個(gè)體記憶、民族記憶、跨文化記憶共享：音樂(lè)記憶的多重?cái)⑹?/h1>
2025-03-30 00:00:00張延莉
文化藝術(shù)研究 2025年1期
摘要：音樂(lè)常被視為喚起個(gè)體記憶的引子，但在社會(huì)記憶與文化記憶理論的視域下，記憶不僅承載著個(gè)人記憶，還涵蓋集體記憶、族群記憶和城市記憶等多層次的記憶形態(tài)，具備敘述、存儲(chǔ)與療愈等多重功能。哈布瓦赫（Halbwachs）的社會(huì)記憶理論和揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory）都認(rèn)為，記憶不僅屬于個(gè)體，也是社會(huì)與文化共同建構(gòu)的結(jié)果。僅憑個(gè)體心理學(xué)視角無(wú)法充分解釋社會(huì)記憶現(xiàn)象，個(gè)體的記憶和思想必須嵌入集體記憶與社會(huì)框架之中進(jìn)行理解。從《門前一口堰》《漢陽(yáng)門花園》及《黑神話：悟空》游戲音樂(lè)中，通過(guò)對(duì)“為何某些音樂(lè)無(wú)法打動(dòng)你？”的反思、“鄉(xiāng)關(guān)何處”的追問(wèn)、“不能忘卻又不愿記起”的內(nèi)心掙扎，可以發(fā)現(xiàn)“個(gè)體記憶”“民族記憶”“跨文化記憶共享”的交響，由此認(rèn)識(shí)音樂(lè)記憶的多重?cái)⑹录捌湟夂?/p>
關(guān)鍵詞：音樂(lè)記憶；個(gè)體記憶；文化記憶；跨文化記憶共享；流動(dòng)的記憶
中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2025）01-0017-10
*項(xiàng)目基金：本文系上海高水平地方高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“音樂(lè)美育的理論與實(shí)踐研究團(tuán)隊(duì)”項(xiàng)目的階段性成果。
對(duì)于很多人而言，提到音樂(lè)記憶，最先想到的是對(duì)樂(lè)譜的記憶或借助音樂(lè)強(qiáng)化記憶。然而，這只是音樂(lè)記憶的一個(gè)側(cè)面，很多人都有過(guò)因?yàn)橐欢我魳?lè)勾起一段久違往事的經(jīng)歷，音樂(lè)似乎就是那個(gè)心錨。然而，音樂(lè)作為一種情感與記憶的載體，在人類歷史與文化傳承中扮演著獨(dú)特的角色。在有關(guān)記憶的理論中，無(wú)論是哈布瓦赫（Halbwachs）的社會(huì)記憶理論，還是揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory），都認(rèn)為記憶不僅屬于個(gè)體，也是社會(huì)與文化共同建構(gòu)的結(jié)果。記憶理論影響了很多領(lǐng)域，如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等。音樂(lè)領(lǐng)域?qū)τ谝魳?lè)記憶的研究并不鮮見，對(duì)于記憶理論的討論則尚不多見。筆者認(rèn)為，從音樂(lè)的視角切入記憶理論的探討具有獨(dú)特且寶貴的價(jià)值。這一視角不僅能夠?yàn)楝F(xiàn)有的音樂(lè)記憶研究提供更加多元的分析維度，還能深化記憶理論的內(nèi)涵，拓展其適用范圍與研究領(lǐng)域。
一、音樂(lè)記憶四重奏
將音樂(lè)與記憶并置，可能存在四種情形的音樂(lè)記憶：記憶音樂(lè)、音樂(lè)觸發(fā)記憶、音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶、音樂(lè)所承載的記憶與歷史。這四種情形的記憶并非獨(dú)立存在，而是彼此交織，猶如四重奏。
（一）記憶音樂(lè)
記憶音樂(lè)是每個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者都會(huì)遇到的問(wèn)題，從中體現(xiàn)出很明顯的個(gè)體差異。優(yōu)秀的音樂(lè)家可以記住長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的樂(lè)曲，完全脫離樂(lè)譜演奏（唱）。也有音樂(lè)學(xué)習(xí)者時(shí)常在演奏中出現(xiàn)“記憶中斷”，造成演出事故。有人將記憶音樂(lè)與熟練練習(xí)密切掛鉤，認(rèn)為只要經(jīng)過(guò)反復(fù)大量練習(xí)，形成大腦記憶和肌肉記憶，哪怕記憶中斷，也能憑借肌肉記憶保持音樂(lè)的連續(xù)。但是也有學(xué)者認(rèn)為中、高難度的樂(lè)曲，單靠大腦記憶和肌肉記憶不足以解決問(wèn)題，需要通過(guò)對(duì)于樂(lè)譜的智性分析，甚至脫離樂(lè)器演奏的樂(lè)譜邏輯分析、內(nèi)心聽覺訓(xùn)練、視覺訓(xùn)練來(lái)達(dá)到牢記樂(lè)譜的目的。有關(guān)這方面的研究在音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)表演的相關(guān)研究中多有涉及，此種情形的音樂(lè)記憶主要是“記住音樂(lè)”的記憶取向。饒有趣味的是，沒(méi)有“記住音樂(lè)”的任務(wù)，對(duì)于很多人而言，音樂(lè)是幫助記憶的媒介。比如很多人都有在工作和學(xué)習(xí)時(shí)聽音樂(lè)的習(xí)慣，甚至有研究者發(fā)現(xiàn)某個(gè)波段的音樂(lè)對(duì)于學(xué)習(xí)和記憶有極大的促進(jìn)作用。
（二）音樂(lè)觸發(fā)記憶
音樂(lè)觸發(fā)記憶的經(jīng)歷也非常普遍，某段旋律或一首歌曲常常能夠喚起特定的情感體驗(yàn)或過(guò)去的情境記憶。大家熟悉的“四面楚歌”a的歷史典故，就是典型的利用“音樂(lè)觸發(fā)記憶”的例子。在楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)末期的垓下之戰(zhàn)中，楚霸王項(xiàng)羽兵敗被圍，劉邦軍隊(duì)命士兵唱楚地民歌，以動(dòng)搖楚軍士氣。熟悉的鄉(xiāng)音喚起楚兵的鄉(xiāng)愁與絕望，使其心生離叛之意。而項(xiàng)羽在聽到楚歌后，以為漢軍已經(jīng)占領(lǐng)楚地，意識(shí)到局勢(shì)已不可挽回，悲憤之中自嘆“此天亡我”，最終兵敗自刎。與此類似的是，瑞士在18世紀(jì)首次將“思鄉(xiāng)病”（nostalgia）確立為一種醫(yī)療病癥，并研究其治療方法。其中包括提供音樂(lè)療法，用熟悉的家鄉(xiāng)歌曲喚起正面情感以安撫患者。
音樂(lè)觸發(fā)記憶可以被視為“心錨效應(yīng)”（anchoring effect）的具體體現(xiàn)。心錨效應(yīng)是心理學(xué)中的重要概念，其理論基礎(chǔ)源于條件反射學(xué)說(shuō)。簡(jiǎn)而言之，心錨效應(yīng)指?jìng)€(gè)體的某種情緒或行為與外部特定事物之間形成了穩(wěn)固的聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生條件化的反應(yīng)機(jī)制。類似于船錨將船體固定在特定位置，心錨效應(yīng)使情緒與行為在特定事物的刺激下被“錨定”，從而觸發(fā)記憶或情感反應(yīng)。音樂(lè)因其旋律、節(jié)奏和情感表達(dá)，能夠深刻地嵌入人腦，與人們特定的經(jīng)歷、情感或環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)某段音樂(lè)再次響起時(shí)，它如同一個(gè)觸發(fā)器，將人們迅速帶回特定的記憶場(chǎng)景，引發(fā)與之相關(guān)的情緒反應(yīng)。這種音樂(lè)心錨作用不僅是個(gè)人記憶的再現(xiàn)，還能加強(qiáng)集體文化記憶，通過(guò)共享的旋律或歌謠強(qiáng)化群體的文化認(rèn)同和情感共鳴。
（三）音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶
如果說(shuō)記憶音樂(lè)更多涉及個(gè)體記憶，音樂(lè)觸發(fā)記憶已從個(gè)體記憶涉及群體記憶，那么音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶則是以更為整體性的意識(shí)關(guān)照音樂(lè)記憶。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為：“文化記憶涉及的是人類記憶的一個(gè)外在維度。記憶往往被認(rèn)為是一種純粹的人體內(nèi)部的現(xiàn)象，基于大腦的，屬于腦生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)的研究范疇，與歷史文化學(xué)毫不相干。但是，‘這種記憶所儲(chǔ)存的內(nèi)容、這些內(nèi)容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時(shí)間長(zhǎng)短，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用人體自身能力和調(diào)節(jié)機(jī)制就可以解釋的問(wèn)題，而是一個(gè)與外部相關(guān)的問(wèn)題，也就是說(shuō)，這是一個(gè)和社會(huì)、文化外部框架條件密切相關(guān)的問(wèn)題’?！盵1]20音樂(lè)作為文化記憶的儲(chǔ)存載體，通過(guò)旋律、和聲、歌詞等形式記錄了某一群體或地區(qū)的歷史、傳統(tǒng)和文化特征，通過(guò)特定的旋律模式和音調(diào)，保存了文化中的價(jià)值觀念、儀式規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)音樂(lè)中某些固定的曲調(diào)被視為傳遞宗教和哲學(xué)思想的重要媒介。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民謠或革命歌曲往往將歷史事件轉(zhuǎn)化為集體記憶的儲(chǔ)存形式。它們不僅再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境，還將特定的民族情感凝聚為音樂(lè)符號(hào)。在許多文化中，音樂(lè)還被用來(lái)存儲(chǔ)儀式和傳統(tǒng)知識(shí)，它不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)，也是一種歷史的聲音記錄。
（四）音樂(lè)所承載的記憶與歷史
音樂(lè)所承載的記憶與歷史和音樂(lè)所儲(chǔ)存的記憶與歷史既相關(guān)聯(lián)，又有所區(qū)別。音樂(lè)作為一種動(dòng)態(tài)的文化表達(dá)形式，不但儲(chǔ)存記憶，而且承載并傳播文化記憶，為社會(huì)群體賦予身份認(rèn)同與意義。音樂(lè)通過(guò)情感激發(fā)功能，將群體記憶轉(zhuǎn)化為個(gè)體的心理體驗(yàn)。揚(yáng)·阿斯曼在文化記憶理論中指出，音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)，通過(guò)其反復(fù)的傳唱強(qiáng)化了群體的記憶與情感聯(lián)系。[1]20音樂(lè)在全球化進(jìn)程中成為跨文化記憶的承載工具。例如，爵士樂(lè)從美國(guó)傳播到世界各地，不僅記錄了非裔美國(guó)人群體的抗?fàn)帤v史，還在不同文化中被賦予新的意義，承載了多元文化的記憶。音樂(lè)常被視為特定時(shí)代的象征。從學(xué)術(shù)視角來(lái)看，音樂(lè)作為文化記憶的儲(chǔ)存與承載體，不僅具有靜態(tài)的存檔功能，還通過(guò)動(dòng)態(tài)的傳播與表演構(gòu)建了群體認(rèn)同與歷史連接。這種雙重功能使音樂(lè)成為文化記憶研究中不可忽視的重要維度。研究音樂(lè)在不同文化和時(shí)代中的角色，可以揭示記憶在保存與傳播過(guò)程中的機(jī)制和意義。
二、鄉(xiāng)關(guān)何處——個(gè)人記憶與族群記憶的情感敘事
