重返“生活世界”：論印象派筆觸的視覺美學(xué)

印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的一場革命性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在觀念和技法上改變了傳統(tǒng)形態(tài)。這一時(shí)期，印象派藝術(shù)家以其獨(dú)特的藝術(shù)革新聞名，他們不是將筆觸簡單停留在畫面上，而是有意通過間斷的筆法去描繪事物，在后印象派畫家塞尚那里，這種間斷的畫法成為直接用色彩勾勒對象的某些特質(zhì)，以至于畫面上出現(xiàn)了很多空白。然而，“筆觸”并非僅僅是一種藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)得以發(fā)揮主動(dòng)性的技術(shù)手段。借助19世紀(jì)現(xiàn)代科技的發(fā)展，印象派畫家將觀察到的光線、色彩和瞬間感知，通過自由肆意的筆觸展現(xiàn)在畫布上，由此觀者可以深入了解畫家的情感世界以及他們對所描繪對象的感知和體驗(yàn)，傳達(dá)對當(dāng)下世界的回應(yīng)?？梢哉f，這種表現(xiàn)身體與事物之間即時(shí)關(guān)系的意向性筆觸，具有一種重返生活世界的作用，還原了本質(zhì)意義上的“生活世界”，從而標(biāo)志著視覺現(xiàn)代性的誕生。

一、科學(xué)、透視與“所畫即所得”

在繪畫過程中，筆觸被視為最基本的元素之一。《拉魯斯法漢雙解詞典》中“touche［n.］”的解釋為（繪畫的）筆法、畫法；（用色的）筆觸，而“toucher［v.］”則有摸、碰、觸的意思。從物理層面上看，繪畫過程中的筆觸可以被視為運(yùn)筆動(dòng)作的延伸，畫筆與畫布的接觸就像手在觸摸畫面，將畫家的意圖直接傳遞到畫布之上。然而，繪畫過程中的觸覺并不只限于畫家的手與畫布的直接接觸，實(shí)際上，視覺和觸覺在這個(gè)過程中相互交融，形成一種獨(dú)特的“視觸覺”體驗(yàn)。畫家不僅僅依賴于手的觸感，更重要的是，眼睛也在“觸摸”畫布，畫家通過眼睛觀察所繪物體，視覺信息經(jīng)過身體感知系統(tǒng)傳達(dá)到畫筆上，再通過觸覺反饋到畫面上。視覺的觸摸還涉及視覺在畫面、所繪物體和觀者作為視覺主體三者之間的互動(dòng)。畫家通過筆觸在畫面中呈現(xiàn)出的形象，不僅是視覺上的再現(xiàn)，更是觸覺感知的具象化。觀者在欣賞一幅畫時(shí)，盡管無法直接觸摸畫布，但可以通過視覺感受到筆觸的質(zhì)感，與畫家一起感受每一筆觸的力量和質(zhì)地。在英語里，《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》中“touch”一詞的解釋有“（畫筆等的）筆痕、潤色”的意思，例如一筆筆觸便是筆痕，又如彩色粉筆或調(diào)色刀在畫面留下的筆觸也同樣是筆痕。英語短語“the finishing touch”意為“最后的潤色”②。可以發(fā)現(xiàn)，法語和英語中對筆觸的描述都有指向接觸行為的意義。

由此可見，在繪畫活動(dòng)中，筆觸的呈現(xiàn)包含了兩種不同層面的體驗(yàn)：一是觸覺觸摸，這是通過畫家身體的直接介入來實(shí)現(xiàn)的；二是視覺觸摸，即主體沒有直接觸碰物體，當(dāng)觀者看到繪畫作品中的筆觸時(shí)就會反饋給肉身。在理性主義的指導(dǎo)下，古典繪畫創(chuàng)作注重使用最符合理性思維的方式來清晰地表達(dá)對象，即清晰的線條和構(gòu)圖，這就足以解釋在再現(xiàn)性繪畫中見到的逼真如同鏡像的作品，畫布的表面被完全抹平，繪畫過程中留下的痕跡被藏匿。古希臘文化中的理性思維對西方文化影響深遠(yuǎn)，這種思維方式恰體現(xiàn)在藝術(shù)層面對人體結(jié)構(gòu)以及空間感知的表現(xiàn)上。古希臘人通過理性思辨創(chuàng)造出標(biāo)志性的人體藝術(shù)，追求最完美的藝術(shù)品，體現(xiàn)出對美的追求和理性的探索。隨著文藝復(fù)興的到來，藝術(shù)家們繼承并發(fā)揚(yáng)了古代藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)理性思維和人本主義，使得自然科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。這一時(shí)期的畫家開始注意陰影和光線投射在事物上的效果，如達(dá)·芬奇借用光影表現(xiàn)色彩的繪畫技法，“光”成為連接視覺和自然世界的紐帶，世界是一個(gè)可以被視覺感知的“現(xiàn)象”，眼睛捕捉到外界光線反射回來的影像，將其傳遞給內(nèi)心，再通過心智的整合將這些感官信息片段組合在一起，從而形成完整的視覺經(jīng)驗(yàn)。新古典主義藝術(shù)家們延續(xù)了這一傳統(tǒng)，將理性和法度作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本準(zhǔn)則，進(jìn)而推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。理性主義主張將世界存在規(guī)定為對象，觀察和感知始于內(nèi)在意識主體，通過“光”這一連接視覺和可見物的中介，將事物的映像傳遞給眼睛，在人內(nèi)心形成所見之物的形態(tài)。由此可見，古典藝術(shù)的創(chuàng)作理念是將視覺建立在主體的理性和經(jīng)驗(yàn)之上，感性的視覺服從于內(nèi)在理性。

