女性搖滾的震蕩、關系性與微觀政治

摘要：《孤獨搖滾！》等少女樂隊番的走紅，不僅是近年來引人關注的動漫潮流，而且為我們提供了反思女性搖滾的獨特視角。自20世紀90年代以來，女性搖滾已然呈現(xiàn)出震蕩、關系性和微觀政治這三個主要特征，由此不僅與男性主導的傳統(tǒng)搖滾范式產生了鮮明差異，更是敞開了朝向未來的聲音與歌唱的母體。經由對三部樂隊番作品的具體分析，此種母體的肯定與否定的形態(tài)得以漸次展現(xiàn)。而其中，否定性體驗似乎更有可觀之處，它不僅與列維納斯的鄰近關系、西蘇的生死之間的書寫、榮格的陰影概念等哲學資料形成了鮮明的共振，更是讓我們有機會對“女性搖滾作為浪漫主義”這個近來頗受關注的主題進行深入的闡釋與反省。

關鍵詞：女性搖滾；樂隊番；震蕩；關系性；母體；鄰近；陰影

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0027-13

少女樂隊番a日漸走紅甚至形成席卷性的潮流，不僅是近年來日本動漫創(chuàng)作中一個引人矚目的趨勢，在社會文化層面更是不斷引發(fā)各種深入和廣泛的討論、反思乃至爭議。其實，就日本動漫的發(fā)展歷程而言，這絕對算不上是一個全新而原創(chuàng)的主題，而早已是一個相當類型化的范疇。早自2006—2007年間面世的《NANA》開始，圍繞樂隊、音樂、演藝事業(yè)、日常生活、情感糾結等內容所展開的情節(jié)與敘事已然在觀眾與粉絲之中獲得廣泛的關注與喜愛，2009年的《輕音少女》更是為這個類型奠定了基調與范式。隨后，雖然亦有《吹響吧！上低音號》（2015）這樣的精彩之作，或者《卡羅爾與星期二》（2019）這樣的唯美精品，但似乎都全然無法撼動《輕音少女》的開創(chuàng)性與經典性的地位。

那么，自2022年一鳴驚人的《孤獨搖滾！》起始，至今仍在持續(xù)升溫的這新一輪少女樂隊番熱潮，究竟只是冷飯的再炒，還是確實展現(xiàn)出了值得深入關注和思考的新動向、新含義、新體驗呢？表面上看，這些佳作似乎新鮮而原創(chuàng)，若仔細審視與剖析，就會發(fā)現(xiàn)它們與之前的諸多同類作品之間有著明顯相似甚至雷同。而“輕視音樂，更重視情感”“雖然是搖滾，但卻沒什么叛逆精神”“即便從音樂角度看，也幾乎沒有多少原創(chuàng)與體驗”等前作存在的通病，也幾乎如出一轍地在《少女樂隊的吶喊》（Girls Band Cry）、《MyGO》這些近作之中被延續(xù)和重復。簡言之，“少女”“樂隊”“番劇”，這些才是這批作品真正的關鍵詞，而至于“音樂”，這個本該成為焦點和中心的主題卻往往令人遺憾和無奈地淪為邊緣背景?！兑雇淼乃覆粫斡尽罚?024）這部毀譽參半的新作，堪稱是此種頑疾的集中爆發(fā)。作品中真正與音樂相關的內容幾乎減至最少，劇中人物絕大多數(shù)時間都沉浸在情感糾紛與各種日常瑣事之中。

不過，這些并非全然表面的印象雖然有著一定的事實根據，但又顯然低估了這新一波樂隊番潮流的深度與力度。我們在這里試圖進行一點糾偏乃至正名的工作，而最為直接的靈感和啟示，正是得自蘭克福德（Ronald D. Lankford）的那句著名的警示：迄今為止的各種關于女性流行樂和搖滾樂的書寫，都鮮有真正關注音樂和聲音[1]xvii，這實在是一個令人費解的現(xiàn)象。那就讓我們回歸音樂和聲音本身，去探索與回味日本少女樂隊番之中的深意與體驗。

本研究將按照三個步驟來展開論述。首先，以20世紀90年代以來的女性搖滾樂的發(fā)展演變?yōu)楸尘昂途€索，對《孤獨搖滾！》這樣的作品進行定性與定位。接下來，從“女性搖滾作為浪漫主義”這個近年來頗受認同的立場出發(fā)，審視少女搖滾之中所展現(xiàn)出的獨特的藝術、文化及哲學的內涵。最后，回歸具體的作品，圍繞陰影、吶喊及重生這三個（頗與榮格的精神分析相關的）要點，對三部代表性作品進行闡釋與剖析。

一、女生也搖滾：從本真性迷執(zhí)到關系性詩意

談論女性搖滾，還是有必要從流行樂這個更大的范疇來入手。畢竟，搖滾樂可說是20世紀流行樂發(fā)展史中最璀璨奪目的一顆明珠。那么，與傳統(tǒng)的各種音樂形式相比，流行樂究竟展現(xiàn)出何種獨特面貌呢？西蒙·弗里斯（Simon Frith）在近30年前做出的界定至今讀來仍洞見卓然。“流行樂的意義就是明星的意義，也即那些具身與充滿個性的表演者；流行樂最核心的快樂源自人聲（voice），也即那些作為肉身與人格的聲音?！盵2]210由此也就引出了流行樂所典型的、難以化解與根除的三個矛盾。

首先，當然是音樂與明星、工業(yè)與人格之間的沖突。流行樂的核心是明星，是沖在第一線、站在聚光燈下，以充溢著身與心的巨大魅力去感動觀眾的那一個個活生生的人物。她們a每一個都是特別的、獨一無二的，正是因此，才能真正打動人心。但反過來說，那一個個看似獨特的明星背后，卻又是相當商業(yè)化、標簽化、同質化的造星工業(yè)。同一部龐大的文化工業(yè)機器，在煞有介事、沒日沒夜地生產著看似個性迥異、風格殊異的明星，這不啻為第一重明顯的悖謬。

其次，工業(yè)與個性之間的這種矛盾，又進一步深化、內化為心與身、靈與肉、內與外之間的曠日持久的紛爭。這一點在搖滾樂之中體現(xiàn)得尤為激烈。別種流行樂或許還可以坦然而自然地將娛樂大眾、粉飾太平作為要務和宗旨，但自來到世間就以叛逆與抵抗為己任的搖滾樂顯然從來不愿束手就擒。正是因此，搖滾明星普遍都會深陷于一般的流行明星所難以感同身受的靈魂掙扎之中。她們的音樂必然會離經叛道，她們的歌唱注定要釋放真我，而這個初心與使命，也就令她們之中絕大多數(shù)人自始至終都震蕩于內心世界與外部環(huán)境之間，無從抉擇，難覓解脫。她們只有依附于體制與工業(yè)，才能發(fā)出自己的獨特而真實的聲音。而一旦走入這部龐大的機器，她們又不得不違心地進行妥協(xié)和背叛。在下文即將重點論及的三部樂隊番作品之中，《少女樂隊的吶喊》無疑是這一重矛盾的最集中呈現(xiàn)。作品中的桃香之所以離開前樂隊“鉆石星塵”，除了各種情感與生活糾葛之外，最重要的還是因為樂隊放棄了搖滾的初衷，選擇成為一個被包裝、被預制、被售賣的偶像樂團?！八^答案，都是空洞的老生常談”，主題曲中的這句歌詞，無疑是搖滾精神的刻骨銘心的寫照。搖滾不接受任何現(xiàn)成的答案，反而是將自己的人生和世界一次次拋入釜底抽薪的質疑和顛覆之中?！拔也蝗氲鬲z誰入地獄”，既是“無刺有刺”樂團的掙扎與彷徨，也幾乎是所有真正的搖滾樂手的靈魂宿命。

