聲音：作為重建人的在世紐帶的氛圍性媒介

摘要：聲音研究在國內(nèi)方興未艾，展現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展可能。筆者結(jié)合拙作《黑噪音、白噪音與幽靈之聲》及自身多年的研究經(jīng)歷，大致從聲音的體驗(yàn)、藝術(shù)與思想這三個(gè)方面來對聲音研究進(jìn)行回顧、反思與展望。從體驗(yàn)上看，聲音與人的生存密切相關(guān)，并進(jìn)而觸及主體性和宇宙論這兩個(gè)貫穿微觀與宏觀的向度；從藝術(shù)上看，聲音不僅是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一條重要脈絡(luò)，更與媒介、技術(shù)等更為現(xiàn)實(shí)而迫切的問題直接相聯(lián)；進(jìn)而，從思想上說，聲音又具有更為深刻的含義，它不僅是推動(dòng)當(dāng)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向與變革的一個(gè)重要契機(jī)，更是作為人們賴以生存的隱喻而引導(dǎo)我們深入思考生命政治、精神政治與算法文化等前沿議題。聲音，是連接萬物的紐帶，也是人類脆弱的生存所直面的緊迫問題。

關(guān)鍵詞：聲音研究；聲音藝術(shù)；氛圍性媒介；主體性；隱喻；算法文化

中圖分類號：J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0001-08

拙作《黑噪音、白噪音與幽靈之聲》問世已經(jīng)有一段時(shí)間了，其間也陸續(xù)得到很多前輩與同道好友的贊賞與鼓勵(lì)，筆者心中倍感溫暖和興奮。聲音研究，雖然在海外學(xué)界早已蔚為大觀，但在國內(nèi)，似乎還是一個(gè)稍顯邊緣和冷門的領(lǐng)域。雖然亦有孫周興教授、周志強(qiáng)教授這樣獨(dú)具慧眼的先行者和開拓者，不斷打開了聲音文化、聲音哲學(xué)、聲音政治等令人興奮的研究方向，也取得了引人關(guān)注的成績，但相關(guān)的論著還是鳳毛麟角，姍姍來遲。我的這本不甚成熟的小書，也是試圖為推動(dòng)中國的聲音研究貢獻(xiàn)自己的一點(diǎn)綿薄之力。書中零零星星的靈感不少，但似乎線索還不夠清晰突出。本文即借此機(jī)會，從聲音體驗(yàn)、聲音藝術(shù)和聲音思考三個(gè)方面，對自己的研究做一點(diǎn)回顧、總結(jié)與展望。

一、聲音的體驗(yàn)

在我們思考聲音，將其作為科學(xué)研究和文化關(guān)注的對象之前，體驗(yàn)是每個(gè)人面對聲音的最直接而根本的途徑。而一旦深思，就會發(fā)現(xiàn)體驗(yàn)絕非如此顯然而簡單的事情。我們睜開眼睛，看到光線和事物，張開耳朵，聽到各種聲音與波動(dòng)，這些都是最日常和司空見慣的感知活動(dòng)。但體驗(yàn)不僅局限于感知，它至少還包含著三個(gè)由淺入深、彼此交織的維度，分別是生存論、主體性、宇宙觀。

先說生存論。聲音是感知的媒介和對象，因而與人的身體構(gòu)造、具身活動(dòng)等密切相關(guān)，但同時(shí)，它與人的密切關(guān)系還可以深入至生存的向度。感知的前提是主體和客體的分化，而生存的前提則是“在世界之中”的種種體驗(yàn)。從感知的角度看，聲音只是對象、素材、手段，我們經(jīng)由聲音去吸取和學(xué)習(xí)身邊世界的種種特征與規(guī)律。但從在世體驗(yàn)的角度看，聲音更是紐帶，是環(huán)境，是我們生茲在茲的“地方”（place）。若借用段義孚的人文地理學(xué)的重要概念，恰可以說聲音就是我們“戀地”（topophilia）的一種關(guān)鍵形態(tài)與方式。聲音，并非僅僅是客觀的背景，而更接近舞臺和氛圍（格諾特·柏梅）。作為舞臺，它為人們的各種活動(dòng)與創(chuàng)造提供了息息相關(guān)的場域；作為氛圍，它又無處不在地滲透著、浸潤著、點(diǎn)染著我們周遭的一切。聲音總是微觀的、彌散的、流變的，所以它親近、連接、滿溢。作為戀地之氛圍，它與視覺這個(gè)主導(dǎo)的感知模式存在著很大的差別。如果說“看”的前提是觀者與對象之間必要的、不可還原的間距，那么“聽”的原理則帶領(lǐng)我們深入世界的肉身（la chair du Monde），與萬物相互交織，彼此感觸。從這個(gè)意義上說，不妨化用榮格的說法，即聲音就是我們每個(gè)人的“回家的路”。只不過榮格所說的“家園”更在于潛意識的深處，而我們在這里所謂的“家”則是近在咫尺的熟稔但又陌生的周圍世界。