19世紀(jì)，隨著第二次工業(yè)革命的發(fā)展，歐洲各國在科學(xué)上取得了長足發(fā)展，這尤其體現(xiàn)在光與色彩的研究方面。從17世紀(jì)開始，隨著光學(xué)的發(fā)展，科學(xué)家們?yōu)榱颂骄抗獾谋举|(zhì)問題先后提出了微粒說與波動(dòng)說，并由此展開了長期的論爭。牛頓棱鏡色散的實(shí)驗(yàn)不僅推翻了白光是純凈的光的錯(cuò)誤論點(diǎn)，他還相信“光本身是由具有不同折射率的光線所組成的混合物”，嘗試建立光的折射率和顏色之間的一一對應(yīng)關(guān)系，以“精確而嚴(yán)格的”數(shù)理模型標(biāo)記顏色。由于牛頓在物理界的極高權(quán)威，即使與牛頓同時(shí)代的胡克和惠更斯等科學(xué)家認(rèn)為光是一種波動(dòng)，很多人也依附于牛頓的微粒說之下。到了19世紀(jì)初期的法國，微粒說依舊占據(jù)統(tǒng)治地位，但在物理學(xué)家托馬斯·楊和菲涅爾的研究證明下，以及傅科通過旋轉(zhuǎn)平面鏡法證明了光在水中的速度小于光在空氣中的速度，對微粒說給予了有力的否定，波動(dòng)說終于被廣泛接受。

印象派的繪畫技法革命就和光與色彩的邏輯密切相關(guān)?！?875年，印象派畫家引入了一種在一定范圍和亮度中用色的方法，可以被適當(dāng)?shù)胤Q為光譜色?！雹酃庾V色的運(yùn)用使得印象派繪畫不再像以往的繪畫那樣以灰色或者棕色為畫面主導(dǎo)色調(diào)，而是呈現(xiàn)出一種像彩虹般純粹而明亮的效果。在色彩科學(xué)中，光譜是一條色相的條帶，牛頓的色環(huán)顯然也是希望在色彩中建立秩序，由于印象派畫家也通過筆觸和豐富的色彩分解對象，而在這些色彩的緊密連續(xù)中存在某種光譜現(xiàn)象，于是畫家筆下的色彩便暗示了與科學(xué)之間的某種聯(lián)系，這其中的重要代表就是印象派畫家修拉。修拉早期讀過大量色彩理論，曾專注研究浪漫主義畫派代表人物德拉克洛瓦在圣敘爾皮斯教堂的裝飾壁畫，從中學(xué)習(xí)了如何通過互補(bǔ)色以增強(qiáng)色彩間彼此的效果④。例如《安涅爾浴場》（圖1）整幅畫的構(gòu)思“是以色彩完成的”⑤，油畫通過使用微小、一致的點(diǎn)狀筆觸呈現(xiàn)一種嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，人物則如雕像般莊嚴(yán)，畫框邊緣處的點(diǎn)色也采取了其臨近畫面的補(bǔ)色以提高整個(gè)畫面色彩的亮度。

圖1 修拉：《安涅爾浴場》，1884年，布面油畫，

201cm×300cm，英國國家美術(shù)館藏

通過運(yùn)用光譜色，尤其是在高光和陰影的處理上，印象派畫家能夠更準(zhǔn)確地再現(xiàn)物體和場景的真實(shí)感覺。但倘若仔細(xì)觀察印象派繪畫就會發(fā)現(xiàn)，印象派畫家感興趣的是從特殊的光線下看事物是什么樣子的，大氣如何改變了事物的固有色，以及色彩之間是如何作用的。例如在《圣拉扎爾火車站》（圖2）中，大氣改變了固有色從而模糊了區(qū)域邊界，任何想要確定消失點(diǎn)的努力都會因?yàn)槟：木嚯x、煙霧以及強(qiáng)插在觀者與遠(yuǎn)處景物之間的火車頭而失敗。這些煙霧暗示了火車的速度和體積，借助雄偉驚人的構(gòu)圖，創(chuàng)造出令人窒息的蒸汽并產(chǎn)生實(shí)景的幻覺。記者兼藝術(shù)評論家居斯塔夫·熱夫華這樣講述莫奈藝術(shù)中重現(xiàn)的火車的這種動(dòng)感：“他也畫火車，歐洲橋，什么都沒有，什么都不缺，絕妙展現(xiàn)火車的顫動(dòng)或者蛇行，這些巨型鋼鐵零件的結(jié)構(gòu)，散入空中的煙霧?！雹?/p>

圖2 莫奈：《圣拉扎爾火車站》，1877年，布面油畫，75cm×105cm，奧賽博物館藏

在很大程度上，印象派是一種對古典規(guī)范的偏離，這種偏離看上去必然是一種衰落。得出此結(jié)論的依據(jù)在于繪畫一直被視為一種和文學(xué)一樣的再現(xiàn)藝術(shù)，邁耶·夏皮羅將繪畫“始于遠(yuǎn)物的描繪”比作“兒童時(shí)期對世界的發(fā)現(xiàn)始于對物的孤立和操縱”⑦。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家以一種理性和科學(xué)的原則來再現(xiàn)生活世界，采用了諸如短縮法、線性透視等技術(shù)手段。他們主要關(guān)注解剖學(xué)家和幾何學(xué)家們感興趣的“被感知的結(jié)構(gòu)或形式”，“希望創(chuàng)造可見世界的一種再現(xiàn)方式，這個(gè)世界既吻合日常經(jīng)驗(yàn)中的視覺圖像，又可以得到人為的控制”⑧。這種再現(xiàn)不僅是對自然世界的模仿，更是一種經(jīng)過精確計(jì)算和設(shè)計(jì)的藝術(shù)表達(dá)。盡管像達(dá)·芬奇這樣的藝術(shù)家在創(chuàng)作中也意識到了大氣透視和光線對于畫面效果的影響，但這些探索最終仍服務(wù)于一種目的：通過精確的繪畫技巧，使觀者在欣賞一幅油畫時(shí)能夠產(chǎn)生一種視覺上的延伸感，好像可以“穿透”畫面的表層，進(jìn)入畫中所描繪的場景中。

