朱自清舊體詩詞創(chuàng)作中的擬古現象論析

21世紀以來，朱自清的舊體詩詞創(chuàng)作越來越受到關注，在白話新詩的早期開拓者和現代白話散文“圣手”的身份之外，學界又發(fā)現了朱自清作為舊體詩詞作手的另一面目。其實，五四新文學家創(chuàng)作舊體詩詞的情形并不罕見，但在寫作擬古詩詞方面，朱自清可謂獨樹一幟，其數量之多與態(tài)度之嚴謹，使擬古足以成為朱氏詩詞創(chuàng)作中的一種“現象”。所謂擬古詩詞，就是將前代的某種詩詞體式，或某位詩人詞人、某一具體詩詞作品作為范本，揣度其情志思想，模仿其語言意象或體制風格，從而創(chuàng)作出的與原文本具有相似性的詩詞。這在中國古代詩歌史上屢見不鮮，如陶淵明、李白、蘇東坡、納蘭性德等人都是擬古詩詞的高手。

朱自清的舊體詩詞創(chuàng)作分為兩個階段：前期為1926—1932年，作品主要收錄于《敝帚集》；后期為1936—1948年，作品主要收錄于《猶賢博弈齋詩鈔》。朱自清的擬古詩詞主要創(chuàng)作于1927年至1928年，包括擬古詩33題43首，擬古詞11首，主要收錄于《敝帚集》?！侗种慵分谐龜M古詩詞以外，含詩39題50首、詞7題8首、舊體譯詩5首。擬古詩詞在朱自清前期舊體詩詞創(chuàng)作中占比將近一半，可見擬作是研究朱自清舊體詩詞時不得不重視的文學現象。在目前的朱自清舊體詩詞研究中，對擬古現象的研究還不夠充分，而擬古不僅涉及朱自清舊體詩詞的寫作緣起，也對朱自清后來的舊體詩詞創(chuàng)作產生了重要影響，而且還關涉到朱自清后期文學研究觀念與方法的形成。本文從擬古詩詞寫作這一特定角度切入朱自清研究，試圖對朱自清的文學創(chuàng)作選擇、文學研究方法獲得更加全面和清晰的認識。

一、“史”的考察：

高校職業(yè)壓力與傳統(tǒng)

學詩門徑

擬古是朱自清舊體詩詞創(chuàng)作早期的重要現象，想要探析朱自清擬古詩詞的意義與價值，必須先從發(fā)生學角度考察朱自清開始舊體詩詞創(chuàng)作的動因。實際上，朱自清“由新入舊”最直接的原因是民國高校中國文學系的任職壓力。1925年8月，朱自清前往北京清華學校大學部任國文教授，結束了在江浙各校輾轉五年的生活，這是朱自清人生中的一個重要轉折。在此之前，朱自清全身心投入新文學創(chuàng)作和寫作指導中；此后，他的新詩和散文創(chuàng)作日漸減少，并在1926年開始了頻率較高的舊體詩詞創(chuàng)作。這種轉變，與民國大學中國文學系的“文化氣息和對教師的任職資格期待”①是分不開的。五四運動爆發(fā)以后，盡管新文學聲勢浩大，但是“古典文學在當時北平的大學文學院尤其是文學系的課程譜系中仍居于重要地位”②，且教授的古典文學修養(yǎng)也是檢驗其學術水平的重要標準。朱自清在《猶賢博弈齋詩鈔》的自序中說：“昔曹子建有言：‘有南威之容，乃可以論于淑媛，有龍泉之利，乃可以議于斷割。’斯論尚矣。”③在朱自清看來，如果沒有古典文學的創(chuàng)作功底，就去評論和教授前人的作品，是不妥當的。這也符合當時大學教育的事實，比如20世紀30年代在金陵大學學習的程千帆后來回憶道：“我們現在倒過頭來看，比如說一個人教古詩，可以說自己不會作詩，也反對作舊詩。這個在我們當學生的時候就不行，如果汪辟疆先生教蘇詩，王伯沆先生教杜詩，他說自己不會作詩，我們是難以想象的?！雹?/p>

實際上，朱自清并不是當時唯一在大學執(zhí)掌教席的新文學家。有論者指出：“許多新文學作家在登上大學講壇之后，也將研究的重點和興趣轉向古典文學?！雹莸珜τ谥熳郧宥?，大學教授的職業(yè)要求與他自身的古典文學修養(yǎng)之間的溝壑更難填平，所以職業(yè)壓力也更大。因為比起有濃厚家學淵源的沈尹默、胡適、魯迅、俞平伯和參加過科舉考試的劉大白等人，朱自清盡管從小受舊式教育，但其舊學功底并不深厚；且朱自清在北京大學就讀哲學門而非國文門，其間也未寫作舊體詩文，不比聞一多、康白情等人在大學時期甚至在五四新文化運動之后還堅持舊體詩文寫作。從北京大學畢業(yè)后的幾年里，朱自清僅作過四首舊體詩，包括賡和溫州十中同事張棡《贈十中國文同事朱佩弦先生》之作、《中秋有感》、《奉化江邊盤散歸途成一絕》、《題馬公愚所畫〈石鼓圖〉》?；蚍Q“此系第一次學作”⑥，或稱“弟系生手，所作自不脫‘打油’風味”⑦。由此可見，朱自清在1925年秋任教清華時的古典文學修養(yǎng)還沒有達到清華學校國文教授應有的水平。

要知道那時候在清華學校大學普通部和研究院任教授的有錢基博、王國維、梁啟超、趙元任、陳寅恪等學貫古今中西的博學鴻儒。與那些國學大師們相比，朱自清的舊學修養(yǎng)更是相形見絀，所以他在回顧初入清華的經歷時說：“聲律對偶，劣得皮毛；甘苦疾徐，悉憑胸臆，搔癢有隔靴之嘆，舉鼎殷絕臏之憂。”⑧雖然這段描述不乏自謙之意，但朱自清的“舉鼎絕臏”確是有證可循。朱自清在進入清華的第一年里教授“李杜詩”與“大一國文”課程，然而大概由于朱自清難以勝任，時任教務長張彭春（仲述）僅在朱自清任職一月有余時就考慮更換“李杜詩”任課教師，他與國學研究院主任吳宓商議，欲邀吳宓之師、北京大學文史教授黃節(jié)來任教，但黃節(jié)堅辭不就⑨。因此事無果，朱自清仍繼續(xù)任教。