而這兩個矛盾最終還是要回歸于音樂，并尤其匯聚于人聲這個搖滾樂的神髓。發(fā)聲、歌唱、吶喊，是搖滾明星的最基本也最真實的表達自我的方式。有怎樣的心境，就進行怎樣的吶喊；是怎樣的自我，就釋放出怎樣的歌聲。不虛偽、不做作、不掩飾，這種徹底而直接的表達，向來是搖滾的信條。但如果僅將搖滾的歌唱視作自內至外的直接宣泄和真實表達，則又顯然是對實情的簡化甚至抽象化。借用柏拉圖在《斐里布》中的名言，人聲正如世間各種聲音一樣，它“既是一，但同時又是無限（apeiros）與多”a。它是一，因為它總是發(fā)自每一個活生生的、獨一無二的肉體。但它同時又是不可還原的“多”，一方面，單論每一個聲音、每一次發(fā)聲、每一場歌唱，都已經帶有著從肉身、物質（vocal）到意義、象征（semantic）的各個層次、各種維度的“多”[3]2-3；另一方面，一個聲音一旦來到世間，它又注定要與各種“多”之要素糾纏在一起，形成關系，編織網絡，變幻出層出不窮的形態(tài)。聲音、人聲、歌唱，都向來是也只能是“一”與“多”之間的生成流變的游戲。正是因此，面對“她真想這樣表達嗎？”[2]210這個流行樂和搖滾樂的根本追問，也許從人聲的角度可以給出相當不同的思考與回答。人聲本身是“多”，人聲所關聯(lián)的事物是“多”，同樣，進行表達的自我也是“多”。一切都是關系，所有皆在流變。因此，從關系性詩學[poetics of relation，借用格里桑（Edouard Glissant）那部名作的標題]的視角來看，固執(zhí)地追問在聲音的背后到底是否還有真我，外顯的歌唱是否與內隱的自我彼此呼應一致（還是反之彼此遮蔽扭曲），這似乎既不明智，更不切題。

而這種人聲與歌唱的關系性詩學的視角，也堪稱女性搖滾最為獨特之處。在關系之中表達自我，在人際網絡之中表演自我，在世間萬物之中變換自我，都正是此種詩意的獨特寫照。因此，如羅薇拉（James Rovira）那般斷言，自浪漫主義以來的音樂徹底改變了女性在西方哲學史中的地位[4]11，這或許稍顯偏頗。但如果說自瓊尼·米切爾（Joni Mitchell）的劃時代專輯《藍色》（Blue，1971）以來的女性搖滾徹底改寫了搖滾的面貌，令它從男性主導的本真性（authenticity）的迷執(zhí)逐步轉向了關系性詩學，這個說法不僅頗為符合實情，而且還能在很大程度上開啟研究的新方向。

實際上，很多研究女性搖滾史的學者都或明或暗地觸及了這個核心要點。比如，在《她的波普》（She Bop）這部經典而權威的專著之中，奧布萊恩（Lucy O’Brien）雖然開篇亦以“你怎樣表達自己？”這個頗具本真性意味的問題作為開場[5]2，但隨后卻展開了更傾向于關系性詩意的思考。確實，女性搖滾也一直試圖掙脫自身邊緣、點綴、附庸的地位，真正表達出自己的個性和才華，盡力用音樂而非外表來證明自己，用聲音而非姿態(tài)來實現(xiàn)自己[5]3-5，但其實最能實現(xiàn)這個根本訴求的途徑，或許正是那種獨特的關系性詩學的創(chuàng)作方式。

沒錯，在女性樂手之間，在女子樂團之間，乃至在樂手與制作人之間，也總是存在著各種競爭與沖突，這些確是實情與常情，也的確是少女樂隊番的一個恒久主題。在樂隊番的各種作品之中，女生們之間的激烈爭吵、彼此冷戰(zhàn)，甚至拳腳相向，亦早已是家常便飯——小至爭風吃醋、打情罵俏，大至利益沖突、理念分歧，乃至人生觀之間的嚴重隔閡，千奇百怪，不一而足。但在奧布萊恩看來，這些卻并不能體現(xiàn)女性搖滾的本質。正相反，玩搖滾的女生們之間，最終依托的是姐妹之間的親情，乃至母女之間的恩情。母性與母愛，才是女性搖滾的根本旨歸，也是它區(qū)別于男性主導的傳統(tǒng)和主流搖滾的獨有特征。[5]2當然，如何理解這個母性的氛圍與介質，這本就存在著由淺入深的不同層次。從表面上看，母親的傳統(tǒng)身份和地位為家庭提供了關懷和愛護的最終庇護，而子女與母親之間的依戀關系也往往成為她們健康順利成長的重要保障。但若進一步深入思考，這里又顯示出女性搖滾的獨特面貌乃至獨有悖論。一方面，搖滾要求叛逆，而家庭的束縛正是首先要被沖潰的牢籠與枷鎖；但另一方面，作為家庭之中往往最弱小、最需要庇護的成員，很多女生在走上搖滾之路時所經歷的恰恰并非激烈的代際鴻溝與沖突，而反倒是無微不至的關愛和無私奉獻的培育[6]14-17。從器材、場地，到職業(yè)發(fā)展，可以說，多數(shù)玩搖滾的女孩是在溫暖而可靠的家庭情感維系之中一步步走向成熟，走上巔峰。

這也是為何，作為以搖滾為主題的動漫作品，樂隊番卻幾乎大部分時間都在述說著女生之間的各種情感糾葛，因為這恰恰是女性搖滾的要旨。搖滾，也可以不以叛逆為目的，而反之以關懷為歸宿，進而實現(xiàn)人與人之間的彼此扶助。相互激勵的關系性、依戀性的生存，這才是女生們?yōu)閾u滾樂書寫的全新篇章?；蛟S正是因此，《孤獨搖滾！》中的樂團要冠以“紐帶”（日文為“結束バンド”）之名，同樣，《少女樂隊的吶喊》中的樂隊名也是看似偶然（實則恰切）地得自“無刺有刺”這個對關懷與依戀的妙不可言的隱喻。而《夜晚的水母不會游泳》中的“水母”意象就更是點睛之筆。水母，看似在陌生而浩渺的海洋中不由自主地隨波逐流，但孤獨地發(fā)著光的每一個小小的自我卻可以彼此溫暖，相互照亮。水母式的生存，或許恰好可以用來作為女性搖滾樂團的生存方式的生動而鮮明的寫照。正是因此，在《女生玩搖滾！》這本更偏向于社會學考察的著作里，三位作者開篇就明確界定了女樂手的那種流動、多元、建構的關系性生存方式[6]xviii，進而又在全書中反復援引和印證了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的那句經典名言“性別即表演”（performance），并結合眾多案例全面描繪并深入探討了不同樂手在各種差異性力量之間不斷“斡旋”（negotiation）的迥異方式。[6]74-78

