于中國電影問題——答香港中國電影學(xué)會問》，《文藝研究》1984年第1期。

d 羅藝軍：《三十年代電影的民族風(fēng)格——在香港“探索的年代——早期中國電影”研討會上的發(fā)言》，《電影藝術(shù)》1984年第8期。

e 林年同、古蒼梧：《關(guān)于當(dāng)前中國電影創(chuàng)作問題的意見》，原載《明報月刊》，見《電影通訊》1980年第18期。

f 劉成漢：《電影賦比興》，中國傳媒大學(xué)出版社2011年版，第11頁。

a 羅藝軍：《中國電影理論面對新世紀(jì)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2002年第4期。

中國電影理論的“元批評”

范志忠（浙江大學(xué)求是特聘教授、博士生導(dǎo)師，浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院院長）

對新世紀(jì)以來中國電影理論進行批評，這是一個有關(guān)中國電影理論的“元批評”問題。所謂“元批評”，是“批評的批評”，或者說是“理論的理論”。1971年，美國學(xué)者詹姆遜在美國文學(xué)權(quán)威刊物《美國現(xiàn)代語言協(xié)會會刊》（PMLA）上最先提出了“元批評”這個概念。在詹姆遜看來，“每一個個別的闡釋都應(yīng)該包括對其自身存在的闡釋，呈現(xiàn)自己的資質(zhì)和緣由；每一個批評同時必須是一個元批評。由此，真正的闡釋方可引導(dǎo)回到歷史本身，回到批評者和作品的歷史情境”a。學(xué)者劉康在近年來的研究中對“元批評”的任務(wù)進行了總結(jié)：“元批評的任務(wù)，就是對批評（或理論）實踐作癥候式閱讀（symptomatic reading），探究與重構(gòu)其產(chǎn)生的社會與政治的情景或語境。這種解讀的依據(jù)依然是作品的文本（批評或理論文本），是對文本形式、話語表述、理論預(yù)設(shè)等條分縷析的細讀。這種細讀，是建立在歐美學(xué)術(shù)界打磨經(jīng)年而逐步形成的研究范式基礎(chǔ)之上的。”b

“元批評”是對既有理論成果進行的一種反思性、建設(shè)性、介入性的主體研究。從“元批評”的立場來審視新世紀(jì)以來中國電影理論的流變，我個人認(rèn)為是相當(dāng)有價值的。放置在新世紀(jì)中國電影理論研究中，就是要系統(tǒng)地梳理新世紀(jì)以來的中國電影理論，洞悉理論流變的思想動力，還原理論生產(chǎn)的影響要素，追蹤理論軌跡的變化，思考為什么是這些理論而不是其他理論出現(xiàn)在我們面前。

李立從“機制”出發(fā)的研究是對當(dāng)代中國電影理論新角度的闡釋，從這一角度出發(fā)，可以更清晰地管窺理論流變“是什么”與“為什么”。正如學(xué)界所言，中國電影理論如今迎來了所謂“第四次高潮”，出現(xiàn)了“三大前沿電影理論”，中國電影理論自主知識體系建設(shè)成為當(dāng)代學(xué)人共同面對的問題。但越是在這個時候，我們越需要“冷思考”，看見足夠遠的過去，才能看見足夠遠的未來。中國電影理論的發(fā)展不是一蹴而就的，中國電影理論建設(shè)需要幾代學(xué)人的不斷累積，自主知識體系的理論大廈建設(shè)需要大量基礎(chǔ)性概念，只有基礎(chǔ)性概念得到系統(tǒng)而仔細的梳理，理論大廈的根基才可能堅實，自主知識體系才會成為可能。