民國高校中國文學系對于學者須研究與創(chuàng)作兼善的不成文規(guī)定，以及大學同事之間教學資質水平的對比，對于朱自清而言構成了顯在或潛在的巨大壓力。與此同時，朱自清還面臨著直接的教學壓力。朱自清雖然1925年秋進入清華任教，但并沒有馬上開始擬古詩詞的寫作。1926年11月至1927年1月間，朱自清接連作了8首《虞美人》，那時的朱自清試圖以專門研習某一詞牌作為學詞方法。直至1927年5月末，朱自清才開始高密度地寫作擬古詩詞。也恰好是在這年5月，清華發(fā)布了“1927年國文學系規(guī)定課程、學分、授課教授及學科說明”，朱自清從1927年9月起將任“古今詩選”“古今文選”“中國文學書選讀”課程⑩，僅就古代詩歌課程而言，教授范圍便從“李杜詩”拓展到“自古逸至現代”11，教學難度驟增。這無疑會促使朱自清想要進一步夯實自己的古典文學素養(yǎng)，而“擬古”既是一種詩詞寫作練習，又有助于深入理解歷代詩歌，對于朱自清而言可謂一舉兩得。

朱自清選取漢魏六朝詩和唐五代詞共22家作為擬古對象，各詩詞名家擇若干首作品進行仿擬，擬古詩與擬古詞交錯練習，并拜黃節(jié)為師勤學苦練。至約1928年年末，共得詩43首、詞11首。朱自清如此系統(tǒng)性地擬古，原因是多方面的。首先，模擬自古以來就是一種學習創(chuàng)作的方法。朱熹在《論文上》中云：“古人作文作詩，多是模仿前人而作之，蓋學之既久，自然純熟?！?2朱光潛在《談美》中說：“詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩?！?3在很大程度上，模擬是創(chuàng)造的必經之路，朱自清此前在學習寫文章時，就曾使用模擬的方法。他回憶說：“我那時候作文章，章士釗先生說很像佛典，因為我那時讀的是哲學系，有意模擬佛典?！?4所以到了學作詩詞的時候，朱自清再度使用模擬之法也是順理成章的事。

其次，在模擬對象的選擇上，朱自清主要受到兩方面的影響：其一，是詩歌發(fā)展規(guī)律和學詩基本規(guī)律使然。這也成了朱自清擬古詩詞寫作的最關鍵的內在動因；其二，選擇何種模擬對象也受到了其業(yè)師與好友的影響，這也成了朱自清擬古詩詞寫作的外在動因之一。朱自清的擬古詩以東漢至南北朝的五言古詩作為模擬對象。五言詩是我國古典詩歌的主要形式之一，漢魏以來的文人五言詩完成了“中國古代詩歌歷史進程中從自然的詩向自覺的詩的轉變”15，不斷受到后代詩人的推崇，且成為一條重要的學詩門徑。南宋呂本中《童蒙詩訓》云：“大概學詩，須以三百篇、楚辭及漢、魏間人詩為主，方見古人好處，自無齊梁間綺靡氣象也?！?6南宋嚴羽《滄浪詩話》復云：“學詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物?！?7直至清末民初，王闿運等人依舊推崇漢魏古詩作法。朱自清本人也認同漢魏五言古詩的經典性。他認為“古詩十九首可以說是我們最古的五言詩，是我們詩的古典之一，所謂‘溫柔敦厚’‘怨而不怒’的作風，三百篇之外，十九首是最重要的代表。直到六朝，五言詩都以這一類古詩為標準”18。他還看到了古風對于初學者的意義，認為“讀寫舊詩，都應從古風學起，不受格律拘束，易于闡述思想”19。

另外，以漢魏六朝古詩為擬作對象，也受到了業(yè)師黃節(jié)的影響。黃節(jié)（晦聞）終身以治詩為業(yè)，1917年任北京大學教授，1929年始兼任北京師范大學教授和清華研究院導師，著有《漢魏樂府風箋》《阮步兵詠懷詩注》等多種漢魏六朝詩歌箋注之作。他以詩鳴世，張爾田稱其“浸淫于漢魏六朝古樂苑被聲之詩”（《黃晦聞〈鮑參軍詩注〉序》），錢仲聯也曾稱許其“五言探嗣宗，興寄有高調”（《論近代詩四十首·黃節(jié)》）20?？梢婞S節(jié)不僅精通漢魏六朝詩學，在創(chuàng)作上也深得魏晉遺韻，他以漢魏六朝詩法指導朱自清學習擬古，是十分自然且適宜的選擇。至于朱自清以晚唐五代詞作為模擬對象，則受到了好友俞平伯的影響。與文人詩的歷史發(fā)展類似，晚唐五代是曲子詞向文人雅詞過渡的時期，“緣情綺靡”的詞體本色在花間派手中確立。雖然此后詞學歷經發(fā)展演變，日益雅化、詩化，向“言志”的詩本位和“溫柔敦厚”的詩教靠攏，但是詞學主流仍以婉約為正宗。關于這一點，俞平伯說得簡明扼要：“歷南唐兩宋未嘗沒有豪杰之士自制新篇，其風格題材每軼出《花間》的范圍”，但“‘花間’的潛勢力依然籠罩著千年的詞壇”21。朱自清在作詞一事上向俞平伯請教，故深諳此理，因而他的擬古詞以擬花間派詞人為主，想必不是平白無故的。

再次，在擬古方法上，朱自清以字摹句擬為主、以擬體為輔，也存在兩方面的原因。擬古方法主要有擬體、擬意、字摹句擬幾種：“擬體”注重模擬形式層面，包括語言風格、結構篇制和表現手法等；“擬意”注重模擬內容層面，延續(xù)原作的主題、情感；“字摹句擬”即全篇模擬，兼擬內容與形式。姚華在《論文后編》中所言“擬古之作，或擬其聲，或擬其意，或聲意并擬”22基本對應了這三種形式。朱自清之所以主要采用字摹句擬的方法，其中一個重要原因是黃節(jié)的指點。黃節(jié)給朱自清的“詩課”批語云：“逐句換字，自是擬古正格?！?3其實，逐句換字正是擬古的最基本法則。朱熹曾言擬古詩“意思語脈，皆要似他底，只換卻字。某后來依如此做得二三十首詩，便覺得長進?！?4清人吳淇也說：“凡擬詩者，古人之格調，已定不移，但有逐句換字之法。茍琢煉字句一毫不到，便要出丑，故孫礦曰：‘多擬古，詩道自進?！?5另一個重要原因在于，擬古緣由很大程度上決定了擬古方法的選擇，“如果擬作是出于尋求情感共振的需要，則擬作者對于擬作對象的內容的體驗比較深入。如果擬作是出于學習作文的需要，則擬作者對于擬作對象的形式特征就比較關注”26。由于朱自清擬古的目的是學習詩詞寫作、進修古典文學，因而十分注重詩歌形式層面的寫作技巧，以及不同詩人的風格特點，于是在字摹句擬之外，又以擬體的方法作為補充。

