親密而又遙遠(yuǎn)的距離

一首“詩(shī)”的發(fā)生往往需要作者極高的情感與智識(shí)，“詩(shī)”即意味著詩(shī)人某一時(shí)段內(nèi)個(gè)人生命的凝結(jié)。因此對(duì)于一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，一部“四十年詩(shī)集”的重要性不言而喻?！度绯酢肥抢^何向陽(yáng)《青衿》《錦瑟》與《剎那》之后的第四部詩(shī)集，也是一部能夠較為完整地體現(xiàn)其自20世紀(jì)80年代至今40余年間詩(shī)歌創(chuàng)作歷程與精神圖景的作品。從詩(shī)集的第一頁(yè)一直翻閱到最后一頁(yè)，詩(shī)人作為獨(dú)立個(gè)體在強(qiáng)烈變革時(shí)代中所寫(xiě)下的一字一句，均體現(xiàn)著某種隱微的個(gè)人與歷史的情感勾連。然而對(duì)于何向陽(yáng)來(lái)說(shuō)，她的抒情很少像那些經(jīng)典詩(shī)人一般洪亮、激烈，她從來(lái)都是冷靜的，但又從不吝嗇于抒情。不論是在充滿變革的年代還是在21世紀(jì)以后，清醒和克制始終刻印在她的寫(xiě)作之中，而在頗具私人化的清冷特質(zhì)之外，何向陽(yáng)在詩(shī)中某些與讀者不掩飾的“共享”沖動(dòng)，又令人覺(jué)得十分親近。這種極具個(gè)人風(fēng)格的詩(shī)歌語(yǔ)言，也使得她長(zhǎng)久以來(lái)的抒情面貌表現(xiàn)為一種一以貫之的“若即若離”。

一、喧囂下的“低吟”：聲音、節(jié)奏與歷史

構(gòu)成何向陽(yáng)親昵且克制的情感表達(dá)模式的原因有很多種，她的寫(xiě)作本身也是多形態(tài)的?？梢钥闯?，她早期的寫(xiě)作曾一度“癡迷”于某種技巧，并通過(guò)此種“詩(shī)韻”的技巧將個(gè)人情感與歷史時(shí)代“隔離”開(kāi)來(lái)。又或者說(shuō)，詩(shī)行的韻腳是她實(shí)施某種個(gè)人情感“抵抗”的方式。就像她早年間持續(xù)的遠(yuǎn)行①，她對(duì)那種確切的、原地踏步的狀態(tài)是持質(zhì)疑態(tài)度的，因此即使是在詩(shī)行中“依賴”于某種分行與押韻的技藝，她也常常會(huì)劍走偏鋒地逸出固定的節(jié)奏，表現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)性且清醒冷靜的姿態(tài)。例如《山那邊》一詩(shī)，其對(duì)韻腳的使用就值得討論。該詩(shī)雖然表面上是以“山那邊”為標(biāo)記分為三個(gè)部分，但是每個(gè)部分的內(nèi)部韻腳變換得十分頻繁，所以其中的押韻并不那么明顯。不過(guò)，由于詩(shī)歌的標(biāo)題是“山那邊”，所以詩(shī)行中的“ɑn”韻就比較重要，然而詩(shī)歌卻通過(guò)“紅棗”制造了一種非常規(guī)的結(jié)尾：“好讓你秋天舉著竹竿/收獲那熟透了的詩(shī)篇的紅棗。”②如果該詩(shī)以“詩(shī)篇”二字結(jié)束，那么似乎在閱讀上更能夠貼合詩(shī)歌總體輕快的節(jié)奏，但是“的紅棗”則破壞了這種平衡。一方面，在全詩(shī)相對(duì)輕快的背景下，實(shí)際上暫時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)任何復(fù)雜的，或者說(shuō)相對(duì)沉重的意象，而當(dāng)結(jié)尾“紅棗”一詞的出現(xiàn)，沉甸甸的紅棗果實(shí)立刻使詩(shī)歌溢出常規(guī)的邊界，那些紅色的棗子儼然成了這幅畫(huà)的畫(huà)外之音；另一方面，由于“紅棗”破壞了詩(shī)歌可能的甚至是讀者臆想的押韻，讀者便天然地將更多的注意力集中在“紅棗”之上，故而這遽然加劇了“紅棗”之“紅”，甚至還不言自明地展示了“紅棗”之“多”。即使詩(shī)人沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)，這一意象顯然已經(jīng)超越了“云”“麥田”與“綠色的風(fēng)”，成為詩(shī)中具備復(fù)雜意蘊(yùn)的意象。而在這樣一種倒推中，才發(fā)現(xiàn)詩(shī)中的季節(jié)已經(jīng)不經(jīng)意地輪轉(zhuǎn)：全詩(shī)本來(lái)處于某種春意的籠罩之下，然而無(wú)形中詩(shī)歌已經(jīng)從初春的、“麥田”流轉(zhuǎn)至“棗樹(shù)”成熟的秋日。這也讓全詩(shī)的情緒從希望與歡快朝向某種隱隱的憂慮流動(dòng)而去。而這種情緒的轉(zhuǎn)變，正在于詩(shī)人對(duì)顏色的巧妙運(yùn)用以及在詩(shī)歌結(jié)尾處對(duì)韻腳和諧的大膽打破。

《退潮的時(shí)候》一詩(shī)則是巧妙地運(yùn)用了分行。根據(jù)詩(shī)歌的詩(shī)意以及詩(shī)人的自然分節(jié)，全詩(shī)大概可分為五個(gè)部分：第一部分為1—7行，第二部分為8—11行，第三部分為12—15行，第四部分為16—21行，第五部分為詩(shī)人的分節(jié)即22—25行。首先主體部分延續(xù)了何向陽(yáng)一貫的克制語(yǔ)調(diào)，即使是在具有明顯抒情色彩的詩(shī)中她的音高仍然相當(dāng)有限。分行這一形式主要出自西方古典抒情詩(shī)傳統(tǒng)，這一手段在漢語(yǔ)白話新詩(shī)中得到了學(xué)習(xí)和繼承，因此像郭沫若初期的某些詩(shī)歌一般，一些詩(shī)作常常借助分行來(lái)表現(xiàn)情感的噴涌。但出乎意料的是，何向陽(yáng)在連續(xù)的分行中仍然保持著一種極度穩(wěn)定的情緒，頻繁分行并沒(méi)有將她的詩(shī)句變成一個(gè)個(gè)口號(hào)。詩(shī)人總體上一直保持著一種親密的說(shuō)話語(yǔ)調(diào)，幾乎從不對(duì)讀者發(fā)出大聲量的呼喊。在她的大多數(shù)詩(shī)中，詩(shī)人拒絕了標(biāo)點(diǎn)的使用，完全依賴于分行——也就是說(shuō)，對(duì)何向陽(yáng)來(lái)說(shuō)，建行的標(biāo)準(zhǔn)并不在于現(xiàn)代漢語(yǔ)的常規(guī)語(yǔ)法，這種言說(shuō)的過(guò)程往往最終會(huì)走向一種有節(jié)奏的“輕哼”，搭配分行的斷續(xù)，聲音如“信語(yǔ)”忽隱忽現(xiàn)，又如“漁火”明明滅滅，這樣的抒情聲音，自然是低沉冷靜的。