正是從這個基本立場出發(fā)，才能恰切解釋女性搖滾自20世紀90年代以來所發(fā)生的鮮明變化，而這也是我們進一步理解和闡釋少女樂隊番的關鍵背景之一。在名作《女性與流行樂》中，懷特麗（Sheila Whiteley）曾對90年代的女性搖滾的核心矛盾給出了一個重要闡釋，即本真性與商業(yè)成功之間的曠日持久的沖突開始展現(xiàn)出一個看似匪夷所思的“和解”趨勢。[7]196一方面，如多莉·艾莫斯（Tori Amos）， 艾拉妮斯·莫莉塞特（Alanis Morissette）這樣的創(chuàng)作型歌手（singer-songwriter）的出現(xiàn)，讓女性搖滾更加傾向于內心的本真；但另一方面，如此主觀化、私人化的創(chuàng)作方式卻并沒有讓她們的唱片成為陽春白雪，反倒是一次次刷新著銷量記錄。在本真性與商業(yè)性之間，在自我與工業(yè)之間，在個性與流行之間，這些女樂手們似乎終于找到了完美的平衡。緣由何在？或許是因為在她們眼中，搖滾的叛逆也好，女權的抗爭也好，遠非只是口號和道理，也完全可以且理應融入日常生活的看似平凡而微小的細節(jié)。搖滾，也可以變得可愛、時尚、好玩（fun）[7]216，226。這并不是對搖滾精神的背叛，而是試圖將劍拔弩張的男性氣質帶回到更具有生活氣息和生命溫暖的女性氛圍與母性本源之中。由此也就得以很好地解釋，為何少女樂隊番的作品幾乎從來不將叛逆和抗爭作為主題，因為那既沒必要，也沒意義?！渡倥畼逢牭膮群啊肥沁@些作品里最具有叛逆精神的，仁菜那燃燒著自己拼命吶喊的形象也每每令人動容。但即便如此，此種叛逆精神也總是貫穿在日常生活的溫情點滴之中，并一次次融化在姐妹、父女、愛人間的和解與關愛之中。之所以是融化而不是“軟化”，因為軟化是放棄追求和抵抗，而融化，是邁入更大的空間，匯入更大的洋流。女性搖滾，在叛逆的傳統(tǒng)面具之下，總是展現(xiàn)出無比溫暖的女性胸懷，無比包容的母性懷抱。

二、搖滾也浪漫：精神性及其雙重面向

那么，在何種意義上，這種創(chuàng)作不是一種妥協(xié)與放棄，而是一種具有更強力量的行動與創(chuàng)造？這個創(chuàng)造的力量之源又究竟何在呢？

首先，對于20世紀90年代興起的更突出日常與關愛的所謂“后女權主義”（postfeminism）[7]216的趨勢，確實有不在少數(shù)的學者持質疑乃至否定的態(tài)度。比如，蘭克福德就相當敏銳地指出，確實，創(chuàng)作型女歌手的大量涌現(xiàn)，一方面具有極為積極的變革意味，她們上承西方歷史中的懺悔文學的傳統(tǒng)，因而展現(xiàn)出以個體和私人的方式進行極端抵抗的政治意味（personal politics）[1]xi-xii；但另一方面，私人化的抵抗總是零星的、四分五裂的，其效果和影響力自然令人質疑。同樣，與日常生活匯流在一起的搖滾或許更為可愛和溫暖，但往往也更深地落入到文化工業(yè)與消費主義的魔爪之中。[1]xiv這美其名曰是“后女權主義”，但骨子里其實更是名副其實的“反女權主義”。她甚至毫不留情地將90年代的這一波女樂手斥為“被出賣的”（sell-outs）[1]xv。同樣的批駁似乎也完全適用于少女樂隊番的作品之中：那些終日里吃吃玩玩、談戀愛搞心機的女孩們，她們身上還流淌著多少純正而真實的搖滾血液呢？回歸生活、與生活融為一體的搖滾，究竟還能保有多少原創(chuàng)的能量和自由的精神？

對這個尖銳而棘手難題的回答，已經暗示于諸多重要文本和關鍵段落之中。其要點正是精神性（spirituality）這個本文的核心概念。在西方歷史的傳統(tǒng)語境中，這個概念當然主要帶有鮮明而濃厚的宗教含義，但自20世紀下半葉以來，經由諸多歐陸思想大師（如?？潞偷吕掌潱┑闹蒯屌c闡發(fā)，它愈發(fā)展現(xiàn)出變革性的哲學及政治意味。a初看起來，將這個頗顯嚴肅與厚重的概念與流行樂聯(lián)系在一起，似乎有些不倫不類，但實情卻遠非如此。比如，蘭克福德就曾以莫莉塞特為典型案例，著力聚焦于精神性在90年代諸多創(chuàng)作型女歌手身上的三種主要呈現(xiàn)形態(tài)。一是精神的斗爭[1]198，即在不同力量之間竭力維系平衡，不失控，不崩潰；二則是由此帶來的精神上的痛苦體驗，那不僅出于抵抗與絕望，而更是面對多變的人生和危機四伏的世界所產生的焦慮與迷惘；三是苦痛的精神經受了歷練之后，也會逐步走向睿智與成熟。成長即變化[1]200，而變化即意味著對于自身的更為深入透徹的精神性體驗，以及人與人、人與世界之間不斷加深的精神性維系。無獨有偶，《女生玩搖滾！》一書最后亦以精神性作結，令人印象深刻。三位作者不僅將精神性作為女性搖滾的最終目的與歸宿，更是進一步將其闡釋為個人精神的提升，以及由此邁向的人與人之間的更大的精神共同體之聯(lián)結。[6]176-177正如全書最后一章的標題，如果說女性搖滾還將在未來的時代勉力、盡力地“幸存”（survival）下去，那么這背后的動力或許既非愛好或欲望，亦非技術或利益，而更是深刻的精神性訴求與追求。

但肯定有人會質疑，精神性或許遠非女性樂手的特權吧？從古至今，不是也有無數(shù)的男性藝術家前赴后繼、孜孜以求地將精神性作為自己的使命嗎？那么，女性搖滾的精神性又到底獨特在哪里呢？這就與浪漫主義這個主題密切相關了。近來已有眾多學者明確將女性搖滾的精神性與浪漫主義關聯(lián)在一起，甚至如羅薇拉這樣的代表性人物會將20世紀后半葉至今的女性搖滾直接視作浪漫主義精神的純正延續(xù)。這樣的大膽假設當然還需要輔以小心的求證，但在此之前，似乎首先需要澄清浪漫主義的真正含義。到底是在何種意義和形態(tài)上，得以將女性搖滾不失恰切地視為一種浪漫主義？對此，不同學者之間存在著截然相反的回答。羅薇拉傾向于較為傳統(tǒng)的立場，借助霍夫曼（E. T. A. Hoffman）的經典論述，將浪漫主義的核心理解為“超驗性”（transcendence），它大致有三個基本特征：首先，音樂是與感官世界分離的；其次，音樂更傾向于脫離物質性的純粹形式；第三，既然音樂最終向往的是純粹精神性領域，那么注定要對感官享樂和肉體欲望進行一定程度上的克制（suppression）[4]15-16，23。