印象派畫家則認(rèn)為，傳統(tǒng)繪畫中清晰的輪廓或線條并不符合真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)。1884年，莫奈曾在致愛麗絲·豪斯赫德的信中寫道：“現(xiàn)在我捕捉到這里的神秘風(fēng)景，它的魅力則是我熱切想要表達(dá)的。當(dāng)然會有很多人反對，說它是不真實(shí)的，說我精神不正常，這真是太糟糕了，反正這就是我在描繪我們認(rèn)為的世界時(shí)他們所說的話?！雹崤c線性透視相比，印象派畫家作畫的方法強(qiáng)調(diào)通過感官對光線、色彩和觀察的感受來表現(xiàn)物體的存在。他們認(rèn)為透視只是一種人為的排列，無法真正捕捉到自然的原初感覺，于是拋棄了傳統(tǒng)透視的作畫方法。因此，印象派畫家更注重色彩的運(yùn)用、光線的表現(xiàn)以及直接感知的再現(xiàn)，這種方法更加主觀和感性，卻不一定遵循嚴(yán)格的科學(xué)原則。莫奈的系列作品通過筆觸的強(qiáng)弱濃淡等表現(xiàn)出與傳統(tǒng)油畫完全不同的質(zhì)感，展現(xiàn)新的繪畫觀念和藝術(shù)表現(xiàn)方式。批評家埃德蒙·迪朗蒂曾這樣評論印象派畫家：“他們以直覺為源頭，一點(diǎn)一點(diǎn)地將陽光分解成光線，然后在他們散落在畫布上的大體和諧的斑斕色彩中，將其重新統(tǒng)一?！雹?/p>

印象派畫家直接面向繪畫世界的方式也體現(xiàn)在他們注重捕捉當(dāng)下直觀的視覺圖像，并追求畫面的明顯性和構(gòu)圖的清晰性。莫奈《貝尼格爾的河景》（圖3）的細(xì)節(jié)展示了整幅畫是如何構(gòu)成一張由圖案化的筆觸形成的網(wǎng)，正是這種筆觸將顏料的表面視為畫布上可觸摸的一層。莫奈運(yùn)用浸染著陽光的耀眼白色、亮藍(lán)色和綠色，其間還點(diǎn)綴著紅、黃兩色的色點(diǎn)。大膽斑駁的筆觸起到維護(hù)作品平面性的作用，筆觸的形態(tài)也隨著所表現(xiàn)的事物而變化，賦予畫面一種閃爍不定的感覺。畫面上女子的條紋襯衫和膝蓋上的白色區(qū)域與河面上倒影的斑駁色塊協(xié)同合作，強(qiáng)化了水中倒影的圖像效果。印象派畫家通過真實(shí)的生活場景創(chuàng)造畫面，采用一種與科學(xué)主義觀察方式不同的視角看待自然、場景和社會生活。舉例來說，莫奈通過對視野的任意切割，框出大自然的一個(gè)切片，其結(jié)果卻擁有某種令人驚嘆的合規(guī)則的裝飾性特征。將柯羅與莫奈對教堂的描繪進(jìn)行對比，我們可以很明顯地發(fā)現(xiàn)這種特征?！渡程貭柎蠼烫谩罚▓D4）中，柯羅被教堂前的兩棵樹吸引，并選擇了一個(gè)角度能夠?qū)渑c塔樓聯(lián)系起來，看上去幾乎和照片一樣真實(shí)。在莫奈《瓦倫吉維爾教堂（灰暗天氣）》（圖5）中，畫家將前景中的一條線條弱化為一個(gè)剪影，從風(fēng)景的一角切入畫出整個(gè)世界，樹木以一種阿拉伯圖案的形式呈現(xiàn)，與山丘的輪廓相交融，最終與非常遙遠(yuǎn)的建筑物融為一體。印象派畫家以大膽創(chuàng)新的形式語言打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，他們追求的是一種“所畫即所得”的繪畫本質(zhì)，即通過繪畫形式本身去發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)真實(shí)世界。這種本質(zhì)不僅體現(xiàn)在繪畫技法的革新，更體現(xiàn)在摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)對繪畫的種種限制，如歷史、社會和宏大敘事等功利性需求。印象派繪畫中對視覺形式的關(guān)注和對傳統(tǒng)束縛的擺脫，也為現(xiàn)代藝術(shù)的形式創(chuàng)新開辟了道路。在印象派之后，許多現(xiàn)代藝術(shù)流派紛紛沿著這條道路前進(jìn)，繼續(xù)探索繪畫形式的可能性。

圖3 莫奈：《貝尼格爾的河景》，1868年，布面油畫，81.5cm×100.7cm，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

圖4 柯羅：《沙特爾大教堂》，1830年，布面油畫，

64cm×51.5cm，盧浮宮藏

圖5 莫奈：《逆光下的瓦朗吉維爾教堂》，1882年，

布面油畫，65cm×81.3cm，英國伯明翰大學(xué)巴博美術(shù)學(xué)院藏

二、筆觸的顯現(xiàn)：視覺現(xiàn)代性的誕生

“眾所周知，印象派的成功主要不在其內(nèi)容，而在畫法。恰是畫法上的創(chuàng)新使其進(jìn)入歷史，開啟了人類視覺生活的新篇章?！?1也因此，印象派的筆觸問題是必然會受到關(guān)注的。