王闿運曾歸納出由模擬而創(chuàng)造的具體過程，即“于全篇模擬中能自運一兩句，久之可一兩聯，又久之可一兩行，則自成家數矣”27。從字摹句擬到擬體式，再到自成風格，才算實現了“詩道自進”。朱自清的舊體詩詞正是從字摹句擬開始，逐漸領會古詩形神，寫出了超越字句而風格畢肖之擬作，如“仰視雙飛雁，迢迢向南徂。風云一朝異，寧復長相俱”“愿得如百草，經冬春復蘇。榮枯會有數，皓首情不渝”（《擬李陵與蘇武詩》），“新苗懷遠風，荒土日已辟。但愿遺世累，劬勞何所惜”（《陶潛歸園田居》）；此后又創(chuàng)作出既具漢魏古意，又彰顯朱氏心境與人格的詩作，如《除夕書感》其一云：“又看一歲盡，生事逐飆塵。精力中年異，情懷百種新。孤棲今似客，長恨不如人。馬齒明朝長，回頭愧此身?！敝熳郧迥軐懗鲞@種具有五古韻味的五律，可謂實現了王闿運所言的“自成家數”了。

朱自清在《猶賢博弈齋詩鈔》自序中這樣描述自己擬古的經歷：“努力桑榆，課詩昕夕，學士衡之擬古，亦步亦趨：諷惜抱所鈔詩，惟兢惟業(yè)?！?8陸機也好，姚鼐也罷，他們都是朱自清擬古詩詞的前賢先導。朱自清選擇擬古作為舊體詩詞創(chuàng)作之門徑以及加強自身古典文學功底的方法，展現出他獨特的創(chuàng)造性和個人風格。朱自清不認為傳統(tǒng)是可以被舍棄和割裂的臍帶，而是主張從傳統(tǒng)的母體中成長出獨立的藝術新生命。與許多新文學家不同，朱自清不是完全將舊體詩詞作為抒發(fā)個人情感的途徑，而是以嚴謹的態(tài)度將其視為“詩課”，視為一項需要精心研究的學術課題，這種現象在現當代舊體詩詞創(chuàng)作中也具有獨特性。

二、詩的分析：

對中古詩詞名家名作的模擬與轉化

朱自清的擬古詩詞包括擬漢詩12首、擬魏詩4題11首、擬晉宋詩11題14首、擬齊梁陳詩3首、擬北朝詩2首、擬唐詞6首及擬五代詞5首。從所擬對象來看，這與他當時在高校所從事的中國文學史的分段教學有關，主要集中在漢魏六朝和隋唐五代時期，即習慣上所說的中古文學時期。這些擬古詩詞基本上體現了朱自清對中古時期我國不同時代、不同詩人或詞人的藝術風格的模仿與研習，是我們今天從事中國文學史教學尤其是中國古典詩詞教學的重要教學史料文獻。正所謂“教學相長”，朱自清的古典詩詞教學顯然促進了他的舊體詩詞創(chuàng)作水平的提升，反過來，他的舊體詩詞創(chuàng)作水平的提升必然也會促進他的古典詩詞教學水平的提高，堪稱現代新文學家中教學相長的個案典范。這對于當下我國高校中國文學史教學尤其是中國從古至今的詩歌史教學而言，都有著重要的借鑒意義。

其一是對漢代古詩的模擬與轉化。朱自清以對《古詩十九首》的模擬為主，兼及對蘇武、李陵贈答詩與班婕妤、辛延年等人詩作的模擬。在題材上，又以對漢代抒情詩常見的游子懷鄉(xiāng)、閨人怨別和人生如寄、生命無常這兩大主題的古詩的模擬為主，例如《擬行行重行行》《擬回車駕言邁》《擬李陵與蘇武詩》等，同時也模擬了一部分受漢代樂府民歌影響更深、具備了敘事因素的文人詩。在仿擬后者時，朱自清善于豐富人物的外貌與動作描寫、增加畫面感。如《辛延年羽林郎》中寫道：“春日何遲媚，胡女正當壚。羅帶飏春風，紅襦映朝華。髻橫金雀釵，耳著明月珠。修眉若蛾揚，聯娟與世殊。一笑人趨走，一顰人踟躕?！边@就在原詩外貌描寫的基礎上增加了環(huán)境描寫與側面描寫，襯托出胡姬天生麗質、明眸善睞，語言也更加典雅，與原作樸素天真的風格有異。這意味著朱自清的擬作也是一種再創(chuàng)作。

在藝術手法上，《古詩十九首》多用比興，“專務‘附物切情’”29，且?；谩对娊洝贰冻o》的成句或意境，彰顯了漢代五言詩從擬樂府向文人詩演變的過程。朱自清就曾指出《古詩十九首》“詩中常用典故，正是文人的色彩”30，其擬作也還原了這一特點。如古詩《迢迢牽牛星》化用了《小雅·大東》中的成句或典故，朱自清擬詩中的“睆彼牽牛星，跂彼機中女”，同樣化用了《小雅·大東》中“睆彼牽牛，不以服箱”與“跂彼織女，終日七襄”之句。又如蘇武詩“鹿鳴思野草，可以喻嘉賓”化用了《小雅·鹿鳴》之起興，而朱自清的《擬蘇武古詩》中“白駒食場藿，縶維永茲晨”之句，則借鑒了《小雅·白駒》中“皎皎白駒，食我場藿。縶之維之，以永今夕”之起興。這種化用和借鑒，自然而妥帖，組合得不露痕跡，不是簡單的移植或照抄，體現出朱自清在擬古中的別有匠心。

在語言上，漢代文人詩受到《詩經》和樂府民歌的影響，多用疊字與復沓。朱自清不僅盡力模仿那些運用疊字與復沓的詩句，而且在原詩沒有疊字或復沓之處，他也會自覺地進行再創(chuàng)造。如“豈如澗中石，磊磊常美好”（《擬回車駕言邁》），“仰視雙飛雁，迢迢向南徂”（《擬李陵與蘇武詩》），“一朝遠離別，恩情信肫肫”（《擬蘇武古詩》）等，不僅達到了描寫生動、情感真摯的效果，而且在保留漢代古詩清新質樸的語言風格的同時，進一步增加了詩歌音韻的美感，體現出朱自清在擬古中強化詩歌文人化的傾向。