當(dāng)然，研究新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制，還要注意理論與創(chuàng)作之間的對話關(guān)系。21世紀(jì)以來，中國電影理論流變過程中有一個重要方面，那就是理論如何參與創(chuàng)作、與創(chuàng)作對話。在我看來，中國電影理論與中國電影創(chuàng)作實現(xiàn)了從“不完全對話”到“完全對話”的轉(zhuǎn)變。21世紀(jì)之初，電影理論非常薄弱，電影理論沒有實現(xiàn)對電影創(chuàng)作的引領(lǐng)，基本上處于一種理論滯后的局面，當(dāng)時的理論研究和評論文章實際上都是跟在西方理論后面的。但是現(xiàn)在，理論與創(chuàng)作的關(guān)系發(fā)生了根本性變化，電影理論（甚至包括電影批評）不僅具有引領(lǐng)性作用，而且直接影響到電影票房和產(chǎn)業(yè)。與之相關(guān)的理論新說，像“三大前沿電影理論”實際上都是在回應(yīng)行業(yè)實踐的需要，實現(xiàn)了“用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論”的可能。饒曙光最近提出的“批評前置”這個命題就非常重要，某種意義上，我們也可以置換為“理論前置”?！袄碚撉爸谩睍Ξ?dāng)下中國電影產(chǎn)生什么樣的影響？這個問題尚處于實踐之中，也需要時間來回答。從對話的角度思考理論與創(chuàng)作的關(guān)系就是要追蹤學(xué)界前沿，保持理論與創(chuàng)作的互動、交流和對話。唯有如此，理論才能夠回答現(xiàn)實之需、時代之問，理論才能夠凸顯時代精神，進而在更高層面上實現(xiàn)理論創(chuàng)新。作為理論工作者，一定要記住這樣的使命，理論不僅需要闡釋世界，重要的是去改變世界。只有這樣，課題的現(xiàn)實意義才會更為明確和凸顯。

在我看來，對于青年學(xué)者而言，有一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)需要盡早解決，那就是盡早明確自己的研究方向、找到學(xué)術(shù)研究的真問題，并且要敢于觸碰真問題、力求探討真話題、力爭鑄造真命題，拒絕精致化和平庸化的學(xué)術(shù)研究。學(xué)術(shù)研究從來沒有平坦的大道，學(xué)術(shù)研究從來都需要獨具只眼的勇氣。

百年來的中國電影留出了大量的問題等待我們從新的角度去發(fā)現(xiàn)，去思考，去探索。很多年前，我曾經(jīng)寫過《百年中國影視的歷史影像》，這本書實際上是用傳統(tǒng)的歷史文化研究方法對百年中國電影史進行梳理，追問影像背后的社會文化。限于自身的學(xué)識和知識結(jié)構(gòu)，這本書在今天看來還存在很多問題。新世紀(jì)以來的電影理論是“接著寫”，我衷心希望能夠?qū)懙酶泳省?/p>

我也希望青年學(xué)者能迎難而上，通過大量的學(xué)術(shù)文獻閱讀和細致深入的思考，不斷提升專業(yè)積淀和研究能力，身體力行地推動中國電影理論知識體系的建構(gòu)和完善，為建設(shè)中國電影理論自主知識體系這個宏偉的目標(biāo)而共同努力。

a Fredric Jameson： Meta commentary. PMLA， 1971（1）， page 10.

b 劉康：《中國遭遇西方理論：一個元批評角度的思考》，《上海交通大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第6期。

新世紀(jì)中國電影理論的問題域與方法論*

李 立（浙江傳媒學(xué)院浙江省影視與戲劇研究中心副研究員、碩士生導(dǎo)師，博士）

我進行新世紀(jì)中國電影理論的研究，主要基于對學(xué)界現(xiàn)有研究的兩重不滿：第一重不滿針對“電影理論之內(nèi)”的研究?！半娪袄碚撝畠?nèi)”的研究主要聚焦電影理論流變、關(guān)注電影批評與電影文本，是一種傳統(tǒng)的、重在對史料爬梳整理和分析的研究，饒曙光、李國聰所著的《中國電影思潮流變：1978—2017》堪為代表作。但這樣的研究很難打通史論評，尤其是理論與批評幾乎交融，很難區(qū)分開來。第二重不滿針對“電影理論之外”的研究。這類研究重在就電影文本探究中國電影批評發(fā)生變化的思想力量，分析社會文化思潮怎么通過電影批評話語進入電影創(chuàng)作實踐，在思想與現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系中力圖證明中國電影的“中國性”，曲春景主編的《中國電影批評思潮史》堪為代表作。但這樣的研究過于宏大，尤其是實證“中國性”的追求，至少在現(xiàn)階段我難以企及。于是，在這兩重不滿之外，我發(fā)現(xiàn)了一個重要的問題：學(xué)界現(xiàn)有的研究缺少以理論流變?yōu)檠芯繉ο蟮膶ｉT著述與標(biāo)志性成果，對新世紀(jì)以來中國電影理論流變的迭代、論爭、消隱等現(xiàn)象的“是什么”闡釋不清晰。更重要的是，從方法論的角度而言，學(xué)界現(xiàn)有的研究都是傳統(tǒng)的治史路數(shù)，跨學(xué)科的視野較為缺乏，尤其是缺少從理論機制的眼光來審視理論流變，對理論流變背后的“為什么”少有證明。