視覺制造間距乃至隔離，思考又將人與世界相對立，由此看來，聲音作為重歸、重建人的在世紐帶的氛圍性媒介（ambient media），確實(shí)展現(xiàn)出其獨(dú)特的深意。尤其在當(dāng)今這個(gè)“越連接卻越孤獨(dú)”a的時(shí)代，大家終日面對著大大小小的各種顯示屏，在數(shù)字連接或者虛擬世界之外似乎已經(jīng)難以覓得人與人之間的親密紐帶。由此看來，聲音就在很大程度上能夠跨越這個(gè)數(shù)字孤獨(dú)的屏障與鴻溝，讓人們彼此得以親密對話和傾聽，讓人與世界之間維系起更為緊密的連接。如今，在各種Citywalk的文化景觀之中，聲音其實(shí)也往往成為人們重拾戀地體驗(yàn)的一個(gè)關(guān)鍵向度。通過具身地聽，動(dòng)情地聽，多樣地聽，我們或許會打開那個(gè)平日里被無視、忽視和輕視的日常世界，深入玩味其中的無數(shù)細(xì)節(jié)，深切體驗(yàn)其間的諸多感動(dòng)。往日的街景，如果只是以視覺的方式呈現(xiàn)，即便配上文字的解說，也總感覺有一層時(shí)空的距離阻隔，但如果穿插有小販的叫賣聲，車水馬龍的氛圍一時(shí)間涌來，就會給人一種恍若隔世的身臨其境的體驗(yàn)。聲音，是沉浸，也是交互。就此而言，聲音或許更接近我們在世生存的那種游戲性本源。聲音不僅是背景，更是舞臺，但那是我們可以在其上縱情游戲的舞臺；聲音不僅是對象，更是氛圍，但那是我們得以親密互動(dòng)的氛圍。所以，聲音更接近劇場、表演、游戲，而并非僅僅是性質(zhì)、材料、形式。

由此就自然而然地涉及主體性這第二個(gè)關(guān)鍵維度了。誠如?？滤?，“主體”（subject）一詞本就包含著“主人”（subject of）和“傀儡”（subject to）這相反相成的兩面。進(jìn)而，主體性在西方哲學(xué)史上也就展現(xiàn)出兩個(gè)相關(guān)的形態(tài)。一方面，從柏拉圖的《理想國》到康德的“什么是啟蒙”，主體性的本質(zhì)形態(tài)都是“自主/自律”（autonomy），即通過理性反思的能力獨(dú)立地做出判斷、抉擇、行動(dòng)。但另一方面，尤其進(jìn)入20世紀(jì)以后，從海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出“被拋”這個(gè)概念開始，被動(dòng)性（passivity）、脆弱性（vulnerability），乃至依存性（dependency）逐漸成為主體性的另一個(gè)關(guān)鍵方面。被動(dòng)性并非傀儡，而更是直面生存的境況，進(jìn)而更為積極主動(dòng)地進(jìn)行籌劃和選擇。我們可以看到，聲音恰好是主體從被動(dòng)向主動(dòng)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的非常鮮明生動(dòng)的呈現(xiàn)。如果說視覺首先是從人這個(gè)中心出發(fā)進(jìn)行的向外輻射，那么聽覺則正相反，它一開始就是敞開自己，任由氛圍性的聲音來滲透和浸沒。正是因此，很多深思人類世的生存狀況的思想家[比如里德（Julian Reid）]都會將氛圍（Atmos）作為一個(gè)根本向度，而聲音則是此種氛圍的本質(zhì)性面貌之一。在聲音之中，我們能夠更為強(qiáng)烈而真切地感受到周遭世界的變化，體會其中的詩意，但同時(shí)也體驗(yàn)到種種迫近的潛在危險(xiǎn)。借用馬蘇米（Brian Massumi）的那個(gè)著名概念，恰可以說聲音就是我們這個(gè)時(shí)代所突出而獨(dú)有的本體之力（ontopower），它在微觀的層次上傳遞，散布著各種形態(tài)的情動(dòng)（affects）。進(jìn)而，亦不妨借用莫頓（Timothy Morton）在《龐然大物》（Hyperobjects）一書中所著重闡釋的黏性（viscosity）：聲音作為氛圍性媒介，真的是既大又小，既遠(yuǎn)又近。它拉緊我們與世界之間的紐帶，但同時(shí)也不斷呈現(xiàn)出這個(gè)龐大世界的陌異乃至詭異（uncanny）。