首先，印象派筆觸以其快速、敏捷的特點(diǎn)而聞名，從而帶來了時(shí)間的變化。從哲學(xué)角度看，西方傳統(tǒng)繪畫方法的核心理念在于主客二分，其中定點(diǎn)透視的繪畫方法以日常三維透視為基礎(chǔ)，從而強(qiáng)調(diào)了主客分離的觀看關(guān)系：觀者位于被觀察對象的對立面，觀者和對象的存在都因“觀看”而得到驗(yàn)證。在這種關(guān)系中，主體與日常經(jīng)驗(yàn)的視角緊密相連，而對象的意義則取決于觀察主體的識別。這種識別雖然與日常體驗(yàn)有關(guān)，但并非當(dāng)下此時(shí)的，而是源自先前世界的視覺記憶，因?yàn)楸普娴娜S構(gòu)圖不可避免地將視覺體驗(yàn)引向過去曾經(jīng)見過的內(nèi)容，正是這個(gè)記憶世界預(yù)先決定了意義是否產(chǎn)生。印象派繪畫的出現(xiàn)減弱了視覺感知中意義與記憶世界之間的直接聯(lián)系，取而代之的是當(dāng)下感知的自主行動(dòng)。以莫奈為例，他強(qiáng)調(diào)捕捉瞬間的光影變化，并常常使用小而散的筆觸表現(xiàn)光與色。在莫奈的睡蓮系列畫中所使用的筆觸實(shí)際上傳達(dá)了他對可見物的感知，這個(gè)感知過程是雙向的，需要放置在由自身存在和可見物構(gòu)成的現(xiàn)象場中進(jìn)行。莫奈筆觸的運(yùn)用使得他的作品在近觀時(shí)只能看到許多離散的顏色斑塊，在由色彩和筆觸構(gòu)成的整個(gè)畫面里，畫家將整幅畫的重心放在了池塘的一個(gè)小區(qū)域中，類似特寫鏡頭呈現(xiàn)自然的一個(gè)瞬間。作品中沒有任何參照物，觀者在水面、空氣、植物的光色朦朧中感受到時(shí)間和光線的變化，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的視覺效果。波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性以“對時(shí)間的非連續(xù)性的意識——與傳統(tǒng)的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈”12為特征，印象派畫家作品中所呈現(xiàn)的“未完成的狀態(tài)”即是畫家捕捉時(shí)間時(shí)所留下的痕跡，通過小而散的筆觸表現(xiàn)畫家對時(shí)間最直觀的感受。塞尚的筆觸堅(jiān)決而有力，通過粗獷而充滿張力的線條來勾勒出形象的邊界，探尋“某種事物中的強(qiáng)力的圖像”13。在塞尚的畫作中看不到莫奈所追求的“瞬間”，相反，他所捍衛(wèi)的是一種更為內(nèi)在的時(shí)間意識。在《高腳果盤》這幅畫中，通過給對象四周施以黑線，塞尚界定了在空氣、光線這些不穩(wěn)定介質(zhì)中物體的諸形狀，這些形狀變化大膽，高腳果盤的圓口底部幾乎是平的，上部明顯更為彎曲，與透視相反，也不對稱，但又與其他物體的形狀和線條相協(xié)調(diào)，下部線條接近桌面的直線，上部的曲線則與水果的曲線相適應(yīng)。塞尚不拘泥于細(xì)節(jié)的刻畫，而是追求整體的協(xié)調(diào)與和諧，過去、現(xiàn)在、未來交集于畫面，生命的存在被置于視覺空間中，機(jī)械的觀看也失去了意義。這種筆觸技法在一定程度上為立體主義和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并影響了之后藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。修拉的作品一直與科學(xué)機(jī)械聯(lián)系在一起，當(dāng)看到《馬戲團(tuán)的巡演》（圖6）時(shí)還會感到一種內(nèi)心的不安，克拉里認(rèn)為這種不安“來自對藝術(shù)的直接性的缺失的直覺”14。印象派的“理想”是畫下眼睛一瞥過去瞬間所看到的全部風(fēng)景，這種理想最能體現(xiàn)藝術(shù)的直接性，而不是修拉通過科學(xué)理性的點(diǎn)彩畫法建構(gòu)出的場景，畫作中頂部那一排汽燈的人工光照是這幅畫的全部光源，最能體現(xiàn)出本雅明所論述的光暈消失的現(xiàn)代藝術(shù)困境。修拉的畫作也可以視作對一整個(gè)當(dāng)下人類生存活動(dòng)的再現(xiàn)，畫家努力建構(gòu)失去了的存在的替代品，重思視覺現(xiàn)代主義與社會現(xiàn)代性的問題。

圖6 修拉：《馬戲團(tuán)的巡演》，1887—1888年，布面油畫，99.7cm×149.9cm，紐約大都會藝術(shù)博物館藏

其次，印象派的筆觸是肆意而自由的，筆觸在這些藝術(shù)家手中是一種接觸真實(shí)世界的媒介，還原真實(shí)世界作用于主體的視覺感受。印象派畫家擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)對畫作內(nèi)在世界的規(guī)范，以自由的筆觸展現(xiàn)對形態(tài)和結(jié)構(gòu)的深刻思考，表達(dá)他們對自然和主題的獨(dú)特觀察和感知。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“……它始終是受限制的，圍繞著我的現(xiàn)時(shí)視覺，始終存在著沒有被看到的甚至不可見的一些事物的一個(gè)視域。視覺是被固定在某個(gè)場域的一種思想，而這就是那種我們稱為感官的東西。”15與古典繪畫不同，印象派筆觸不僅還原輪廓和材質(zhì)，更與觀看主體的身體性交織在一起，觀看過程被理解為在現(xiàn)象場中的活動(dòng)，畫家通過身體感官組織景物，將其固定在作品世界中，觀看主體在觀看過程中與可見物可相互交流。因此，印象派繪畫所顯現(xiàn)的筆觸直接指向藝術(shù)家與世界的交融過程，記錄下身體感受的瞬間。

人體的主體視覺在這里也起到了一種畫框的作用。在古典主義繪畫中，畫框被視為創(chuàng)造理性和秩序的空間，同時(shí)也被視為一種裝飾元素，通過其材質(zhì)或形狀增強(qiáng)作品的視覺效果和藝術(shù)表達(dá)，使作品顯得更加華麗和莊重。印象派繪畫試圖突破傳統(tǒng)繪畫的束縛，畫家們因此更加傾向于使用樸素而簡單的淺色或多色邊框，盡量讓觀者忽視畫框的存在，從而使繪畫成為一種純粹的直觀視覺體驗(yàn)?？梢钥闯?，印象派的筆觸使得視覺回歸其本身，并且強(qiáng)調(diào)了觀看時(shí)的個(gè)體性。傳統(tǒng)繪畫的視覺活動(dòng)在很大程度上依賴于觀者的視覺記憶和觀看過程中所產(chǎn)生的一系列感知活動(dòng)，這意味著在傳統(tǒng)畫法高度依賴于觀者對于現(xiàn)實(shí)事物的認(rèn)知框架，觀看活動(dòng)是被確定的。印象派畫法則帶來很大的不確定性，觀看活動(dòng)依賴于個(gè)體瞬間的獨(dú)特感知，這就是印象派繪畫中獨(dú)特筆觸所開啟的視覺現(xiàn)代性。