之所以會(huì)思考音樂(lè)記憶的問(wèn)題，緣于2023年筆者偶然在網(wǎng)上聽到的一首民歌《門前一口堰》。這首時(shí)長(zhǎng)僅2分鐘的民歌，瞬間令我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)，思考音樂(lè)為何及如何觸發(fā)這樣深刻的生理與心理反應(yīng)？最初，我并不清楚這首歌的來(lái)歷，只是其旋律與家鄉(xiāng)的民歌過(guò)于相似，讓我和同鄉(xiāng)親友產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。然而，當(dāng)我向兩位并非同鄉(xiāng)的學(xué)生播放時(shí)，她們僅從配器、聲腔等角度進(jìn)行技術(shù)性分析，情感參與明顯不足。這一對(duì)比讓我意識(shí)到，音樂(lè)的情感效應(yīng)或許與個(gè)體的文化背景和成長(zhǎng)記憶密切相關(guān)。2024年5月，幾經(jīng)周折，我終于聯(lián)系到這首民歌的演唱者易漢章。在訪談中他告訴我，他是聽“土家稀奇哥”組合中的憨厚哥楊章暉唱的這首歌，當(dāng)時(shí)他也是被深深打動(dòng)。易漢章彈著吉他錄了一個(gè)“民謠版”，而后通過(guò)湖北著名音樂(lè)人周龍然發(fā)布在其公眾號(hào)“文漾”上。而楊章暉是向其母親學(xué)唱的，他們是恩施野三關(guān)的人。原來(lái)如此，這首歌的源頭竟然就在我父母出生的地方。然而隨著采訪的進(jìn)一步深入，湖北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的谷穗老師說(shuō)，在其采訪恩施太陽(yáng)河的一位女藝人時(shí)得知，這首民歌她是從奉節(jié)的一位棉花匠口中學(xué)來(lái)。而筆者也搜集到另一首五峰土家族民歌《門口一口堰》[2]，歌名僅一字之異，歌詞非常相似，但旋律不同。雖然民歌的源頭很難歸于一地、一人，但從音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看，《門前一口堰》和恩施的土家族民歌無(wú)論從旋律、唱詞還是唱法上，都有著非常明顯的一脈同源之感。
從旋律來(lái)看，《門前一口堰》（見譜例1）和許多傳統(tǒng)民歌一樣，依字音行腔，尤其是在潤(rùn)腔上極具地方語(yǔ)言、語(yǔ)音特色。比如“堰”這個(gè)字，普通話念第四聲yàn，但是在當(dāng)?shù)胤窖岳锩?，其發(fā)音類似普通話的第三聲y n，旋律中作為第一句的末尾音，使用八度跳進(jìn)極大地增強(qiáng)了其地方性語(yǔ)音特點(diǎn)。而該字本身也具有地方語(yǔ)言特點(diǎn)，堰即堰塘，指家門口的一種小水塘。類似還有“沿”，方言發(fā)xián，取邊沿之意。“陽(yáng)雀”即當(dāng)?shù)厝藢?duì)麻雀的叫法，“舍”是當(dāng)?shù)胤窖灾械恼Z(yǔ)氣詞，經(jīng)常放在句尾，有人認(rèn)為它是土家族語(yǔ)言的遺音，“咿呀喲咿耶”的襯字等，從旋律音調(diào)、節(jié)奏律動(dòng)、歌詞語(yǔ)言看都有濃厚的地方特色。
譜例1 《門前一口堰》a
正是這些地方性音樂(lè)特征指向了文化局內(nèi)人的心領(lǐng)神會(huì)之處。漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）對(duì)記憶的四種類型b的劃分，就有“生平往事記憶系統(tǒng)”?！吧酵掠洃洝笔侵?jìng)€(gè)體對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的時(shí)間、地點(diǎn)和情感情景的記憶。它以“親歷性”為核心，是一種高度個(gè)性化的記憶形式。其特征是與時(shí)間和空間相關(guān)聯(lián)，能將過(guò)去的特定事件回溯到個(gè)體主觀體驗(yàn)中，依賴于大腦的海馬結(jié)構(gòu)和邊緣系統(tǒng)，涉及情感和時(shí)間感知。其他三種分別是知識(shí)記憶、程序記憶、火花式記憶。知識(shí)記憶儲(chǔ)存了關(guān)于世界的一般性知識(shí)，不依賴個(gè)人經(jīng)歷，也不涉及具體情景。程序記憶是與技能、習(xí)慣相關(guān)的記憶類型，通常無(wú)須有意識(shí)地回憶，表現(xiàn)為自動(dòng)化的行為。比如會(huì)騎自行車或彈鋼琴的人，即使多年未練習(xí)仍能完成這些動(dòng)作?；鸹ㄊ接洃浭侵笇?duì)重大或情緒化事件的生動(dòng)記憶，它們?nèi)纭伴W光燈”般在記憶中定格。其通常與強(qiáng)烈的情感反應(yīng)相關(guān)，形成于突發(fā)性事件。[3]馬爾科維奇的分類揭示了記憶系統(tǒng)的多樣性及其在大腦中的復(fù)雜分布。生平往事記憶和火花式記憶強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀體驗(yàn)及情感關(guān)聯(lián)，而知識(shí)記憶和程序記憶則更關(guān)注認(rèn)知和行為技能。這些記憶系統(tǒng)共同協(xié)作，塑造了個(gè)體對(duì)世界的理解和互動(dòng)能力，同時(shí)也反映了記憶在個(gè)人與文化層面上的重要性。
借助“生平往事記憶系統(tǒng)”可以解釋為什么音樂(lè)對(duì)人的觸動(dòng)因人而異，特別是那些帶有強(qiáng)烈地方特色的音樂(lè)元素，如方言土音、潤(rùn)腔顫音和俗語(yǔ)襯詞。個(gè)體對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)與其個(gè)人經(jīng)歷和記憶密切相關(guān)。音樂(lè)中包含的文化和情感符號(hào)會(huì)激活聽者記憶中的特定片段，但這種觸發(fā)的效果依賴于聽者是否與這些符號(hào)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，地方化的音樂(lè)元素可能直接連接到他們的童年記憶、故鄉(xiāng)景象或文化身份，這些“生平往事”使音樂(lè)成為情感的催化劑，引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴。而對(duì)于未經(jīng)歷過(guò)這些文化或情景的人，這些音樂(lè)細(xì)節(jié)則可能無(wú)法激活相應(yīng)的記憶系統(tǒng)，因此難以產(chǎn)生類似的情感觸動(dòng)。從這一視角來(lái)看，音樂(lè)觸動(dòng)的強(qiáng)度不僅來(lái)源于其普遍性，還深深植根于其特殊性。那些在方言中顯現(xiàn)的語(yǔ)音特征、潤(rùn)腔和顫音所傳遞的情感，以及俗語(yǔ)襯詞隱含的文化智慧，只有與特定記憶相契合時(shí)，才能轉(zhuǎn)化為聽者的情感體驗(yàn)。這解釋了為什么地方音樂(lè)對(duì)某些群體有著強(qiáng)烈吸引力，同時(shí)也說(shuō)明了音樂(lè)如何通過(guò)細(xì)節(jié)化的地方性元素儲(chǔ)存和傳遞集體記憶。
2023年12月，我應(yīng)邀回到家鄉(xiāng)參加巴東一中80周年校慶，并以“音樂(lè)：看待世界的另一種方式”為題做講座。最后一個(gè)環(huán)節(jié)，我選擇教唱《門前一口堰》，旨在向同學(xué)們展示在恩施土家族苗族自治州占據(jù)重要地位的土家族音樂(lè)文化。我意識(shí)到，離開大山后，我們常因彼此相似的流行音樂(lè)品味而淡化了對(duì)民族身份的關(guān)注，但民族音樂(lè)蘊(yùn)含的情感記憶與文化標(biāo)識(shí)依然不可替代。因此，當(dāng)我在大禮堂教唱這首土家民歌時(shí)，數(shù)百名學(xué)生產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，有人含淚回想起與外婆共度的童年時(shí)光。數(shù)日后，母校老師告訴我，每天晚自習(xí)前，不少班級(jí)自發(fā)傳唱這首歌曲。這讓我深切地感到，這種來(lái)自民族母體的音樂(lè)實(shí)踐不僅喚起我們的集體情感，更成為建構(gòu)文化認(rèn)同、傳遞代際記憶的有力途徑。自清代土家族改土歸流之后，恩施的土家族漢化程度非常高，只在婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)中保留了屬于土家族的根。然而這首民歌的土家族之源，似乎激起了很多人的民族性基因。這既是“鄉(xiāng)關(guān)何處”的個(gè)人記憶的深沉叩問(wèn)，也是族群記憶的情感縮影。個(gè)人記憶與族群記憶交織在一起，通過(guò)我們對(duì)家鄉(xiāng)的追憶和對(duì)歸屬的探尋，構(gòu)成了獨(dú)特的情感敘事。
個(gè)人記憶中的“鄉(xiāng)關(guān)”不僅是地理上的家鄉(xiāng)，更是心理意義上的安全港灣。族群記憶則將個(gè)體的鄉(xiāng)愁情感提升為集體敘事。一個(gè)族群對(duì)“鄉(xiāng)關(guān)”的想象通常超越現(xiàn)實(shí)，承載著歷史記憶、文化傳承和精神寄托。通過(guò)口述歷史、儀式、民歌、民族史詩(shī)，族群將記憶世代傳遞，使其成為群體身份的凝聚力。方言、民歌既是對(duì)故土的銘刻，也是族群在異地維系認(rèn)同的重要紐帶。在個(gè)人與族群記憶的交匯中，情感敘事既是融合的，又是張力十足的。個(gè)體在追溯個(gè)人記憶的同時(shí)，也被族群記憶的情感語(yǔ)境所塑造，而族群記憶的傳播則借助個(gè)體敘事不斷豐富和變化。這種互動(dòng)常表現(xiàn)為一種對(duì)“故鄉(xiāng)”的理想化想象，在現(xiàn)實(shí)中卻可能遭遇破碎與異化，激發(fā)深層次的情感沖突：鄉(xiāng)關(guān)究竟在何處？是實(shí)體的家園，還是抽象的情感歸屬？
“鄉(xiāng)關(guān)何處”的情感敘事不僅僅是對(duì)記憶的回望，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)身份和未來(lái)歸屬的追尋。在全球化背景下，個(gè)人記憶和族群記憶的互動(dòng)尤為重要。它們?yōu)閭€(gè)體和群體提供情感支持的同時(shí)，也在不斷重塑文化認(rèn)同和歸屬感。這種情感敘事，讓“鄉(xiāng)關(guān)”的意義在跨越時(shí)間與空間的維度中不斷延續(xù)與重構(gòu)。
三、不能忘卻又不敢記起——集體記憶與傷痛記憶的城市敘事
文化記憶理論認(rèn)為，記憶是與當(dāng)下的社會(huì)需求和文化情境相關(guān)的，它不斷被選擇、重構(gòu)和再解釋。記憶強(qiáng)調(diào)情感與個(gè)體或群體的身份認(rèn)同，是一種活態(tài)的、動(dòng)態(tài)的過(guò)程?！稘h陽(yáng)門花園》是一首用武漢話演唱的方言民謠，收錄在專輯《民謠地圖·拾眾而歌》中，2017年7月22日發(fā)布a，在2020年影響廣泛。這首描繪老武漢“日?！钡母瑁谔厥鈺r(shí)期勾起了場(chǎng)域內(nèi)外人的特殊情感，許許多多的人被這首歌所描繪的“日?！鄙钌畲騽?dòng)。然而，疫情后這首歌溫度降下來(lái)，因?yàn)樗殖休d了另一種沉重的記憶，想要被壓抑的記憶，不想被重新喚起的記憶。
（一）歌曲創(chuàng)作背景及其形態(tài)分析
《漢陽(yáng)門花園》的創(chuàng)作者馮翔是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)人，以創(chuàng)作具有深厚武漢地方文化底蘊(yùn)和人文情懷的作品而廣為人知。其專輯《二十四節(jié)氣歌》中的《歸元》展現(xiàn)了新年里逛歸元寺的場(chǎng)景，《夏秋謠》描繪了武漢的季節(jié)，《中秋月》是對(duì)中秋節(jié)的描繪，他如《漢陽(yáng)門花園》《六渡橋》《西北湖》《黃鶴樓》等則是對(duì)武漢地標(biāo)的展現(xiàn)。馮翔最著名的作品之一是《漢陽(yáng)門花園》。這首歌曲創(chuàng)作于武漢城市改造時(shí)期，描繪了老武漢市井生活的細(xì)節(jié)，將市民的日常情感與城市的歷史記憶融為一體。