這也就啟示我們重新理解第三個(gè)向度——本體論。關(guān)于這個(gè)要點(diǎn)，德勒茲與加塔利在名作《千高原》中的那個(gè)根本命題足以作為概括，那正是“音樂作為宇宙之力”。但對這個(gè)命題的理解，學(xué)界似乎向來存在一些誤解乃至偏差。確實(shí)，在《千高原》的相關(guān)文本之中，聲音的那種充溢天地的生成流變之力得到了前所未有的書寫，由此不僅直接與“和諧”（Harmonia）這個(gè)自古希臘以來的美好而古老的概念發(fā)生了深刻共鳴，或許更能與莊子在《齊物論》中關(guān)于三籟（人籟、地籟、天籟）之東方境界密切相通。但實(shí)際上，德勒茲與加塔利在這里所暢想的并非僅僅是巴什拉那般的想象之詩學(xué)，而更是真切地直面當(dāng)下世界的勇氣與清醒。正如生成既包含著種種生機(jī)，但也同樣隱藏著各種危險(xiǎn)，宇宙之力本也同時(shí)朝向著出生和入死、肯定與否定這兩個(gè)本質(zhì)性向度。而作為宇宙之力的音樂與聲音亦如此，它可以是大化流行、創(chuàng)造進(jìn)化的詩篇，但也同樣可以是充滿喧嘩與躁動(dòng)的深淵與黑洞。聲音不僅是宇宙之力，還是具有黏性的本體之力。沿著馬蘇米（Brian Massumi）的情動(dòng)政治與莫頓等人的暗黑生態(tài)（dark ecology）這些近來的發(fā)展，我們也會對德勒茲的聲音哲學(xué)及其所面對的現(xiàn)實(shí)難題和未來動(dòng)向，有著更為深切的體驗(yàn)和更為真切的思考。

二、聲音的藝術(shù)

從這些較為思辨的哲學(xué)背景出發(fā)，進(jìn)而得以對聲音展開一些更為具體的考察與思考。藝術(shù)顯然就是一個(gè)非常重要的方面。在這里，首先不妨區(qū)分一下聲音的藝術(shù)（art of sound）與更為專門的聲音藝術(shù)（sound art）之間的差異。聲音藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要領(lǐng)域，有著自身相對明確的脈絡(luò)、相對清晰的主題和方法。無論是將聲音藝術(shù)的源頭追溯到未來主義、具象音樂，還是約翰·凱奇或激浪派等，當(dāng)大家談起聲音藝術(shù)的時(shí)候，大致還是有著清楚的輪廓與印象的。但相比起來，聲音的藝術(shù)顯然就要寬泛得多，城市景觀設(shè)計(jì)中的聲音，各種媒介領(lǐng)域（戲劇、電影、電子游戲等）中的聲音，乃至以聲音作為治療手段等，都可以被納入這個(gè)更為廣泛而開放的范疇。下面我們就從聲音藝術(shù)開始，慢慢擴(kuò)展聲音的藝術(shù)視野。

呈現(xiàn)在讀者諸君面前的《黑噪音、白噪音與幽靈之聲》這本小書，雖然是以說理、思辨和論證為主，多少以哲學(xué)為主導(dǎo)和先行，但其實(shí)說起我自己進(jìn)入聲音研究的道路，那恰恰是從聲音藝術(shù)開始的。就學(xué)術(shù)研究而言，往往存在著兩種不同的進(jìn)路。有的人是從書本和傳統(tǒng)出發(fā)，挖掘思想脈絡(luò)之中引發(fā)思考的問題，這個(gè)通常是常規(guī)和主流，因?yàn)閷W(xué)術(shù)的基本訓(xùn)練也都是從研讀經(jīng)典開始。但也不乏有些人是從生活中的鮮活體驗(yàn)出發(fā)，然后逐步導(dǎo)向更為深入的學(xué)理研究和學(xué)術(shù)思考。我自己顯然更偏向于后一種路徑。我自小就對聲音有著獨(dú)特的甚至有幾分難以言狀的敏感與體會。對我而言，聲音似乎遠(yuǎn)比圖像或文字更具有直指人心的力量。我經(jīng)常徹夜聽著巴赫和披頭士，孤獨(dú)難眠，淚濕枕巾；我也曾有獨(dú)坐海灘，整夜聽潮的出神體驗(yàn)。但誠如上節(jié)所言，聲音對于我，其實(shí)更是找到“回家的路”的心靈探索。而這種探尋又與媒介、技術(shù)、機(jī)器等問題密切相關(guān)，這就很自然地將我引向了聲音藝術(shù)的領(lǐng)域。

固然，我對聲音藝術(shù)的興趣，也是一直在西方音樂史的脈絡(luò)之中。從古典到搖滾，從爵士到電子，真可謂一路追隨，潛心鉆研，海量聆聽。沿著這個(gè)方向，發(fā)現(xiàn)聲音藝術(shù)這個(gè)未知而迷人的廣大版圖，也實(shí)在是極為自然、水到渠成的事情。我至今還記得約翰·凱奇（John Milton Cage Jr）的聲音詩、角田俊也的日常聲景、羅伯特·里奇（Robert Rich）的暗黑氛圍等不可思議的聲音藝術(shù)作品帶來的令人久久難以平復(fù)的身心通體的震撼。甚至可以說，法國電子元音（electroacoustique）是讓我最終決定遠(yuǎn)赴重洋，前往巴黎求學(xué)的最關(guān)鍵的原因（而并非僅僅是追隨“68一代”的哲學(xué)風(fēng)采）。然而，聲音藝術(shù)對我的啟發(fā)與引領(lǐng)，并非只在于審美體驗(yàn)這一個(gè)方面，還更與媒介與技術(shù)的問題關(guān)聯(lián)在一起。各路聲音藝術(shù)流派與藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，往往都是通過各種改造的樂器、錄音的設(shè)備、電子的器械、電腦的軟件等去嘗試打開人的“耳界”，去探入聲音世界的最深處，去呈現(xiàn)那些平日里潛隱的莫測高深的力量與景象。