其二是對魏詩的模擬與轉化。朱自清在模擬魏詩時，主要以曹植、王粲、阮籍等人的詩作為模仿對象。他選擇的這些詩人詩作，比較有代表性地體現了魏詩的特點：就內容與風格而言，魏詩開始反映社會動亂與民生疾苦，比漢詩的寫實色彩更加濃厚；比起含蓄溫厚的漢詩，魏詩顯得慷慨悲涼。以朱自清的《王粲七哀詩》為例，其詩云：“西京盛榛莽，虎兕當路蟠。惻惻去中國，荊楚可盤桓。山川各異狀，戚友慘不歡。通馗少人跡，胔骼多摧殘。饑婦抱子來，低頭行蹣跚。棄子亂草中，疾去不復看。惟恐聞號泣，重覺進止難。汝勿怨阿母，母命亦難完。聽此氣若結，策馬一長嘆。踟躕霸陵岸，崇墉入云端。誦彼匪風詩，回顧愴肺肝?！毕噍^于王粲的《七哀詩》，朱自清擬作中的“山川”二句比原詩“親戚對我悲，朋友相追攀”更具感發(fā)力量。而且“棄子”四句是對原詩中“顧聞號泣聲，揮涕獨不還”的擴寫，細節(jié)更見逼真，可見朱自清抓住了原詩中最重要的饑婦棄子情節(jié)，在擬作中進一步凸顯了亂世中的人間悲苦，這不能不說是一種對古典的轉化與創(chuàng)造。

就藝術手法而言，魏詩在漢詩“隨手寄興，輒增嫵媚”31的基礎上，進一步發(fā)展出以賦寓比、化比為賦、化典為喻、寓理于喻等手法。朱自清的擬古詩也較好地模擬了這些藝術手法。如朱自清的《曹植雜詩》就沿用了曹植《雜詩》其二“轉蓬離本根”化比為賦的手法，以黃葉為比，曲盡游子征夫漂泊流離之苦。雖然朱詩不如曹詩清遠高渺，但結句“朝夕難自保，沉埋隨百草”較曹詩“去去莫復道，沉憂令人老”卻有著另一番悲切沉痛。又如朱自清擬阮籍詩沿用了其化典為喻的手法，營造出隱晦曲折的效果?！度罴亼选啡灼湟弧膀蒡鲂蘩C羽，蟋蟀傷式微”二句運用了《曹風·蜉蝣》《唐風·蟋蟀》與《邶風·式微》的典故，以蜉蝣、蟋蟀為比，由于所用典故的多義性，此二句既可以是由于蜉蝣、蟋蟀之渺小而引發(fā)對人生的憂懼和傷感，也可以是對趨炎附勢、不懂得潔身自好之人的勸諫與批判，還可以是對于國家衰敗、政治黑暗的諷刺，更可以是對浮名虛譽的厭惡與向往歸隱避世的無奈。因此，朱自清的擬詩也具備了阮籍詠懷詩“厥旨淵放，歸趣難求”（鐘嶸《詩品》）的藝術效果。品讀這樣的擬古詩，我們很難不承認朱自清在模擬中確有新的創(chuàng)造。

其三是對晉宋詩歌的模擬與轉化。晉宋詩歌的普遍特點是典雅瑰麗，崇尚典博，注重鋪排，用詞綺密，正所謂“‘踵其事而增華’，晉人之詩也。‘變其本而加厲’，宋人之詩也”32，這是清人吳淇對晉代和劉宋時期詩歌的藝術整體評價。朱自清的擬晉宋詩以潘岳、左思、郭璞、陶潛、謝靈運等人的詩作為模擬對象，多為典雅精切之作，但也表現出了晉宋之別。

以擬晉詩而言，朱自清的擬作從兩方面體現了晉詩“俳偶漸開”33的特點。首先，晉詩與漢魏詩歌相比，具有篇幅較長、層次較多的結構特點，朱自清的擬晉詩13首中，有10首超過了14句。以擬體之作《潘岳悼亡詩》為例，該詩可分為三層：第一層抒寫由時節(jié)變換引發(fā)的陰陽兩隔之慨；第二層描寫睹物思人并引發(fā)夢寐幻想的過程以及夢境的破滅；第三層敘寫驅車前往妻子的墳塋，目睹凋敝的環(huán)境，聯想到亡妻和自己都已孑然一身，遂有惶然之感。全詩結構完整，層層鋪排，辭藻婉麗，描寫細膩，感人至深。如此具有創(chuàng)造性的擬作，絕非形式模仿的偽古董，是可以與原作相媲美的。其次，朱自清擬詩體現了晉詩“體俳語不俳”34的特點，即由于“構成詩行的雙句內容的對稱性”35給人以俳偶之感，而非有大量嚴格對偶句的劉宋詩那樣“體語俱俳”36。在朱自清的擬晉詩中對句甚多，“春陽有厚薄，秋風掃薰蕕”是時間上的對稱，“彌迤九州暗，滂沱天池傾”“招手得日月，低頭看云水”是空間上的對稱，“朱火半明暗，蘭膏行銷凝”“修短難并論，俯仰自相懸”“東海一滴水，昆侖一點?！笔切誀钌系膶ΨQ，等等。總之，朱自清擬晉詩的對句都以事類上的相關或相對為多，總體上形成了“體俳”的結構特點。

相較而言，朱自清擬劉宋詩就更注重“語俳”，在對仗上比較嚴格，注重對句中詞性與語法的一致。其擬作《謝靈運入彭蠡湖口》一詩除首尾四句以外，中間由排偶構成，且全為工對，與原詩結構保持完全一致。此詩雖然語言在麗密繁富上有所欠缺，但組織工致顯然有別于前述擬晉詩，具有“體語俱俳”的特點。

在典重綺密的晉宋詩歌中，陶淵明詩因平淡真率、自然渾成獨樹一幟。其實陶詩同樣符合晉宋詩多層次、重對偶的特點，只不過陶詩的層次十分連貫，不同場景之間往往憑時間順序連綴，再加上陶詩的對偶富于變化，就形成了“質而實綺，癯而實腴”（蘇軾語）37的風格。朱自清的擬陶詩也比較成功地模仿了這種特色，其《陶潛歸田園居》是綜合了陶淵明五首《歸園田居》之意境的擬體之作，詩云：“結廬在田野，悠然隔塵跡。雞犬聲相聞，虛室終晨夕。開春草木萌，出門事阡陌。秉耒志常勤，即事心多懌。新苗懷遠風，荒土日已辟。但愿遺世累，劬勞何所惜！亦有新熟酒，歸來可自適。斟酌論桑麻，指點肥與瘠?！贝嗽妼湫问蕉嘧?，“結廬”二句、“新苗”二句、“斟酌”二句為寬對，“秉耒”二句為工對，“但愿”二句則為錯綜對（“但愿”對“何所”，“世累”對“劬勞”），如此便無雕琢之感，在對句中貫穿著散句的精神。而且此詩三個層次之間融合巧妙，“開春”二句串聯了整體環(huán)境描寫與田野勞作的所見所感，“亦有”二句又從種田引發(fā)的感慨自然地過渡到歸家后的生活描寫，可謂意脈連貫，境界渾然，深得陶詩神髓。