然而，霍夫曼的界定是否能夠代表浪漫主義音樂的本質或全貌，在此無法展開深入討論。但僅就羅薇拉總結概括出的這幾個要點來看，幾乎每一個都與搖滾的精神性截然相悖。確實，不乏有搖滾樂手懷有較為明確的宗教追求甚至信條，但至少，絕大多數(shù)的樂手（無論男性還是女性）不會將那些超驗性的追求（彼岸、來世、拯救等）奉為自己創(chuàng)作的圭臬。此外，在迷幻搖滾、歌劇搖滾，甚至后搖滾之中，確實會屢屢聽到十分復雜而精致的形式與結構，但同樣，就絕大多數(shù)搖滾樂手而言，力量的表達要遠比形式的構造更為重要。進而，說搖滾樂是一種克制欲望的音樂形式，這就更讓人啼笑皆非。我們只能說，羅薇拉以浪漫主義來重釋搖滾精神，不失為一個令人耳目一新的視角，但她或許沒有清醒認識到的一點正是：匯入搖滾樂之中的浪漫主義，或許早已改變了其初始的、經典的形式，而展現(xiàn)出別樣的形態(tài)。正是這個新生的形態(tài)，才是關鍵所在。比如，《玩搖滾的女人，也是浪漫主義的女人》（Women in Rock， Women in Romanticis）這部重要文集中，克拉森（Christopher R. Clason）就對瓊尼·米切爾的精神性的探索歷程進行了細致入微的剖析。在其中，懺悔式的自白、苦痛性的體驗、破繭重生的變形（metamorphosis）[4]86等要點，確實明顯展現(xiàn)出與莫莉塞特等后繼女樂手之間的內在相通，由此也足以作為女性搖滾所普遍共通的精神性特征。但若就將這些特征直接與近乎宗教性的超越體驗畫上等號，又顯得簡單而偏頗。

就此而言，帕蒂森（Robert Pattison）在近40年前闡釋的搖滾樂的浪漫精神，似乎更為切近90年代以來的女性搖滾的實情。從基本立場來看，他的理解與羅薇拉等人完全相反，不是從超驗性，而是從內在性（immanence）的角度出發(fā)來進行重釋。超越與內在之辨，向來也是浪漫主義的發(fā)展歷程之中的一個持久張力乃至矛盾。但關鍵在于，即便確實有不在少數(shù)的浪漫主義藝術家懷有明顯的超驗性訴求，但他們至少與傳統(tǒng)的宗教形態(tài)之間存在著兩個根本區(qū)別。首先，浪漫主義的超驗性更接近一種純粹而強烈的精神體驗，而往往并不帶有明確的超越指向（比如上帝、天國、彼岸等）；其次，從根本上說，它往往更傾向于“融合”a，而并非羅薇拉所強調的“分離”。簡言之，浪漫主義更試圖在自然與世界“之內”去進行創(chuàng)造，探求新生，嘗試變革，這也是為何帕蒂森會將“泛神論”（pantheism）視作浪漫主義的精神性所在：它“拋棄了所有對生命的多元性（multiplicity）進行否定的超驗性原理”b，進而就將整個宇宙理解為生生不息、流變不已的無數(shù)事件。帶著這樣的視角來重釋今天的搖滾，不妨將其精神界定為“粗俗”（vulgarity）。在帕蒂森式的泛神論的濾鏡之下，這個原本帶有貶義色彩的語匯反而揭示出頗為積極而肯定的精神性面向。

首先，粗俗的搖滾并非只是對于“更高價值”的破壞、蔑視和貶斥。正相反，它試圖彌合、模糊乃至抹去在高等文化與低級文化、精英文化與大眾文化之間人為設定的等級，進而將二者皆納入同一個生命創(chuàng)造的洪流之中。[8]v-vi生命就是創(chuàng)造，而創(chuàng)造本就有著不同的形態(tài)、維度和力度，它們之間本沒有也不該有高低貴賤之別。就此而言，搖滾樂的粗俗浪漫主義并非只意在與所謂的高等文化分庭抗禮，發(fā)出來自底層的憤怒之聲，正相反，它的精神性訴求根本上是宏大的、包容的、開放的，它指向創(chuàng)造力的更深本源，由此展現(xiàn)出更為強健而堅定的意志。這顯然更為接近女性搖滾的本質，因為那更是源自包容性母體的關系性詩意，而絕非迷執(zhí)于本真性的作繭自縛、畫地為牢的狹隘抵抗。由此，將“粗俗浪漫主義”界定為女性搖滾的神髓，絕非一種夸大其詞，而更是恰如其分。90年代以來創(chuàng)作型女歌手的那種同時擁抱本真性與日常生活、在關系性之中不斷表演與編織自我的創(chuàng)作與生存的方式，正是此種浪漫主義的生動寫照。確實，如《孤獨搖滾！》《少女樂隊的吶喊》這樣的作品，看上去頗有幾分“俗氣”，甚至帶有稍顯濃厚的煙火氣，但這并非它們的缺陷與頑疾，而恰恰是力量與啟示所在。在粗俗的表象背后，所涌動的正是更為強大的創(chuàng)造，更為包容的胸懷。

其次，帕蒂森進一步將搖滾浪漫主義的基本精神界定為四點：噪音、激情、褻瀆（profanity）、流行[8]11，也極為精辟。噪音，并非僅僅是邊緣和背景，而更是指向在萬物之間共鳴共振的聲音的洪流和汪洋。噪音是歌唱與音樂的生命力之源，它向著各種差異性的力量敞開，將生成與流變視作自己的根本原理，正是因此，搖滾是屬于每個人的“共同的”（common）的音樂[8]4-5。它渴望欲望與激情，但那往往并非是狹隘而直接的肉欲或物欲，而更是創(chuàng)造之欲望，變化之意志。由此，搖滾樂注定是流行的、大眾的，因為它蔑視一切人為設定的等級與邊界（indiscriminate），也絕不會迷執(zhí)于某種品味或價值。[8]7-8但它并未因此而變得貧乏與膚淺，反倒是展現(xiàn)出另一種更為精妙而豐盈的感性力（sensibility）：它探入肉體力量的深處，敞開環(huán)境性關聯(lián)的網絡，并尤其善于在各種差異要素之間進行不斷的編織與重織。粗俗的、浪漫的搖滾，也是最愛生活、最懂生命的搖滾。