進(jìn)而，若概括起來，聲音藝術(shù)至少展現(xiàn)出三個(gè)極具變革意味的動(dòng)向。

首先，從音樂向聲音的擴(kuò)展。在西方傳統(tǒng)的音樂史中，聲音一直處于從屬和邊緣的地位，它固然是一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵和基礎(chǔ)的要素，但說到底也只是通往音樂形式和結(jié)構(gòu)的一個(gè)起始階段而已。聲音只是無意義的素材，最終需要音樂的體系（調(diào)性、音節(jié)、旋律、節(jié)奏等）賦予它以形式。聲音只是混沌的震蕩（vibration），需要經(jīng)過音樂的升華和陶冶來提取其中的那些給人帶來審美愉悅的精髓。聲音是起點(diǎn)，音樂是歸宿；聲音是材料，音樂是形式；聲音是混沌，音樂是秩序。這些似乎早已是常識，但也無疑是成見和束縛。聲音藝術(shù)的一大功績，正是顛倒了這種主次、高下、本末的等級關(guān)系，將聲音不只是作為起點(diǎn)，而更是本源；將聲音不只是作為材料，而更是力量；將聲音不只是視作混沌，而更是表現(xiàn)（expression）。由此，無論是哪一種聲音藝術(shù)——具象、噪音、電子，抑或?qū)嶒?yàn)、裝置、劇場等，其實(shí)都意在從根本上將聲音從音樂的結(jié)構(gòu)和體制之中解放出來，還聲音以自由，進(jìn)而還聽覺和心靈本身以自由。不妨借用阿爾托（Antonin Artaud）的那個(gè)頗具挑戰(zhàn)意味的“劇場性”概念，他的本意正是要將劇場從文學(xué)和文本的束縛之中掙脫出來，真正回歸那些生成流變之力（聲音、光線、姿勢、吶喊、噪音……）。其實(shí)，聲音藝術(shù)所做的也是相似的工作，即讓聲音掙脫以音樂為中心的束縛，真正回歸到具有力量和強(qiáng)度、差異而流變的“聲音性”。

其次，當(dāng)聲音藝術(shù)真正地打開了聲音性這個(gè)根本紐帶和基本媒介之時(shí)，也就同時(shí)激活了聲音本就具有的那種連接萬物的本體力量。列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）在開創(chuàng)性和奠基性的《新媒體的語言》（The Language of New Media）中曾概括說，數(shù)字化的新媒體從根本上逾越并打破了傳統(tǒng)媒介的既定邊界，將一切藝術(shù)創(chuàng)造的活動(dòng)都回歸為甚至還原為數(shù)據(jù)處理。[1]姑且不論這個(gè)大膽的假說是否真的有理有據(jù)，但僅就聲音媒介而言，它其實(shí)早已經(jīng)是聯(lián)通不同媒介的根本紐帶。這個(gè)連接作用，又可以從兩個(gè)方面來闡釋。第一，是不同感官之間的連接，簡單來說也就是聯(lián)覺和通感的問題。有研究表明，聽覺系統(tǒng)是尚處羊水中的嬰兒最早發(fā)育的感官，雖然這能否算是名副其實(shí)的“聽”還有待斟酌，但至少也彰顯出聽覺的那種先于五感之分化（耳眼鼻舌身）的原初場域的作用。之后，即便人的身體和感覺日漸成型成熟，聽覺的那種原始連接的作用仍然還是以潛在、潛能的方式運(yùn)作著。實(shí)際上，無論是文學(xué)上的隱喻，還是文化、藝術(shù)中的各種創(chuàng)造，只要涉及通感這個(gè)現(xiàn)象，基本上都帶有著或明或暗、時(shí)濃時(shí)淡的聽覺色彩。這在詩歌中更為明顯，隨手便可舉出很多例子，像白居易的《琵琶行》、博納富瓦的《杜弗的動(dòng)與靜》便是其中兩個(gè)相當(dāng)突出的杰作。第二，在當(dāng)代的聲音藝術(shù)中，聯(lián)覺通感的效應(yīng)更是俯拾即是，但與文學(xué)隱喻不同，它借助媒介和技術(shù)的作用，更切實(shí)地與人的肉身、感官體驗(yàn)以及空間環(huán)境交織連接在一起。比如，很多聲音藝術(shù)家試圖用聲音的“語法”和邏輯來改造、替代、超越以視覺和語言為主導(dǎo)的傳統(tǒng)方式，因此試圖將更具有強(qiáng)度和力度的“震蕩”作用貫穿于自己的作品之中。聲音的震蕩能量，不僅跨越了不同媒介（色彩、光線，或金屬、石頭等）之間的既有邊界，更是能夠以此種“震蕩物質(zhì)”[vibrant matter，借用本內(nèi)特（Jane Bennett）的那本名作標(biāo)題]的形態(tài)重新激活藝術(shù)創(chuàng)造的新方向與新活力。再比如，因?yàn)槁曇舻奈⒂^流動(dòng)，也因?yàn)樗c人的生存、主體性之間的密切關(guān)聯(lián)，眾多藝術(shù)家找到了以媒介的方式深入人心的有效路徑。視覺圖像、運(yùn)動(dòng)影像也當(dāng)然能夠觸動(dòng)觀者的內(nèi)心，但它們確實(shí)很難如聲音那樣直抵耳膜，力透軀體和靈魂。當(dāng)聽眾帶上耳機(jī)，“私密”聆聽之際，當(dāng)如今的數(shù)字媒介得以輕易地復(fù)制和傳播聲音之時(shí)，當(dāng)前沿的電腦軟件能夠隨心所欲地編輯甚至生成聲音之時(shí)，藝術(shù)家們頓然間發(fā)現(xiàn)自己前所未有地掌握了一種“讀心”（mind reading）乃至“傳心”（mind transferring）的趁手利器。如果確實(shí)像很多學(xué)者所斷言，“遙—感”（tele-pathy）將注定成為未來的AI智能體的一大法力，那么，聲音藝術(shù)對媒介之傳心術(shù)的長久以來的實(shí)驗(yàn)與探索顯然就是一個(gè)不可忽視的先驅(qū)。