其四是對齊梁詩歌的模擬與轉化。文學史家常以“齊梁詩風”合論齊、梁、陳三代詩歌，含平庸靡浮、雕琢辭藻之貶義。不過，朱自清從中擇取藝術成就較高的詩人詩作進行模擬，并未忽視他們在詩歌語言與聲律上做出的貢獻。在語言上，齊梁詩歌擺脫了晉宋詩歌凝滯生澀的弊病，轉而從樂府民歌和當時口語中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出清新淺易、自然流暢的詩歌語言。如謝朓就擅長破偶為散，通過散句的穿插來打破“體俳”“語俳”的板滯之感。朱自清的擬詩《謝朓暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》中構成兩次駢散交替，也達到了打破單一詩歌節(jié)奏的效果。又如，朱自清擬何遜詩中有“寒露草頭瑩，清光水上浮?；戳麟y寫恨，孤館不禁秋”之句，清麗婉轉極似何遜；擬陰鏗詩中有“杜若芳洲近，桃花隔岸多。茅山望不極，巫峽勢如何”之句，明麗雄闊又似陰鏗。這些擬作似古而實新，并沒有常見的匠氣。

在聲律上，朱自清的擬詩也反映出對齊梁詩人們探索聲律的努力。沈德潛曾總結說，“五言律，陰鏗、何遜、庾信、徐陵已開其體，唐初人研揣聲音，穩(wěn)順體勢，其制乃備”38?？v觀朱自清的擬古詩，也是從模擬這幾位詩人開始，只押平韻、一韻到底；且不少詩句在聲律、對仗上都完全符合近體詩的要求，如“杜若芳洲近，桃花隔岸多”“白日浮光彩，遙天隱縠羅”（《陰鏗渡青草湖》），“翠帶連朝緩，長眉百度攢”“朱顏行永謝，舊恨總無端”（《庾信擬詠懷》）等。《何遜與胡興安夜別》一詩更是幾乎完全符合五言律詩的體式。可見朱自清的擬古詩比較清晰地反映了齊梁詩的風格轉變與形式探索。也正是在這種形式與風格的模擬中，朱自清不斷錘煉和鑄造著自己的舊體詩風與形式感。

其五是對唐五代詞的模擬與轉化。朱自清的擬古詞主要模擬唐五代詞，以花間詞為主，兼及李白、張志和等人的早期文人詞。從內容風格上來說，其擬花間詞大致分為兩類，一類秾麗溫婉，如擬溫庭筠、牛嶠、歐陽炯之作；另一類清俊真摯，如擬韋莊、薛昭蘊、張泌、牛希濟之作，與花間派詞人或近于溫或入于韋的風格相對應。

從擬古方法上來說，朱自清擬古詞仍以字摹句擬為主，然而在逐字換句中時有佳句。如“殘月尚窺人，粉淚流多少”，“應念縷金裙，鳳舞雙雙老”（《牛希濟生查子》），“一夜夜，一更更，思量夢不成”（《前人（溫庭筠）更漏子》），雖然意象或結構與原詞相同，但意境與情調則別出心裁、別有懷抱。除擬字句之作以外，朱自清擬古詞中的擬體之作更能顯示他對不同詞人風格的把握及其寫詞功力之長進。如《溫庭筠菩薩蠻》云：“云屏玉枕金猊冷，輕勻睡臉羞鸞鏡。依約渡頭山，春風吹夢殘。纖纖凝皓腕，紅袖高樓晚。芳草滿天涯，繡簾長自垂。”首二句模擬溫庭筠“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”之視覺描寫；金猊為神獸，常用于裝飾香爐，言“金猊冷”而不言“香爐冷”，正符合溫詞“但標舉名物以喚起人之意象而不加以說明之特色”39。溫詞多以客觀態(tài)度書寫，意象跳躍、語言精練、實字密集而脈絡不顯，朱自清此詞亦然，視點在室內與室外來回轉換，不過細細品味還是能尋得脈絡：“春風吹夢殘”即詞眼，“春風”不僅點明季節(jié)，鋪墊“芳草滿天涯”之景，同時也暗示夢的內容美麗纏綿、相思情秾，自然就引出夢醒后的愁思。全詞含蓄婉轉，只是冷靜客觀地描寫繡閣陳設、女子形容與春日風光，但春暖花開、草長鶯飛與空閨獨守、顧影自憐兩種畫面的拼接對比，已然蘊含韶華易逝、生命無主的傷感迷惘。朱自清有擬溫詞三首，總體而言把握住了飛卿詞多寫女子閨情的題材特點、辭藻密麗的語言特點、冷靜客觀的情感特點與脈絡不顯的結構特點，在深得飛卿神韻的同時又流露出擬作者的趣味。

縱觀朱自清的擬古詩詞，以內容和形式兼顧的字句模擬為主，也不乏超越單一作品的風格模擬之作；在模擬中時有別出機杼、青出于藍之句，但又遵循原作的情感與意境。在主題模式、典型意象、語言風格、結構篇制、表現手法等方面，朱自清的擬作基本重現了中古文學不同時代的詩詞風貌，對于一些具有獨特風格的詩人詞人的擬作，朱自清也能做到形神畢肖。清人吳淇認為，擬詩“須把我之形墮黜凈盡，純依古人之形，卻以我之神逆古人之神，并而為一，方稱合作”40。以此標準來看，朱自清的擬古詩詞是十分成功的。

三、擬古的價值：

“研究的擬古”與“擬古的研究”