無(wú)論是從語(yǔ)義上的“悄悄”，還是從朗誦角度上的“叮?！保谝徊糠值膬蓚€(gè)疊詞實(shí)際上都迅速造成了聲音的消泯。意即，在退潮時(shí)分，只有四周的白噪聲能夠被人感知，“悄悄”在語(yǔ)義上已充分暗示了場(chǎng)景的安靜，即使是海貝的“叮叮”聲音也是被詩(shī)人搖晃而發(fā)出的，故此，詩(shī)歌的第一部分首先表現(xiàn)出的就是聲音的“無(wú)有”。在這種“無(wú)”的情緒下，足跡被“淹沒(méi)”了，這證明了某種主體存在證據(jù)的消失——無(wú)聲地消失于沉默的、安靜的海浪。僅在第一部分，詩(shī)人就完成了“無(wú)”與“無(wú)”的互相否定。在這種情境下，四周的海水因其“腥咸”在詩(shī)行中迅速完成了通感的構(gòu)造，“淚”因此順理成章地出現(xiàn)了，并因“風(fēng)”而成“霧”，令內(nèi)心也變得朦朧甚至有些發(fā)苦。第三部分中，終于出現(xiàn)了一個(gè)匿名者“沙上的姓名”，因?yàn)楹＠说膩?lái)回拍打自然會(huì)將海岸上的名字帶回海水之中甚至裹挾到海的更遠(yuǎn)的地方。故第四部分中，匿名的人成了海上任意的“你”，而“你”的聲音如漁火一般時(shí)而出現(xiàn)時(shí)而消失，似乎仍是在復(fù)述大海潮起潮落的故事。在這種持續(xù)的、低聲的追溯中，在全詩(shī)足夠低沉的音量之余，結(jié)尾處突然出現(xiàn)了一個(gè)軍事化的響動(dòng)：“?？粘聊霓Z鳴”③。第五部分一個(gè)相當(dāng)有分量且高聲量的詞語(yǔ)“轟鳴”出現(xiàn)并成為詩(shī)歌的結(jié)尾，詩(shī)人克制的情緒也直至此時(shí)才高聲喊出，而這種面向大海的長(zhǎng)嘯，最終也會(huì)被淹沒(méi)在劇烈的“轟鳴”聲中，除某種僅自己可知的發(fā)泄以外或許沒(méi)有任何人可以聽(tīng)見(jiàn)，那么最終這一聲喊叫也透露出漫長(zhǎng)的沉默。即使是此種可能的“高音”，在詩(shī)人詞語(yǔ)的彼此否定中、在隱微的情感牽引中，它仍然是低沉且冷靜的。

一旦勾連歷史的方式被隱藏在押韻、分行的聲音與節(jié)奏之中，個(gè)人抒情儼然就成了一種自我的督促與警醒。在彰顯詩(shī)人自我的同時(shí)，那種太過(guò)“孤立”的情感就會(huì)不可避免地對(duì)詩(shī)人自身產(chǎn)生懷疑，這既是詩(shī)人的自省，也是詩(shī)人反思自身與歷史處境的表現(xiàn)。在《走在沙堆起的坡岸》一詩(shī)中，開(kāi)頭仍是“沒(méi)有”，就好似《退潮的時(shí)候》，詩(shī)里存在著無(wú)名的某個(gè)“你”，而“我”也因這種暗處的呼喚而變得更“輕”了，“我”仍然是渺小的、不確定的、被人遺忘的，但“我”又因那個(gè)持存的“你”而存在。因此“我”得以確認(rèn)的方式，是通過(guò)不可捉摸的“風(fēng)”的“咬噬”來(lái)完成的。而反觀詩(shī)的題目，以及詩(shī)人在詩(shī)中設(shè)置的情境，“我”乃是松散的、如沙一般的存在物，“我”的存在是經(jīng)由某種不可逆的“咬噬”而發(fā)生的。詩(shī)人似乎在某種心甘情愿的流放中參與并完成著時(shí)代的歷史，只是這種歷史是極其隱微和個(gè)人的，之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵?shī)人在第一節(jié)中有意地奠定了“我”如流沙一般的命運(yùn)之后，又在最后一節(jié)中的回望中被托舉為“碑”。“碑”意味著歷史化，意味著某種永恒，“碑”的出現(xiàn)說(shuō)明何向陽(yáng)詩(shī)中一直存在著某種潛在的歷史朝向，只是這個(gè)“碑”是虛構(gòu)的——她用一個(gè)“如”字取消了“碑”的實(shí)存性。但是可以肯定的是，在整體柔軟甚至有些親昵的語(yǔ)調(diào)中，“碑”的出現(xiàn)自然而然地會(huì)產(chǎn)生勾連龐大歷史的效應(yīng)。然而一如詩(shī)人慣常的口吻，詩(shī)人在整個(gè)20世紀(jì)80年代似乎都游離在那些詩(shī)歌的激流之外，但與此同時(shí)卻又保持了一種對(duì)“碑”的格外的關(guān)心。她并不畏懼處理這種宏大的主題，而是低低訴說(shuō)著“故事太多了”“重復(fù)太多了”，但又并非產(chǎn)生某種失去耐心而暴跳如雷的厭惡情緒，反而輕易地在其中聽(tīng)出了“相似音符處”的“休止”。因而詩(shī)人在自我的海潮中見(jiàn)出了某種重復(fù)敘述的虛幻，并在起起落落中宣布可供“昭示”的、某種自我解剖式的永恒。