最后，既然談到了媒介這個(gè)基本話題，那也就隨即進(jìn)入了“后人類”（posthuman）這個(gè)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)更密切相關(guān)的主題。從凱瑟琳·海爾斯（N. Katherine Hayles）的《我們何以成為后人類》（How We Became Posthuman）開始，后人類就呈現(xiàn)出眾多不同的面向，也與超人類（transhuman）、非人類（nonhuman）等相關(guān)流派產(chǎn)生著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。但媒介的形態(tài)及其演變，卻始終是后人類主義哲學(xué)家們的一個(gè)核心關(guān)注。沃爾夫（Cary Wolfe）在《何為后人類主義？》（What is Posthumanism ）一書中對三種媒介的區(qū)分（類比、數(shù)字、幽靈）就是典型的立場。[2]由此出發(fā)，似乎也足以洞察聲音藝術(shù)在媒介實(shí)驗(yàn)這個(gè)方向所進(jìn)行的各種嘗試和努力。簡單說，傳統(tǒng)的黑膠唱片顯然是類比（analog）媒介的代表，CD是從類比向數(shù)字媒介所進(jìn)行的轉(zhuǎn)變，如今通行的MP3格式就更是數(shù)字媒介的極致形態(tài)。那么，幽靈媒介又從何談起呢？那顯然就是將媒介與人的生存密切相關(guān)起來。日益“幽靈化”的并非只是數(shù)字格式的音樂和聲音，它們不斷展現(xiàn)出抽象化、代碼化、離身化（disembodiment）的趨勢；同樣，人自身也面臨著全面幽靈化的趨勢。如今，數(shù)字人、數(shù)據(jù)人（person in data）正日益取代肉身人、理性人、情感人，成為未來人類生存的基本形態(tài)。那么，聲音藝術(shù)是否得以抗拒和逆轉(zhuǎn)這個(gè)趨勢，重新用通感、連接、共情的方式將人帶回到肉身的根基、宇宙的場域、時(shí)空的情境？聲音，是否能夠重新喚醒我們那脆弱性的生存體驗(yàn)？聆聽，是否能夠改變后人類的幽靈媒介的數(shù)字化厄運(yùn)，如齊林斯基所言的那般重歸“復(fù)數(shù)”、多元的媒介[3]？這些已經(jīng)不僅是聲音藝術(shù)的關(guān)注，而更是廣泛涉及文化、哲學(xué)、政治等普遍而基本的問題。正是因此，我們得以從聲音藝術(shù)拓展至聲音的藝術(shù)，再進(jìn)一步走向?qū)τ诼曇舻闹T多根本性的思考。

三、聲音的思考

雖然我很樂意將自己所著這本小書的主題概括為聲音哲學(xué)，但其實(shí)我更想將其拓展和界定為“聲音之思”。哲學(xué)當(dāng)然是思考的一種歷史悠久、積淀深厚的典型形態(tài)，但它無法涵蓋和規(guī)約思考的更為多樣而豐富的可能性。德勒茲在《差異與重復(fù)》（Différence et répétition）之中已然啟示我們，應(yīng)該突破傳統(tǒng)的各種桎梏、束縛性的“思想形象”，將哲思帶向更具有開放性、多元性、動(dòng)態(tài)性的方向，讓思考起舞，讓思考歌唱，讓思考不斷流動(dòng)并創(chuàng)造。[4]就此而言，我個(gè)人一直覺得，聲音、音樂、聆聽，可以作為改變?nèi)祟愃伎嫉囊环N全新的、充滿未知潛能的力量。聲音的體驗(yàn)已經(jīng)展現(xiàn)了此種力量，聲音的藝術(shù)已經(jīng)探索了此種潛能，那么，接下去理應(yīng)從思考這個(gè)更為根本的角度稍加深入的闡釋。不妨從聲音的哲學(xué)、聲音的政治、聲音的算法這三個(gè)方面入手。當(dāng)然，這只是我自己關(guān)注的幾個(gè)要點(diǎn)，不免掛一漏萬，只意在拋磚引玉。