如前所述，朱自清的擬古詩詞取得了相當精良的仿擬效果，但這種情況在中國詩歌史上并不普遍。首先，大部分擬古詩詞之所以通常擬古效果不佳，是由于詩人只是借古人的題目、立意表達自己的情志感悟，其擬作只關注與原作在思想情感上的對應性，而不注重模擬風格體式。如謝靈運的《擬魏太子鄴中集詩》就招致“氣象不類”41的批評，這是由于其“蓋借平原作廬陵影子以寫自己心中之事耳”42。其次，那些注重模擬形式的擬古之作也并不總是能取得“神似”的效果，因為詩人可能難以擺脫自身所處時代的詩歌風格影響，甚至主動制造“同中見異”的效果。如陸機帶著“欲麗前人”43的競爭意識寫下的《擬古詩十二首》，雖然亦步亦趨地模仿了《古詩十九首》的意象與內容，但辭藻更為精工，結構更為整飭，體現出陸機崇尚繁縟綺靡的審美取向，而非漢代古詩風貌。

縱觀歷代擬古詩詞，江淹的《雜體詩三十首》是為數不多在擬古效果上得到普遍認可的擬作。嚴羽稱“擬古惟江文通最長，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂，擬左思似左思，擬郭璞似郭璞”44，胡應麟贊其“擬漢三詩俱遠，獨魏文、陳思、劉楨、王粲四作，置之魏風莫辨，真杰思也”45，這是由于江淹的寫作動機乃是出于對時人“貴遠賤近”的不滿，希望通過自己的擬作來體現漢魏以來的五言詩“各具美兼善”（《雜體詩三十首并序》）的藝術特質。因此，他既不需自抒胸臆，也沒有“影響的焦慮”，僅致力于模擬，且在模擬中注重詩歌的形式與風格方面。朱自清的擬古詩詞也具有相似的創(chuàng)作態(tài)度，雖然在擬古中有所創(chuàng)造與轉化，但并非以主觀抒發(fā)情感、逞才摛藻為目的，而是抱著客觀的研究與學習態(tài)度進行仿擬，“從被模仿的對象處提煉出后者的手法結構，然后加以詮釋，并利用新的參照，根據自己所要給讀者產生的效果，重新忠實地構造這一結構”46，從而試圖抵達神形兼?zhèn)涞哪７滦Ч?/p>

不僅如此，朱自清的擬古詩與江淹《雜體詩三十首》在擬古模式上也具有相似性。二人都對東漢至南北朝詩人進行系統(tǒng)性仿擬，重合的有十四家，且二人的擬作均為五言詩。同時，朱自清也對江淹的擬古模式進行了取舍：江淹部分擬詩的仿擬對象原本是四言詩，導致擬詩與原詩風格難免有差異，而朱自清只取各家五言詩為模擬對象，更利于同體模仿；江淹對每家詩各擬一首，體現出客觀公允的批評態(tài)度，而朱自清以組詩擬組詩，在擬詩中還原魏晉以來出現的詠懷組詩現象。可以說，擬古對于朱自清來說已經不僅是一種學習遣詞造句、命意取材的入門方法，同時也成為一種文學研究方式，是一種“研究的擬古”。擬古是中國文學史上的一種重要傳統(tǒng)，而朱自清不僅延續(xù)了這一傳統(tǒng)，更重要的是承接了江淹一脈以擬古為研究的小傳統(tǒng)。江淹的擬詩實現了他“品藻源流”（《雜體詩三十首并序》）的目的，為世人樹立了五言詩的典范，而朱自清則不僅通過擬古為他理解、鑒賞古典詩歌提供了基礎，而且“研究的擬古”對其日后的古典詩學和現代詩學研究也產生了重要影響。

首先，朱自清在擬古中培養(yǎng)了文本細讀的解詩方法，形成了重視意義分析的現代解詩學。從1927年左右開始，朱自清編寫了多種中國古典文學論著。其中，《古今詩選小傳》《十六家詩鈔》《古詩十九首釋》三種在研究對象上一脈相承，都涵蓋漢魏六朝詩歌，但《古今詩選小傳》僅能展示各詩人的大體風格，而《十六家詩鈔》則進入對具體作品的考證梳理?！豆旁娛攀揍尅穭t更進一步，從主旨、意象、典故、修辭、體式、源流和歷代評論等方面詳細分析。可見，朱自清在詩歌研究中越來越注重具體的詩歌文本分析，這是朱自清自覺的學術與教學導向。他曾自我總結道：“清歷年授詩，一向注意詩之意義之研究?！辈粌H包括注解、闡釋詩義，也涉及“詩中典故之意義及詩之組織與體制與意義之關系”47。朱自清的解詩學雖然受到燕卜蓀語義分析方法的啟發(fā)，但并不像英美新批評那樣為形式而形式，而是為“內容”而“形式”的批評，是通過分析詩歌的比喻、典故、組織等文本形式去揭示其意旨情感，也即朱自清所說的“透徹的了解”48。這種研究態(tài)度與朱自清在擬古時所采用的態(tài)度一脈相承，因為創(chuàng)作出內容與形式兼似的擬詩之過程，同時也是對原詩揣摩意旨情感、分析組織體制的文本細讀過程。可以說，擬古的方法與經驗成為朱自清現代解詩學的理念先導與最早實踐，其解詩學的應用范圍后來也逐漸從古典詩詞拓展到白話新詩。

其次，朱自清站在現代立場上，從自身的擬古經驗、文學史中的擬古現象出發(fā)，將模擬認可為一種文學接受與研究的方法，并且作為揚棄文學遺產、建設現代文學的路徑。從“透徹的了解”達到“欣賞”，是朱自清解詩學的核心目標，也是他所認為的接受古代文學遺產的第一步。朱自清所謂的“接受”是一種“批判的接受”，他說：“這是現代，我們有我們的立場”，“‘批判的接受’就是一面接受著，一面批判著。自己有立場，卻并不妨礙了解或認識古文學，因為一面可以設身處地為古人著想，一面還是可以回到自己立場上批判的。這‘設身處地’是欣賞的重要的關鍵，也就是所謂‘感情移入’?！?9他認為一方面要堅持文學現代化立場，另一方面也不應該草率地拋棄古文學，而是要在了解、欣賞的基礎上保持批判力，才有助于中國文學的現代化，因為只有“理解了古代的生活態(tài)度，這才能親切的做那批判的工作”50。因此他在《古文學的欣賞》中給出了四種了解、欣賞古文學的途徑：古書今譯、講解、注釋與擬作。其中，“擬作”是最能實現“設身處地”“情感移入”的一條路徑。這一方法的提出，顯然源自朱自清自身的擬古經驗。而朱自清確實曾將他最熟悉的這個方法應用到教學中。吳組緗曾回憶朱自清的“詩選”課不僅要求學生背誦、默寫，“此外還得擬作，《擬曹子建名都篇》《擬西洲曲》，還和同班合作《擬柏梁體》”51。