馮翔原本是一名醫(yī)生，在北京做了十年醫(yī)生后遵從心之所向，返回家鄉(xiāng)武漢追求音樂(lè)夢(mèng)想。他出生于武漢，從小耳濡目染這座城市的市井風(fēng)貌和人情故事，這些都成為他日后創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源。他的作品反映出的是一名普通武漢市民對(duì)于這座城市的觀察和情感。在《漢陽(yáng)門花園》中，馮翔以細(xì)膩的詞曲再現(xiàn)了老漢陽(yáng)門花園的生活場(chǎng)景和時(shí)代記憶。它是一種對(duì)迅速城市化進(jìn)程中消逝風(fēng)景的追憶與紀(jì)念，是一種懷舊情緒的表達(dá)。通過(guò)質(zhì)樸真摯的歌詞和動(dòng)人的旋律，馮翔對(duì)武漢這座城市的歷史變遷和人文細(xì)節(jié)的獨(dú)特描述，喚起了聽眾對(duì)老武漢風(fēng)貌的深切懷念。這首歌一經(jīng)推出便引發(fā)了共鳴，成為武漢聽眾心中關(guān)于城市記憶的經(jīng)典之作。
從歌曲的形態(tài)來(lái)看，旋律的音調(diào)與方言之間具有深刻的聯(lián)系，這種關(guān)系直接影響了歌曲的情感表達(dá)與文化特征。在歌曲中，中年男子以平靜而深情的語(yǔ)調(diào)娓娓道來(lái)，仿佛在訴說(shuō)故鄉(xiāng)往事，營(yíng)造了一種親切、溫暖而略帶鄉(xiāng)愁的氛圍。這種表達(dá)不僅依賴于旋律的起伏，更深深嵌入了方言的語(yǔ)音特征。例如，開篇第一句“外地人為了看大橋”，幾乎完全是以武漢方言的語(yǔ)調(diào)直接念誦而成，強(qiáng)化了地域性和敘事感。（見譜例2）
譜例2 《漢陽(yáng)門花園》第1—2句
這種方言的使用并非僅僅基于對(duì)語(yǔ)言自身特性的考量，而是通過(guò)語(yǔ)音和旋律的交織，使得歌曲在情感表達(dá)上更為直觀，同時(shí)也具備了獨(dú)特的地方文化標(biāo)識(shí)。武漢話的語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)——抑揚(yáng)頓挫、音調(diào)的輕重緩急與歌曲旋律相輔相成，共同傳遞出一種濃厚的地方情感，使聽者仿佛置身于武漢的街頭巷尾。這種方言的加入不僅加強(qiáng)了歌曲的敘述性，還在一定程度上充當(dāng)了“文化記憶”的媒介，將聽眾帶回到特定的時(shí)空和場(chǎng)景中。
在副歌部分，旋律帶給人一種極為熟悉的親切感，這種熟悉感并非偶然，而是源于傳統(tǒng)旋律框架的巧妙運(yùn)用。比較后可發(fā)現(xiàn)，歌曲中“冬天蠟梅花，夏天石榴花”的旋律走向及其框架與經(jīng)典曲目《水調(diào)歌頭》中“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”的音樂(lè)形態(tài)具有極高的相似性。這種巧妙的借鑒與融匯不僅讓聽眾感受到傳統(tǒng)文化的延續(xù)性，還強(qiáng)化了旋律的親和力，使其更容易被記憶和傳唱。（見譜例3）
譜例3 《漢陽(yáng)門花園》副歌比較
此外，該歌曲所營(yíng)造的“最熟悉的陌生人”效應(yīng)，即通過(guò)熟悉的旋律與全新的編曲相結(jié)合，既引發(fā)共鳴，又帶來(lái)耳目一新的體驗(yàn)，是這首歌曲能迅速提升接受度和傳唱度的關(guān)鍵原因。與此同時(shí)，歌曲在多個(gè)維度上的相互配合進(jìn)一步奠定了其受歡迎的基礎(chǔ)：方言的運(yùn)用帶來(lái)了鮮明的地方感，使聽眾感受到強(qiáng)烈的地域文化認(rèn)同；旋律的熟悉感強(qiáng)化了情感聯(lián)結(jié)，激發(fā)聽眾的記憶和情感共鳴；而歌詞對(duì)地方場(chǎng)景的生動(dòng)描繪，則通過(guò)具體化的圖景傳遞出濃厚的鄉(xiāng)愁與歸屬感。這些元素共同構(gòu)成了這首歌曲的獨(dú)特吸引力，使其不僅是一段旋律的傳唱，更是一種文化記憶的承載和傳播。
但此時(shí)，《漢陽(yáng)門花園》只是一首小范圍傳播的方言歌曲，直至2020年的特殊時(shí)期，它在全國(guó)乃至海外廣泛傳播，承載了更多的深沉又復(fù)雜的情感。
（二）《漢陽(yáng)門花園》的精神花園
《漢陽(yáng)門花園》的歌詞所描繪的城市畫面、方言演唱的方式本身儲(chǔ)存了屬于這座城市的特殊記憶，這些充滿生活氣息的記憶符號(hào)不僅僅停留在個(gè)體層面，更升華為武漢市民共同的文化記憶，成為集體身份的重要構(gòu)成要素。在新冠疫情這一特殊社會(huì)背景下，武漢作為疫情的“暴風(fēng)眼”經(jīng)受了前所未有的挑戰(zhàn)。面對(duì)突如其來(lái)的生命威脅和城市封閉，人們被迫重新審視日常生活的意義，而《漢陽(yáng)門花園》通過(guò)懷舊的旋律與畫面感極強(qiáng)的歌詞，將那些熟悉而溫暖的日常細(xì)節(jié)呈現(xiàn)于聽眾面前，喚起了他們對(duì)城市歷史與人文氣質(zhì)的深切懷念。這首歌不僅再現(xiàn)了城市生活的具體圖景，更激發(fā)了居民對(duì)家園的認(rèn)同感與歸屬感，在特殊時(shí)期展現(xiàn)出音樂(lè)在文化記憶建構(gòu)中的獨(dú)特作用。疫情期間，城市的記憶與情感空前放大。在焦慮、孤獨(dú)和悲傷等負(fù)面情緒彌漫的同時(shí)，人們也在希望與團(tuán)結(jié)中尋求內(nèi)心的慰藉?！稘h陽(yáng)門花園》通過(guò)對(duì)過(guò)去溫情記憶的再現(xiàn)，為人們提供了一種情感上的“避風(fēng)港”，幫助個(gè)體在面對(duì)不確定性時(shí)獲得心理安慰。歌曲中描繪的街頭巷尾、鄰里關(guān)系以及人與人之間的深厚聯(lián)結(jié)，不僅是武漢地方文化的體現(xiàn)，也反映了普遍的人類情感。盡管其創(chuàng)作基于武漢這座城市，但其所承載的文化記憶和情感內(nèi)核早已超越地域限制，觸及全球范圍內(nèi)經(jīng)歷疫情的人們的共鳴與思索?！稘h陽(yáng)門花園》以藝術(shù)的方式將溫情記憶引入當(dāng)下，滿足了人們?cè)谖C(jī)時(shí)期對(duì)歸屬感和情緒穩(wěn)定的需求。這種記憶的喚起，既幫助個(gè)體抵御精神上的孤立感，也通過(guò)文化記憶的共享構(gòu)建了一種新的社會(huì)紐帶。文化記憶不僅是歷史的承載體，更是在關(guān)鍵時(shí)刻提供情感支持和心理力量的媒介。
通過(guò)喚起個(gè)體和群體對(duì)美好過(guò)去的回憶，《漢陽(yáng)門花園》建構(gòu)了一座情感和精神的“花園”，讓聽眾在懷舊中感受到穩(wěn)定與溫暖。它證明了文化記憶在特殊時(shí)期的功能，不僅是心理治愈的重要手段，也是激勵(lì)人們重建希望的動(dòng)力源泉。在全球范圍內(nèi)，藝術(shù)與音樂(lè)成為跨越地域、文化與語(yǔ)言障礙的重要媒介，通過(guò)記憶的聯(lián)結(jié)，將個(gè)體與集體的情感凝聚在一起。這種文化記憶的再生與傳播為我們揭示了藝術(shù)在危機(jī)語(yǔ)境中療愈創(chuàng)傷、凝聚共識(shí)的深遠(yuǎn)意義。
（三）音樂(lè)所不能承受之重
在疫情中產(chǎn)生廣泛影響的《漢陽(yáng)門花園》，在疫情后傳播熱度慢慢降下來(lái)，特殊時(shí)期帶給很多人情感寄托與療愈的音樂(lè)，此時(shí)承載了人們的另一種沉重的記憶，不想被重新喚起的記憶，想要被壓抑的記憶。從文化記憶的角度看，這樣的轉(zhuǎn)變反映了記憶選擇性與情感關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)變化。這種現(xiàn)象涉及個(gè)體與集體對(duì)創(chuàng)傷性事件的記憶處理，以及文化記憶在不同情境下的接受與拒絕。《漢陽(yáng)門花園》在疫情期間成為武漢的象征性文化符號(hào)，但也因此被深刻嵌入了疫情記憶之中。對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，這首歌不僅代表了對(duì)家鄉(xiāng)和城市的懷念，還容易引發(fā)對(duì)疫情期間封城、孤獨(dú)，甚至痛苦失去的聯(lián)想。當(dāng)疫情結(jié)束后，人們更傾向于從這些負(fù)面情感中解脫，因此主動(dòng)回避與創(chuàng)傷記憶有關(guān)的文化符號(hào)。
文化記憶并非對(duì)人們的所有經(jīng)歷都一視同仁，而是選擇性地保留和淡化某些元素。疫情后，人們對(duì)那段特殊時(shí)期的記憶可能進(jìn)入一種“遺忘的策略”，以便更輕松地面對(duì)未來(lái)。在這種背景下，《漢陽(yáng)門花園》代表的歷史性和情感性可能逐漸被人們選擇性地忽視?！稘h陽(yáng)門花園》強(qiáng)烈地維系了武漢的城市記憶，但這種地方性文化符號(hào)在經(jīng)歷特殊時(shí)期的高度聚焦后，其象征性和共鳴隨著時(shí)間的推移而減弱。它的聆聽需求更多取決于其時(shí)的社會(huì)情境，而非作品本身的藝術(shù)價(jià)值。疫情過(guò)后，許多人希望通過(guò)新的文化體驗(yàn)重塑情感記憶，避免過(guò)多地沉溺于懷舊情緒。這種對(duì)未來(lái)的情感轉(zhuǎn)向使《漢陽(yáng)門花園》被視為過(guò)于“沉重”或“不合時(shí)宜”，不再能夠滿足當(dāng)前情境下人們的文化需求。當(dāng)然，依然有聽眾因?yàn)椤稘h陽(yáng)門花園》原本具有的武漢地方性“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”而喜愛這首歌曲，已然脫離了特殊時(shí)期的語(yǔ)境。
音樂(lè)在城市記憶中扮演了記錄、塑造和傳播的多重角色?！稘h陽(yáng)門花園》作為武漢的聲音符號(hào)，在特定的歷史時(shí)刻凝聚了城市記憶的力量，展現(xiàn)了音樂(lè)作為文化記憶媒介的獨(dú)特地位。音樂(lè)不僅記錄歷史，也以情感與符號(hào)的方式將過(guò)去嵌入當(dāng)下的生活。然而，筆者選擇用“城市敘事”而非“歷史敘事”來(lái)討論這首歌，主要是基于二者在功能與特性上的差異。歷史作為一門學(xué)科，追求以客觀方式記錄和分析過(guò)去的事件。它通過(guò)系統(tǒng)化整理文獻(xiàn)、檔案與物質(zhì)遺存，注重厘清時(shí)間順序與因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)事實(shí)的批判性還原，旨在超越特定群體的主觀體驗(yàn)。歷史試圖揭示復(fù)雜性與多元性，關(guān)注隱藏的聲音與矛盾，而不僅僅為當(dāng)下的社會(huì)需求提供意義。與此不同，文化記憶更多地通過(guò)敘事、儀式和藝術(shù)等形式得以存續(xù)，依賴口述傳統(tǒng)、圖像和音樂(lè)等媒介。它注重為當(dāng)下社會(huì)服務(wù)，通過(guò)提煉象征性符號(hào)（如英雄故事、歷史遺址）塑造群體認(rèn)同和維系社會(huì)凝聚力。在這一過(guò)程中，文化記憶往往通過(guò)選擇性遺忘與夸大，強(qiáng)化共同體的情感聯(lián)結(jié)，而這種選擇性特質(zhì)也使其帶有明顯的主觀性。盡管歷史與文化記憶在目的與方法上有所差異，但是二者之間并非絕對(duì)對(duì)立，而是存在張力與互動(dòng)。文化記憶經(jīng)常在歷史的基礎(chǔ)上提取特定元素，用于構(gòu)建當(dāng)下的認(rèn)同；而歷史則試圖對(duì)記憶的選擇性與主觀性進(jìn)行校正，通過(guò)批判性的分析還原更全面的過(guò)去。這種張力決定了一個(gè)社會(huì)如何看待過(guò)去以及如何將過(guò)去用于當(dāng)下。
歷史不一定只存在于文字之中，它也可以融入一首歌的旋律與歌詞，成為連接過(guò)去與未來(lái)的橋梁。正如電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中所言，真正的消失是當(dāng)亡人不再有人記起。阿維夏伊·瑪格利特在《記憶的倫理》[4]中講述一位軍官因?yàn)橥洜奚勘拿侄鴤涫茌浾撟l責(zé)的故事，如果記憶也有倫理[5]，我們不應(yīng)該忘記。
四、流動(dòng)的記憶——跨文化記憶與共享記憶的技術(shù)敘事