首先，聲音的哲學(xué)，聽起來似乎清楚明白，但也包含著幾個(gè)彼此交錯(cuò)的進(jìn)路。第一，是對聲音本身的基本原理所進(jìn)行的研究。哲學(xué)，在這里只是相關(guān)的基礎(chǔ)研究的代名詞，不一定要和哲學(xué)史或具體哲學(xué)思想產(chǎn)生直接關(guān)系。這其實(shí)也是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，比如我們經(jīng)常聽到的文化哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、歷史哲學(xué)，甚至飲食哲學(xué)、管理哲學(xué)、兒童哲學(xué)等皆是如此。這方面的研究也著實(shí)不少，有研究聲音的物理屬性，也有研究聽覺的生理機(jī)制，甚至研究聲音作為符號和象征的種種特征等，不一而足。

第二，可以說是更名副其實(shí)或更為狹義的聲音哲學(xué)，那就是直接指涉哲學(xué)家們對于聲音的各種論述，或更為根本的，是聲音對于推動(dòng)哲學(xué)史的變革和發(fā)展的關(guān)鍵作用。大家熟識的德里達(dá)（Jacques Derrida）對視覺中心主義的批判，以及賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）在《噪音》（Bruits）中對流行音樂的工業(yè)與文化的相關(guān)研究，甚至保羅·利科（Paul Ricoeur）在《活的隱喻》（La Métaphore vive）中對聽覺隱喻的闡釋等，都是在這個(gè)方向上的重要推進(jìn)。簡單來說，聽覺和聲音，已經(jīng)不只是哲學(xué)研究的一個(gè)新領(lǐng)域、新對象甚至新方法，而已成為變革哲學(xué)思考既有形態(tài)的根本動(dòng)力。這就正如，維特根斯坦是經(jīng)由顏色不相容問題逐步轉(zhuǎn)向了他中后期的哲學(xué)思考，簡單說也就是從《邏輯哲學(xué)論》轉(zhuǎn)向了《哲學(xué)研究》，那么，其實(shí)德里達(dá)的《聲音與現(xiàn)象》（La Voix et le Phénomène）對于現(xiàn)象學(xué)乃至當(dāng)代哲學(xué)所起到的也是相似的轉(zhuǎn)折作用。聲音，讓哲學(xué)家們對感覺、在場和時(shí)間性、主體性等基本問題的思考轉(zhuǎn)向了全新的維度。相似的研究還有很多。比如唐·伊德（Don Ihde）在《聆聽與語音》（Listening and Voice）一書中從聲音、音樂和聆聽的角度對現(xiàn)象學(xué)所進(jìn)行的拓展乃至變革就相當(dāng)引人矚目?！敖缬颉保╤orizon）本是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的一個(gè)核心概念，借用梅洛-龐蒂晚期的那部總結(jié)性手稿的標(biāo)題，它關(guān)注的正是“可見與不可見”或“在場與不在場”這個(gè)現(xiàn)象學(xué)中的核心主題。當(dāng)然，也有如薩特的《存在與虛無》中對此所進(jìn)行的“另類”闡釋和發(fā)揮，但伊德從聲音界域的角度入手，確實(shí)展現(xiàn)出在胡塞爾那里仍然以視覺為主導(dǎo)的界域?qū)W說的一些未盡之意。如果說視覺的對象與其背景界域之間往往是對照、互補(bǔ)、映襯的關(guān)系，那么聲音的界域則正相反，它是舞臺、氛圍，而并非僅僅是背景（background）；它是力量、流動(dòng)，因而總是與對象甚至人的肉身感知之間處于相互滲透和交織的作用之中。就此而言，聆聽和聲音，或許確實(shí)足以給現(xiàn)象學(xué)帶來一些根本性的變革意味。施密茨（Hermann Schmitz）曾從情感體驗(yàn)的角度入手，試圖提出新現(xiàn)象學(xué)的思路，那么，伊德對于聆聽的研究也絕對可算是推動(dòng)現(xiàn)象學(xué)之“新”與“變”的一個(gè)足資借鑒的嘗試。