朱自清不僅通過擬古找到了鑒賞、研究、揚棄古典詩歌乃至古典文學的途徑，也發(fā)現了“模擬”在中國文學史中的重要地位。如果將前者稱為“研究的擬古”，那么后者則是“擬古的研究”。在20世紀20年代，朱自清對擬古或模擬的創(chuàng)作行為尚持否定的態(tài)度，但到了30年代，他對模擬的態(tài)度發(fā)生了轉變。他在《論中國詩的出路》中肯定了模仿在創(chuàng)造的初步階段中的積極意義，認為新月派在意境、音節(jié)上模仿外國近代詩，“模仿意境，在這過渡時期是免不了的，并且是有益好。”52。而在《中國文評流別述略》中，朱自清更直接指出“模擬本來是制作必經的階段”53。之所以發(fā)生這種轉變，應該與1927—1928年間朱自清在學舊詩時的模擬經驗有著深刻的聯系。也是從20世紀30年代開始，“擬古的研究”在朱自清古典詩學研究中的重要性日益凸顯。他在《中國文評流別述略》中已經認識到模擬與中國古代文論中“源流”問題的關系。在“論淵源”時他指出：“鐘嶸溯各家的淵源，正因為看出模擬之必不可免。想找出詩家所取法的人，讓一般人比較著看，更可以了解各家的詩?！?4直到1935年開設“中國文學批評”課程時，朱自清在講義《詩文評鈔》中將歷代文論匯編為“比興”“模擬”“文筆”“聲病”“神氣”“品藻”六編，此時“模擬”已上升為一個單獨類目。1945年朱自清又開設了“中國文學批評研究”課程，他在《中國文學批評研究講義》中將“模擬”進一步上升為一章，同“言志與緣情”“文筆”“品目”并列。

朱自清在“模擬”這一章中下設“源流”“體裁”“格調”“古今”等節(jié)，涉及經典、流派、體裁、正變等詩學問題。不過這些議題與“模擬”都有復雜而深刻的聯系，如對前人優(yōu)秀的作品進行模擬，既是前人作品經典化的過程、傳統(tǒng)生成的過程，也是后人對傳統(tǒng)進行繼承并使自己躋身經典的過程。再如具有共同審美觀念、對同一傳統(tǒng)進行模擬的作家，處在同一時代的則構成一個派別，處于不同時代的則形成一種源流。還有文學體裁的劃分涉及“法”的觀念和具體的法度，區(qū)分不同文學體裁，就是在給每一種體裁確立法度，是否符合法度、能否體現傳統(tǒng)，往往也是品藻作品的標準和后人模擬的標準。而新的文學體裁往往在廣泛的模擬中確立，舊的文學體裁也能通過對其他體裁的模仿而重新煥發(fā)生命力。“正變”或“古今”涉及文學發(fā)展規(guī)律問題，而對文學發(fā)展規(guī)律的不同認識（古盛今衰、古衰今盛、遞衰遞盛）影響著對模擬與通變的看法，等等。在開設該門課程時，朱自清一開始就指出，“言志與緣情”一章是“關于詩文價值的傳統(tǒng)看法，偏重內容方面”，而“模擬”一章是“談談前一問題，但偏重形式方面”55，可見此時他的確已深刻意識到“模擬”與文學的形式、與文體傳統(tǒng)的內在關聯，而不再像早期那樣以文學內容的真實性來否定“模擬”的意義。

朱自清“擬古的研究”不僅挖掘出中國古代文學史、文論史中的一條重要線索，也對他的文學觀念和新文學研究起到了重要影響。首先，朱自清在對模擬的研究中形成了“重通變”的文學觀念。他在“中國文學批評研究”課上“特別指出模擬中創(chuàng)新的精神，所謂‘通變’”56，可見他在對模擬、對傳統(tǒng)、對文學發(fā)展規(guī)律的深入研究中，看到了文體變革的重要意義。其“重通變”的文學觀在很大程度上受到宋詩的啟發(fā)。朱自清肯定了宋代詩人的模擬方法，他深知“完全創(chuàng)新大抵不易，以故為新較方便”57。他還指出“自來論詩文，都重模擬。死的模擬，所謂畫死人坐像，不足重，重在能變化，能以故為新，所謂脫胎換骨的便是”58。除了從具體的創(chuàng)作方法論上，朱自清還從文學發(fā)展的角度上正視了“通變”的價值。他指出宋詩之“變”在于“除了在技巧上（散文化），更在內容上擴大詩之范圍”，這就導致“有人以為他們的不是詩”59。但朱自清不同意這種觀點，反而認為這意味著“詩的界說應該隨時擴展”，因為“詩畢竟是詩，無論如何的擴展與調整，總不會與文混合為一的”60。抱著“文學得有出路”61的觀念，朱自清極力為宋詩辯護：“天下事物窮則變，變則通，詩也是如此。變是創(chuàng)新，是增擴，也就是進步。若不容許變，那就只有模擬，甚至只有抄襲，那種‘優(yōu)孟衣冠’，甚至土偶木人，又有什么意義可言！即如模擬所謂盛唐詩的，末流往往只剩了空廓的架格和浮滑的聲調，要是再不變，詩道豈不真窮了？”62

其次，朱自清對文體傳統(tǒng)、文體變革的研究也為新詩、新文學的發(fā)展提供了理論支持。沿著宋詩之“變”是詩的增擴和進步這一思路，在散文化道路上走得更遠的新詩也應當被視為詩的一種“擴展”。朱自清曾明確指出新詩與宋詩的關聯，“現在的新詩固然受外國詩影響，但在某種意義上說來，與江西派亦不無關系”63。新詩不僅在語言上更加散文化，且在聽覺上，其獨立于音樂的程度也更高，這與中國古代詩詞發(fā)展的趨勢也是一致的，朱自清就以此為由，為新詩建構合法性。他說：“新文學運動已經二十六年，白話文一般人已經接受了，但是白話詩懷疑的還是很多。不過從語言本身和詩本體的進展來看，這也是自然的趨勢。詩趨向脫離音樂獨立，趨向變化而近自然”，“過去每一詩體都依附音樂而起，然后脫離音樂而存。新詩不依附音樂而已活了二十六年，正所謂自力更生?！?4朱自清對于新詩未來發(fā)展的信任與期待，不僅是出于一種“重通變”的文學觀念或“文學得有出路”的主觀愿望，其“底氣”還是來自對詩歌發(fā)展、詩體革新規(guī)律的客觀認識，而這種認識又離不開他對中國古代詩文“模擬”現象和文學形式的傳統(tǒng)與變革之考察與研究?？梢哉f，朱自清的古典文學研究真正做到了他所提倡的站在“現代的立場”上，經由“透徹的了解”而實現“親切的批判”，從而能夠溝通古今，建設現代化的新文學。