《黑神話：悟空》是中國(guó)游戲公司“游戲科學(xué)”開發(fā)的一款動(dòng)作角色扮演游戲?；凇段饔斡洝返墓适卤尘?，它融合了中國(guó)傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代游戲技術(shù)，因此自上線之日起就備受矚目。作為一款沒(méi)有聯(lián)機(jī)要素的游戲，迄今在 Steam有 5 萬(wàn)多的每日同時(shí)在線峰值，它在Steam平臺(tái)上的銷量已經(jīng)達(dá)到了2000萬(wàn)份，總收入超過(guò)9.61億美元（約合人民幣逾67.9億元）?！逗谏裨挘何蚩铡纺孟卤蛔u(yù)為“游戲界的奧斯卡獎(jiǎng)”的TGA（The Game Awards）兩項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳動(dòng)作游戲、玩家之聲a，足見這款游戲在2024年度的影響力。
有學(xué)者認(rèn)為：“《黑神話：悟空》作為一款國(guó)產(chǎn) 3A 游戲，不僅是一部成功的游戲，也不僅是游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展至今天的一個(gè)階段性成果，它已經(jīng)成為一個(gè)綜合了多種傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)，超越傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明，跨越游戲、網(wǎng)絡(luò)、電影、文旅等媒介或產(chǎn)業(yè)的重要文化現(xiàn)象。”[6]
如果說(shuō)游戲《黑神話：悟空》實(shí)現(xiàn)了世界語(yǔ)境中的東方敘事，那么其中的聲音部分功不可沒(méi)。這款游戲的聲音涵蓋了音樂(lè)、音效和語(yǔ)音，由八○八二音頻工作室（簡(jiǎn)稱8082 Audio）聯(lián)合制作。如果說(shuō)游戲所設(shè)計(jì)的聲音景觀為游戲的故事發(fā)展提供了一種生態(tài)，“設(shè)計(jì)者通過(guò)加入環(huán)境音和空間音來(lái)為玩家提供空間信息，幫助其定位自己并感知周圍環(huán)境的大小、深淺，比如在巨大洞穴深處的腳步回聲、腳踏在淺水中的嘩嘩聲、踏在樹葉上的沙沙聲等。有了這些細(xì)致入微的技術(shù)設(shè)計(jì)，隨著悟空（玩家）在游戲空間的移動(dòng)，‘地景’‘光景’和‘聲景’都如影隨形，與玩家互動(dòng)，此時(shí)游戲空間不再僅是一個(gè)被動(dòng)的背景，而是一個(gè)有生命力和玩家共存共生的生態(tài)”[7]，那么音樂(lè)部分就不只是一般意義上的聲音效果，而是具有鮮明的文化指向，甚至是文化記憶的符號(hào)。游戲的音樂(lè)從整體風(fēng)格上而言是基于傳統(tǒng)音樂(lè)元素的當(dāng)代創(chuàng)新，即通過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)器與現(xiàn)代作曲技術(shù)的結(jié)合，營(yíng)造出極具東方韻味而又區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂(lè)氛圍。配樂(lè)團(tuán)隊(duì)使用了大量中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，包括古琴、笙、二胡等民族樂(lè)器，結(jié)合交響樂(lè)與電子音效，使音樂(lè)既保留了文化的根基，又能夠滿足現(xiàn)代玩家的審美需求。尤其是配樂(lè)還融入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（如京劇、昆曲）與曲藝（如陜北說(shuō)書）的元素。從發(fā)布的數(shù)據(jù)來(lái)看，整個(gè)游戲涉及音樂(lè)90余首，目前在各音樂(lè)平臺(tái)上可搜索到50首左右（含伴奏），QQ音樂(lè)上可搜索到51首，蘋果音樂(lè)上可搜索到50首。其中最為出圈的要數(shù)《云宮迅音》《黃風(fēng)起兮》《往生咒》《戒網(wǎng)》等曲。
《云宮迅音》是1986版電視劇《西游記》的片頭曲，《敢問(wèn)路在何方》是該劇片尾曲，這兩首曲子也是一代人的記憶“神曲”。《黑神話：悟空》獲得授權(quán)在游戲中使用，熟悉的音符喚起玩家的兒時(shí)記憶與情感共鳴。有網(wǎng)友說(shuō)：“聽到《云宮迅音》前奏響起，眼前就有孫悟空翻著筋斗云從石頭里騰空出世的畫面?！薄饵S風(fēng)起兮》借用了陜北說(shuō)書非遺傳承人熊竹英演唱的陜北說(shuō)書。陜北說(shuō)書是藝人采用陜北方言，用手持三弦或琵琶自彈自唱、有唱有說(shuō)的方式講唱故事。它是在三弦書的基礎(chǔ)上，廣泛吸收秦腔、眉戶和信天游、陜北道情的曲調(diào)，逐漸形成的具有陜北地方特色的曲藝。其曲調(diào)有“九腔十八調(diào)”之稱。游戲中的陜北說(shuō)書被國(guó)外網(wǎng)友比喻成了“東方搖滾”。與之類似的還有被稱為“賽博誦經(jīng)”b的《往生咒》。往生咒，全稱“拔一切業(yè)障根本得生凈土陀羅尼”，又稱“甘露咒”，是佛教凈土宗的重要咒語(yǔ)。它在游戲中結(jié)合游戲劇情的開展，隱喻再生與輪回。孫悟空作為一個(gè)象征性人物，代表叛逆、自由與成長(zhǎng)，而配樂(lè)則通過(guò)主題旋律進(jìn)一步強(qiáng)化這些特質(zhì)，將其塑造為具有全球意義的英雄形象，促進(jìn)人們共享記憶的形成。
數(shù)字技術(shù)使文化記憶突破了時(shí)間和空間的限制，無(wú)論游戲者是何種性別、國(guó)籍、身份，在游戲中都是同樣的“角色”和情節(jié)的設(shè)定，配樂(lè)與視覺敘事共同作用，為玩家構(gòu)建了一個(gè)“身臨其境”的西游世界，使中國(guó)文化記憶成為他們親身經(jīng)歷的一部分。用戶能夠“親臨”歷史場(chǎng)景或文化空間，直觀感受文化記憶。交互技術(shù)使用戶可以參與記憶內(nèi)容的創(chuàng)造與再現(xiàn)，例如對(duì)于游戲中各種音樂(lè)的再創(chuàng)作，對(duì)于陜北說(shuō)書的各種改編，共建全球化的記憶庫(kù)。但是這些音樂(lè)的使用一方面服務(wù)于游戲的故事情節(jié)，另一方面也脫離了原有的音樂(lè)語(yǔ)境，在無(wú)地方性的網(wǎng)絡(luò)空間實(shí)現(xiàn)了地方性文化的展現(xiàn)，又重塑了新的音樂(lè)文化語(yǔ)境。文化記憶在傳播過(guò)程中可能被簡(jiǎn)化或誤解。 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）a是記憶研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，其極具代表性的觀點(diǎn)就是“記憶的動(dòng)態(tài)性”。她認(rèn)為記憶不是固定的，而是一個(gè)持續(xù)生成和再生成的過(guò)程，受到歷史、文化和社會(huì)力量的影響。她特別關(guān)注記憶的媒介化，即媒介在記憶的構(gòu)建、傳播和保存中的作用。媒介不僅記錄和傳遞記憶，還通過(guò)其技術(shù)特性和敘述邏輯影響記憶的結(jié)構(gòu)和意義。例如被重新安置于游戲語(yǔ)境中的《云宮迅音》《敢問(wèn)路在何方》也重置了記憶心錨，而《黃風(fēng)起兮》《往生咒》被賦予了新的意義指向。對(duì)于不同身份的游戲玩家而言，這些共享的音樂(lè)記憶其實(shí)具有不同的意義。但是通過(guò)全球玩家的共同體驗(yàn)，《黑神話：悟空》的配樂(lè)超越了單一文化記憶，成為一種“共享的文化記憶資產(chǎn)”，這不僅屬于中國(guó)，也屬于全球玩家共同的文化遺產(chǎn)。
結(jié) 語(yǔ)
音樂(lè)，既記錄著個(gè)人的情感，又承載著文化與歷史的深遠(yuǎn)意義。記憶音樂(lè)本身是情感與歷史的交匯，而音樂(lè)觸發(fā)的記憶，則將個(gè)體與族群、地方與時(shí)代緊密相連。音樂(lè)不僅是文化記憶的儲(chǔ)存器，也是歷史敘述的重要媒介，更可激發(fā)人們對(duì)時(shí)間的一種想象，造就“跨文化的記憶共享”。
在“鄉(xiāng)關(guān)何處”的情感敘事中，個(gè)人記憶與族群記憶交織，形成了歸屬感與身份認(rèn)同的共鳴。音樂(lè)成為懷鄉(xiāng)情感的傳遞者，延續(xù)了個(gè)體對(duì)故土和族群的情感聯(lián)結(jié)。同時(shí)，它也喚起人們對(duì)流失的故鄉(xiāng)和漸遠(yuǎn)的記憶的反思。面對(duì)“不能忘卻又不敢記起”的城市敘事，音樂(lè)成為集體記憶與傷痛記憶的見證者與療愈者。城市空間中的音樂(lè)記錄了時(shí)代的陣痛，訴說(shuō)著人類共同的創(chuàng)傷歷史。音樂(lè)不僅幫助人們銘記那些無(wú)法言說(shuō)的苦難，也為重建社會(huì)和諧提供了精神的慰藉。在跨文化交流日益頻繁的時(shí)代，音樂(lè)成為“流動(dòng)的記憶”，打破了地域與文化的界限。借助技術(shù)的發(fā)展，音樂(lè)促進(jìn)了不同文化之間的記憶共享與理解，讓跨文化記憶成為新的敘事形式。這種共享的記憶既強(qiáng)調(diào)全球化的合作，也保留了文化多樣性的價(jià)值。總之，音樂(lè)與記憶的關(guān)系是動(dòng)態(tài)而多維的。從個(gè)人到集體，從歷史到未來(lái)，從本地到全球，音樂(lè)在記憶的塑造、保存與傳播中扮演著不可或缺的角色。音樂(lè)不僅是記憶的載體，更是促進(jìn)不同文化、時(shí)代與人群之間對(duì)話與共鳴的橋梁，為理解人類社會(huì)的復(fù)雜性提供了獨(dú)特的視角。而從記憶的視角切入，也為探討“聲音與情感”這一經(jīng)典議題開辟了新的研究路徑。
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（責(zé)任編輯：相曉燕）
a 最早出自西漢司馬遷《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》記載：“項(xiàng)王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項(xiàng)王乃大驚，曰：‘漢皆已得楚乎？是何楚人之多也。’”
a 根據(jù)易漢章發(fā)布在“文漾”公眾號(hào)的音頻版本記譜。
b 漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）是德國(guó)著名的一位神經(jīng)科學(xué)家和心理學(xué)家，以其在記憶和大腦功能領(lǐng)域的研究而聞名。他的研究主要集中在記憶的神經(jīng)基礎(chǔ)、情感與記憶的交互作用以及與記憶相關(guān)的神經(jīng)心理疾病。他進(jìn)一步細(xì)化了對(duì)于長(zhǎng)期記憶和短期記憶的劃分，其中長(zhǎng)期記憶又可分為四個(gè)小系統(tǒng)，分別是：生平往事記憶系統(tǒng)（das episodisch-biographische Ged chtnis）、知識(shí)記憶系統(tǒng)（das Wissensged chtnis）、程序記憶系統(tǒng)（das prozedurale Ged chtnis）、火花式記憶系統(tǒng)（die Primming-Form des Ged chtnises）。
a 信息來(lái)自QQ音樂(lè)專輯介紹。
a 相關(guān)數(shù)據(jù)來(lái)自果殼微信公眾號(hào)2024年12月13日推送的《〈黑神話：悟空〉少了一件袈裟，能證明 TGA 是“野雞獎(jiǎng)”嗎？》一文。
b 賽博是cyber的音譯，原意為舵手、控制，在現(xiàn)代被用在與網(wǎng)絡(luò)、電腦、電子技術(shù)相關(guān)的語(yǔ)境中，尤其是在游戲中形成賽博朋克的風(fēng)格。
a 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）的研究以文化記憶、跨文化傳播和媒介化記憶為核心，其代表作《記憶的多重視角》（Memory in Culture）系統(tǒng)地闡述了記憶如何嵌入文化、媒介和歷史語(yǔ)境中。