與“碑”的主題相似的是詩(shī)人早期對(duì)“旗幟”意象的處理，由于她對(duì)這種類似詞語(yǔ)的“軟化”，讀者自然而然地就會(huì)在其中感知到相應(yīng)的親近，這些詞語(yǔ)不再是堅(jiān)硬的、難以觸及的了。在《在路上》一詩(shī)中，可以看到詩(shī)人對(duì)高昂情緒獨(dú)特的抑制手段。開(kāi)頭“畫(huà)你的夢(mèng)/在我肩擎的旗”④顯然是相對(duì)高亢的，然而在“就讓它燃燒為火/冶煉出鋼鐵灼熱的詩(shī)句”中，隱憂已經(jīng)出現(xiàn)。因?yàn)樵诖颂幵?shī)人并未使用“燃燒成火”，這是因?yàn)椤俺苫稹钡倪^(guò)程往往順應(yīng)事物本來(lái)的性質(zhì)，比如“把我們的熱情燃燒成火”“那成熟的高粱燃燒成火”，“熱情”與“高粱”與“火”都有相似的氣質(zhì)，所以它們?cè)凇俺苫稹边@一轉(zhuǎn)變中是順理成章的。而詩(shī)句卻采用的是更具“妥協(xié)性”的“為”字，“燃燒為火”，似乎其中帶有某種委婉的扭轉(zhuǎn)之意，事物與“火”或許缺乏某種共通性，詩(shī)人因此才使用“為火”，這不由得為燃燒出來(lái)的火苗渲染上了某種憂傷顏色。還有在“火”與“鋼鐵灼熱的詩(shī)句”之間，充斥著輕盈的“飄飛”“雪”與“變幻的顏色”，這就將帶有象征色彩的旗幟變得“溫良”“柔軟”了?！捌臁钡膶?shí)在性與象征性在上下錯(cuò)位中得到隱秘的削減，它的燃燒也充分帶有著詩(shī)人自身的輕吟的低語(yǔ)，而不像那種真正熾烈的火焰一般一味地向上侵略。因此在第二節(jié)中，那足夠冶煉鋼鐵的火驀然變成了“螢火的星”，但這也并不意味著它的衰頹，反而足夠明亮、足夠在冬天照亮你的“足跡”。從這里開(kāi)始，詩(shī)人再度在嘈雜中堅(jiān)決而謹(jǐn)微地向前行去，用“失落”這種否定性的詞語(yǔ)抵消在背后、隨時(shí)可能消失的“踉蹌的步履”⑤，而“我”與“你”，已經(jīng)在“颯颯作響的旗”⑥的噪音中，“拉起手”“不猶疑、踟躕”自顧自地向前走去。

還有1988年的《出走》一詩(shī)，讓讀者很直接地感受到在那樣一個(gè)人人高歌、詩(shī)潮洶涌的時(shí)代，詩(shī)人仍一以貫之地保持著自己冷靜清亮的口吻，在自己最合適的音域內(nèi)發(fā)出自己的聲音，她以“出走”這樣直接而精準(zhǔn)的語(yǔ)言思考著自己在時(shí)代之中的存在。題目“出走”二字，在一般的語(yǔ)境里它不僅意味著簡(jiǎn)單的離開(kāi)，而且關(guān)涉到一種更加深重的疏離感覺(jué)，往往暗示著與某個(gè)非常熟悉的甚至有深厚感情的所在徹底割席。在讀者預(yù)備好接受這種沉重情緒的時(shí)候，首先映入眼簾的第一句竟然是十分輕描淡寫(xiě)的“想出去走走”。但是在這種相對(duì)較為輕松的心境中，又很快發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的沉郁：這樣的出走是沒(méi)有盡頭的?！瓣幪旎蚯缣臁钡摹盎颉弊珠g接說(shuō)明了“我”的離開(kāi)可以是任何時(shí)間，或者說(shuō)，“我”在任何時(shí)間都已經(jīng)出走了，“我”已不存在于此刻；“空曠的街上”與“或”字的效果一樣，詩(shī)歌通過(guò)“空曠”二字的否定屬性說(shuō)明了“我”在空間上的消失不見(jiàn)，“我”也已經(jīng)不存在于此地；此行的“我”在空間上沒(méi)有終點(diǎn)、在時(shí)間上亦沒(méi)有將來(lái)，伴隨著這句總結(jié)性的“自我銷毀”，作者再次表示“只是隨便走走”⑦。如此細(xì)讀完第一節(jié)，看來(lái)似乎也只有“只是”“隨便”“走走”這三個(gè)“頓”⑧能夠有效地承接上面格外沉重的四行詩(shī)句，在同樣輕飄飄的、從容的語(yǔ)氣中將前文這種幾乎溢出的死亡氣息完全消化并托舉起來(lái)。

“走走”二字的疊字使用非常精妙，這一方面保證了語(yǔ)氣的輕松自然，將一切——包括整首詩(shī)背后可能涉及的、沉重宏大的情緒局限在“出門(mén)走走”這一件事上，避免了過(guò)于悲天愴地的情緒泛濫，另一方面也完全呼應(yīng)了第一句“想出門(mén)走走”、并作為隱性的音節(jié)與全詩(shī)相和諧。“走走”二字看起來(lái)十分自然也只是一個(gè)日?；膭?dòng)作，一個(gè)任何人都可以輕易說(shuō)出的甚至有些過(guò)于淺白的口語(yǔ)詞語(yǔ)，可是越是如此越說(shuō)明詩(shī)人在選詞時(shí)的用心，“出門(mén)走走”意味著對(duì)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地的否定?！俺鲩T(mén)走走”這樣一個(gè)看似輕松的詞語(yǔ)，并不是要對(duì)題目“出走”二字的沉重內(nèi)涵進(jìn)行化解，而是以一種更加溫柔的方式將心中莫大的寂滅平淡地傾吐出來(lái)。這樣看來(lái)，在鎮(zhèn)靜從容的、充滿節(jié)奏的字句之間，隱藏的是詩(shī)人某種濃重的死亡意識(shí)。在另一方面，這也自然造就了何向陽(yáng)鮮明的個(gè)人詩(shī)風(fēng)——在真摯與親密之間，詩(shī)人似乎又距離我們十分遙遠(yuǎn)。她越是從容、越是日常的言辭表達(dá)，背后所隱藏的深重情緒越是令人肅穆。