總而言之，民國高校國文系偏重古典文學教學所帶來的壓力激發(fā)了朱自清的擬古詩詞寫作。其擬作采用字摹句擬和擬體的方法，尤其注重仿擬詩體形式，展現了漢魏六朝詩與唐五代詞的不同時代特征以及各家風格。在積累舊體詩詞創(chuàng)作經驗的同時，朱自清也開啟了古典文學研究的門徑。經由擬古的啟發(fā)，朱自清發(fā)現了模擬與中國古代文體傳統(tǒng)的聯系，自覺地將模擬作為一種接受古代文學遺產的有效方法，并從中國古代文體發(fā)展與變革歷程中汲取模擬中的通變精神、傳統(tǒng)中的創(chuàng)新精神，為新文學建設提供理論指導。研究朱自清的擬古詩詞，不僅有助于了解朱自清“由新入舊”的轉變動因，認識到其擬古詩詞在“習作”之外的“研究”性質及其價值，也為我們理解朱自清的古代文學研究與新文學研究的新舊關系提供了新的角度，這就是我們探討朱自清舊體詩詞創(chuàng)作中擬古現象的重要意義之所在。

【注釋】

①孫志軍：《現代舊體詩的文化認同與寫作空間》，華中師范大學出版社，2015，第75頁。

②⑤李蕾：《1928—1937年北平大學文學教育觀念考察——以清華大學為中心》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2011年第4期。

③⑧28朱自清：《〈猶賢博弈齋詩鈔〉·自序》，載常麗潔校注《朱自清舊體詩詞校注》，人民出版社，2014，第187、187、187頁。

④程千帆：《桑榆憶往》，上海古籍出版社，2000，第65頁。

⑥朱自清：《日記（1924年9月13日）》，載《朱自清全集》第9卷，江蘇教育出版社，1998，第17頁。

⑦朱自清：《致馬公愚》，載《朱自清全集》第11卷，江蘇教育出版社，1998，第197頁。

⑨吳宓1925年10月20日日記云：“下午，函黃節(jié)，請任《李杜詩集》講師。張仲述之意也?！蓖?5日日記云：“訪黃節(jié)先生于其宅，勸其就清華講師之聘。仍不允。薦其門弟子李漢聲（滄萍）。”見吳學昭整理注釋《吳宓日記》第3冊，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第83、85頁。

⑩11萬俊人主編《清華大學文史哲譜系》，清華大學出版社，2012，第29-32、30頁。

1224朱熹：《論文上》，載黎靖德編《朱子語類》第8冊，中華書局，1986，第3299、3301頁。

13朱光潛：《談美》，載《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社，1987，第83頁。

14楊天堂：《味如橄欖的朱自清教授》，載徐強編《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》下冊，廣陵書社，2018，第1099頁。

15錢志熙：《魏晉詩歌藝術原論》，北京大學出版社，2005，第7頁。

1637參見魏慶之編《詩人玉屑》上冊，上海古籍出版社，1978，第114、285頁。

174144嚴羽著、郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社，1983，第1、192、191頁。

183048朱自清：《古詩十九首釋》，載《朱自清全集》第7卷，江蘇教育出版社，1988，第191-192、194、191頁。

19朱之彥：《回憶朱自清先生》，載徐強編《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》下冊，廣陵書社，2018，第913頁。

20馬以君編《黃節(jié)詩集》，中國人民大學出版社，1989，第303、306頁。

21俞平伯：《唐宋詞選釋·前言》，載《俞平伯全集》第4卷，花山文藝出版社，1997，第152頁。

22姚華：《論文后編目錄中第三》，載《弗堂類稿》下卷，貴州人民出版社，2017，第406頁。

23參見朱自清：《敝帚集》，載《朱自清全集》第5卷，江蘇教育出版社，1990，第138頁。

25324042吳淇：《六朝選詩定論》，汪俊、黃進德點校，廣陵書社，2009，第245、304、245、381頁。

26陳恩維：《論漢魏六朝之擬作》，博士學位論文，蘇州大學，2005，第15頁。

27王闿運：《湘綺樓說詩卷四》，載馬積高主編《湘綺樓詩文集》第5冊，岳麓書社，2008，第208頁。

2931梁啟超：《中國之美文及其歷史》，貴州人民出版社，2014，第129、129頁。

33343645胡應麟：《詩藪》，中華書局，1958，第29、29、29、149頁。

35葛曉音：《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》，北京大學出版社，2012，第330頁。

38沈德潛選編《唐詩別裁集·凡例》，李克和等校點，岳麓書社，1998，第5頁。

39葉嘉瑩：《溫庭筠詞概說》，載《迦陵文集》第4卷，河北教育出版社，1997，第27頁。

43陸機：《遂志賦并序》，載《陸機集》，中華書局，1988，第15頁。

46參見蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003，第47頁。

47朱自清：《致西南聯大校務會議》，載《朱自清全集》第11卷，江蘇教育出版社，1998，第278頁。

49朱自清：《古文學的欣賞》，載《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988，第198頁。

50朱自清：《現代人眼中的古代——介紹郭沫若著〈十批判書〉》，載《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988，第203頁。

51吳組緗：《敬悼佩弦先生》，載徐強編《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》上冊，廣陵書社，2018，第380頁。

52朱自清：《論中國詩的出路》，載《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社，1990，第298頁。

5354朱自清：《中國文評流別述略》，載《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社，1993，第151、151頁。

55劉晶雯：《寫在前面的話》，載《朱自清中國文學批評研究講義》，天津古籍出版社，2004，第5頁。

56吾言：《憶朱自清師》，載徐強編《長向文壇瞻背影——朱自清憶念七十年》上冊，廣陵書社，2018，第218頁。

57596163朱自清：《朱自清中國文學批評研究講義》，劉晶雯整理，天津古籍出版社，2004，第94、103、117、103頁。

58朱自清：《什么是宋詩的精華——評石遺老人（陳衍）評點〈宋詩精華錄〉》，載《朱自清全集》第3卷，江蘇教育出版社，1988，第19頁。

6062朱自清：《經典常談》，載《朱自清全集》第6卷，江蘇教育出版社，1990，第102、102頁。

64朱自清：《新詩雜話·朗讀與詩》，載《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988，第391頁。

（李遇春、張馨月，華中師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“多卷本《中國現當代舊體詩詞編年史》編纂與研究及數據庫建設”的階段性成果，項目批準號：18ZDA263）