摘要：音樂(lè)常被視為喚起個(gè)體記憶的引子，但在社會(huì)記憶與文化記憶理論的視域下，記憶不僅承載著個(gè)人記憶，還涵蓋集體記憶、族群記憶和城市記憶等多層次的記憶形態(tài)，具備敘述、存儲(chǔ)與療愈等多重功能。哈布瓦赫（Halbwachs）的社會(huì)記憶理論和揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory）都認(rèn)為，記憶不僅屬于個(gè)體，也是社會(huì)與文化共同建構(gòu)的結(jié)果。僅憑個(gè)體心理學(xué)視角無(wú)法充分解釋社會(huì)記憶現(xiàn)象，個(gè)體的記憶和思想必須嵌入集體記憶與社會(huì)框架之中進(jìn)行理解。從《門前一口堰》《漢陽(yáng)門花園》及《黑神話：悟空》游戲音樂(lè)中，通過(guò)對(duì)“為何某些音樂(lè)無(wú)法打動(dòng)你？”的反思、“鄉(xiāng)關(guān)何處”的追問(wèn)、“不能忘卻又不愿記起”的內(nèi)心掙扎，可以發(fā)現(xiàn)“個(gè)體記憶”“民族記憶”“跨文化記憶共享”的交響，由此認(rèn)識(shí)音樂(lè)記憶的多重?cái)⑹录捌湟夂?/p>
關(guān)鍵詞：音樂(lè)記憶；個(gè)體記憶；文化記憶；跨文化記憶共享；流動(dòng)的記憶
中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2025）01-0017-10
*項(xiàng)目基金：本文系上海高水平地方高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“音樂(lè)美育的理論與實(shí)踐研究團(tuán)隊(duì)”項(xiàng)目的階段性成果。
對(duì)于很多人而言，提到音樂(lè)記憶，最先想到的是對(duì)樂(lè)譜的記憶或借助音樂(lè)強(qiáng)化記憶。然而，這只是音樂(lè)記憶的一個(gè)側(cè)面，很多人都有過(guò)因?yàn)橐欢我魳?lè)勾起一段久違往事的經(jīng)歷，音樂(lè)似乎就是那個(gè)心錨。然而，音樂(lè)作為一種情感與記憶的載體，在人類歷史與文化傳承中扮演著獨(dú)特的角色。在有關(guān)記憶的理論中，無(wú)論是哈布瓦赫（Halbwachs）的社會(huì)記憶理論，還是揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory），都認(rèn)為記憶不僅屬于個(gè)體，也是社會(huì)與文化共同建構(gòu)的結(jié)果。記憶理論影響了很多領(lǐng)域，如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等。音樂(lè)領(lǐng)域?qū)τ谝魳?lè)記憶的研究并不鮮見，對(duì)于記憶理論的討論則尚不多見。筆者認(rèn)為，從音樂(lè)的視角切入記憶理論的探討具有獨(dú)特且寶貴的價(jià)值。這一視角不僅能夠?yàn)楝F(xiàn)有的音樂(lè)記憶研究提供更加多元的分析維度，還能深化記憶理論的內(nèi)涵，拓展其適用范圍與研究領(lǐng)域。
一、音樂(lè)記憶四重奏
將音樂(lè)與記憶并置，可能存在四種情形的音樂(lè)記憶：記憶音樂(lè)、音樂(lè)觸發(fā)記憶、音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶、音樂(lè)所承載的記憶與歷史。這四種情形的記憶并非獨(dú)立存在，而是彼此交織，猶如四重奏。
（一）記憶音樂(lè)
記憶音樂(lè)是每個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)者都會(huì)遇到的問(wèn)題，從中體現(xiàn)出很明顯的個(gè)體差異。優(yōu)秀的音樂(lè)家可以記住長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的樂(lè)曲，完全脫離樂(lè)譜演奏（唱）。也有音樂(lè)學(xué)習(xí)者時(shí)常在演奏中出現(xiàn)“記憶中斷”，造成演出事故。有人將記憶音樂(lè)與熟練練習(xí)密切掛鉤，認(rèn)為只要經(jīng)過(guò)反復(fù)大量練習(xí)，形成大腦記憶和肌肉記憶，哪怕記憶中斷，也能憑借肌肉記憶保持音樂(lè)的連續(xù)。但是也有學(xué)者認(rèn)為中、高難度的樂(lè)曲，單靠大腦記憶和肌肉記憶不足以解決問(wèn)題，需要通過(guò)對(duì)于樂(lè)譜的智性分析，甚至脫離樂(lè)器演奏的樂(lè)譜邏輯分析、內(nèi)心聽覺訓(xùn)練、視覺訓(xùn)練來(lái)達(dá)到牢記樂(lè)譜的目的。有關(guān)這方面的研究在音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)表演的相關(guān)研究中多有涉及，此種情形的音樂(lè)記憶主要是“記住音樂(lè)”的記憶取向。饒有趣味的是，沒(méi)有“記住音樂(lè)”的任務(wù)，對(duì)于很多人而言，音樂(lè)是幫助記憶的媒介。比如很多人都有在工作和學(xué)習(xí)時(shí)聽音樂(lè)的習(xí)慣，甚至有研究者發(fā)現(xiàn)某個(gè)波段的音樂(lè)對(duì)于學(xué)習(xí)和記憶有極大的促進(jìn)作用。
（二）音樂(lè)觸發(fā)記憶
音樂(lè)觸發(fā)記憶的經(jīng)歷也非常普遍，某段旋律或一首歌曲常常能夠喚起特定的情感體驗(yàn)或過(guò)去的情境記憶。大家熟悉的“四面楚歌”a的歷史典故，就是典型的利用“音樂(lè)觸發(fā)記憶”的例子。在楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)末期的垓下之戰(zhàn)中，楚霸王項(xiàng)羽兵敗被圍，劉邦軍隊(duì)命士兵唱楚地民歌，以動(dòng)搖楚軍士氣。熟悉的鄉(xiāng)音喚起楚兵的鄉(xiāng)愁與絕望，使其心生離叛之意。而項(xiàng)羽在聽到楚歌后，以為漢軍已經(jīng)占領(lǐng)楚地，意識(shí)到局勢(shì)已不可挽回，悲憤之中自嘆“此天亡我”，最終兵敗自刎。與此類似的是，瑞士在18世紀(jì)首次將“思鄉(xiāng)病”（nostalgia）確立為一種醫(yī)療病癥，并研究其治療方法。其中包括提供音樂(lè)療法，用熟悉的家鄉(xiāng)歌曲喚起正面情感以安撫患者。
音樂(lè)觸發(fā)記憶可以被視為“心錨效應(yīng)”（anchoring effect）的具體體現(xiàn)。心錨效應(yīng)是心理學(xué)中的重要概念，其理論基礎(chǔ)源于條件反射學(xué)說(shuō)。簡(jiǎn)而言之，心錨效應(yīng)指?jìng)€(gè)體的某種情緒或行為與外部特定事物之間形成了穩(wěn)固的聯(lián)結(jié)，從而產(chǎn)生條件化的反應(yīng)機(jī)制。類似于船錨將船體固定在特定位置，心錨效應(yīng)使情緒與行為在特定事物的刺激下被“錨定”，從而觸發(fā)記憶或情感反應(yīng)。音樂(lè)因其旋律、節(jié)奏和情感表達(dá)，能夠深刻地嵌入人腦，與人們特定的經(jīng)歷、情感或環(huán)境緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)某段音樂(lè)再次響起時(shí)，它如同一個(gè)觸發(fā)器，將人們迅速帶回特定的記憶場(chǎng)景，引發(fā)與之相關(guān)的情緒反應(yīng)。這種音樂(lè)心錨作用不僅是個(gè)人記憶的再現(xiàn)，還能加強(qiáng)集體文化記憶，通過(guò)共享的旋律或歌謠強(qiáng)化群體的文化認(rèn)同和情感共鳴。
（三）音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶
如果說(shuō)記憶音樂(lè)更多涉及個(gè)體記憶，音樂(lè)觸發(fā)記憶已從個(gè)體記憶涉及群體記憶，那么音樂(lè)中儲(chǔ)存的文化記憶則是以更為整體性的意識(shí)關(guān)照音樂(lè)記憶。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為：“文化記憶涉及的是人類記憶的一個(gè)外在維度。記憶往往被認(rèn)為是一種純粹的人體內(nèi)部的現(xiàn)象，基于大腦的，屬于腦生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)的研究范疇，與歷史文化學(xué)毫不相干。但是，‘這種記憶所儲(chǔ)存的內(nèi)容、這些內(nèi)容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時(shí)間長(zhǎng)短，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用人體自身能力和調(diào)節(jié)機(jī)制就可以解釋的問(wèn)題，而是一個(gè)與外部相關(guān)的問(wèn)題，也就是說(shuō)，這是一個(gè)和社會(huì)、文化外部框架條件密切相關(guān)的問(wèn)題’?！盵1]20音樂(lè)作為文化記憶的儲(chǔ)存載體，通過(guò)旋律、和聲、歌詞等形式記錄了某一群體或地區(qū)的歷史、傳統(tǒng)和文化特征，通過(guò)特定的旋律模式和音調(diào)，保存了文化中的價(jià)值觀念、儀式規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)音樂(lè)中某些固定的曲調(diào)被視為傳遞宗教和哲學(xué)思想的重要媒介。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民謠或革命歌曲往往將歷史事件轉(zhuǎn)化為集體記憶的儲(chǔ)存形式。它們不僅再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境，還將特定的民族情感凝聚為音樂(lè)符號(hào)。在許多文化中，音樂(lè)還被用來(lái)存儲(chǔ)儀式和傳統(tǒng)知識(shí)，它不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)，也是一種歷史的聲音記錄。
（四）音樂(lè)所承載的記憶與歷史
音樂(lè)所承載的記憶與歷史和音樂(lè)所儲(chǔ)存的記憶與歷史既相關(guān)聯(lián)，又有所區(qū)別。音樂(lè)作為一種動(dòng)態(tài)的文化表達(dá)形式，不但儲(chǔ)存記憶，而且承載并傳播文化記憶，為社會(huì)群體賦予身份認(rèn)同與意義。音樂(lè)通過(guò)情感激發(fā)功能，將群體記憶轉(zhuǎn)化為個(gè)體的心理體驗(yàn)。揚(yáng)·阿斯曼在文化記憶理論中指出，音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)，通過(guò)其反復(fù)的傳唱強(qiáng)化了群體的記憶與情感聯(lián)系。[1]20音樂(lè)在全球化進(jìn)程中成為跨文化記憶的承載工具。例如，爵士樂(lè)從美國(guó)傳播到世界各地，不僅記錄了非裔美國(guó)人群體的抗?fàn)帤v史，還在不同文化中被賦予新的意義，承載了多元文化的記憶。音樂(lè)常被視為特定時(shí)代的象征。從學(xué)術(shù)視角來(lái)看，音樂(lè)作為文化記憶的儲(chǔ)存與承載體，不僅具有靜態(tài)的存檔功能，還通過(guò)動(dòng)態(tài)的傳播與表演構(gòu)建了群體認(rèn)同與歷史連接。這種雙重功能使音樂(lè)成為文化記憶研究中不可忽視的重要維度。研究音樂(lè)在不同文化和時(shí)代中的角色，可以揭示記憶在保存與傳播過(guò)程中的機(jī)制和意義。
二、鄉(xiāng)關(guān)何處——個(gè)人記憶與族群記憶的情感敘事