不論是何向陽(yáng)詩(shī)中那淹沒(méi)于?？罩谐聊霓Z鳴，還是那燃燒為火的颯颯作響的旗，都最終指向傲然聳立的碑與不問(wèn)風(fēng)雨行進(jìn)的背影。她詩(shī)歌中對(duì)常規(guī)韻腳的打破、連續(xù)分行中滲透出的穩(wěn)定情緒與輕聲“低吟”、疊詞的精妙運(yùn)用，都使其詩(shī)歌的節(jié)奏與聲音有別于同時(shí)期經(jīng)典抒情詩(shī)人們那般喧囂、洪亮與激烈。但恰恰是這種親昵卻又冷靜克制的“低吟”，構(gòu)成了別樣的“八十年代”詩(shī)歌。正如程光煒?biāo)?，在“朦朧詩(shī)”到“第三代詩(shī)歌”的詩(shī)歌史秩序中，是否應(yīng)該給那些“在懵懂的大學(xué)年代寫(xiě)下的詩(shī)歌作品一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?？雖然這些作品中殘留著朦朧詩(shī)的影響，且有某些模仿的痕跡，思想和美學(xué)也不能說(shuō)已經(jīng)成熟，但我認(rèn)為這是被詩(shī)歌史掩埋的‘另一種聲音’”⑨。

二、微末與深邃的同構(gòu)：時(shí)間、生命與永恒

在涉及時(shí)間的主題上，由于“時(shí)間”難以逾越的“宏大”屬性，許多與“時(shí)間”有關(guān)的詩(shī)作常常就會(huì)暴露出某種失衡和疲態(tài)。然而因?yàn)楹蜗蜿?yáng)對(duì)于時(shí)間體驗(yàn)的誠(chéng)懇態(tài)度，也使得這種體驗(yàn)雖然私人卻又令人感到親近。在《流年》一詩(shī)中可以發(fā)現(xiàn)，她對(duì)時(shí)間的感知，既不是“逝者如斯夫”的儒家心態(tài)，也不是放任時(shí)間流逝而與之一起消沉的經(jīng)典現(xiàn)代主義，時(shí)間在她這里意外地具有一種溫度，這也意味著，過(guò)去的時(shí)間是充分可感的。這種時(shí)間感與何向陽(yáng)的另一種主題，也即她的記憶主題有關(guān)。例如在這首詩(shī)中，“炎熱的季節(jié)/不斷有冰水澆過(guò)頭頂”⑩一句就格外扎眼，那些全部流逝的、過(guò)去的記憶均被詩(shī)人感知為“冰水”，并且會(huì)在“炎熱的季節(jié)”以近乎冷酷的方式從頭頂澆下，這種詩(shī)意的形容方式，在當(dāng)時(shí)是十分少見(jiàn)的。在這種處理下，過(guò)去時(shí)間不僅因其冰涼溫度而重新獲得實(shí)在的物質(zhì)性，而且這也體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于“過(guò)去”頗為有趣的態(tài)度：過(guò)去不可謂不珍貴，否則過(guò)去就不會(huì)被感知為這種獨(dú)特的“冰水澆灌頭頂”的感覺(jué)；但過(guò)去也絕非是帶有過(guò)分的“濾鏡”而令人沉迷不可自拔的，炎熱季節(jié)的冰涼體驗(yàn)會(huì)令人在當(dāng)下充分警醒。通過(guò)這樣一個(gè)詩(shī)句，詩(shī)人將對(duì)“過(guò)去”精神上的沉痛轉(zhuǎn)換為一種人人可感的肉體知覺(jué)，從而令所有人都能充分理解詩(shī)人“1992年”此刻的感受。

而就整首詩(shī)歌來(lái)看，第一節(jié)前三行“那些花開(kāi)得那么短暫/在我探望之前/友人說(shuō)這又是一個(gè)新季了”11，言談間雖然沒(méi)有出現(xiàn)“凋落”二字，但顯然“我”的到來(lái)遲于花朵的盛開(kāi)，所以第一節(jié)是以“錯(cuò)過(guò)”“回憶”為主。一般來(lái)說(shuō)，這種帶有遺憾、思念性質(zhì)的情緒很容易就會(huì)延續(xù)到下一節(jié)，然而該詩(shī)卻在第二節(jié)出人意料地生發(fā)了一種反思：“卻忽略開(kāi)始一種培植?！?2并且在第二節(jié)中，接連出現(xiàn)了兩個(gè)“為什么”，這似乎截然不同于一般的對(duì)回憶的追索、對(duì)過(guò)去的緬懷，而是非常決絕地跳出了悲傷情緒，反而致力于制造可供回憶的東西。也就是說(shuō)，盡管題目是《流年》，主題看起來(lái)也是與過(guò)去有關(guān)，但是詩(shī)人在回憶中不斷地向當(dāng)下拉扯，整首詩(shī)中“現(xiàn)在”對(duì)過(guò)去的參與度是非常高的。尤其是第二節(jié)的兩個(gè)“為什么”，接連將詩(shī)歌的情緒“拽回”到現(xiàn)在，詩(shī)人既沒(méi)有因“流年”而將自己目光望向遙不可及的遠(yuǎn)方，也沒(méi)有因流年之流逝而駐足不前。很快，這種現(xiàn)實(shí)感在第三節(jié)迎面而來(lái)，“流年”實(shí)體化為冰涼的冷水，并在第四節(jié)中依然如此：“歲月這樣一副冷靜的面容。”13可見(jiàn)在制造了某種讓人瞬間清醒的場(chǎng)景后，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，時(shí)間仍然呈現(xiàn)出的是一副漠然無(wú)情的樣貌，這也使得何向陽(yáng)可以在面對(duì)這種一貫易于傷懷的主題時(shí)仍能保持冷靜。她獨(dú)特的詩(shī)人氣質(zhì)，在“不斷有冰水澆過(guò)頭頂”這樣的詩(shī)句中得到了充分的展現(xiàn)。

