新世紀以來中國電影美學的新變革與新拓展

21世紀以來，隨著國產電影創(chuàng)作和電影產業(yè)的快速發(fā)展以及電影藝術、電影技術和電影工業(yè)水平的不斷提高，隨著電影理論批評的日趨活躍和不斷深入，中國電影美學也有了較明顯的新變革與新拓展：它一方面注重從中國電影發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的回顧反思中探尋電影美學規(guī)律，并從國產電影創(chuàng)作和電影產業(yè)實踐中總結出若干電影美學經驗；另一方面則更加重視從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，以此來豐富電影美學內容，凸顯電影美學特色；同時，它也繼續(xù)向西方美學理論學習借鑒，不斷開拓美學新視野；另外，還能結合國產電影創(chuàng)作和電影工業(yè)的發(fā)展實踐，著重提煉出一些標識性的美學概念，并予以較詳細的理論闡釋，由此推進電影美學理論的建構。在此基礎上，則明確提出了創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系，并在建構電影美學學科體系、學術體系和話語體系方面取得了較顯著的成績。具體而言，大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

一、從中國電影發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的

回顧反思中探尋美學規(guī)律

中國電影誕生至今已有100多年的歷史，既經歷過曲折和坎坷，也創(chuàng)造過奇跡與輝煌；既積累了豐富的經驗，也有應該深思的教訓。21世紀以來，部分電影學者注重從中國電影的發(fā)展道路和創(chuàng)作歷史的回顧反思中探尋美學規(guī)律，這些理論概括成為建構中國電影美學理論和美學體系的重要內容。

例如，丁亞平相繼發(fā)表了《擔當時代責任的早期中國電影》①、《重新發(fā)現(xiàn)中國電影——論五四新文化運動與中國電影創(chuàng)作的發(fā)展》②、《史學意識、實證理性及其自我確證的要求——論60年新中國電影史學話語的演進》③等文章，其認為：中國電影與新文化運動不僅完全未曾絕緣，甚至是同步發(fā)展的。一批經典題材在電影創(chuàng)作中紛紛涌現(xiàn)，豐富和充實了早期中國電影的大銀幕。同時，電影創(chuàng)作中相關主題開始變得日趨響亮：一是反封建，二是人生意義的問題探尋，三是倫理的覺悟。五四運動和中國電影的關系，從反帝／反封建、現(xiàn)代／傳統(tǒng)的思想和題材上追溯其因襲來源，呈現(xiàn)出復雜性的一面。五四作為中國電影“元類型”，充滿對歷史和集體記憶的檢視與瞻望。其文章透過百余年歷史演進及中國電影持續(xù)進行的不同思想主題之探索，較深入地論述了五四新文化運動和中國電影創(chuàng)作之間的聯(lián)系，并概述了其給當下國產電影創(chuàng)作的有益啟示。他還認為：新中國電影批評的發(fā)展與演進，與歷史現(xiàn)實的客觀性和具有意識形態(tài)的社會語境息息相關。應從史學意識和史學話語的角度入手，深入總結當代中國電影批評在從中華人民共和國成立后到改革開放和全球化時代的歷史演變中所進行的一系列傳承與嬗變，并對一些電影批評及歷史研究現(xiàn)象進行了思考。李道新《民國報紙與中國早期電影的歷史敘述》④認為：民國報紙不僅是研究民國政治史、軍事史、經濟史尤其社會生活史和日常風俗史的必由之路，而且是重寫中國早期電影史的重要依據(jù)。民國報紙里的電影信息，包括電影新聞、電影論評和電影廣告在內，為筆者反思中國早期電影的歷史敘述建立了一個不可多得的參照系。在各種民國大報里，充滿著令人眼花繚亂的、汗牛充棟的各種電影信息，潛隱著一段久經掩埋、未被闡發(fā)的中國電影史。陸紹陽《“影戲”傳統(tǒng)對“十七年”電影敘事的影響》⑤認為：雖然“十七年”（1949—1966年）電影從中外文化中汲取的滋養(yǎng)是多方面的，可以說是“多祖”現(xiàn)象，但“影戲”作為一種電影觀念對新中國電影創(chuàng)作產生的影響之深，范圍之廣，又是其他電影主張所不能與之相提并論的?！坝皯颉眰鹘y(tǒng)可以描述為：故事是第一位的，注重矛盾沖突，注重電影的教化功能以及影像的輔助作用，而這些要素在“十七年”電影中能夠找到明確的對應，“十七年”電影雖然在具體的呈現(xiàn)方式上稍有變奏，但主體部分是和“影戲”傳統(tǒng)一脈相承的。范志忠《百年中國電影商業(yè)美學的主題變奏》⑥認為：百年中國電影的發(fā)展史，恰恰就是對電影的商業(yè)美學的確認、漠視和重新建構的歷史。早期中國電影人努力從歷史和現(xiàn)實生活中挖掘富有娛樂價值的故事題材，從無到有地創(chuàng)造出中國商業(yè)電影的歷史。新中國成立后，基本上照搬了蘇聯(lián)那種計劃經濟下的電影經營管理模式，對民營電影進行國有化改造，從而在體制上徹底清除了好萊塢商業(yè)娛樂模式存在的土壤?！靶聲r期”以后，電影的娛樂性重新獲得了合法的位置，中國商業(yè)電影在全球性語境中，開始了艱難的重構與突圍。周斌則先后發(fā)表了《百年中國電影與中外文化》⑦、《百年中國電影的民族化之路》⑧、《百年中國電影與藝術創(chuàng)新》⑨、《新中國電影批評的歷史演進與變革發(fā)展》⑩等文章，他認為：中國電影百年來的生命歷程，不斷受到歐風美雨的吹拂浸染，可謂是受歐美文化影響最深的文藝樣式。但是，中國電影畢竟是在中國的土地上生長、發(fā)展起來的，它所反映的是中華民族的歷史與現(xiàn)狀、生活與斗爭；而觀眾對象也主要是中國的普通民眾，所以它也必然要汲取中華文化的營養(yǎng)，并逐步形成自己的創(chuàng)作特色和民族風格。百年中國電影的發(fā)展和創(chuàng)新之路，始終是同追求民族化和現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的。除電影創(chuàng)作之外，中國電影理論和電影美學的建設也同樣如此。中國有悠久的文學藝術傳統(tǒng)，詩論、樂論、畫論和戲劇理論都產生得很早，不僅有一批頗有影響的理論成果，而且具有濃郁的民族特色。這就為中國電影理論和電影美學的建設提供了學習借鑒的對象。中國電影百年的發(fā)展歷程證明，對于電影這一極具國際性品格的文藝樣式來說，一方面要不斷拓寬其對外交流的渠道，注重多方借鑒，為我所用；這樣才能與時俱進，跟上世界電影的發(fā)展潮流。另一方面則要從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中吸吮乳汁，注重民族形式和民族風格的探求，這樣才能不斷創(chuàng)新，并能更快地發(fā)展，從而使中國電影走向世界，在國際影壇上獨樹一幟。同時，百年中國電影發(fā)展的歷史證明，藝術創(chuàng)新始終是推動中國電影向前發(fā)展的主要動因；沒有藝術創(chuàng)新，中國電影就不可能有大的發(fā)展和新的提高。電影的藝術創(chuàng)新，應該體現(xiàn)在影片的思想內容和形式技巧兩個方面。創(chuàng)作者對影片所反映和概括的生活內容是否有新的見解和新的認識，應該是藝術創(chuàng)新首先需要認真關注的。當然，電影的藝術創(chuàng)新，還應該表現(xiàn)在電影語言，即敘事形式、技巧手法和美學風格的創(chuàng)新上。沒有這樣的創(chuàng)新，就不可能使影片的思想內容得到很好的藝術表達，電影藝術水平就不可能提高，也不可能使中國電影在世界影壇上獨樹一幟，產生影響。百年中國電影史證明，電影主創(chuàng)者的創(chuàng)新意識和個性追求，往往是一部影片能否具有創(chuàng)新性的關鍵所在。他還認為：新中國電影批評是在曲折中前行和發(fā)展的，既有成績也有問題，既有經驗也有教訓。特別是新時期以來，電影批評有了較顯著的開拓和提高。當下，在加強電影批評實踐的同時，也需要加強電影批評學的學科建設，進一步完善電影批評體系的建構。電影批評已成為一門獨立的學科，應加強相關的理論探討和學科建設。我們所要建設的電影批評學，應該是一門既有馬克思主義基本原理為指導，又符合自己的民族特色，并能及時反映當代電影學的新成就和新趨向，具有較強的科學性、實踐性和開放性的新學科。