之所以會(huì)思考音樂(lè)記憶的問(wèn)題，緣于2023年筆者偶然在網(wǎng)上聽到的一首民歌《門前一口堰》。這首時(shí)長(zhǎng)僅2分鐘的民歌，瞬間令我產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)，思考音樂(lè)為何及如何觸發(fā)這樣深刻的生理與心理反應(yīng)？最初，我并不清楚這首歌的來(lái)歷，只是其旋律與家鄉(xiāng)的民歌過(guò)于相似，讓我和同鄉(xiāng)親友產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。然而，當(dāng)我向兩位并非同鄉(xiāng)的學(xué)生播放時(shí)，她們僅從配器、聲腔等角度進(jìn)行技術(shù)性分析，情感參與明顯不足。這一對(duì)比讓我意識(shí)到，音樂(lè)的情感效應(yīng)或許與個(gè)體的文化背景和成長(zhǎng)記憶密切相關(guān)。2024年5月，幾經(jīng)周折，我終于聯(lián)系到這首民歌的演唱者易漢章。在訪談中他告訴我，他是聽“土家稀奇哥”組合中的憨厚哥楊章暉唱的這首歌，當(dāng)時(shí)他也是被深深打動(dòng)。易漢章彈著吉他錄了一個(gè)“民謠版”，而后通過(guò)湖北著名音樂(lè)人周龍然發(fā)布在其公眾號(hào)“文漾”上。而楊章暉是向其母親學(xué)唱的，他們是恩施野三關(guān)的人。原來(lái)如此，這首歌的源頭竟然就在我父母出生的地方。然而隨著采訪的進(jìn)一步深入，湖北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的谷穗老師說(shuō)，在其采訪恩施太陽(yáng)河的一位女藝人時(shí)得知，這首民歌她是從奉節(jié)的一位棉花匠口中學(xué)來(lái)。而筆者也搜集到另一首五峰土家族民歌《門口一口堰》[2]，歌名僅一字之異，歌詞非常相似，但旋律不同。雖然民歌的源頭很難歸于一地、一人，但從音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看，《門前一口堰》和恩施的土家族民歌無(wú)論從旋律、唱詞還是唱法上，都有著非常明顯的一脈同源之感。
從旋律來(lái)看，《門前一口堰》（見譜例1）和許多傳統(tǒng)民歌一樣，依字音行腔，尤其是在潤(rùn)腔上極具地方語(yǔ)言、語(yǔ)音特色。比如“堰”這個(gè)字，普通話念第四聲yàn，但是在當(dāng)?shù)胤窖岳锩?，其發(fā)音類似普通話的第三聲y n，旋律中作為第一句的末尾音，使用八度跳進(jìn)極大地增強(qiáng)了其地方性語(yǔ)音特點(diǎn)。而該字本身也具有地方語(yǔ)言特點(diǎn)，堰即堰塘，指家門口的一種小水塘。類似還有“沿”，方言發(fā)xián，取邊沿之意。“陽(yáng)雀”即當(dāng)?shù)厝藢?duì)麻雀的叫法，“舍”是當(dāng)?shù)胤窖灾械恼Z(yǔ)氣詞，經(jīng)常放在句尾，有人認(rèn)為它是土家族語(yǔ)言的遺音，“咿呀喲咿耶”的襯字等，從旋律音調(diào)、節(jié)奏律動(dòng)、歌詞語(yǔ)言看都有濃厚的地方特色。
譜例1 《門前一口堰》a
正是這些地方性音樂(lè)特征指向了文化局內(nèi)人的心領(lǐng)神會(huì)之處。漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）對(duì)記憶的四種類型b的劃分，就有“生平往事記憶系統(tǒng)”?！吧酵掠洃洝笔侵?jìng)€(gè)體對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的時(shí)間、地點(diǎn)和情感情景的記憶。它以“親歷性”為核心，是一種高度個(gè)性化的記憶形式。其特征是與時(shí)間和空間相關(guān)聯(lián)，能將過(guò)去的特定事件回溯到個(gè)體主觀體驗(yàn)中，依賴于大腦的海馬結(jié)構(gòu)和邊緣系統(tǒng)，涉及情感和時(shí)間感知。其他三種分別是知識(shí)記憶、程序記憶、火花式記憶。知識(shí)記憶儲(chǔ)存了關(guān)于世界的一般性知識(shí)，不依賴個(gè)人經(jīng)歷，也不涉及具體情景。程序記憶是與技能、習(xí)慣相關(guān)的記憶類型，通常無(wú)須有意識(shí)地回憶，表現(xiàn)為自動(dòng)化的行為。比如會(huì)騎自行車或彈鋼琴的人，即使多年未練習(xí)仍能完成這些動(dòng)作?；鸹ㄊ接洃浭侵笇?duì)重大或情緒化事件的生動(dòng)記憶，它們?nèi)纭伴W光燈”般在記憶中定格。其通常與強(qiáng)烈的情感反應(yīng)相關(guān)，形成于突發(fā)性事件。[3]馬爾科維奇的分類揭示了記憶系統(tǒng)的多樣性及其在大腦中的復(fù)雜分布。生平往事記憶和火花式記憶強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀體驗(yàn)及情感關(guān)聯(lián)，而知識(shí)記憶和程序記憶則更關(guān)注認(rèn)知和行為技能。這些記憶系統(tǒng)共同協(xié)作，塑造了個(gè)體對(duì)世界的理解和互動(dòng)能力，同時(shí)也反映了記憶在個(gè)人與文化層面上的重要性。
借助“生平往事記憶系統(tǒng)”可以解釋為什么音樂(lè)對(duì)人的觸動(dòng)因人而異，特別是那些帶有強(qiáng)烈地方特色的音樂(lè)元素，如方言土音、潤(rùn)腔顫音和俗語(yǔ)襯詞。個(gè)體對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)與其個(gè)人經(jīng)歷和記憶密切相關(guān)。音樂(lè)中包含的文化和情感符號(hào)會(huì)激活聽者記憶中的特定片段，但這種觸發(fā)的效果依賴于聽者是否與這些符號(hào)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，地方化的音樂(lè)元素可能直接連接到他們的童年記憶、故鄉(xiāng)景象或文化身份，這些“生平往事”使音樂(lè)成為情感的催化劑，引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴。而對(duì)于未經(jīng)歷過(guò)這些文化或情景的人，這些音樂(lè)細(xì)節(jié)則可能無(wú)法激活相應(yīng)的記憶系統(tǒng)，因此難以產(chǎn)生類似的情感觸動(dòng)。從這一視角來(lái)看，音樂(lè)觸動(dòng)的強(qiáng)度不僅來(lái)源于其普遍性，還深深植根于其特殊性。那些在方言中顯現(xiàn)的語(yǔ)音特征、潤(rùn)腔和顫音所傳遞的情感，以及俗語(yǔ)襯詞隱含的文化智慧，只有與特定記憶相契合時(shí)，才能轉(zhuǎn)化為聽者的情感體驗(yàn)。這解釋了為什么地方音樂(lè)對(duì)某些群體有著強(qiáng)烈吸引力，同時(shí)也說(shuō)明了音樂(lè)如何通過(guò)細(xì)節(jié)化的地方性元素儲(chǔ)存和傳遞集體記憶。
2023年12月，我應(yīng)邀回到家鄉(xiāng)參加巴東一中80周年校慶，并以“音樂(lè)：看待世界的另一種方式”為題做講座。最后一個(gè)環(huán)節(jié)，我選擇教唱《門前一口堰》，旨在向同學(xué)們展示在恩施土家族苗族自治州占據(jù)重要地位的土家族音樂(lè)文化。我意識(shí)到，離開大山后，我們常因彼此相似的流行音樂(lè)品味而淡化了對(duì)民族身份的關(guān)注，但民族音樂(lè)蘊(yùn)含的情感記憶與文化標(biāo)識(shí)依然不可替代。因此，當(dāng)我在大禮堂教唱這首土家民歌時(shí)，數(shù)百名學(xué)生產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，有人含淚回想起與外婆共度的童年時(shí)光。數(shù)日后，母校老師告訴我，每天晚自習(xí)前，不少班級(jí)自發(fā)傳唱這首歌曲。這讓我深切地感到，這種來(lái)自民族母體的音樂(lè)實(shí)踐不僅喚起我們的集體情感，更成為建構(gòu)文化認(rèn)同、傳遞代際記憶的有力途徑。自清代土家族改土歸流之后，恩施的土家族漢化程度非常高，只在婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)中保留了屬于土家族的根。然而這首民歌的土家族之源，似乎激起了很多人的民族性基因。這既是“鄉(xiāng)關(guān)何處”的個(gè)人記憶的深沉叩問(wèn)，也是族群記憶的情感縮影。個(gè)人記憶與族群記憶交織在一起，通過(guò)我們對(duì)家鄉(xiāng)的追憶和對(duì)歸屬的探尋，構(gòu)成了獨(dú)特的情感敘事。
個(gè)人記憶中的“鄉(xiāng)關(guān)”不僅是地理上的家鄉(xiāng)，更是心理意義上的安全港灣。族群記憶則將個(gè)體的鄉(xiāng)愁情感提升為集體敘事。一個(gè)族群對(duì)“鄉(xiāng)關(guān)”的想象通常超越現(xiàn)實(shí)，承載著歷史記憶、文化傳承和精神寄托。通過(guò)口述歷史、儀式、民歌、民族史詩(shī)，族群將記憶世代傳遞，使其成為群體身份的凝聚力。方言、民歌既是對(duì)故土的銘刻，也是族群在異地維系認(rèn)同的重要紐帶。在個(gè)人與族群記憶的交匯中，情感敘事既是融合的，又是張力十足的。個(gè)體在追溯個(gè)人記憶的同時(shí)，也被族群記憶的情感語(yǔ)境所塑造，而族群記憶的傳播則借助個(gè)體敘事不斷豐富和變化。這種互動(dòng)常表現(xiàn)為一種對(duì)“故鄉(xiāng)”的理想化想象，在現(xiàn)實(shí)中卻可能遭遇破碎與異化，激發(fā)深層次的情感沖突：鄉(xiāng)關(guān)究竟在何處？是實(shí)體的家園，還是抽象的情感歸屬？
“鄉(xiāng)關(guān)何處”的情感敘事不僅僅是對(duì)記憶的回望，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)身份和未來(lái)歸屬的追尋。在全球化背景下，個(gè)人記憶和族群記憶的互動(dòng)尤為重要。它們?yōu)閭€(gè)體和群體提供情感支持的同時(shí)，也在不斷重塑文化認(rèn)同和歸屬感。這種情感敘事，讓“鄉(xiāng)關(guān)”的意義在跨越時(shí)間與空間的維度中不斷延續(xù)與重構(gòu)。
三、不能忘卻又不敢記起——集體記憶與傷痛記憶的城市敘事
文化記憶理論認(rèn)為，記憶是與當(dāng)下的社會(huì)需求和文化情境相關(guān)的，它不斷被選擇、重構(gòu)和再解釋。記憶強(qiáng)調(diào)情感與個(gè)體或群體的身份認(rèn)同，是一種活態(tài)的、動(dòng)態(tài)的過(guò)程?！稘h陽(yáng)門花園》是一首用武漢話演唱的方言民謠，收錄在專輯《民謠地圖·拾眾而歌》中，2017年7月22日發(fā)布a，在2020年影響廣泛。這首描繪老武漢“日?！钡母瑁谔厥鈺r(shí)期勾起了場(chǎng)域內(nèi)外人的特殊情感，許許多多的人被這首歌所描繪的“日?！鄙钌畲騽?dòng)。然而，疫情后這首歌溫度降下來(lái)，因?yàn)樗殖休d了另一種沉重的記憶，想要被壓抑的記憶，不想被重新喚起的記憶。
（一）歌曲創(chuàng)作背景及其形態(tài)分析
《漢陽(yáng)門花園》的創(chuàng)作者馮翔是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)人，以創(chuàng)作具有深厚武漢地方文化底蘊(yùn)和人文情懷的作品而廣為人知。其專輯《二十四節(jié)氣歌》中的《歸元》展現(xiàn)了新年里逛歸元寺的場(chǎng)景，《夏秋謠》描繪了武漢的季節(jié)，《中秋月》是對(duì)中秋節(jié)的描繪，他如《漢陽(yáng)門花園》《六渡橋》《西北湖》《黃鶴樓》等則是對(duì)武漢地標(biāo)的展現(xiàn)。馮翔最著名的作品之一是《漢陽(yáng)門花園》。這首歌曲創(chuàng)作于武漢城市改造時(shí)期，描繪了老武漢市井生活的細(xì)節(jié)，將市民的日常情感與城市的歷史記憶融為一體。