正是在這種思考下，我明確了研究的問題域，以“新世紀(jì)”這樣一個不太長的時間段為切入口，將電影理論與電影批評區(qū)分開來，追蹤新世紀(jì)電影理論的流變、迭代、消隱等現(xiàn)象，從理論機制的角度來闡釋理論流變，以一種跨學(xué)科的視野來努力實現(xiàn)對“中國性”的實證。

從問題域的角度來說，我重點關(guān)注的至少有以下問題：為什么從新世紀(jì)到新時代中國電影理論會出現(xiàn)如此密集的理論新說？理論新說的誕生是基于理論自身的發(fā)展，還是基于時代的影響？比如說，“中國電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”等為什么會成為當(dāng)代中國學(xué)者的集中討論的話題？從更長遠的角度來思考，上述三大前沿電影理論與新時期、新世紀(jì)中國電影理論的民族化、風(fēng)格化之間有什么關(guān)系？

在我看來，所謂的理論新說都有歷史的草蛇灰線，它是同一個問題在不同時代的回答。比如，新世紀(jì)之初的中國電影處在歷史低谷，電視獲得了極大發(fā)展，傳媒藝術(shù)學(xué)成為一個頗具創(chuàng)新性的概念，那么，發(fā)展到今天，傳媒藝術(shù)學(xué)又應(yīng)該包括哪些內(nèi)容？尤其是在數(shù)字時代，傳媒藝術(shù)學(xué)在學(xué)理性上面臨哪些挑戰(zhàn)？新時期第五代的“偽民俗現(xiàn)象”受到了很多批評，但是現(xiàn)在“電影倫理學(xué)”卻不斷升溫，這中間的反差如何思考？新世紀(jì)之初，“西部電影”及其理論建設(shè)結(jié)出了碩果，如今學(xué)界“江南影像”“重慶電影”“灣區(qū)電影”等地緣性概念不斷產(chǎn)生，“地緣電影學(xué)”成了一個新的學(xué)術(shù)增長點。新世紀(jì)之初，北京師范大學(xué)出版了一套“中國影視美學(xué)叢書”，北京電影學(xué)院的幾個重大項目也均是從中國美學(xué)及中國傳統(tǒng)文論、畫論、書論出發(fā)，理論的影響力更為顯著。正如丁亞平所言，這是在歷史的縱深線上追蹤理論與時代的關(guān)系，關(guān)注理論的迭代升級，試圖洞察理論流變的“背后”。

理論的構(gòu)建不是憑空產(chǎn)生的，理論的構(gòu)建需要爭鳴、沉淀，理論自身也有一個與時代相適應(yīng)的過程。有些理論曾經(jīng)在新世紀(jì)之初被提出，但是后來卻慢慢消隱了，有些理論現(xiàn)在很火熱，但是未來能否獲得學(xué)界共識卻令人存疑。比如說，新世紀(jì)之初，“電視電影”的概念一度很流行，但是現(xiàn)在“電視電影”完全消失了?！叭A萊塢”是中國電影走出去的一個理論創(chuàng)新，但是現(xiàn)在也少有出現(xiàn)?！扒啻弘娪啊痹谛率兰o(jì)之初一度火熱，但現(xiàn)在無論是創(chuàng)作還是理論，似乎都消隱了。這些理論為什么會消隱？這些消隱的理論又去了哪里？

顯然，用傳統(tǒng)的史論研究方法來闡釋上述問題很有難度。我的研究則受到了文學(xué)界關(guān)于“文學(xué)制度”這個具有方法論范式的影響。在我看來，從理論機制的角度來闡釋上述問題更具現(xiàn)實意義，也更加合理、深刻。