第三，其實(shí)聲音的哲學(xué)還有另外一個(gè)具體而特別的含義，尤其與隱喻結(jié)合在一起。前面已經(jīng)提到文學(xué)之中的通感隱喻，我自己在《黑噪音、白噪音與幽靈之聲》里也收錄了試論博納富瓦詩歌的一篇小文。但其實(shí)，隱喻尤其是聲音隱喻本就有著更為根本的哲學(xué)意義。萊考夫（George Lakoff）和約翰遜（Mark Johnson）曾在名作《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了隱喻在日常與社會生活中的基礎(chǔ)地位，而他們論及的很多基本隱喻皆與具身的感知密切相關(guān)，比如上下、高低之等級區(qū)分。但聲音隱喻似乎是他們所忽視的另外一個(gè)重要的方面。尼采曾在很多著作中都將隱喻置于人的生命創(chuàng)造的原點(diǎn)和本源，那正是因?yàn)槲ㄓ卸鄻?、開放、流變的隱喻才能夠真正激活生命的那種差異性的生成強(qiáng)度。就此而言，聲音隱喻對于人的生命力的提升、拓展與增強(qiáng)，無疑有著更為直接而密切的關(guān)系。它們不僅是詩人的特長，而且也是常人在生活中去感知世界、體驗(yàn)自我的根本渠道。聲音隱喻，往往正是日常生活美學(xué)（everyday aesthetics）的生動(dòng)展現(xiàn)，從這個(gè)角度對中國的傳統(tǒng)文化及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述與剖析，顯然頗有價(jià)值和意義。此外，隱喻的重要性還值得再度深挖，更在于其與修辭學(xué)這條西方思想史的本質(zhì)性脈絡(luò)關(guān)聯(lián)在一起。從柏拉圖和亞里士多德開始，修辭就總是與說服（persuasion）結(jié)合在一起，而無論是用知識來說服，還是僅僅用利益來勸誘，無論是以理服人，還是以情動(dòng)人，其實(shí)最終都要落實(shí)到“說”與“聽”的交互循環(huán)的關(guān)系。海德格爾在重釋亞里士多德的修辭學(xué)的經(jīng)典著作中，將修辭與說服作為人生在世的基本形態(tài)，而?？乱苍凇墩f真話的勇氣》（Le Courage de la vérité）這次最后的授課之中將教師與學(xué)生之間彼此“傾聽”的生存美學(xué)和技術(shù)作為一個(gè)要點(diǎn)，這些其實(shí)都是試圖在西方的理性主義傳統(tǒng)之外，反復(fù)突出圍繞聲音、言說、傾聽等隱喻星群所展開的修辭性說服這條關(guān)鍵但又往往被忽視的脈絡(luò)。尤其是在當(dāng)下的人工智能和大數(shù)據(jù)時(shí)代，在一個(gè)全面滑向生成式AI和元宇宙的時(shí)代，如何讓人與人之間真正學(xué)會彼此傾聽，甚至如何讓AI與人之間開始真正嘗試相互傾聽，似乎變成了一個(gè)愈發(fā)迫切的問題。聲音，正是數(shù)字時(shí)代我們賴以生存的基本隱喻。

其次，聲音作為生存隱喻，又可以進(jìn)一步從政治與算法這兩個(gè)角度來進(jìn)行拓展。廣義的政治探討的是人們何以共同生存，它與倫理既相似又不同。倫理關(guān)注規(guī)范與目的，而政治更關(guān)注權(quán)力和治理。在當(dāng)今世界，生命政治與人工智能彼此勾連，全面合流，生命的數(shù)字化（artificial life）和數(shù)字的生命化（life after new media）始終是兩個(gè)密切關(guān)聯(lián)的方面。就此而言，聲音的政治含義就尤其凸顯出來。其實(shí)，對聲音之政治的研究，在海外學(xué)界早已是一個(gè)熱點(diǎn)和焦點(diǎn)議題，甚至有“聲音的資本主義”這樣特別的說法，就是試圖通過聲音的技術(shù)、傳播與體驗(yàn)來重思整個(gè)西方世界的資本主義進(jìn)程。這其中有對具體的聲音技術(shù)的研究，比如留聲機(jī)和電話；也有對某個(gè)歷史階段的研究，比如聲音在兩次世界大戰(zhàn)之中所起到的各種形態(tài)的作用；同時(shí)，也不乏從聲音的角度對資本主義的消費(fèi)化、景觀化、加速化等趨勢所進(jìn)行的批判。

但在我看來，這些對于聲音的政治研究往往都有一個(gè)較為明顯的共同缺陷，那正是過于偏向政治方面的困境與難題，而往往忽視了聲音的哲學(xué)乃至聲音的形上學(xué)這另一個(gè)理當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注的維度。只描述政治的現(xiàn)實(shí)，或許能敏銳地揭示和發(fā)現(xiàn)問題，捕捉當(dāng)下世界正在發(fā)生的各種或明或暗的變化趨勢，但很難對其做出更為深入的診斷和剖析，也無從給出相應(yīng)的解決和療治之道。將政治與哲學(xué)這兩個(gè)方面結(jié)合在一起，也是我這些年來從事精神政治與技術(shù)政治研究時(shí)所不斷嘗試的進(jìn)路。比如，在對電子游戲進(jìn)行深入反思之時(shí)，我不僅關(guān)注“自由與控制”這個(gè)游戲政治（ludopolitics）的難題，而且更試圖結(jié)合德勒茲、?？?、海德格爾甚至康德等人的經(jīng)典哲學(xué)論證來進(jìn)行剖析與回應(yīng)。真理游戲、說服力游戲、主體性、時(shí)間性、體驗(yàn)等，都是我先后反復(fù)探索的哲學(xué)問題和主題。對于聲音的研究來說同樣如此。比如，卡瓦雷洛（Adriana Cavarero）在《不止一聲》（For More than One Voice）之中就首先從聲音的“獨(dú)一”（unique）的本體論入手，進(jìn)而對當(dāng)下西方世界的經(jīng)典與當(dāng)下的政治問題進(jìn)行了深刻回應(yīng)，并尤其與她的女性主義立場結(jié)合在一起，我在其中則是悟到了將德勒茲的差異本體論與數(shù)字時(shí)代的生命政治結(jié)合在一起的可能性。聲音既是一，又是多，正如生命本身既是內(nèi)在性，又具有表現(xiàn)性。如何在一個(gè)抽象化、數(shù)字化、離身化的世界里，再度激活每個(gè)人的“獨(dú)一”的生存，喚醒每個(gè)自我對于自身的主體性關(guān)照，這就是聲音政治的一個(gè)極為關(guān)鍵的意義。從聲音和聆聽的角度出發(fā)，進(jìn)而可以對數(shù)字孤獨(dú)、數(shù)字親密、虛擬偶像，乃至各種流行文化中的熱點(diǎn)議題進(jìn)行深入考察。圍繞聲音所展開的政治思考，不僅往往可以避免很多AI政治哲學(xué)中的空泛與守舊的弊病，而且能夠以聲音這個(gè)基本的生存隱喻為紐帶，更為切實(shí)而緊密地連接起從個(gè)體到社會的各個(gè)層面。