例如莫奈《盧浮宮碼頭》（圖7），當(dāng)莫奈再現(xiàn)巴黎這座現(xiàn)代都市時(shí)，景象框被設(shè)為這座城市的一角，他使用快速、自由的筆觸來捕捉瞬間的感知和光線的變化。這種即時(shí)感知的表現(xiàn)方式使得畫面充滿了動(dòng)態(tài)和生命力，仿佛將觀者帶入了當(dāng)下的場景，并展現(xiàn)那偶然間的一瞥：“這就是我們實(shí)際看到的世界。它并不是觀者在有限的畫框內(nèi)，以凝視不動(dòng)的眼睛所看見的固定的和絕對的透視幻覺（Perspective illusion），而是由不停轉(zhuǎn)動(dòng)著的眼睛，所捕捉的千姿百態(tài)、不斷變化的景象?！?6

圖7 莫奈：《盧浮宮碼頭》，1867年，布面油畫，

65.1cm×92.6cm，海牙市立博物館藏

印象派的筆觸還通過其獨(dú)特的質(zhì)感和表現(xiàn)力，塑造作品的氛圍和情感?？巳R夫·貝爾認(rèn)為：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作‘有意味的形式’?！?7這種質(zhì)感的變化使得作品更加生動(dòng)和富有層次感，同時(shí)也賦予了作品一種獨(dú)特的情感和情緒。在莫奈的《博爾迪蓋拉》中，觀者可以從畫作中感受到一種浮雕感，這是通過筆觸的力度所呈現(xiàn)出來的。同時(shí)，作品中色點(diǎn)顏色之間的對比也展現(xiàn)了豐富性——綠色上的紅、藍(lán)、黃色的觸點(diǎn)與底層大面積的綠色，以及更上層的綠色形成了對比，甚至綠色與藍(lán)色之間的對比也更加明顯。這些對比讓觀者能夠感受到畫面的豐富多樣性和層次感。以梵高為例，畫家的筆觸粗糙而有力，充滿了情感的張力和沖突。他運(yùn)用厚重的筆觸在畫布上涂抹出粗獷的紋理和明顯的筆觸痕跡，并通過明暗對比和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)出內(nèi)心的痛苦和激情。同時(shí)對比色（simultaneous contrast）這一觀念在色彩處理上既依賴于對比，也依賴于反射光。根據(jù)同時(shí)對比色的法則：暗紅色會使得相鄰的深色、亮黃色看起來更暗、更亮、更綠，反過來，前者看起來會顯得更輕、更沉悶、更藍(lán)。在梵高《夜間的露天咖啡座》（圖8）中，觀者首先看到的是一個(gè)由左上到右下的對角線關(guān)系，這里的對角線關(guān)系完全靠筆觸和色彩給予觀者情感。溫暖來自左下角的橙黃色，靜謐則來自右上角深藍(lán)色的天空，地下鵝卵石交錯(cuò)的橙色和藍(lán)色則增加畫面的運(yùn)動(dòng)感。梵高利用同時(shí)對比色在畫中創(chuàng)造了對比和緊張感。可以看出，整幅畫里的對比色以及流暢的筆觸填滿了整個(gè)畫面，引發(fā)了一種非同尋常的愉悅，即形式中隱藏的“意味”。

圖8 梵高：《夜間的露天咖啡座》，1888年，布面油畫，80.7cm×65.3cm，克羅勒·穆勒博物館藏

三、印象派筆觸對生活世界的揭示

在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，直觀不僅僅是指向事物本質(zhì)的一種認(rèn)識方式，而是其本身就被視為本質(zhì)，是一種無需推理的認(rèn)知方式。這種直觀的認(rèn)知不同于康德的感性材料需要通過知性范疇來加以規(guī)定，而是感性感知本身就是一種意義的賦予和構(gòu)建過程。梅洛-龐蒂認(rèn)為感性知覺是所有行為的基礎(chǔ)，即使在“互逆性的知覺”中，觀者也可以透過畫家的筆觸和色彩與作品中的情感空間產(chǎn)生共鳴和互動(dòng)。貢布里希將18世紀(jì)晚期及19世紀(jì)的藝術(shù)史概括為“對抗圖式的一頁奮斗史”18。莫奈曾建議畫家們在戶外作畫時(shí)忘記眼前的對象，塞尚也期望自己能夠以一個(gè)從未看過繪畫的人的狀態(tài)去創(chuàng)作作品，這種觀看世界的方式是在“強(qiáng)調(diào)‘不帶成見，與事實(shí)素面相見’的重要性，以及‘有意地不讓心靈及畫筆沾上二手知識及現(xiàn)成公式’的重要性”19。印象派畫家通過顯現(xiàn)的筆觸重新看世界，將生活世界意義體現(xiàn)在作品中，這就與胡塞爾的思想有了共通性。

在19世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展的過程中，哲學(xué)逐漸退隱至科學(xué)之后。一方面，科學(xué)的重要性越來越顯著，它已經(jīng)成為日常生活實(shí)踐中不可或缺的決定性因素；然而另一方面，當(dāng)回顧歐洲科學(xué)危機(jī)時(shí)，胡塞爾指出，問題并不在于理性本身，而在于理性發(fā)展的過程中出現(xiàn)的片面化傾向，這種片面化的理性可能導(dǎo)致困境。胡塞爾認(rèn)為，19世紀(jì)的理性主義發(fā)展存在著一種偏差，“這種客觀主義或這種心理物理的世界理解，盡管表面上是不言而喻的，但卻是一種樸素的片面性，它本身仍然是未被理解的”20。歐洲科學(xué)危機(jī)的實(shí)質(zhì)就在于哲學(xué)與科學(xué)的分裂，科學(xué)最初來自哲學(xué)的探討，但隨著其發(fā)展，科學(xué)被視為一種與人的主觀價(jià)值和意義無關(guān)的客觀存在，不再關(guān)注人的價(jià)值，世界也成為一種純粹的客觀存在。這種狀況引發(fā)了歐洲科學(xué)的危機(jī)，并反映了更廣泛的歐洲文化生活整體危機(jī)以及人性的困境。