理論流變背后凸顯的是理論機制/制度（institution），理論機制研究著重研究通過權(quán)力形成的穩(wěn)定秩序，是學(xué)術(shù)政治（academic politics）在知識上的伴隨物和結(jié)果。新世紀(jì)以來，電影理論流變不僅是理論自身流變，還涉及從新世紀(jì)到新時代以來中國社會的現(xiàn)代化進程，涉及中國式現(xiàn)代化的文化形態(tài)。因此，與其空談理論流變，不如深入思考理論機制。理論流變與理論機制一體兩面，理論流變是果，理論機制是因。理論機制的知識生產(chǎn)、傳播偏向、學(xué)人心態(tài)與價值認(rèn)同密切相關(guān)。知識生產(chǎn)、傳播偏向與價值認(rèn)同決定了新世紀(jì)以來電影理論流變的“是什么”與“為什么”。只有充分認(rèn)識理論機制，才能更好地洞悉理論流變的草蛇灰線，更好地闡釋理論流變的迭代、論爭、消隱與軌跡。這一研究方法在文學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)取得了突破性進展，諸如王本朝的《文學(xué)秩序與價值認(rèn)同：中國當(dāng)代文學(xué)研究（1949—1976）》《中國現(xiàn)代文學(xué)制度研究》，胡疆峰的《制度的后果：中國現(xiàn)代文論的體制構(gòu)型》等著述。但是，在電影領(lǐng)域，這方面的研究卻少有人問津，對新世紀(jì)以來電影理論的知識生產(chǎn)、傳播偏向與價值認(rèn)同研究少之又少。如果不從這樣的視角出發(fā)，我們就無法對新世紀(jì)以來電影理論流變作出實證性的闡釋。理論流變的迭代、論爭、消隱等現(xiàn)象如何解釋？

在下一步的研究中，首先，我將努力從理論機制去實證理論流變。新世紀(jì)以來的電影理論流變具有“知識社會學(xué)”的博弈特征，所謂“知識社會學(xué)”，就是追問理論如何被生產(chǎn)，捕捉理論生產(chǎn)與思想文化之間的關(guān)聯(lián)，證明理論生產(chǎn)與時代之間的關(guān)系。理論生產(chǎn)是一個非常復(fù)雜的問題，它的背后涉及理論話語，抑或說國家意識形態(tài)的權(quán)力表達。理論生產(chǎn)通常與時代保持緊密關(guān)系，但有時也會發(fā)生錯位，像“電影的文學(xué)性”問題就是一個典型的案例，因此，從“知識生產(chǎn)社會學(xué)”角度挖掘理論生產(chǎn)背后的影響要素，需要耐心，需要時間，需要退后一步的冷靜。

其次，我會考察理論傳播，對理論刊物進行系統(tǒng)研究。理論刊物是理論流變的具體承載平臺。新世紀(jì)以來，從某種程度上可以說，主流學(xué)術(shù)期刊主導(dǎo)了理論生產(chǎn)，進入新時代，學(xué)術(shù)公眾號等新媒體平臺擴大了理論的影響力?？锏木幙结槨⑦x題策略、前沿對話是理論流變的具體證據(jù)。與此同時，我還會借用傳播學(xué)的相關(guān)理論審視新世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)會議、學(xué)術(shù)評獎、學(xué)術(shù)項目，正是這些活動使理論成為我們?nèi)粘？梢?、可用、可討論的理論。在可見、可用、可討論的理論背后，實際上還有著理論的消隱，這些消隱的理論雖然沒有流傳開來，但同樣具有相當(dāng)重要的價值，中國電影的理論流變需要尊重每一位電影理論工作者。因此，對消隱的理論進行“媒介考古”是我下一步研究的重點工作。

再次，我還想以個案的方式證明理論家的心態(tài)史觀。學(xué)界目前有關(guān)的電影理論研究實際上缺失一個很重要的維度，這個維度就是心態(tài)史觀的研究。學(xué)者在提出理論、完善理論甚至修改理論的時候，實際上都涉及心態(tài)史觀的問題，不過這種轉(zhuǎn)變非常微妙。比如陳旭光教授，他在新時期是一位非常激進的學(xué)者，為“第三代詩人”寫了很多詩評。但是，提出“電影工業(yè)美學(xué)”時，他是如此的平和寬容，即便產(chǎn)生理論爭鳴也是如此。到提出“想象力消費”和“影游融合”時，他更是主動向青年學(xué)習(xí)，為“青年文化性”振臂高呼。一個學(xué)者為什么會從知識精英式的啟蒙大眾走向向青年學(xué)習(xí)，為青年發(fā)聲，給青年學(xué)者保駕護航？理論家心態(tài)史觀的轉(zhuǎn)變原因是什么？我覺得這是理論研究需要重視的地方，洞察理論的“背后”需要對理論家的心態(tài)史觀有“同情之理解”的視角。