當(dāng)觸及生命與死亡等主題時(shí)，這種以確切的肉身體驗(yàn)對(duì)抽象情緒的超越，或者說(shuō)詩(shī)人更為具體的身體感知就更為明顯。例如在《在路上》一詩(shī)之后，“憂慮”“傷痕”這種略帶抽象色彩的憂郁突然轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N“生理”的疼痛，“痛”這樣的字眼開(kāi)始頻繁地出現(xiàn)：“一種最不愿說(shuō)出的創(chuàng)痛”14（《傷心咖啡》）、“有什么在心底/隱隱作痛”15（《隱痛》）、“是無(wú)法治愈的創(chuàng)痛”16（《子夜獨(dú)語(yǔ)》）。事實(shí)上，這種痛感在之前的詩(shī)中是有其跡象的，如“我們各自/隱瞞著同樣的創(chuàng)傷”17（《守望》）、“我永將是帶傷飛行的/鷹”18（《走在沙堆起的坡岸》）。而到了后期這種痛覺(jué)則變得更為切膚，這種痛并非想象之痛，讀者可以清晰地感受到痛源自身體的內(nèi)部，是由內(nèi)而外蔓延的疼痛體驗(yàn)：我“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”聽(tīng)得到整夜“風(fēng)的刀/切割玻璃”19（《失眠》），但又有誰(shuí)知道“來(lái)自心內(nèi)的疼痛”20（《剎那》）伴隨著呼吸的起伏，令人時(shí)睡時(shí)醒。有過(guò)疼痛體驗(yàn)的人或許能體會(huì)到在寂靜深夜中知覺(jué)的延伸與放大，那種跳動(dòng)就如擰緊的鬧鐘般“滴答滴答”作響，詩(shī)人在整夜的跳動(dòng)中清晰地感知到“死亡的臨近”與“離別的日子”21（《心動(dòng)》）?；蛟S此時(shí)期的許多詩(shī)歌“是她與死亡擦肩時(shí)的記憶，身體上的痛楚、精神上的掙扎、情緒的敏感波動(dòng)，諸多瞬間促動(dòng)著詩(shī)人拾筆記錄下片片傷痕，它們最終凝結(jié)在一起，以‘瀕死言說(shuō)’的語(yǔ)調(diào)渲染了詩(shī)集低沉憂郁的基調(diào)，一遍遍重述詩(shī)人在病痛中所歷經(jīng)的痛苦與掙扎”22。

當(dāng)源自身體內(nèi)部的疼痛使人觸及對(duì)于生命本質(zhì)的思考，這種由身及心的轉(zhuǎn)變也直接讓詩(shī)人更加傾心于關(guān)注個(gè)人及身邊的微末之物，從細(xì)微之處窺見(jiàn)關(guān)乎生命與存在的深邃本質(zhì)?！兜驼Z(yǔ)》中詩(shī)人越來(lái)越喜歡那些微小的、幽暗的、軟弱的、人們忽略的事物，甚至在終將消逝的一切面前，“我”與這些微末事物擁有著相似的處境與歸宿，正如“一枚離開(kāi)樹(shù)枝的/銀杏葉”“子夜撞鐘回蕩的/聲響”以及“鐵軌義無(wú)反顧/去向的/遠(yuǎn)方”23，萬(wàn)物此時(shí)仿佛都一去不復(fù)返，這是符合線性規(guī)律的單線程時(shí)間邏輯。但正當(dāng)讀者以為詩(shī)歌會(huì)延續(xù)這種無(wú)法重返的逝去情緒時(shí)，令人驚訝且重生希望的詩(shī)句出現(xiàn)了：“我越來(lái)越傾心/一粒種子破土的沖動(dòng)/一滴雨倒立著/回到天上/一聲啼哭/劃破夜空/群山緘默 排列成行?！?4不同于那落葉、鐘聲與駛離的列車，破土的種子、嬰兒的啼哭都讓這些細(xì)微事物重新染上生的色彩與希望。而“一滴雨倒立著/回到天上”則直接改變了生命運(yùn)動(dòng)的軌跡，讓它再次開(kāi)始新的循環(huán)與輪回。也正是由于此節(jié)詩(shī)人超脫微末之物的深邃思考，才使得讀者在親切、熟悉乃至平常的意象中又找尋到陌生、新鮮甚至略帶感動(dòng)的感受。在這里，詩(shī)人傾心的不只是“微末之物”，而是“弱小之物的生命意志”25。而在李洱看來(lái)“只有接近了幽暗事物但仍然具有理想主義傾向的詩(shī)人，才會(huì)用語(yǔ)言拉長(zhǎng)那濺起的動(dòng)作”26。其實(shí)不論是對(duì)生命意志的贊揚(yáng)還是理想主義的傾向，這本身都源自何向陽(yáng)逐漸養(yǎng)成的理想人格。

何向陽(yáng)曾多次提到父親何南丁對(duì)其的教導(dǎo)，在父親看來(lái)“作家最后拼的是人格，藝術(shù)上再講究，人格立不住，也不會(huì)讓人服氣”27。因此一直以來(lái)，何向陽(yáng)始終關(guān)注人格、守持人格、對(duì)于理想人格不懈的追尋，這也影響著她的文學(xué)閱讀與創(chuàng)作。她早年是如此熱衷于研究張承志，并欽佩于其作品中生命力的張揚(yáng)、詩(shī)性品質(zhì)的呈現(xiàn)以及理想主義的信仰。為了研究好他，何向陽(yáng)曾前往內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南等省份進(jìn)行實(shí)地考察，目睹了作家筆下“北方的河”。在散文《澡雪春秋》中，她回到歷史的源頭，汲取俠、儒、道、佛看似古老卻充滿創(chuàng)造力的精神品格。在《自巴顏喀拉》中，她從青藏高原、黃土高原一路走來(lái)，遇到了深具民族氣質(zhì)的、地道且淳樸的農(nóng)民百姓。而在徒步行走西藏、挑戰(zhàn)羅布泊的余純順身上她又看到了“無(wú)怨無(wú)悔至死不渝的英雄氣質(zhì)，這遠(yuǎn)離市人小利以水洗心的超越人格”28。還有何向陽(yáng)的文學(xué)批評(píng)，她曾在長(zhǎng)文《不對(duì)位的人與“人”——人物與作者對(duì)位關(guān)系考察暨對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)知識(shí)分子形象及類近智識(shí)者人格心理結(jié)構(gòu)問(wèn)題的一種文化求證》中考察中國(guó)文學(xué)知識(shí)分子形象與智識(shí)者人格心理結(jié)構(gòu)之間的對(duì)位關(guān)系。有研究者也指出何向陽(yáng)“大約在20世紀(jì)80年代后期即已確立了以人格為中心的文學(xué)觀，并且一以貫之，關(guān)注理想型人格的建構(gòu)始終是其內(nèi)在核心”29。對(duì)理想人格的守持，使得何向陽(yáng)在詩(shī)歌、散文與文學(xué)批評(píng)中都擁有魂與根一般的堅(jiān)實(shí)定力，更令其在面對(duì)生命、死亡、時(shí)間等本質(zhì)命題時(shí)，不凌空高蹈，而是實(shí)在且敏銳地觀察到身邊的微末之物，并超然其上抵達(dá)對(duì)于永恒深邃的理解，這種同構(gòu)關(guān)系也達(dá)到了取材親近卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。