胡塞爾始終關(guān)注人文價(jià)值、人生意義和生活追求，在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中突出表現(xiàn)了他對自然科學(xué)危機(jī)的人文關(guān)懷。胡塞爾指出，伽利略以幾何和數(shù)學(xué)的視角審視世界和自然，將世界和自然理念化，這種方式剝奪了感性的具體表現(xiàn)和歷史文化意義的構(gòu)成，同時(shí)也抽象化了精神內(nèi)涵和文化屬性，以及生活世界豐富的意義。在這一背景下胡塞爾強(qiáng)調(diào)，生活世界是可以解決科學(xué)危機(jī)的關(guān)鍵所在，因?yàn)橹挥猩钍澜绮拍艹浞职菸鞣娇茖W(xué)的問題。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的懸置本質(zhì)上是一種觀念態(tài)度的轉(zhuǎn)變，通過懸置自身原有的認(rèn)知方法，改變我們看待事物存在和狀態(tài)的方式，“也許甚至將會表明，整個(gè)的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度，以及屬于它的懸擱，首先從本質(zhì)上說有能力實(shí)現(xiàn)一種完全的人格轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變首先可以與宗教方面的皈依相比，但是除此之外它本身還包含有作為任務(wù)賦予人類本身的最偉大的實(shí)存的轉(zhuǎn)變這樣一種意義”21。生活世界存在于自我感知中，重新顯現(xiàn)的筆觸的動(dòng)態(tài)痕跡對世界進(jìn)行了“懸置”，即加上了括號，“使屬于自然態(tài)度本質(zhì)的總設(shè)定失去作用，我們將該設(shè)定的一切存在性方面都置入括號：因此將這整個(gè)自然世界置入括號中，這個(gè)自然界持續(xù)地‘對我們存在’，‘在身邊’存在，而且它將作為被意識的‘現(xiàn)實(shí)’永遠(yuǎn)存在著，即使我們愿意將其置入括號中”22。印象派繪畫中顯現(xiàn)的筆觸懸置了原有認(rèn)識世界的方法，畫家們不再嚴(yán)格遵循科學(xué)主義繪畫技法的諸多規(guī)定，也不會像倫勃朗利用光線來強(qiáng)化畫中的主要部分一樣，呈現(xiàn)如生活般自然的戲劇。在印象派畫家的筆下，即便是在描繪現(xiàn)代都市，也一定是呈現(xiàn)畫家本人當(dāng)下最為直接的生活體驗(yàn)，顯現(xiàn)的筆觸因此重新還原尚未被判斷言說的生活世界。

在印象派出現(xiàn)之前，藝術(shù)家們希望給他們正在描繪的對象打造一種生動(dòng)的效果，他們明白，這就需要一個(gè)光滑且有光澤的表面或圖畫區(qū)域。于是，畫布成為一面透明的鏡子，是一塊看不見的平面，人們透過它向里看，就像透過一扇完全透明的窗戶從里往外看，完全沒有意識到玻璃的存在；但是，如果玻璃是不規(guī)則的或有顏色的，人們在觀看時(shí)實(shí)際上看不到這些不規(guī)則的圖案或色彩，只能模糊地看到它們后面的對象世界（object-world）。印象派畫家試圖使這兩方面——筆觸和“世界”——或多或少不同。他們既希望能使一個(gè)場景在深度空間中的錯(cuò)覺形象可見，也能使畫作（作為藝術(shù)家在加框畫布上產(chǎn)生的效果）的可觸實(shí)體清晰可見。

胡塞爾在分析杜勒的銅版畫過程中曾涉及審美對象如何界定與存在，并提出審美對象“既不是存在的又不是非存在的”?！安皇谴嬖诘摹币馕吨鴮徝缹ο蟛⒎窍褡匀唤缰械膶?shí)體物體那樣具體存在，它不像山川、河流等自然存在物可以被主體直接感知和觸碰。相反，審美對象的呈現(xiàn)依賴于主體的審美意識，即人的知覺和想象意向。因此，審美對象并不直接存在于客觀世界中，而是通過人的審美參與和意識活動(dòng)被顯現(xiàn)出來。同時(shí)，胡塞爾所說的“不是非存在的”則表明審美對象并不是單純的精神產(chǎn)物或虛構(gòu)的概念。它與完全由精神創(chuàng)造的虛構(gòu)事物不同，審美對象是以一定的感官材料為基礎(chǔ)，通過人的意識活動(dòng)來賦予意義的。換句話說，審美對象既不是純粹的心理想象，也不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的抽象觀念。它是建立在實(shí)際的感知材料之上，并通過主體的意識活動(dòng)被賦予特定的意義和情感，從而形成具有意向性的對象。因此，審美對象既不同于物理世界的具體存在物，也不同于純粹的精神幻象，是通過意識活動(dòng)賦予意義，是處于兩者之間的一種獨(dú)特存在，體現(xiàn)了主客交融的本質(zhì)。