總之，在我看來，從理論機制的視角來分析理論流變是讀懂當(dāng)代中國的一個契機。今天的中國電影理論提出了主體性和原創(chuàng)性的問題，提出了構(gòu)建自主知識體系的問題。我們對新世紀(jì)以來的中國電影理論回溯，就是力圖去切實證明“中國式”電影理論。只有從理論機制透視理論流變，中國電影理論的主體性與原創(chuàng)性才會越發(fā)清晰，中國電影理論的“中國性”才會令人信服。這是中國當(dāng)代學(xué)者面對的問題，更是我這一代學(xué)者需要面對并努力回答的問題。

* 基金項目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制研究（2000—2024）”（項目編號：24BC049）的階段性成果。

新世紀(jì)中國電影理論隨想四題

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，教育部“長江學(xué)者”特聘教授）

當(dāng)今時代，與“電影”概念從經(jīng)典影院電影到具有極大包容性的“大電影”的不斷擴容同步，影視理論的研究與批評也呈現(xiàn)加速拓展、“滄海橫流”之勢。毫無疑問，數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)帶來影視媒介與影像藝術(shù)的深刻變化，也給包括影視藝術(shù)和眾多新媒體藝術(shù)在內(nèi)的“大藝術(shù)”理論系統(tǒng)帶來強勁的沖擊。藝術(shù)發(fā)展的過程從某種程度上說是藝術(shù)范圍不斷“擴容”的過程。以數(shù)字技術(shù)和數(shù)字美學(xué)為介質(zhì)，以數(shù)字化影像為核心的影像新媒介藝術(shù)帶來的新美學(xué)，不但開啟了影視藝術(shù)與影視文化的新紀(jì)元，而且給以經(jīng)典藝術(shù)（電影）為詮釋對象的原有藝術(shù)（電影）理論體系和電影美學(xué)體系帶來了新的深刻挑戰(zhàn)。在這種態(tài)勢下，影視理論研究越發(fā)多元化。毋庸置疑，影視藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和理論架構(gòu)，正像其他人文學(xué)科一樣，呈現(xiàn)出跨領(lǐng)域、跨學(xué)科式的，紛繁復(fù)雜的研究理路、研究視點、理論演進，以及一種“復(fù)調(diào)”乃至“眾聲喧嘩”的態(tài)勢。

就此而言，“新世紀(jì)中國電影理論流變及其機制研究（2000—2024）”面對的都是亟需解決的真問題，該研究是很及時，很有必要的。北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍系北京大學(xué)中文系著名學(xué)者謝冕所創(chuàng)建，其目的在于切磋琢磨，提升青年教師和青年學(xué)生的科研能力，同時傳承北京大學(xué)敢為人先，勇于“發(fā)言”“發(fā)聲”的精神。由這一次“批評家周末”“出京”舉辦的論壇，我想到四個方面的問題。

（一）一本選刊：從一本選刊看理論的生產(chǎn)機制

理論研究一個很重要的指向應(yīng)該是通過理論批評的表象來揭示背后的規(guī)律，對過去的乃至現(xiàn)在進行中的歷史及時總結(jié)并汲取經(jīng)驗。新世紀(jì)以來，中國電影理論變遷的確是日新月異，很多看上去很新的觀點很快就過去了，很多看上去曾經(jīng)一度消失的觀點又復(fù)活了，這是一個很有意思的現(xiàn)象。就此而言，對于理論生成機制的探討是很有意義的。因為，重要的是“講述話語的時代”，重要的是“誰在說”。更何況，在我看來，理論批評也是一種生產(chǎn)力，也是一種軟實力。電影理論與批評是藝術(shù)生產(chǎn)的有機組成，是知識、話語和意識形態(tài)的再生產(chǎn)，也是約翰·費斯克“兩種經(jīng)濟”意義上“金融經(jīng)濟”的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。約翰·費斯克的“兩種經(jīng)濟”理論主張文化產(chǎn)品可以在金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟兩種不同的經(jīng)濟中同時流通。前者流通的是財富，后者流通的是意義、快感和社會認(rèn)同。在文化經(jīng)濟中，受眾可以成為意義生產(chǎn)和消費的主體。因此，理論批評實際上也參與到金融經(jīng)濟的生產(chǎn)與流通之中。電影批評會直接或間接影響電影的口碑、輿評、打分、票房、市場，也會影響投資人、制片人、編導(dǎo)演的藝術(shù)判斷和選擇。