最后，也正是在這里，呈現(xiàn)出了肯定性與否定性之間的明顯裂痕。帕蒂森自己的立場顯然是肯定性的，當他將泛神論視作浪漫主義的本質之時，他更接近于斯賓諾莎主義；而當他試圖以生命的創(chuàng)造性洪流和汪洋來抹除文化的高低等級之時，又更像是一個尼采主義者或德勒茲主義者。但他的論述之中也隱隱地不斷奏響著否定性的低音。比如，他就將當代的流行而粗俗的浪漫主義文化的本質界定為“去本原”（anarchy），并進一步將其描繪為過剩（overindulgence）與深淵（void）這涇渭分明甚至水火不容的兩極。[8]9過剩確實也在進行去本原的運動，但那是因為蓬勃而旺盛的生命力一次次沖潰了僵化的等級與邊界，令自己煥然新生，它的原理是創(chuàng)造與生成。但深淵則正相反，它是絕對的否定、徹底的斷裂、終極的虛無，它最終是一個吞噬一切的黑洞，它的原理是毀滅與末世（apocalypse）。那么，女性搖滾的精神性到底是傾向于哪一極呢？它到底是源源不斷的生命創(chuàng)造，還是最終落入的毀滅深淵呢？抑或，它那關系性的詩意、包容性的母體，最終得以逾越有與無、生與死的兩極對立，從而敞開“異”（Altérité）的向度——恰如列維納斯所言[9]77？

三、來自深淵：否定性的三重面向

在近來關于聲音、音樂與歌唱的實踐與哲思之中，肯定性的路向顯然占據主導。雖然很多學者不會采納“粗俗浪漫主義”這樣頗具爭議的說辭，但他們的立場卻亦與帕蒂森等人相距不遠。妮娜（Nina Sun Eidsheim）正是其中代表。在《感受聲音》（Sensing Sound）一書中，她開篇就有力地批判了對聲音進行計量化、標準化、抽象化的傳統(tǒng)而主流的“聲音-形象”（figure of sound）式的研究范式，并主張轉向充滿生機、變化和動態(tài)的所謂“震蕩”（vibration）式進路。[10]17將聲音視作震蕩而非形象，就意味著至少三重轉向。首先，是回歸聲音的本源，不再將其視作通往抽象符號系統(tǒng)（語言、音樂、象征等）的原初材料，而反之將其作為力量激蕩、生命涌現(xiàn)的原初場域。其次，聲音是震蕩，萬物皆震蕩，由此聲音就得以成為貫穿、凝聚、維系萬物的親密紐帶和原初介質。當我們引吭高歌，當我們鳴琴鼓瑟，當我們手舞足蹈，也正是由此匯入萬物共振的這個聲音紐帶之中。[10]24-25第三，正是從這個“聲音即震蕩”的基本視角出發(fā)，音樂和歌唱就得以掙脫那種抽象的、形式化的形態(tài)，進而真正成為行動（action）[10]138-139。行動，既是運動，又是表演；既是力量的釋放與傳送，同時又是聯(lián)結與分離的復雜網絡。

由此，她在后續(xù)的集中研究聲音、歌唱與種族的專著《聲音的族類》一書中，就更具啟示性地提煉出“歌喉”（vocal timber）這個關鍵概念。一方面，這仍然重申了《感受聲音》中的基本原則，即從抽象的形象和符號體系回歸于震蕩的物質與肉身；但另一方面，在這里，她又結合歌唱這個具體要點細化出三個基本原則：“人聲（voice）不是單一的，而是集體的；人聲不是內在的，而是文化的；人聲之源并非歌者，而是聽者?！盵11]9這顯然就啟示我們，完全可以將“震蕩”這個聲音研究的范式轉向與女性搖滾所典型例示的關系性詩學完美結合在一起。歌唱即震蕩，而震蕩最終正是貫穿個人與集體、內在與外在、歌手與聽眾的復雜而開放的關系性運動。自我、身份、個性、風格、體驗等，都是在這個關系網絡之中不斷涌現(xiàn)、生成、建構的。

這亦與帕蒂森所謂的粗俗的、泛神論的浪漫主義形成了明顯的呼應，甚至為他的那些稍顯思辨而晦澀的說法提供了很具實證性的解說。搖滾之所以是噪音、激情，之所以能夠作為打通高低文化的匯聚性的大眾音樂，也無非正是它得以在很大程度上返回歌唱與音樂的震蕩之源，并由此建立起眾生（聲）平等的普遍共通的紐帶。同樣，妮娜將震蕩歌喉的踐行界定為“微觀政治”[11]24，也頗能彰顯搖滾浪漫主義所獨有的那種探幽入微的感受力。90年代以來的女性搖滾所獨具的“后女權主義”式的政治意味，正是在這個意義上得到了更為恰切的闡釋與辯護。與瓊尼·米切爾、詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）為代表的經典女權主義立場有所不同，“后女權”或許不甚關切那些非此即彼的立場，也對宏大的敘事和理論并無興趣，但在那充滿著時尚氛圍和商業(yè)氣息的表面下，實際上展現(xiàn)出一種更為激進且切實的微觀政治。如果聲音是震蕩，歌唱是行動，那么音樂就理應成為融入生活與生命的最潤物無聲的介入性和變革性的力量。只不過，它不再只是抗爭，而更是關愛；不再只是武器，而更是紐帶；不再只是宏大的形象，而更是微觀的體驗。就此而言，近幾年登場的這幾部少女樂隊番佳作，即便存在著諸多明顯的缺陷與不足，但仍足以打動人心，引領潮流，因為它們從根本上呼應著世紀之交女性搖滾的三重變革，即關系性、震蕩運動與微觀政治。而即便我們無法欣然認同帕蒂森等人的那種將搖滾與浪漫主義直接畫等號的“粗俗”做法，但其中所展現(xiàn)出來的這三個基本特征仍然足以打開朝向未來的新的思考與踐行方向。

但這些都還只是肯定性面向的不同呈現(xiàn)而已，否定性之裂隙又究竟何在呢？或許比較隱微，但仍然有著諸多線索及暗示。比如，在《聲音的族類》的最后，作者就提醒我們，其實間斷性、否定性的“中止”（pause）同樣是一種非常關鍵的聆聽踐行。[11]82聽，并非僅僅是回歸震蕩，匯入洪流，營造紐帶，而同樣也需要各種否定性的運作。道理很簡單，實際上，在日常的各種聆聽之中，各種先在的、主導的聲音形象早已四處充斥，劃定著邊界，固化著等級，扼殺著可能。因此，要從這些束縛和牢籠之中掙脫而出，單純只是吟誦震蕩的詩篇、抒寫泛神論的思辨還遠遠不夠，首先就需要以相當極端的手法與既定的形象一刀兩斷。而中止正是這樣一種手法。中止，就是先不隨聲音而動，而是停下來靜觀，審視，反思。中止，或許尚且無力編織起新的關聯(lián)和紐帶，但它仍帶有“重估一切價值”的否定性強力。