在距離當(dāng)下較近的詩(shī)作中，詩(shī)人對(duì)于永恒命題的理解甚至到了引起自我省察的地步，生命的永恒或許不只是存在于痛徹心扉的肉體凡胎與無(wú)眠夜晚，花葉世界中就蘊(yùn)藏著生命與永恒的真諦。正如詩(shī)人在《知道》30中所提到的，“我們貌似知道很多”：人性的“善良”與“偽裝”、人類創(chuàng)造的“真理”與“詞語(yǔ)”，我們知道千年、百年的積淀與傳遞，但我們真的知道“忽然”“剎那”與“瞬間”的含義嗎？甚至我們無(wú)知于“一朵花開(kāi)但時(shí)分/一只蜜蜂的/行蹤”。此時(shí)回過(guò)頭再看詩(shī)歌的題目“知道”，這并非是一種肯定的回答，其中本身就暗藏著一種對(duì)話，這是無(wú)知者與自傲者的回答。而整部詩(shī)都在對(duì)具有否定意義的“知道”進(jìn)行再否定，由此這種否定帶有著自我詰問(wèn)的意味，它使“我”與讀者在此詩(shī)面前都放下了“一意孤行”的傲慢。類似的感覺(jué)也出現(xiàn)于《明白》31，詩(shī)的尾端提到“我知曉太多的道理/而關(guān)于一株桃樹(shù)的/花期/我又何曾知道”，這事實(shí)上印證了詩(shī)人在開(kāi)頭直截了當(dāng)?shù)慕Y(jié)論：“我對(duì)這世界懂得的/還不如/對(duì)這世界的道理/懂得更多?！倍拔摇薄笆欠裨摮姓J(rèn)自己的無(wú)知”32（《未知》），我們對(duì)世界的理解與領(lǐng)悟都太依賴并建立于他人的經(jīng)驗(yàn)之上，我們習(xí)慣性地“坐享其成”知識(shí)性結(jié)構(gòu)帶來(lái)的便利，仿佛我們已經(jīng)是知曉太多道理的人，但事實(shí)上我們甚至無(wú)法分辨野菜與野草之間“鋸齒的形狀/顏色的深淺”，也無(wú)法在“文字的連篇累牘”分辨“究竟是喜鵲還是/一只杜鵑”33（《聽(tīng)覺(jué)》），而答案或許就“藏在那層薄紙的背面”（《未知》）。

可以明顯地感受到何向陽(yáng)此時(shí)對(duì)于微末之物的理解，已經(jīng)逐漸脫離由肉身體驗(yàn)牽引的聯(lián)覺(jué)，而是進(jìn)入一種更具深度的自省狀態(tài)，她借助微末之物對(duì)個(gè)體乃至?xí)r代冷靜旁觀，也生發(fā)出某種具有超越性質(zhì)的哲學(xué)的思考。是否人類離萬(wàn)物越來(lái)越遙遠(yuǎn)，是否我們正在逐漸喪失對(duì)于生命靈覺(jué)且詩(shī)性的體悟，這些疑惑熔鑄在詩(shī)中，讀者也清晰地意識(shí)到這是當(dāng)下每個(gè)人乃至?xí)r代需要面臨的征候式問(wèn)題。而答案或許就藏在詩(shī)中，詩(shī)人越來(lái)越傾心于回歸生命的原初狀態(tài)，這并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的躲避與隱匿，而是以更深的思去洞察事物的微妙存在。一切的痛與傷、知道與未知、箴言與流言都是事物原初存在的延伸，也正因如此，我們?cè)诿鎸?duì)它們時(shí)或許可以回歸最初的內(nèi)心狀態(tài)，想想種子春天的破芽、花朵剎那的綻放、一滴雨倒立著回到天上，從中汲取關(guān)懷萬(wàn)物、關(guān)心生命的希望與力量。畢竟在“如初”時(shí)刻：“大地一如絲帛/那時(shí) 海平如鏡//那時(shí) 你尚未出生/喜馬拉雅的骨骼/漸次成型//那時(shí)還沒(méi)有火 巖漿/奔騰 未來(lái)/正于抵達(dá)的途中?！?4

三、“誰(shuí)”之問(wèn)：親密又遙遠(yuǎn)的抒情主體

不難發(fā)現(xiàn)，何向陽(yáng)的詩(shī)集中足足有7首以《誰(shuí)》為題目的詩(shī)，分別位于詩(shī)集的第183、189、212、240、265、294、308頁(yè)。考慮到《如初》乃是何向陽(yáng)40年詩(shī)作的集結(jié)，可以毋庸置疑地說(shuō)，“誰(shuí)”之問(wèn)是詩(shī)集極為重要的母題。這種似有若無(wú)、舉重若輕的疑問(wèn)與“迷?！?，實(shí)際上正是身為詩(shī)人的何向陽(yáng)，其私人體驗(yàn)與復(fù)雜歷史情境的辯證展現(xiàn)，這類詩(shī)歌的語(yǔ)言節(jié)奏與哲學(xué)思辨往往都關(guān)聯(lián)得十分緊密。如其名為《疑問(wèn)》一詩(shī)中，詩(shī)中出現(xiàn)了“誰(shuí)”這一形象。一如前文中對(duì)“你”這種類型代稱的分析，“誰(shuí)”既可能是某一固定的人也可能是任何人?！兑蓡?wèn)》35中的“誰(shuí)”隱居在“我”所在的城市之中，同時(shí)“誰(shuí)”又具備一種懷鄉(xiāng)情緒，但此人的歸來(lái)是被“刃一樣鋒利的/道路”所阻攔的，“誰(shuí)”只是駐足在“家鄉(xiāng)的/邊上”，隨后“又悄悄地/離開(kāi)”?？梢哉f(shuō)，在此詩(shī)中“誰(shuí)”是無(wú)痕的存在，是無(wú)法捉摸的。詩(shī)人太過(guò)私人化的“誰(shuí)”使得他具有強(qiáng)烈的距離感——這是說(shuō)，這個(gè)“誰(shuí)”對(duì)于詩(shī)人本身來(lái)說(shuō)是十分熟悉的，“他”甚至可以是詩(shī)人“想你”中的“你”，“他”也是親密到可以將書(shū)桌上的書(shū)打開(kāi)又合上，并用手撫掠“鳥(niǎo)飛過(guò)的窗”。因此“誰(shuí)”的形象，被何向陽(yáng)不由分說(shuō)地“私人化”了，她并不打算將此“誰(shuí)”過(guò)于張揚(yáng)地分享出來(lái)。