李立在報告中談及他的一個思路是要對理論刊物進行研究，這非常有必要。重要理論刊物肯定是理論生產(chǎn)機制的重要力量。

筆者近期在《電影評介》雜志上組織了一個“名刊研究”專欄，組織了對《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《影視藝術(shù)》《電影評介》《中國圖書評論》等刊物的研究。筆者自我總結(jié)了近3年擔(dān)任《影視藝術(shù)》執(zhí)行主編的心得體會，撰寫了《多元開放格局中的建設(shè)、爭鳴與導(dǎo)引——論〈影視藝術(shù)〉（2022—2024）的選文理路與學(xué)術(shù)品格》一文，以《影視藝術(shù)》3年選文為分析對象，歸納其學(xué)術(shù)追求，梳理其引領(lǐng)推動學(xué)術(shù)發(fā)展的努力，這是對近年影視理論生產(chǎn)機制一次頗為務(wù)實的探討。

例如，《影視藝術(shù)》近3年的選刊，新設(shè)了“本期關(guān)注”“專題”“爭鳴”等新欄目。

這3年的重頭欄目“本期關(guān)注”有：中國電影理論與學(xué)派建設(shè)、中國電影學(xué)派與電影理論建構(gòu)、電影空間研究、未來影像與觀影、影視與倫理、電影學(xué)科建構(gòu)、人工智能與影視藝術(shù)、影游融合研究、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換與神話改編、大衛(wèi)·波德維爾研究、跨媒介改編研究、影視產(chǎn)業(yè)研究、中國電影理論的傳統(tǒng)與變革等。

“專題”則有：百年香港電影、媒介考古、“科幻電影”研究、“新西部電影”研究等。“科幻電影”“動畫電影”等多次成為重點，反映了這一類型在中國影視研究中的活躍態(tài)勢；而“新西部電影”研究則反映出類型電影在本土語境中的獨特演進；哲學(xué)與技術(shù)的前沿理論在其中同樣占據(jù)重要位置，如德勒茲研究、人工智能與電影研究等，體現(xiàn)了中國影視學(xué)術(shù)在技術(shù)革新背景下持續(xù)的理論探索。

更用心的“爭鳴”欄目則選用具有理論銳氣，勇于提出新見解，甚至直接針對某個理論的爭議文章，力圖營造百家爭鳴的學(xué)術(shù)氛圍。

（二）兩個重要理論遺產(chǎn)的繼承與活化

面對電影新變，新世紀(jì)有兩位理論批評大師（均于2024年去世）的“遺產(chǎn)”應(yīng)該活化繼承，一是弗雷德里克·詹姆遜的文化批評遺產(chǎn)，二是大衛(wèi)·波德維爾的“大理論”反思和“中間層面”批評方法的遺產(chǎn)。

弗雷德里克·詹姆遜對中國學(xué)術(shù)的重要貢獻在于引領(lǐng)了中國文化研究的后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，具體到文學(xué)藝術(shù)批評界，則是引領(lǐng)了文藝研究從形式主義向文化批評的轉(zhuǎn)向。詹姆遜的批評理論和實踐綜合了形式主義、結(jié)構(gòu)主義對文本、敘述的重視以及拉康對政治無意識的深層心理分析。其關(guān)于“文學(xué)敘事是一種社會象征行為” 的思想就體現(xiàn)了這一辯證法，從而啟示我們，面對一個豐富的電影文本，應(yīng)該盡力恢復(fù)影片與生產(chǎn)影片之時的社會背景之間的復(fù)雜關(guān)系，從而厘清影片蘊含的隱秘的意識形態(tài)。詹姆遜的文化研究思想，文學(xué)藝術(shù)批評實踐以及體現(xiàn)出的美國學(xué)派對待歐陸學(xué)術(shù)的態(tài)度與經(jīng)驗等，對于我們?nèi)绾螌Υ鞣嚼碚?，?gòu)建文化批評的中國學(xué)術(shù)話語體系，繁榮中國文藝批評，都有著啟人心智的意義。