只不過，僅就妮娜的論述而言，中止絕非起點，亦非根本，更談不上是歸宿。它至多只能算是一個轉換性的環(huán)節(jié)和過渡性的手段，隨時可以被彌合，隨即可以被連接。中止，根本無力打開徹底的裂痕，也沒有可能撕開絕對否定的深淵。要論這個方向上的深刻啟示，還是來自卡瓦雷洛（Adriana Cavarero）的名作《不止一個聲音》。雖然她開篇就明示了與帕蒂森和妮娜頗為近似的生命主義式的立場（deep vitality）[3]4，但在全書所散布的各種哲學線索之中，仍然展現(xiàn)出三個極具否定性的意味，分別是列維納斯關于“言說”（le dire）與“所說”（le dit）的思辨，克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）及西蘇（Hélène Cixous）關于母性的書寫，以及精神分析關于人聲的剖析與診斷。然而，令人多少感到遺憾的是，這三條如此重要的線索，在她的論述之中至多是簡要論及，且?guī)缀跞诲e失了否定性這個要點。以下就讓我們嘗試引申與推進她開啟的方向，分別結合三位思想家（列維納斯，西蘇，榮格）的文本，來對三部動漫作品進行具體解析?！耙魳芬彩且环N讓每一個個體不再孤單的方法，……音樂將你的聲音、你身體內的聲音帶給其他人，它創(chuàng)造了一種‘在世界上生存’的力量和方法”[12]，這當然是三部樂隊番作品的共同主題，但不同的少女有不同的孤獨，她們走出孤獨、彼此聯(lián)結的方式也各有不同，其中也就涌現(xiàn)出種種令人深思、耐人回味的精神性體驗。而鄰近、陰影與重生正是其中的三個關鍵詞。

（一）《孤獨搖滾！》：鄰近（proximity）的體驗

主角的名字“小孤獨”（后藤獨）已經能讓人感受到主角的創(chuàng)痛所在，而且她的那種孤獨感，以及自我封閉、自我隔絕的方式也是三部動漫作品中最為突出的。從幼年時代開始，她就與身邊的人群甚至整個世界失去了維系的紐帶。作為一個完全的邊緣人甚至透明人，她最根本的“在世界上生存”的方式正是把自己封閉起來，在精神上逃往另外的世界。她練琴的場所是一個狹小逼仄的隔間，她總是一個人孤零零地在黑洞洞的房間里頭戴耳機苦苦磨煉技藝，而身邊唯一發(fā)亮的東西就是那塊小小的電腦屏幕。在昏暗光線的照射之下，她孤單的身影更像是一個漂浮在世間、無所傍依的幽影。

同樣，在打工的酒吧，她一開始也根本無法直視客人，只能躲在桌子底下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地說話。一旦面對一點挫折，她的第一反應就是躲進身邊能抓住的任何一個小小的封閉空間，那個垃圾桶幾乎已經成為了她隨身背負的另一層保護殼。正如她一定要躲在學校走廊下面狹窄昏暗、無人可見的角落里吃飯，而且會在腦子里面幻想出各種各樣的場景來安慰自己。孤獨之丘就是一個她每每逃向其中的虛幻但又充滿溫情的心靈空間。影片中還運用了一個獨特的表現(xiàn)手法，烘托出兩個世界（現(xiàn)實與虛幻）之間的對照。很多次，當主角試圖從現(xiàn)實的困境中掙脫而出、尋求虛幻的慰藉之際，畫面都會頓時切換至另一種完全不同的格式，比如從二維的平面圖畫變成像素圖、變成電影的影像等，以這種戲劇性的表現(xiàn)方式讓人對她的精神掙扎感同身受。劇中的主題曲之一《孤獨東京》正是此種心境的真實寫照。在熙熙攘攘的大都市中，誰又不是形單影只的過客？誰又不渴望與別人產生深刻的靈魂扭結？

而在這個探尋人與人的生存維系的過程中，“小孤獨”們找到的最重要的媒介或許恰恰不是互聯(lián)網，而更是聲音，是周遭環(huán)境的聲音，是好友親人彼此傾訴的人聲，是舞臺上奏響的如潮水一般震蕩的樂音。正如《孤獨東京》中的那句歌詞，音樂正是所有人之間“彼此共通的語言”。插曲《吉他，孤獨與藍色星球》更是對此種精神性體驗的極具啟示性的探索?！懊髅饔心敲炊嗟暮粑暎婀值氖?，這個世界卻悄然無聲”。這個荒誕的體驗正是啟悟的起點。是的，整個世界看似被信息和數(shù)據的潮水席卷，所有人每時每刻都在虛擬世界中緊密連接，不斷制造著各種喧嘩與躁動；但反觀現(xiàn)實世界，卻愈發(fā)的安靜、沉寂，人們逐漸聽不到自己的呼吸，感受不到自己的心跳和脈絡，甚至慢慢失去了與腳下大地的維系。而音樂，正是走出虛擬的隔絕，回歸真實之維系的重要途徑。在影片最后一集那個充滿激情的尾聲段落之中，全劇逐漸被推向最高潮。后藤獨的琴弦突然斷裂，但她急中生智，用隨手抓起的瓶子奏出了匪夷所思的琶音，不僅化解了尷尬，更為整場表演帶來了出乎意料的震撼音效?；ヂ?lián)網不是安慰，也不是最終答案，正相反，只有真實聲音的震蕩、肉身共鳴的歌唱才得以真正修補世界的千瘡百孔，才能再度連綴起那一根根斷裂的心弦。

正是在這里，我們亦體會到，卡瓦拉羅僅簡略提及的列維納斯關于“言說”的洞見是何等深刻。在《異于存在，或超逾本質》這部名作之中，列維納斯就以“言說”為要點深思了人與人之間的鄰近關系所在。鄰近，并非僅僅是單純的接近或親密，而更是呼應著全書標題之中的“異”（otherwise）這個核心概念。誠如列維納斯所述，“異”超越了“有”（being）與“無”（non-being）之間的二元對立，由此呈現(xiàn)出絕對否定和斷裂的意味。異的鄰近，既非基于“有”所建構起的同一與統(tǒng)一，亦非基于“無”所展現(xiàn)的對立與矛盾，而更是撕裂開難以彌合的鴻溝，難以愈合的創(chuàng)傷（traumatisme）[9]26。這個異之否定在列維納斯的文本之中一直有著各種形態(tài)的呈現(xiàn)，但在這里，言說及發(fā)聲成為一個受到關注的要點。言說之異，至少存在著三重向度。首先，它突破了“所說”對于“言說”的優(yōu)先性地位[9]16，進而試圖從說出的“意義”返歸到更為原初的發(fā)聲運動。這看似與上文詳述的“震蕩”立場別無二致，但實則呈現(xiàn)出鮮明的否定性含義。發(fā)聲與言說，并非僅僅是運動的起點、充盈的力量、創(chuàng)造之本源，而更是一種“異”的斷裂，它突破了各種意義和表達的既定框架和現(xiàn)有秩序，呈現(xiàn)出“去本原”（l’anarchique， le non-originel）式的“不可言說”（l’indicible）的裂口[9]19。言說，并非只是力量的涌現(xiàn)，而是竭盡全力清除一切本源、基礎、本質和意義的極端性操作；言說，并非只是表達、表意、表演，而更是突顯出所有溝通關系的不可能性乃至荒誕性。