馮翔原本是一名醫(yī)生，在北京做了十年醫(yī)生后遵從心之所向，返回家鄉(xiāng)武漢追求音樂(lè)夢(mèng)想。他出生于武漢，從小耳濡目染這座城市的市井風(fēng)貌和人情故事，這些都成為他日后創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源。他的作品反映出的是一名普通武漢市民對(duì)于這座城市的觀察和情感。在《漢陽(yáng)門花園》中，馮翔以細(xì)膩的詞曲再現(xiàn)了老漢陽(yáng)門花園的生活場(chǎng)景和時(shí)代記憶。它是一種對(duì)迅速城市化進(jìn)程中消逝風(fēng)景的追憶與紀(jì)念，是一種懷舊情緒的表達(dá)。通過(guò)質(zhì)樸真摯的歌詞和動(dòng)人的旋律，馮翔對(duì)武漢這座城市的歷史變遷和人文細(xì)節(jié)的獨(dú)特描述，喚起了聽眾對(duì)老武漢風(fēng)貌的深切懷念。這首歌一經(jīng)推出便引發(fā)了共鳴，成為武漢聽眾心中關(guān)于城市記憶的經(jīng)典之作。
從歌曲的形態(tài)來(lái)看，旋律的音調(diào)與方言之間具有深刻的聯(lián)系，這種關(guān)系直接影響了歌曲的情感表達(dá)與文化特征。在歌曲中，中年男子以平靜而深情的語(yǔ)調(diào)娓娓道來(lái)，仿佛在訴說(shuō)故鄉(xiāng)往事，營(yíng)造了一種親切、溫暖而略帶鄉(xiāng)愁的氛圍。這種表達(dá)不僅依賴于旋律的起伏，更深深嵌入了方言的語(yǔ)音特征。例如，開篇第一句“外地人為了看大橋”，幾乎完全是以武漢方言的語(yǔ)調(diào)直接念誦而成，強(qiáng)化了地域性和敘事感。（見譜例2）
譜例2 《漢陽(yáng)門花園》第1—2句
這種方言的使用并非僅僅基于對(duì)語(yǔ)言自身特性的考量，而是通過(guò)語(yǔ)音和旋律的交織，使得歌曲在情感表達(dá)上更為直觀，同時(shí)也具備了獨(dú)特的地方文化標(biāo)識(shí)。武漢話的語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)——抑揚(yáng)頓挫、音調(diào)的輕重緩急與歌曲旋律相輔相成，共同傳遞出一種濃厚的地方情感，使聽者仿佛置身于武漢的街頭巷尾。這種方言的加入不僅加強(qiáng)了歌曲的敘述性，還在一定程度上充當(dāng)了“文化記憶”的媒介，將聽眾帶回到特定的時(shí)空和場(chǎng)景中。
在副歌部分，旋律帶給人一種極為熟悉的親切感，這種熟悉感并非偶然，而是源于傳統(tǒng)旋律框架的巧妙運(yùn)用。比較后可發(fā)現(xiàn)，歌曲中“冬天蠟梅花，夏天石榴花”的旋律走向及其框架與經(jīng)典曲目《水調(diào)歌頭》中“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”的音樂(lè)形態(tài)具有極高的相似性。這種巧妙的借鑒與融匯不僅讓聽眾感受到傳統(tǒng)文化的延續(xù)性，還強(qiáng)化了旋律的親和力，使其更容易被記憶和傳唱。（見譜例3）
譜例3 《漢陽(yáng)門花園》副歌比較
此外，該歌曲所營(yíng)造的“最熟悉的陌生人”效應(yīng)，即通過(guò)熟悉的旋律與全新的編曲相結(jié)合，既引發(fā)共鳴，又帶來(lái)耳目一新的體驗(yàn)，是這首歌曲能迅速提升接受度和傳唱度的關(guān)鍵原因。與此同時(shí)，歌曲在多個(gè)維度上的相互配合進(jìn)一步奠定了其受歡迎的基礎(chǔ)：方言的運(yùn)用帶來(lái)了鮮明的地方感，使聽眾感受到強(qiáng)烈的地域文化認(rèn)同；旋律的熟悉感強(qiáng)化了情感聯(lián)結(jié)，激發(fā)聽眾的記憶和情感共鳴；而歌詞對(duì)地方場(chǎng)景的生動(dòng)描繪，則通過(guò)具體化的圖景傳遞出濃厚的鄉(xiāng)愁與歸屬感。這些元素共同構(gòu)成了這首歌曲的獨(dú)特吸引力，使其不僅是一段旋律的傳唱，更是一種文化記憶的承載和傳播。
但此時(shí)，《漢陽(yáng)門花園》只是一首小范圍傳播的方言歌曲，直至2020年的特殊時(shí)期，它在全國(guó)乃至海外廣泛傳播，承載了更多的深沉又復(fù)雜的情感。
（二）《漢陽(yáng)門花園》的精神花園
《漢陽(yáng)門花園》的歌詞所描繪的城市畫面、方言演唱的方式本身儲(chǔ)存了屬于這座城市的特殊記憶，這些充滿生活氣息的記憶符號(hào)不僅僅停留在個(gè)體層面，更升華為武漢市民共同的文化記憶，成為集體身份的重要構(gòu)成要素。在新冠疫情這一特殊社會(huì)背景下，武漢作為疫情的“暴風(fēng)眼”經(jīng)受了前所未有的挑戰(zhàn)。面對(duì)突如其來(lái)的生命威脅和城市封閉，人們被迫重新審視日常生活的意義，而《漢陽(yáng)門花園》通過(guò)懷舊的旋律與畫面感極強(qiáng)的歌詞，將那些熟悉而溫暖的日常細(xì)節(jié)呈現(xiàn)于聽眾面前，喚起了他們對(duì)城市歷史與人文氣質(zhì)的深切懷念。這首歌不僅再現(xiàn)了城市生活的具體圖景，更激發(fā)了居民對(duì)家園的認(rèn)同感與歸屬感，在特殊時(shí)期展現(xiàn)出音樂(lè)在文化記憶建構(gòu)中的獨(dú)特作用。疫情期間，城市的記憶與情感空前放大。在焦慮、孤獨(dú)和悲傷等負(fù)面情緒彌漫的同時(shí)，人們也在希望與團(tuán)結(jié)中尋求內(nèi)心的慰藉?！稘h陽(yáng)門花園》通過(guò)對(duì)過(guò)去溫情記憶的再現(xiàn)，為人們提供了一種情感上的“避風(fēng)港”，幫助個(gè)體在面對(duì)不確定性時(shí)獲得心理安慰。歌曲中描繪的街頭巷尾、鄰里關(guān)系以及人與人之間的深厚聯(lián)結(jié)，不僅是武漢地方文化的體現(xiàn)，也反映了普遍的人類情感。盡管其創(chuàng)作基于武漢這座城市，但其所承載的文化記憶和情感內(nèi)核早已超越地域限制，觸及全球范圍內(nèi)經(jīng)歷疫情的人們的共鳴與思索?！稘h陽(yáng)門花園》以藝術(shù)的方式將溫情記憶引入當(dāng)下，滿足了人們?cè)谖C(jī)時(shí)期對(duì)歸屬感和情緒穩(wěn)定的需求。這種記憶的喚起，既幫助個(gè)體抵御精神上的孤立感，也通過(guò)文化記憶的共享構(gòu)建了一種新的社會(huì)紐帶。文化記憶不僅是歷史的承載體，更是在關(guān)鍵時(shí)刻提供情感支持和心理力量的媒介。
通過(guò)喚起個(gè)體和群體對(duì)美好過(guò)去的回憶，《漢陽(yáng)門花園》建構(gòu)了一座情感和精神的“花園”，讓聽眾在懷舊中感受到穩(wěn)定與溫暖。它證明了文化記憶在特殊時(shí)期的功能，不僅是心理治愈的重要手段，也是激勵(lì)人們重建希望的動(dòng)力源泉。在全球范圍內(nèi)，藝術(shù)與音樂(lè)成為跨越地域、文化與語(yǔ)言障礙的重要媒介，通過(guò)記憶的聯(lián)結(jié)，將個(gè)體與集體的情感凝聚在一起。這種文化記憶的再生與傳播為我們揭示了藝術(shù)在危機(jī)語(yǔ)境中療愈創(chuàng)傷、凝聚共識(shí)的深遠(yuǎn)意義。
（三）音樂(lè)所不能承受之重
在疫情中產(chǎn)生廣泛影響的《漢陽(yáng)門花園》，在疫情后傳播熱度慢慢降下來(lái)，特殊時(shí)期帶給很多人情感寄托與療愈的音樂(lè)，此時(shí)承載了人們的另一種沉重的記憶，不想被重新喚起的記憶，想要被壓抑的記憶。從文化記憶的角度看，這樣的轉(zhuǎn)變反映了記憶選擇性與情感關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)變化。這種現(xiàn)象涉及個(gè)體與集體對(duì)創(chuàng)傷性事件的記憶處理，以及文化記憶在不同情境下的接受與拒絕。《漢陽(yáng)門花園》在疫情期間成為武漢的象征性文化符號(hào)，但也因此被深刻嵌入了疫情記憶之中。對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，這首歌不僅代表了對(duì)家鄉(xiāng)和城市的懷念，還容易引發(fā)對(duì)疫情期間封城、孤獨(dú)，甚至痛苦失去的聯(lián)想。當(dāng)疫情結(jié)束后，人們更傾向于從這些負(fù)面情感中解脫，因此主動(dòng)回避與創(chuàng)傷記憶有關(guān)的文化符號(hào)。
文化記憶并非對(duì)人們的所有經(jīng)歷都一視同仁，而是選擇性地保留和淡化某些元素。疫情后，人們對(duì)那段特殊時(shí)期的記憶可能進(jìn)入一種“遺忘的策略”，以便更輕松地面對(duì)未來(lái)。在這種背景下，《漢陽(yáng)門花園》代表的歷史性和情感性可能逐漸被人們選擇性地忽視?！稘h陽(yáng)門花園》強(qiáng)烈地維系了武漢的城市記憶，但這種地方性文化符號(hào)在經(jīng)歷特殊時(shí)期的高度聚焦后，其象征性和共鳴隨著時(shí)間的推移而減弱。它的聆聽需求更多取決于其時(shí)的社會(huì)情境，而非作品本身的藝術(shù)價(jià)值。疫情過(guò)后，許多人希望通過(guò)新的文化體驗(yàn)重塑情感記憶，避免過(guò)多地沉溺于懷舊情緒。這種對(duì)未來(lái)的情感轉(zhuǎn)向使《漢陽(yáng)門花園》被視為過(guò)于“沉重”或“不合時(shí)宜”，不再能夠滿足當(dāng)前情境下人們的文化需求。當(dāng)然，依然有聽眾因?yàn)椤稘h陽(yáng)門花園》原本具有的武漢地方性“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”而喜愛這首歌曲，已然脫離了特殊時(shí)期的語(yǔ)境。
音樂(lè)在城市記憶中扮演了記錄、塑造和傳播的多重角色?！稘h陽(yáng)門花園》作為武漢的聲音符號(hào)，在特定的歷史時(shí)刻凝聚了城市記憶的力量，展現(xiàn)了音樂(lè)作為文化記憶媒介的獨(dú)特地位。音樂(lè)不僅記錄歷史，也以情感與符號(hào)的方式將過(guò)去嵌入當(dāng)下的生活。然而，筆者選擇用“城市敘事”而非“歷史敘事”來(lái)討論這首歌，主要是基于二者在功能與特性上的差異。歷史作為一門學(xué)科，追求以客觀方式記錄和分析過(guò)去的事件。它通過(guò)系統(tǒng)化整理文獻(xiàn)、檔案與物質(zhì)遺存，注重厘清時(shí)間順序與因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)事實(shí)的批判性還原，旨在超越特定群體的主觀體驗(yàn)。歷史試圖揭示復(fù)雜性與多元性，關(guān)注隱藏的聲音與矛盾，而不僅僅為當(dāng)下的社會(huì)需求提供意義。與此不同，文化記憶更多地通過(guò)敘事、儀式和藝術(shù)等形式得以存續(xù)，依賴口述傳統(tǒng)、圖像和音樂(lè)等媒介。它注重為當(dāng)下社會(huì)服務(wù)，通過(guò)提煉象征性符號(hào)（如英雄故事、歷史遺址）塑造群體認(rèn)同和維系社會(huì)凝聚力。在這一過(guò)程中，文化記憶往往通過(guò)選擇性遺忘與夸大，強(qiáng)化共同體的情感聯(lián)結(jié)，而這種選擇性特質(zhì)也使其帶有明顯的主觀性。盡管歷史與文化記憶在目的與方法上有所差異，但是二者之間并非絕對(duì)對(duì)立，而是存在張力與互動(dòng)。文化記憶經(jīng)常在歷史的基礎(chǔ)上提取特定元素，用于構(gòu)建當(dāng)下的認(rèn)同；而歷史則試圖對(duì)記憶的選擇性與主觀性進(jìn)行校正，通過(guò)批判性的分析還原更全面的過(guò)去。這種張力決定了一個(gè)社會(huì)如何看待過(guò)去以及如何將過(guò)去用于當(dāng)下。
歷史不一定只存在于文字之中，它也可以融入一首歌的旋律與歌詞，成為連接過(guò)去與未來(lái)的橋梁。正如電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中所言，真正的消失是當(dāng)亡人不再有人記起。阿維夏伊·瑪格利特在《記憶的倫理》[4]中講述一位軍官因?yàn)橥洜奚勘拿侄鴤涫茌浾撟l責(zé)的故事，如果記憶也有倫理[5]，我們不應(yīng)該忘記。
四、流動(dòng)的記憶——跨文化記憶與共享記憶的技術(shù)敘事