大衛(wèi)·波德維爾提倡“中間層面”批評方法，即致力于研究更為具體務(wù)實的電影基礎(chǔ)問題，而非包羅萬象的“大理論”。這種“中間層面”的批評方法對電影工業(yè)美學(xué)的方法論具有重要的啟發(fā)意義。大衛(wèi)·波德維爾對文化批評的宏大理論模式進行尖銳反思，具有強烈的問題意識和批判精神。同時，他還非常重視技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、電影語言等形而下的問題，表現(xiàn)出具有經(jīng)驗主義和實用主義特點的務(wù)實的理論態(tài)度。

在中國影視理論批評的建設(shè)中，理論可以抽象，構(gòu)架可以宏大，但批評不能懸空，批評對象要具體，評價要務(wù)實。如果沒有理論的武器，批評不會有力量。理論與批評之間的張力，構(gòu)成一組二元對立。弗雷德里克·詹姆遜與大衛(wèi)·波德維爾，既是淵深宏富的理論家，也是居于前沿的批評家，他們的理論探索與批評實踐為新世紀(jì)中國電影理論批評的建設(shè)提供了重要的鏡子。

（三）三個理論熱點的個性與共性

作為中國電影學(xué)派的有機組成，電影工業(yè)美學(xué)、想象力消費理論、共同體美學(xué)是新世紀(jì)三個重要的理論熱點，應(yīng)該對這三者進行深入分析，思考其淵源、成型以及背后的機理。

例如，三大理論都是針對實際真問題的思考，都有著明顯的包容性和學(xué)科交叉性。電影工業(yè)美學(xué)源于對“新力量”導(dǎo)演的新美學(xué)、新觀念的總結(jié)提升，旨在調(diào)和唯杰作傳統(tǒng)和藝術(shù)至上的電影藝術(shù)研究與只專注市場和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術(shù)特性的產(chǎn)業(yè)研究之間的矛盾，也避免懸空、高蹈、抽象的“大理論”批評。它回應(yīng)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與現(xiàn)實需求，在工業(yè)/藝術(shù)這一看似二元對立的情境中，開辟理論建構(gòu)的可能性。

想象力消費理論源于對中國科幻電影、想象力不發(fā)達的傳統(tǒng)和現(xiàn)實的反思。從現(xiàn)實/想象、經(jīng)驗/超驗、工業(yè)/美學(xué)、藝術(shù)欣賞/文化消費、美學(xué)/經(jīng)濟學(xué)等的二元對立展開思考，而又試圖超越這些二元對立，也切合互聯(lián)網(wǎng)新媒體時代的媒介變革與媒體融合的現(xiàn)實。

電影工業(yè)美學(xué)、想象力消費理論與共同體美學(xué)作為具有高度包容性的概念，不論是三者之間還是各自與中國電影學(xué)派之間，均構(gòu)成個性與共性、局部與整體、包容與被包容的關(guān)系。想象力消費理論是電影工業(yè)美學(xué)的必然延伸和有機組成。

這幾種理論在新世紀(jì)的基本立腳啟示我們，作為學(xué)術(shù)理論和批評觀念，不是理論先行，帶著理論框框去尋找例證的結(jié)果，而是從現(xiàn)實中來，經(jīng)過理論總結(jié)，又到現(xiàn)實中去的。

（四）新任務(wù)與新面向：人機關(guān)系與“影游融合”等

筆者曾經(jīng)認(rèn)為，外來/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新、主流/支流、中心/多元、現(xiàn)代/后現(xiàn)代等“二元對立”式的基本問題、基本矛盾或“主題范式”，構(gòu)成貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的重要線索。在21世紀(jì)，很多二元對立依然適用，我們依然要面對。而新的二元對立則在不斷創(chuàng)生，如：人/機（人工智能）、影視/游戲（“影游融合”）、技術(shù)美學(xué)/藝術(shù)美學(xué)、技術(shù)/倫理等。無疑，思考并有效闡釋這些新問題，才能尋求人工智能時代電影理論的創(chuàng)新和發(fā)展。

最后，一個全媒介、多媒介即媒介融合的時代決定了電影理論研究的方法必須跨學(xué)科、跨媒介，不能局限于電影這一不斷擴容、早已不“新”的第七藝術(shù)。電影與人工智能的研究，“影游融合”的相關(guān)研究是及時的，也是必要的。這些研究勢必極大地推動電影理論與批評的轉(zhuǎn)型與重構(gòu)。

（責(zé)任編輯：馮靜芳）