在印象派筆觸中可以清晰感受到這種特質(zhì)，印象派筆觸的表達(dá)不僅僅是客觀世界的外在形象，更重要的是一種主觀感受和瞬間體驗(yàn)的表達(dá)方式，這種觀察和表達(dá)方式將人們帶回到胡塞爾所追求的原初的、生動(dòng)鮮活的“生活世界”。在傳統(tǒng)認(rèn)識論發(fā)展過程中，唯理論與經(jīng)驗(yàn)論一直存在著對立。唯理論主張理性是獲得知識的唯一可靠途徑，認(rèn)為感覺經(jīng)驗(yàn)是虛幻不可靠的，因此不能作為有效的認(rèn)知基礎(chǔ)。盡管唯理論并不完全否定經(jīng)驗(yàn)在認(rèn)知過程中的作用，但它認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)只能作為獲取真理的初步材料，最終必須被拋棄。康德提出的問題是，人類如何能將理性的抽象思維能力作用于感覺經(jīng)驗(yàn)，從而獲得具有普遍必然性的知識。胡塞爾認(rèn)為，抽象思維的基礎(chǔ)存在于“生活世界”中，這個(gè)“生活世界”通過經(jīng)驗(yàn)、直觀的現(xiàn)象學(xué)方式，為自然科學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐提供思維源泉，在經(jīng)驗(yàn)性、直觀性的氛圍中，“生活世界”也并未沾染任何主客分離或是盲目技術(shù)崇拜的缺陷，從而充滿了生命力與創(chuàng)造力。在莫奈的書信中，我們可以清楚地看到天氣對他作畫的重要性。他經(jīng)常在信中描述他對天氣的觀察和感受，并詳細(xì)記錄這些天氣變化如何影響他的創(chuàng)作過程和情感狀態(tài)。1886年莫奈在致愛麗絲·豪斯赫德的信中寫道：“除此之外，天氣是如此多變，我需要一輛馬車來隨時(shí)帶著我所有的油畫。我經(jīng)常依照天氣狀況來決定該進(jìn)行哪幅畫，而且很多時(shí)候，比如今天，天氣在我去景點(diǎn)的路上就已經(jīng)變了。”23

馬拉美在1887年給法國詩人歐內(nèi)斯特·雷諾（Ernest Raynaud）的信中，首次提出了“‘微妙的現(xiàn)代流動(dòng)性’（subtile fluidité contemporaine）這一說法，用來描述具有音樂性的詩歌語句及其藝術(shù)特征”24。馬拉美認(rèn)為印象派繪畫主要描繪的是流動(dòng)的輪廓和不斷變化的空氣，而非事物本身。印象派畫家們通過描繪不斷變化的光線和色彩，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺印象，呈現(xiàn)出一種流動(dòng)的美感，而不是對事物進(jìn)行固定的、靜態(tài)的再現(xiàn)。這些畫作表達(dá)了事物之間的相互滲透和視覺印象的不斷變化，從而反映了藝術(shù)作品中難以捕捉的、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代感知。

“印象主義的整個(gè)方法，包括它所有的藝術(shù)手段和技巧，首先是傾向于表達(dá)這種赫拉克利特式的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)不是一種靜止的存在，而是一種不斷變化的過程，不是一種條件，而是一個(gè)演變的進(jìn)程。”25尤其是克勞德·莫奈，為捕捉瞬間，他的筆觸會隨心情變化而有更多的變化，呈現(xiàn)出一種即時(shí)的、流動(dòng)的情感體驗(yàn)，畫面也因此充滿了生命力。他通過各種各樣的筆觸展現(xiàn)水的流動(dòng)性和透明度，并將它鋪滿整個(gè)畫布。這種自然中瞬間發(fā)生的變化是莫奈的靈感來源，并通過繪畫這種表達(dá)形式將一個(gè)個(gè)短暫瞬間呈現(xiàn)出來，特別是在不斷變化的氛圍和空間中。在塞尚的作品中，畫家通過色彩透視法呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的“變形”。在他的水果靜物畫中，水果、碗、杯子的線條不是按照傳統(tǒng)透視法設(shè)計(jì)的，而是根據(jù)主體的視點(diǎn)移動(dòng)而布置，使得三維物體呈現(xiàn)出平面化的效果。這種平面化的作品能夠讓觀者產(chǎn)生自己的主體視覺，跟隨色彩的痕跡進(jìn)入作品中。在塞尚的畫作中，“最大的興趣存在于一個(gè)對象與某種截然不同的東西的對比之中（畫作本身就是為了處理這個(gè)問題），存在于創(chuàng)造一個(gè)帶有不穩(wěn)定和沖突元素的更大集合之中（最后的結(jié)果是使這種不穩(wěn)定得到控制，沖突得到最終的解決）”26。這一過程還體現(xiàn)在塞尚靜物畫中被戲劇性的、笨拙的元素打斷了的曲線（如圖9），每個(gè)觀者在面對塞尚的畫作時(shí)都會不自覺地回到自己的視覺模式中去理解和體驗(yàn)。盡管觀者在欣賞作品時(shí)依舊會遵循畫家所呈現(xiàn)的主觀視覺，但在這一過程中，他們也會重新理解自己與世界的關(guān)系。塞尚在作品中所描繪的自然已不再是傳統(tǒng)繪畫中被忠實(shí)再現(xiàn)的客觀自然，而是通過他不斷探索和追尋所發(fā)現(xiàn)的具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的自然。這種自然不僅僅是對外在物象的描繪，也是畫家通過獨(dú)特的視覺感知和表達(dá)方式，將自身對世界的深刻理解融入畫布之上。在塞尚的畫作中，他所運(yùn)用的獨(dú)特筆觸不僅是畫家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，更指向了一種較為深刻的意向性和普遍性。他通過這些充滿情感和張力的筆觸，使得觀者能夠感受到他與世界之間復(fù)雜而又深刻的聯(lián)系。他的畫作不僅是視覺上的藝術(shù)，更是一種他對世界本質(zhì)的表達(dá)。塞尚的繪畫因此超越了單純的視覺再現(xiàn)，成為一種感知世界和表達(dá)主觀體驗(yàn)的獨(dú)特方式。

圖9 塞尚：《有五斗櫥的靜物》，1883—1887年，

布面油畫，66.2cm×78.7cm，哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館藏

作為一件完整的藝術(shù)作品，每一幅畫作都是通過多種繪畫因素如顏料、肌理和筆觸的相互關(guān)聯(lián)來構(gòu)建的，每一筆筆觸的實(shí)存形態(tài)都承載著油畫作品的意義。藝術(shù)家在繪畫行為中并非只是使用顏料創(chuàng)造筆觸，而是通過繪畫活動(dòng)讓顏料通過筆觸留存于畫布上。通過對時(shí)間的感知、主體視覺感受的還原以及作品氛圍情感的塑造，印象派畫家將自然和現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為獨(dú)具個(gè)體體驗(yàn)的直觀畫面，筆觸成為不可忽視的繪畫實(shí)體，將原初意義上的“生活世界”傳達(dá)給觀眾。胡塞爾所追求的復(fù)歸“生活世界”的想法與印象派畫家的努力相契合。印象派畫家以自由、個(gè)性化的方式表達(dá)他們對生活的觀察和感受，這種方式使得他們的繪畫更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感，呈現(xiàn)出一種直接面向生活、感性和自然的特質(zhì)。因此，印象派繪畫不僅展現(xiàn)了“生活世界”的原初意義，同時(shí)也呈現(xiàn)了一種追求直觀和個(gè)體體驗(yàn)的生活方式。