《黑神話：悟空》是中國(guó)游戲公司“游戲科學(xué)”開發(fā)的一款動(dòng)作角色扮演游戲?；凇段饔斡洝返墓适卤尘?，它融合了中國(guó)傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代游戲技術(shù)，因此自上線之日起就備受矚目。作為一款沒(méi)有聯(lián)機(jī)要素的游戲，迄今在 Steam有 5 萬(wàn)多的每日同時(shí)在線峰值，它在Steam平臺(tái)上的銷量已經(jīng)達(dá)到了2000萬(wàn)份，總收入超過(guò)9.61億美元（約合人民幣逾67.9億元）?！逗谏裨挘何蚩铡纺孟卤蛔u(yù)為“游戲界的奧斯卡獎(jiǎng)”的TGA（The Game Awards）兩項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳動(dòng)作游戲、玩家之聲a，足見這款游戲在2024年度的影響力。
有學(xué)者認(rèn)為：“《黑神話：悟空》作為一款國(guó)產(chǎn) 3A 游戲，不僅是一部成功的游戲，也不僅是游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展至今天的一個(gè)階段性成果，它已經(jīng)成為一個(gè)綜合了多種傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)，超越傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明，跨越游戲、網(wǎng)絡(luò)、電影、文旅等媒介或產(chǎn)業(yè)的重要文化現(xiàn)象。”[6]
如果說(shuō)游戲《黑神話：悟空》實(shí)現(xiàn)了世界語(yǔ)境中的東方敘事，那么其中的聲音部分功不可沒(méi)。這款游戲的聲音涵蓋了音樂(lè)、音效和語(yǔ)音，由八○八二音頻工作室（簡(jiǎn)稱8082 Audio）聯(lián)合制作。如果說(shuō)游戲所設(shè)計(jì)的聲音景觀為游戲的故事發(fā)展提供了一種生態(tài)，“設(shè)計(jì)者通過(guò)加入環(huán)境音和空間音來(lái)為玩家提供空間信息，幫助其定位自己并感知周圍環(huán)境的大小、深淺，比如在巨大洞穴深處的腳步回聲、腳踏在淺水中的嘩嘩聲、踏在樹葉上的沙沙聲等。有了這些細(xì)致入微的技術(shù)設(shè)計(jì)，隨著悟空（玩家）在游戲空間的移動(dòng)，‘地景’‘光景’和‘聲景’都如影隨形，與玩家互動(dòng)，此時(shí)游戲空間不再僅是一個(gè)被動(dòng)的背景，而是一個(gè)有生命力和玩家共存共生的生態(tài)”[7]，那么音樂(lè)部分就不只是一般意義上的聲音效果，而是具有鮮明的文化指向，甚至是文化記憶的符號(hào)。游戲的音樂(lè)從整體風(fēng)格上而言是基于傳統(tǒng)音樂(lè)元素的當(dāng)代創(chuàng)新，即通過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)器與現(xiàn)代作曲技術(shù)的結(jié)合，營(yíng)造出極具東方韻味而又區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂(lè)氛圍。配樂(lè)團(tuán)隊(duì)使用了大量中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，包括古琴、笙、二胡等民族樂(lè)器，結(jié)合交響樂(lè)與電子音效，使音樂(lè)既保留了文化的根基，又能夠滿足現(xiàn)代玩家的審美需求。尤其是配樂(lè)還融入了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲（如京劇、昆曲）與曲藝（如陜北說(shuō)書）的元素。從發(fā)布的數(shù)據(jù)來(lái)看，整個(gè)游戲涉及音樂(lè)90余首，目前在各音樂(lè)平臺(tái)上可搜索到50首左右（含伴奏），QQ音樂(lè)上可搜索到51首，蘋果音樂(lè)上可搜索到50首。其中最為出圈的要數(shù)《云宮迅音》《黃風(fēng)起兮》《往生咒》《戒網(wǎng)》等曲。
《云宮迅音》是1986版電視劇《西游記》的片頭曲，《敢問(wèn)路在何方》是該劇片尾曲，這兩首曲子也是一代人的記憶“神曲”。《黑神話：悟空》獲得授權(quán)在游戲中使用，熟悉的音符喚起玩家的兒時(shí)記憶與情感共鳴。有網(wǎng)友說(shuō)：“聽到《云宮迅音》前奏響起，眼前就有孫悟空翻著筋斗云從石頭里騰空出世的畫面?！薄饵S風(fēng)起兮》借用了陜北說(shuō)書非遺傳承人熊竹英演唱的陜北說(shuō)書。陜北說(shuō)書是藝人采用陜北方言，用手持三弦或琵琶自彈自唱、有唱有說(shuō)的方式講唱故事。它是在三弦書的基礎(chǔ)上，廣泛吸收秦腔、眉戶和信天游、陜北道情的曲調(diào)，逐漸形成的具有陜北地方特色的曲藝。其曲調(diào)有“九腔十八調(diào)”之稱。游戲中的陜北說(shuō)書被國(guó)外網(wǎng)友比喻成了“東方搖滾”。與之類似的還有被稱為“賽博誦經(jīng)”b的《往生咒》。往生咒，全稱“拔一切業(yè)障根本得生凈土陀羅尼”，又稱“甘露咒”，是佛教凈土宗的重要咒語(yǔ)。它在游戲中結(jié)合游戲劇情的開展，隱喻再生與輪回。孫悟空作為一個(gè)象征性人物，代表叛逆、自由與成長(zhǎng)，而配樂(lè)則通過(guò)主題旋律進(jìn)一步強(qiáng)化這些特質(zhì)，將其塑造為具有全球意義的英雄形象，促進(jìn)人們共享記憶的形成。
數(shù)字技術(shù)使文化記憶突破了時(shí)間和空間的限制，無(wú)論游戲者是何種性別、國(guó)籍、身份，在游戲中都是同樣的“角色”和情節(jié)的設(shè)定，配樂(lè)與視覺敘事共同作用，為玩家構(gòu)建了一個(gè)“身臨其境”的西游世界，使中國(guó)文化記憶成為他們親身經(jīng)歷的一部分。用戶能夠“親臨”歷史場(chǎng)景或文化空間，直觀感受文化記憶。交互技術(shù)使用戶可以參與記憶內(nèi)容的創(chuàng)造與再現(xiàn)，例如對(duì)于游戲中各種音樂(lè)的再創(chuàng)作，對(duì)于陜北說(shuō)書的各種改編，共建全球化的記憶庫(kù)。但是這些音樂(lè)的使用一方面服務(wù)于游戲的故事情節(jié)，另一方面也脫離了原有的音樂(lè)語(yǔ)境，在無(wú)地方性的網(wǎng)絡(luò)空間實(shí)現(xiàn)了地方性文化的展現(xiàn)，又重塑了新的音樂(lè)文化語(yǔ)境。文化記憶在傳播過(guò)程中可能被簡(jiǎn)化或誤解。 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）a是記憶研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，其極具代表性的觀點(diǎn)就是“記憶的動(dòng)態(tài)性”。她認(rèn)為記憶不是固定的，而是一個(gè)持續(xù)生成和再生成的過(guò)程，受到歷史、文化和社會(huì)力量的影響。她特別關(guān)注記憶的媒介化，即媒介在記憶的構(gòu)建、傳播和保存中的作用。媒介不僅記錄和傳遞記憶，還通過(guò)其技術(shù)特性和敘述邏輯影響記憶的結(jié)構(gòu)和意義。例如被重新安置于游戲語(yǔ)境中的《云宮迅音》《敢問(wèn)路在何方》也重置了記憶心錨，而《黃風(fēng)起兮》《往生咒》被賦予了新的意義指向。對(duì)于不同身份的游戲玩家而言，這些共享的音樂(lè)記憶其實(shí)具有不同的意義。但是通過(guò)全球玩家的共同體驗(yàn)，《黑神話：悟空》的配樂(lè)超越了單一文化記憶，成為一種“共享的文化記憶資產(chǎn)”，這不僅屬于中國(guó)，也屬于全球玩家共同的文化遺產(chǎn)。
結(jié) 語(yǔ)
音樂(lè)，既記錄著個(gè)人的情感，又承載著文化與歷史的深遠(yuǎn)意義。記憶音樂(lè)本身是情感與歷史的交匯，而音樂(lè)觸發(fā)的記憶，則將個(gè)體與族群、地方與時(shí)代緊密相連。音樂(lè)不僅是文化記憶的儲(chǔ)存器，也是歷史敘述的重要媒介，更可激發(fā)人們對(duì)時(shí)間的一種想象，造就“跨文化的記憶共享”。
在“鄉(xiāng)關(guān)何處”的情感敘事中，個(gè)人記憶與族群記憶交織，形成了歸屬感與身份認(rèn)同的共鳴。音樂(lè)成為懷鄉(xiāng)情感的傳遞者，延續(xù)了個(gè)體對(duì)故土和族群的情感聯(lián)結(jié)。同時(shí)，它也喚起人們對(duì)流失的故鄉(xiāng)和漸遠(yuǎn)的記憶的反思。面對(duì)“不能忘卻又不敢記起”的城市敘事，音樂(lè)成為集體記憶與傷痛記憶的見證者與療愈者。城市空間中的音樂(lè)記錄了時(shí)代的陣痛，訴說(shuō)著人類共同的創(chuàng)傷歷史。音樂(lè)不僅幫助人們銘記那些無(wú)法言說(shuō)的苦難，也為重建社會(huì)和諧提供了精神的慰藉。在跨文化交流日益頻繁的時(shí)代，音樂(lè)成為“流動(dòng)的記憶”，打破了地域與文化的界限。借助技術(shù)的發(fā)展，音樂(lè)促進(jìn)了不同文化之間的記憶共享與理解，讓跨文化記憶成為新的敘事形式。這種共享的記憶既強(qiáng)調(diào)全球化的合作，也保留了文化多樣性的價(jià)值。總之，音樂(lè)與記憶的關(guān)系是動(dòng)態(tài)而多維的。從個(gè)人到集體，從歷史到未來(lái)，從本地到全球，音樂(lè)在記憶的塑造、保存與傳播中扮演著不可或缺的角色。音樂(lè)不僅是記憶的載體，更是促進(jìn)不同文化、時(shí)代與人群之間對(duì)話與共鳴的橋梁，為理解人類社會(huì)的復(fù)雜性提供了獨(dú)特的視角。而從記憶的視角切入，也為探討“聲音與情感”這一經(jīng)典議題開辟了新的研究路徑。
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[7]鄧建國(guó).“不可傳達(dá)”的傳達(dá)：元宇宙技術(shù)與中國(guó)文化靈韻——以《黑神話：悟空》為例[J].文化藝術(shù)研究，2024（5）.
（責(zé)任編輯：相曉燕）
a 最早出自西漢司馬遷《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》記載：“項(xiàng)王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項(xiàng)王乃大驚，曰：‘漢皆已得楚乎？是何楚人之多也。’”
a 根據(jù)易漢章發(fā)布在“文漾”公眾號(hào)的音頻版本記譜。
b 漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）是德國(guó)著名的一位神經(jīng)科學(xué)家和心理學(xué)家，以其在記憶和大腦功能領(lǐng)域的研究而聞名。他的研究主要集中在記憶的神經(jīng)基礎(chǔ)、情感與記憶的交互作用以及與記憶相關(guān)的神經(jīng)心理疾病。他進(jìn)一步細(xì)化了對(duì)于長(zhǎng)期記憶和短期記憶的劃分，其中長(zhǎng)期記憶又可分為四個(gè)小系統(tǒng)，分別是：生平往事記憶系統(tǒng)（das episodisch-biographische Ged chtnis）、知識(shí)記憶系統(tǒng)（das Wissensged chtnis）、程序記憶系統(tǒng)（das prozedurale Ged chtnis）、火花式記憶系統(tǒng)（die Primming-Form des Ged chtnises）。
a 信息來(lái)自QQ音樂(lè)專輯介紹。
a 相關(guān)數(shù)據(jù)來(lái)自果殼微信公眾號(hào)2024年12月13日推送的《〈黑神話：悟空〉少了一件袈裟，能證明 TGA 是“野雞獎(jiǎng)”嗎？》一文。
b 賽博是cyber的音譯，原意為舵手、控制，在現(xiàn)代被用在與網(wǎng)絡(luò)、電腦、電子技術(shù)相關(guān)的語(yǔ)境中，尤其是在游戲中形成賽博朋克的風(fēng)格。
a 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）的研究以文化記憶、跨文化傳播和媒介化記憶為核心，其代表作《記憶的多重視角》（Memory in Culture）系統(tǒng)地闡述了記憶如何嵌入文化、媒介和歷史語(yǔ)境中。