在緊隨其后的《究竟》36一詩(shī)中，“誰(shuí)”的形象再次出現(xiàn)，而且“究竟”這個(gè)題目，同樣也是“疑問(wèn)”的一種。本詩(shī)中這一“誰(shuí)”私人化表現(xiàn)得更加明顯，如詩(shī)中“在這溫暖的墓底/誰(shuí)在哭”一句就很有深意：結(jié)合第一節(jié)的“為什么我總是/那一個(gè)”，以及第二節(jié)的“把骨頭岔開(kāi)交給火/一根或全部”，可以認(rèn)為這一“骨頭”就是“我”的，“火”以及“溫暖”都本應(yīng)都是出自“我”的感知，然而在這種感知?jiǎng)倓偝霈F(xiàn)的瞬間，“我”這一人稱代詞就隨即轉(zhuǎn)換為了“誰(shuí)”，也就是說(shuō)，“誰(shuí)”是“我”的某種分裂。在隨后的12—17行，從“凝視/誰(shuí)是/早為我準(zhǔn)備好的鏡子”等幾句來(lái)看，“誰(shuí)”與“我”之間可能是某種“既是我而又非我”的鏡像關(guān)系37。所以何向陽(yáng)的“誰(shuí)”無(wú)論在怎樣的語(yǔ)境里，也就經(jīng)常與“我”關(guān)聯(lián)起來(lái)，成為“我”以另一種方式體驗(yàn)世界與歷史的紐帶。

在第189頁(yè)的《誰(shuí)》中，“我”依然可以“聽(tīng)見(jiàn)”“誰(shuí)”向“你”講述的內(nèi)容：“星空下不息的江河。”38顯然，“誰(shuí)”盡管虛無(wú)縹緲，但對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)卻是近在咫尺、親密無(wú)間的，而之所以采用“誰(shuí)”這樣一個(gè)詞語(yǔ)，就是因?yàn)樗邆涞哪吧举|(zhì)而能夠制造一種現(xiàn)代性的間離。同時(shí)，對(duì)于“誰(shuí)”的疑問(wèn)，實(shí)際上她已經(jīng)在晚近的詩(shī)中潛在地解答了——“誰(shuí)”就是“你”。如《呼吸》中單獨(dú)成行的“你是誰(shuí)”39、第三首《誰(shuí)》中的“誰(shuí)/你是/誰(shuí)”40和《肉身》中的“而你是誰(shuí)/誰(shuí)又是/你”41等。也就是說(shuō)，何向陽(yáng)詩(shī)中“誰(shuí)”與“你”在匿名性上是相似甚至是等同的，“你”在獨(dú)特的對(duì)話性上不斷地制造著強(qiáng)烈的親切感，而與此同時(shí)詩(shī)人又不斷地通過(guò)“誰(shuí)”來(lái)加大距離。

在第四首《誰(shuí)》的第一節(jié)中，詩(shī)人首先通過(guò)“夢(mèng)”懸置了“我”：“誰(shuí)在/八百米的/高處/夢(mèng)見(jiàn)我?！?2“我”因被夢(mèng)見(jiàn)而天然是被動(dòng)的，“八百米”的高度與“誰(shuí)”這一匿名稱呼又再次增加了“我”的被動(dòng)性。但是隨后“我”順勢(shì)而為，在此被動(dòng)中反而向這個(gè)“誰(shuí)”做出相應(yīng)的行為，此后的三節(jié)也都重復(fù)了這一結(jié)構(gòu)，進(jìn)而造成了“誰(shuí)”與“我”的交融狀態(tài)，“我們”彼此之間可謂是十分親密的。并且在第五首《誰(shuí)》中，詩(shī)人更是直言此位“誰(shuí)”已經(jīng)在“我”的心里住了許多年，此位“誰(shuí)”甚至頗為曖昧地與“我”發(fā)出了永遠(yuǎn)都在一起的誓言。仔細(xì)觀察詩(shī)人與“誰(shuí)”的對(duì)話，實(shí)際上又可以發(fā)覺(jué)“誰(shuí)”與“我”的關(guān)系并不僅僅是愛(ài)情的，其中充斥著某種“自我與本我”類型的神秘感。

詩(shī)中的“誰(shuí)”，也即那個(gè)進(jìn)行作答的“他”，其模糊的中心地位使得“他”可以是任何人：在“我”的疑問(wèn)里“他”也是“你”，同時(shí)可以是“我”自己的自問(wèn)自答，也可以是某種假設(shè)的、不可知的宇宙意志。如第六首《誰(shuí)》43就全部以“誰(shuí)”字開(kāi)頭，既與個(gè)人的體驗(yàn)相關(guān)：“誰(shuí)的內(nèi)心匍匐前行?！币碴P(guān)聯(lián)著那些專有名詞（“誰(shuí)在時(shí)間中成為永恒”），因此這首詩(shī)就比較整體地體現(xiàn)了“誰(shuí)”的私人指向與宇宙意志的兩面性44。而且，對(duì)比早期的詩(shī)作如《讀》45中：“我讀不懂門(mén)上刻的字句/澀澀地折磨我的心/我絕望地重復(fù)/但絕不求誰(shuí)開(kāi)恩?！痹诒驹?shī)的語(yǔ)境中，這里的“誰(shuí)”似乎既確切地指向那位“我打不開(kāi)你的心”中的“你”，但也同時(shí)因其“誰(shuí)”的陌生屬性以及詩(shī)人“絕不求誰(shuí)開(kāi)恩”的決絕，使得這個(gè)“誰(shuí)”距離我們與作者都十分遙遠(yuǎn)。如果對(duì)照上文對(duì)何向陽(yáng)的“誰(shuí)”以及她整體詩(shī)作的分析就可發(fā)現(xiàn)，這種距離感是詩(shī)人自己刻意造就的，無(wú)論是帶有愛(ài)情色彩的詩(shī)句，還是其他有可能與時(shí)代背景相關(guān)涉的主題，她在進(jìn)入并轉(zhuǎn)述這些母題之前都會(huì)事先設(shè)置一種獨(dú)屬于她的“柵欄”。這類似于一種無(wú)法逾越的幕布，也更像是詩(shī)人內(nèi)心某種長(zhǎng)久難以和解的隱秘自我，使得她在進(jìn)行著自我敞開(kāi)的嘗試時(shí)總也會(huì)遭遇到那“重重的鐵門(mén)”46（“重”字在這里似乎完全可以有兩種讀音），于是關(guān)于“誰(shuí)”的疑問(wèn)才令詩(shī)人久久難以平息，一直到晚近的詩(shī)中仍然會(huì)發(fā)出同樣的問(wèn)詢。