正是基于這個去本原的絕對否定的發(fā)聲運動，我們得以理解主體性及鄰近這第三個要點。何為主體性？并非源自一個先天的本質、明確的基礎、預設的法則，正相反，主體性是在異的裂痕和創(chuàng)傷之處才得以發(fā)生和誕生，主體性本身就是否定性的事件[9]21。那么，基于這樣的事件，主體之間又到底能形成怎樣的鄰近關系呢？簡單說，那正是既近又遠——在分離之際切近，在擁抱之際又隔絕。正是在這個意義上，鄰近接近于“觸覺”的關系，而非視覺的間距。鄰近，就是哪怕緊緊相擁，仍然無法徹底彌合，仍然在根本上恪守著個體之間的那種“異”的關系。因此，彼此鄰近的主體，或許首先感受到的并非溫暖或親密，而更是列維納斯所謂的“脆弱性”。每一個主體，都首先暴露在難以承受的、無法預測的外力與危險面前，倍受打擊，但又艱難前行。由此才能在此種“交互被動性”（interpassivity）的前提之下形成更為強烈而緊密的維系?！赌莻€樂隊》這首插曲，堪稱是《孤獨搖滾！》全劇中對此種異之鄰近的最為刻骨銘心的抒寫。人與人之間到底如何得以親密？每個孤獨的個體到底如何突破那彼此隔絕的藩籬？難道只要敞開心扉進行言說或歌唱就可以了嗎？難道只要隨手打開手機彼此連接就足夠了嗎？或許都不是。無論是彼此呼應的“存在”之關系，還是相互對抗的“矛盾”之沖突，都已然為發(fā)聲與歌唱設定了各種既定的框架，限定了各種“理所應當”的軌道。而真正的發(fā)聲，正是從極端的斷裂開始，“將雙眼禁閉”，“將雙耳塞住”，直面自己內心深處的黑暗，聆聽著“唯有我自己”的聲響。這并非是自閉或抱殘守缺，而更是一種極端的否定態(tài)度。正是在這個抽去了一切本原、意義和基礎的斷裂之處，在主體性的深深創(chuàng)傷之處，反而有更為猛烈的歌聲迸裂而出?！爸羯?，弦斷有誰聽？”但或許，唯有在弦斷之際，在意義喪失之處，在溝通瓦解之時，那“不可言說”的歌唱才得以真正發(fā)聲，并因此瞬間拉近了那些原本孤獨的個體之間的距離。否定的創(chuàng)傷，正是達成真正的鄰近關系所必須要付出的代價，注定要承擔起的責任。誠如列維納斯所言，這確實是一種共鳴（résonance）[9]70，但卻遠非是震蕩式的肯定性生成，而更是創(chuàng)傷式的否定性鄰近。

（二）《少女樂隊的吶喊》：陰影（shadow）之體驗

鄰近并非只是創(chuàng)傷或責任，而同樣也是一場沉重的，甚至生死攸關的賭博。彼此鄰近，可能會在孤獨的心靈之間形成共鳴的紐帶，但同時也可能是相互傷害，乃至兩敗俱傷。在列維納斯的筆下，在《孤獨搖滾！》的場景之中，鄰近是殘酷的詩意；但在西蘇的眼中，在精神分析的視角之下，在《少女樂隊的吶喊》的鏡頭之下，它同樣亦是一場曠日持久，且本無最終贏家的戰(zhàn)爭。

這就首先涉及母性與母體這個前文多次提及的關鍵詞?？ㄍ呃_在書中重點提及了克莉絲蒂娃和西蘇關于母體的論述，但卻多少還是將其視作肯定性的震蕩之源[3]142-143。而實際上，至少在《書寫之誕生》（\"Coming to Writing\"）這篇動人文本中，西蘇對書寫與歌唱的論述顯然展現(xiàn)出極為強烈的否定性意味，并尤其與榮格的陰影概念形成了更為密切的關聯(lián)。在那里，西蘇開篇就明示，為何要書寫？如何開始書寫？那首先正是為了掙脫死亡的深淵，竭力不再落入那個無底的深淵（Abyss）[13]3。由此，她對列維納斯所言的那種既近又遠的鄰近關系給出了另一種相當深刻的闡釋。[13]1人與人之間的那個異之鴻溝和裂痕到底源自何處？無疑正是來自生與死、有與無、否定與肯定之間的無盡震蕩與戰(zhàn)斗。少女的第一句詩行，嬰兒的第一聲啼哭，皆是破空而來，發(fā)自深淵，無比脆弱而又危險地懸于深淵之上。書寫、發(fā)聲、歌唱、吶喊，無疑正是懸于生死之間的異之鄰近的否定性事件。歌唱，本是為了抵御死亡的危險，但它又何嘗不時時處處受到這個巨大深淵的誘惑與吸引呢？[13]4-5

正是因此，書寫與歌唱永遠是去根基的（no ground）[13]38，因為它們本來就源自絕對否定的深淵。但面對死亡深淵的誘惑，歌者與詩人又并非逆來順受，甚至坐以待斃，而是展現(xiàn)出另一種積極主動的強力，即“探入”（dive down）深淵[13]42，直抵地獄。這顯然就與榮格的一系列圍繞陰影和地獄的玄奧但又深刻的闡釋形成了直接的呼應?！芭赖侥愕纳疃戎?，沉下去！”[14]136《紅書》中的這句名言，也幾乎可以作為西蘇式的豪賭生死之寫作的金科玉律。

不過，陰影雖然是榮格學說中屢屢被提及的一個關鍵詞，但其實在他的大量文本中，它明確出現(xiàn)的頻率并不高，且意義頗為多變而含混。但大致說來，它至少包含著三個要點。首先，它是被動造成的“羞恥”（shame）之創(chuàng)傷，但同時又是主動探尋的“愛與包容”的努力。[15]它是羞恥，因為它指向著所有那些自我不愿、不敢、無力、無從直面的負面傾向。但如何直面這些揮之不去的陰影呢？遺忘、拒斥、否認、自欺等，似乎都遠非化解之道。在榮格看來，真正直面陰影的方式幾乎唯有一個，那正是絕不回避，不斷與它戰(zhàn)斗，并由此實現(xiàn)短暫而脆弱的平衡。陰影是不可能被徹底消除的，即便你暫時轉過頭不去面對，它也還是在那里深藏潛伏。陰影也是無法被完全戰(zhàn)勝的，在你人生的每一個危機時刻，它都會帶著那咄咄逼人的詭異面貌卷土重來。正是因此，在《論陰影》這篇集中闡釋這個主題的講演中，榮格首先就強調，“與人格中黑暗的一半或者說‘陰影’遭遇”，正是要“必須卑躬屈膝地去模仿基督，以便將十字架架到自己的身上”[16]133。這堪稱是對列維納斯式的鄰近之創(chuàng)傷和西蘇式的源自深淵的書寫的一個最為完美貼切的概括。“有時人們談到‘戰(zhàn)勝’邪惡，但事實上我們有力量戰(zhàn)勝它嗎？”[16]178每個人都有著自己的陰影，每個陰影都如影隨形地伴隨著人生的始終，而書寫與歌唱，正是直面陰影，探入地獄，死而復生的根本途徑。