由此，最后就涉及聲音作為算法這個(gè)我最近嘗試提出與論證的新命題。算法的問題由來已久，而且早已成為各路數(shù)字資本主義批判的矛頭所向。終極算法，或許已經(jīng)不再是朝向一個(gè)美好未來的技術(shù)之翼，而更是成為壓迫乃至剝削的新工具。凱西·奧尼爾甚至頗有些聳人聽聞地將算法視作“數(shù)學(xué)殺傷性武器”，似乎也并不為過。那么，如何對抗壓迫性算法呢？如何將算法作為造福人類生活，推動(dòng)人類進(jìn)步而非毀滅的一條積極的路徑呢？近年來很多學(xué)者提到的“算法文化”這個(gè)說法就很有啟示意義。將算法從樹狀轉(zhuǎn)化為根莖，從終極的武器轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹挠锰?，進(jìn)而讓它變得更接近“因地制宜”的實(shí)踐智慧，這不失為一個(gè)頗有前景和希望的方向。由此看來，聲音（無論是作為隱喻、本體還是體驗(yàn)）顯然都要比主導(dǎo)的視覺和語言符號的體系更接近開放多元流變的根莖式算法，也更能夠貼近我們每一個(gè)人那獨(dú)一的生存和多樣的表現(xiàn)。如何讓AI更能學(xué)會去“傾聽”，而并非只是去“觀看”，似乎再度成為一個(gè)兼有當(dāng)下的迫切性與未來的敞開性的關(guān)鍵問題。

四、未來的計(jì)劃

關(guān)于聲音這個(gè)迷人的話題，還有太多可感可說可論之處，即便我已經(jīng)在上文盡可能地涵蓋聲音研究的方方面面，但注定還是有很多重要的面向未能涉及。畢竟，聲音本來就是發(fā)散的、連接的、震蕩的，聲音的研究或許也理應(yīng)帶上聲音的這些根本性質(zhì)，不斷生成，一次次進(jìn)入流變，讓思考具有運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度，讓學(xué)術(shù)展現(xiàn)出生機(jī)與力度。

《黑噪音、白噪音與幽靈之聲》中論文的寫作時(shí)間，前后跨度有將近十年。但在那之后的很多年，我都遠(yuǎn)離了這個(gè)本來深愛的主題，幾乎沒有寫過任何相關(guān)的論文。直到最近，在諸位師友的鼓勵(lì)和提攜之下，我又“重操舊業(yè)”，并再度燃起了對聲音之思的濃厚興趣。究其緣由，一是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)在變，時(shí)代在發(fā)展，總是有新的問題出現(xiàn)，對于聲音與聆聽來說同樣如此；第二，更重要的是，經(jīng)歷了這么多年的思考與積淀，我最后還是發(fā)現(xiàn)，聲音每每總是暗中的引線，甚至明顯的答案?；貧w聲音的體驗(yàn)，重思聲音的技術(shù)，直面聲音的政治，似乎注定將是推動(dòng)我下一階段研究的重心所在。

由此，我最近連續(xù)完成了幾篇以聲音為主題的論文，除了延續(xù)和推進(jìn)前些年的思路之外，也有一些轉(zhuǎn)變。比如，我試圖從深?yuàn)W而抽象的哲思轉(zhuǎn)向更為具體的文化和社會的領(lǐng)域，關(guān)注不同文化背景之下的聲音（比如蒙古族的呼麥），不同媒介之中的聲音（比如電影和電子游戲），不同的生活方式和生存形態(tài)下的聲音（比如二次元和御宅族）等。這并不是說我就逐步放棄了聲音的哲思這條根本主線，而更是意在用深入切實(shí)的現(xiàn)實(shí)洞察來充實(shí)、引申甚至修正相關(guān)的哲學(xué)思辨。聲與思的協(xié)奏與共舞，永遠(yuǎn)是我自己上下求索的研究之路。

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[4]吉爾·德勒茲.差異與重復(fù)[M].安靖，張子岳，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2019.

（責(zé)任編輯：孫婧）

a 這一說法源自社會心理學(xué)家雪莉·特克爾（Sherry Turkle）2012年題為“Connected， but Alone ”的TED演講，參見https：//www. ted.com/talks/sherry_turkle_connected_but_alone。