在莫奈的系列畫中，他努力捕捉每一個(gè)瞬間中的光、空氣、眼睛與事物互相糾纏的狀態(tài)，表現(xiàn)身體與事物之間即時(shí)性的身體意向性關(guān)系，嘗試呈現(xiàn)同一事物在同一角度下的不同時(shí)間里的色彩和輪廓；塞尚通過色彩透視法表達(dá)出一種獨(dú)特的“變形”，進(jìn)而指向一個(gè)不可見的世界；在修拉的點(diǎn)彩中畫家通過缺失的直覺重思視覺現(xiàn)代主義與社會現(xiàn)代性的問題……筆觸在印象派繪畫中重新顯現(xiàn)，在這個(gè)還原的過程中懸置了歷史、社會和宏大敘事等功利需求，揭示出“生活世界”的本質(zhì)，并以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式重新返回現(xiàn)下指導(dǎo)世俗生活。特別是在科技快速發(fā)展的今天，隨著人工智能技術(shù)不斷發(fā)展，人工智能與人類存在問題引發(fā)了新的探討，筆觸作為一種畫面上留存的動(dòng)態(tài)痕跡，在情感表現(xiàn)和生命律動(dòng)方面具有獨(dú)特的審美意義，知覺性的筆觸還原了生活世界的本質(zhì)意義，使得生命本身作為同一性的純粹顯現(xiàn)自身，這是真正的現(xiàn)象學(xué)真理。

【注釋】

①印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，代表人物有愛德華·馬奈、奧斯卡-克勞德·莫奈等，印象派畫家追求外光和色彩的表現(xiàn)，以看似隨意實(shí)則準(zhǔn)確地抓住對象的迅捷手法把變幻不居的光色效果記錄在畫布上，留下瞬間的永恒圖像。在印象派之后出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”，后期印象派以保羅·塞尚、保羅·高更及文森特·梵高為代表，他們不再追求客觀表現(xiàn)、外光和色彩，而是主張重新重視美術(shù)中形成的觀念，更加強(qiáng)調(diào)作者主觀的重要性。但是本文所論筆觸技法的現(xiàn)象學(xué)意義為印象派和后期印象派所共有的，故此處使用“印象派”一詞以整體概括印象派與后期印象派。

②touch：印記；筆痕；潤色。最后的潤色（the finishing touch）這一短語中，“touch”是一種泛泛的借喻說法。參見拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》，邵宏、羅永進(jìn)、樊林等譯，江蘇教育出版社，2005，第410頁。

③⑦⑧1326邁耶·夏皮羅：《印象派：反思與感知》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023，第268、310、271、260、261頁。

④印象派之前的畫家們已經(jīng)知道顏料顆粒的分子結(jié)構(gòu)及其在色彩效果中所扮演的角色，但這一知識并沒有成為一種細(xì)小筆觸。德拉克洛瓦本人在筆觸上的可見性方面已不同于古典主義學(xué)院派畫作中層層潤飾掩蓋的筆觸，并且在色彩運(yùn)用上也有意識地應(yīng)用補(bǔ)色對比，但他還沒有將整幅畫作當(dāng)作一個(gè)完整的色彩系統(tǒng)加以處理。

⑤肯尼斯·克拉克：《觀看繪畫》，高薪譯，譯林出版社，2021，第170頁。

⑥塞戈萊納·萊·梅恩：《莫奈》，王文佳譯，北京美術(shù)攝影出版社，2020，第225頁。

⑨23克勞德·莫奈：《莫奈手稿》，張恒譯，金城出版社，2018，第126、157頁。

⑩羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》（第2版），許春陽、汪瑞、王曉鑫譯，北京大學(xué)出版社，2009，第139頁。

11王才勇：《視覺現(xiàn)代性導(dǎo)引》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第19-20頁。

12米歇爾·?？拢骸陡？录?，杜小真編選，上海遠(yuǎn)東出版社，2003，第534頁。

14沈語冰：《修拉、瓦格納劇場、雷諾“前電影”：論19世紀(jì)80年代的繪畫與視覺機(jī)制》，《美術(shù)研究》2017年第2期。

15梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集（第2卷）：知覺現(xiàn)象學(xué)》，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯，商務(wù)印書館，2021，第300頁。

16H. H. 阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫·雕塑·建筑》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，天津人民美術(shù)出版社，1994，第21頁。

17克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005，第4頁。

1819琳達(dá)·諾克林：《現(xiàn)代生活的英雄：論現(xiàn)實(shí)主義》，刁筱華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第13、13頁。

2021埃德蒙德·胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，商務(wù)印書館，2017，第414-415、174頁。

22埃德蒙德·胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館，2017，第113頁。

24劉子琦、諸葛沂：《“流動(dòng)性”何以成為審美特征？——基于19世紀(jì)法國繪畫現(xiàn)代性視角的考察》，《美術(shù)觀察》2024年第3期。

25Arnold Houser，The Social History of Art，vol. 4，London and New York ：Routledge，1999，pp. 111.“赫拉克利特的觀點(diǎn)”即“一個(gè)人無法兩次踏入同一條河流”，印象派畫作中的每一個(gè)現(xiàn)象都是轉(zhuǎn)瞬即逝、不可重復(fù)的星座，如同在時(shí)間之河上滑行的波浪，這條河流中“一個(gè)人無法兩次踏入同一條河流”，這是印象主義可以歸結(jié)為的最簡單公式。

（王端端，中央民族大學(xué)文學(xué)院）