“在這個時候，你需要邪惡。當你注意到你的力量已經耗盡，欲望成為主導的時候，你必須將它從形成空洞的內容中撤回，通過與空洞的連接，你才能成功地消解你的這個形態(tài)。你將重獲自由。”[14]304正是由此，我們得以恰切理解“吶喊”（cry）這個少女樂隊番的共通主題的真正含義。搖滾始于吶喊，那可以是孤獨與絕望，也可以是憤怒與抵抗。但根本上說來，它亦展現(xiàn)出肯定與否定的雙重面向?？隙ㄐ缘膮群埃且环N返歸生命力之源的震蕩，是突破自身的邊界乃至時空和世界的各種僵化邊界，去僭越，去拓展，去創(chuàng)造，去連接。[17]因為吶喊，我們改變了自己；經由吶喊，我們凝聚在一起。就此而言，《孤獨搖滾！》與《少女樂隊的吶喊》中的主角們，幾乎都是在這個肯定性的意義上釋放自己的吶喊，但仁菜的吶喊又比后藤獨展現(xiàn)出了更為強大的力量，更為猛烈的激情。畢竟，社恐的后藤獨會選擇將自己封閉在各種各樣的盒子里，但被逼至絕境而怒不可遏的仁菜總是會在周身釋放出燃燒的火焰。那個火焰發(fā)自內心的深處，但同時也點燃、照亮、感染著身邊的每一個人。當后藤獨無法直面他人，選擇躲進垃圾桶時，同樣要面對冷漠世人的仁菜卻選擇了勇敢上陣。在第一次正式登臺之際，她幾乎是沖上了前線，如一頭困獸一般發(fā)出了震撼全場的嘶吼?！皼]人認識你，沒人在乎你”，但正是因此，無路可退的你才必須直面自己。處處碰壁又怎樣？眾叛親離又如何？我總能直面內心的陰影，向著整個世界發(fā)出自己的吶喊。“請不要隨意定義我”，“我的事情我自己做主，不要來煩我”，這些正是搖滾少女仁菜發(fā)出的戰(zhàn)吼。

但正如“cry”這個英文單詞本就包含著吶喊與哭泣這兩重含義，其實仁菜的歌唱，既是肯定性的生命燃燒，亦同樣是否定性的脆弱性體驗。她與自己的過去和解了嗎？她與心愛之人真的美滿了嗎？她真的在音樂之中找到了自己的歸宿，因此獲致了心靈的寧靜了嗎？或許都沒有。她一直都在與內心深處的陰影作戰(zhàn)，而那個陰影，既是生命之源，亦是死亡之淵?！兑暯缫挥纭愤@首全劇最令人動容的歌曲，或許正是西蘇式死亡深淵和榮格式陰影地獄的深切描摹?！霸谖覂葌龋幸粋€完全相反的世界”，它總是遮蔽起自己，它總是抗拒著我的探觸與了解。正是因此，每一次吶喊，亦是每一次哭泣，在豪邁地張揚自己的生命強力之際，我們每個人也在顧影自憐地哀嘆著死亡與毀滅的宿命，“直到化作灰燼，我們才終于發(fā)現(xiàn)/愿望總是無法成功傳達給流星”。脆弱不安的我們，每每勇敢地伸出雙手觸摸，但在彼此接近之際，又總是一次次墮入無盡空洞的深淵。懸于生死之間的歌唱，正是這些少女搖滾樂團帶給我們的至深至真的精神性體驗。

結語：我們都是在海洋中發(fā)光的水母

那么，女性搖滾和少女樂團所展現(xiàn)出的那個迥異于男性搖滾的精神母體，最終到底應該如何界定呢？是肯定性的生成，還是否定性的創(chuàng)傷？是生生不息的創(chuàng)造之源，還是生死之間的鄰近體驗？或許本就沒有，也不必有現(xiàn)成的、最終的答案。不同的靈魂本就應該發(fā)出自己獨特的聲音，由此形成“一”與“多”之間的共鳴。同樣，不同的歌者也本就應該探尋自己獨有的震蕩，在世界之中發(fā)出吶喊，垂淚哭泣。

但無論是哪一條道路，哪一個面向，似乎最終都要回歸于“重生”（rebirth）的體驗，亦可以說是榮格學說的最終旨歸。在《轉化的象征》這部巨著之中，榮格曾結合豐富史料詳述了“通過回到母親子宮而再獲新生”[18]的三種方式、三條道路，那正是城市、水域與巨樹。而在《四種原型》之中，他更是清晰界定了重生之原型的五個基本特征，但很顯然，最后一個特征尤為關鍵，那正是“參與變化的儀式”[19]。而無論怎樣理解重生，是傾向于肉身的方式，還是著重于精神的維度，都必然要落實于種種根本的象征，實現(xiàn)于一個個事件性的儀式。搖滾，無疑正是匯聚重生之象征，締造重生之事件的至關重要的儀式?！豆陋殦u滾！》中的盒子，《少女樂隊的吶喊》中的火焰，乃至《夜晚的水母不會游泳》中的海洋和水母皆是如此。有鑒于上述的第三部作品本就乏善可陳，細節(jié)方面似乎不必贅述，但在海洋中隨波逐流的水母，最終通過交互被動性而實現(xiàn)彼此的主動照亮與推動，這一意象無疑可以作為沉浮于數(shù)字海洋中的搖滾少年們得以探尋重生的精神指南?！耙雇硪欢ń蹬R嗎？/它不是孕育了新的一天嗎？/正是夜的降臨，我才絕望。/為什么哀嘆？這是命運，讓我走吧?！盵14]478《紅書》中的這段告白又與仁菜的覺醒何等相似，“盡情展翅高飛就好，哪怕無法預料那究竟是墜入地獄，還是沖向海闊天空的瞬間”。

“如今只有少女可以拯救我們”[20]，但這并非只是因為少女們可以輕盈飛翔，而同樣也是因為她們能夠自地獄的最深處發(fā)出燃燒的吶喊、創(chuàng)傷的哭泣。少女樂隊的精神性體驗，還將一次次地感動著我們每一個人，讓我們在這個脆弱不安的人世間彼此鄰近，相互照亮。

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[20]托馬斯·拉馬爾.動畫機器：動畫的媒體理論[M].張長，譯.上海：上海交通大學出版社，2022：103.

（責任編輯：孫婧）

a 番，即番組的簡稱，源自日語，意為連載動畫劇。

a 鑒于本文的主題是少女搖滾，因此，文中所有對表演者和明星的指涉皆以“她們”標示。

a 轉引自參考文獻[3]，第54頁。

a 這里無法對這個脈絡和背景進行深入闡發(fā)，可參見姜宇輝：《“生成主體”——重釋?？隆粗黧w解釋學〉中的精神性》，《晉陽學刊》2024年第6期。

a 這一點尤其可以參見查爾斯·泰勒的總結性闡釋：《黑格爾》，張國清、朱進東譯，譯林出版社2002年版，第40-42頁。

b 參見參考文獻[8]，第24-25頁。這其實頗為接近以賽亞·柏林對于浪漫主義的基本描述：“浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對于生活豐富的感知，但它也是病弱蒼白的，…… 是死亡之舞，其實就是死亡本身?！保ㄒ再悂啞ぐ亓郑骸独寺髁x的根源》，呂梁等譯，譯林出版社2011年版，第23頁）顯然，柏林的這個兼具肯定性與否定性，懸于生死之間的論斷，更為契合下文的基本思路。