在寫(xiě)于2017年的《紙上》一詩(shī)中，她寫(xiě)道“那紙上出現(xiàn)的/丘陵、湖泊、海洋/是誰(shuí)人的建造”47，僅在這幾句的疑問(wèn)中，這一“誰(shuí)”再次發(fā)揮了如《讀》中的同樣的作用，即成為某種不可知意志的指代。但緊隨其后又出現(xiàn)了“偌大的花園/薔薇叢前/提著裙裾漫步的她/長(zhǎng)椅上散落著/詩(shī)稿”48這樣的詩(shī)句，讓人不得不認(rèn)為，“誰(shuí)”與“她”的形象發(fā)生了某種混同?！霸?shī)稿”一詞表明了“她”的詩(shī)人身份，“誰(shuí)”也就是“她”，這一莫名的、不可控的外在意志，有時(shí)也是詩(shī)人自身。這同時(shí)也呼應(yīng)了某種寓言，即詩(shī)人/作家在自己的作品里所具備的“創(chuàng)世”身份，與那種冥冥之中的意志是相似的，又或者說(shuō)，多數(shù)時(shí)候詩(shī)人的表達(dá)在成文之時(shí)又往往是隨機(jī)的、難以自抑的，因此那些出自自己筆下的“丘陵、湖泊、海洋”49有時(shí)也會(huì)令自己覺(jué)得陌生。故而，“誰(shuí)”同時(shí)也是“我”的另一面，“誰(shuí)”與“我”的緊密關(guān)聯(lián)必然具備著只有“我”才能體會(huì)的親密感，但同時(shí)那種不可控的陌生性又使得這一“誰(shuí)”在詩(shī)中締造了一種神秘。

四、結(jié)語(yǔ)

何向陽(yáng)《如初》中所表現(xiàn)出來(lái)的抒情特質(zhì)，或許可以概括為一種“親密而又遙遠(yuǎn)的距離”。她在保持自身寫(xiě)作私人性的同時(shí)，仍克制而隱微地關(guān)懷著其外所處的時(shí)刻與境地。一如詩(shī)集的名稱“如初”，詩(shī)人一方面頻繁地保持著20世紀(jì)80年代甚或是某個(gè)私人時(shí)刻的清晰朝向，另一方面卻也不斷地通過(guò)“如”字來(lái)虛擬化那一不可捉摸的時(shí)間點(diǎn)，令那些親切的事物與情感重新變得陌生。故此，也如詩(shī)集中其他那些看起來(lái)過(guò)于“簡(jiǎn)約”的題目，包括何向陽(yáng)純粹得猶如說(shuō)話一般的語(yǔ)言，她從未打算在某些初始的接觸中便設(shè)置門(mén)檻將讀者排斥在外，也并不曾在具體的詩(shī)歌內(nèi)容中重蹈過(guò)于“知識(shí)化寫(xiě)作”的覆轍，詩(shī)人的姿態(tài)首先是平視的、非圣人的。但是不可忽視的是，何向陽(yáng)同時(shí)又是深思的、冷靜的，在看似“簡(jiǎn)單”的語(yǔ)言中她所勾勒的詩(shī)歌骨骼是棱角分明的。這種雙重特征既是某種誠(chéng)實(shí)的自我認(rèn)知，也可被看作是一種成熟的詩(shī)歌“技藝”。

【注釋】

①20世紀(jì)90年代，何向陽(yáng)就曾前往內(nèi)蒙古、山西、陜西、河南等省份進(jìn)行實(shí)地考察，詳細(xì)分析見(jiàn)陳曦：《何向陽(yáng)：評(píng)論家更要“在路上”》，《現(xiàn)代快報(bào)·讀品周刊》2023年5月21日。

②③④⑤⑥⑦⑩11121314151617181920212324303132333435363839404142434546474849何向陽(yáng)：《如初：何向陽(yáng)四十年詩(shī)選》，江蘇鳳凰文藝出版社，2023，第41、55、89、86、86、98、146、146、146、146、91、92、96、53、58、200、197、220、215、216、366、362、356、359、377、170 -171、185、189、199、213、246、240、294、11、11、299、299、299頁(yè)。

⑧卞之琳曾說(shuō)道：“由一個(gè)到幾個(gè)‘頓’或‘音組’可以成為一個(gè)詩(shī)‘行’（也像英語(yǔ)格律詩(shī)一樣，一行超過(guò)五個(gè)‘頓’——相當(dāng)于五個(gè)英語(yǔ)‘音步’，一般也就嫌冗長(zhǎng)）?！薄耙舫摺薄耙艚M”“頓”是新詩(shī)格律問(wèn)題中的重要概念，何向陽(yáng)未必有趨向卞之琳等人的主觀想法，但為了表述與分析的方便，此處借用了卞之琳的相關(guān)見(jiàn)解。參見(jiàn)卞之琳：《〈雕蟲(chóng)紀(jì)歷〉自序》，載《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002，第455頁(yè)。

⑨程光煒：《別樣的“八十年代”詩(shī)歌——讀何向陽(yáng)〈青衿〉有感》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年11月13日。

22馬思鈺：《病的影與夜的燈：“反抗絕望”的方法——評(píng)何向陽(yáng)詩(shī)集〈剎那〉》，《當(dāng)代文壇》2022年第3期。

25耿占春：《“在前往救贖之前”——何向陽(yáng)詩(shī)歌閱讀札記》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第4期。

26李洱：《一滴雨倒立著回到天上：閱讀何向陽(yáng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2024年第2期。

27舒晉瑜、何向陽(yáng)：《深入靈魂的才是好詩(shī)》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2018年第5期。

28何向陽(yáng)：《鏡中水未逝》，河南文藝出版社，2004，第159頁(yè)。

29劉大先：《理想人格及其話語(yǔ)建構(gòu)——論何向陽(yáng)的文學(xué)批評(píng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第3期。

37不可忽視的是，詩(shī)集每一個(gè)十年都有著何向陽(yáng)的分輯，“似你所見(jiàn)”“猶在鏡中”“提燈而行”“是身如焰”，其中關(guān)于視覺(jué)的、“鏡與燈”的隱喻也是詩(shī)集的一個(gè)主題。

44同樣的情況在第七首《誰(shuí)》中也有所展現(xiàn)，但限于篇幅就不再展開(kāi)具體的分析。其中如“誰(shuí)在完成著生死的輪回/四季的更替”，這里的“誰(shuí)”顯然關(guān)乎的也是一種“大意志”。

（趙澤楠、陳子瀟，北京師范大學(xué)文學(xué)院）