二、從國產電影創(chuàng)作和電影工業(yè)發(fā)展

實踐中總結美學經驗

21世紀以來，國產電影創(chuàng)作和電影產業(yè)有了快速發(fā)展，電影藝術、電影技術和電影工業(yè)水平也不斷提高，從而使國產電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的美學風貌，并提供了很多新的美學經驗和美學規(guī)律。為此，不少電影學者便及時面向創(chuàng)作現(xiàn)實，注重從電影創(chuàng)作拍攝實踐中總結、提煉出一些新的美學經驗和美學規(guī)律，進一步加強理論與實踐之間的聯(lián)系，這樣既有利于電影理論和電影美學的建設，也有利于進一步推動電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展以及電影科技與電影工業(yè)水平的提高。

第一，面對國產主旋律電影、主流電影、新主流電影和各種類型電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，對于其創(chuàng)作拍攝所取得的成績、存在的問題以及出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，部分電影學者注重在美學層面上進行評析和探討。例如，張英進《20世紀90年代以來中國電影的政治經濟格局》11著重通過分析英語學術界“后社會主義”的種種觀念，重新勾勒從20世紀90年代以來中國電影的政治經濟格局。90年代初的中國電影生產分為三大類：主旋律影片、藝術片、娛樂片或商業(yè)片。到了90年代末，藝術、政治和資本結成了新聯(lián)盟，而跨國文化的運作使代表“邊緣”的“獨立電影”逐漸形成新的勢力。該文最后以圖表闡述藝術、政治、資本、邊緣作為四個競爭的力量，如何把市場作為核心舞臺，展開它們相互間的抗衡、協(xié)商和共謀。尹鴻等的《從重制作向重創(chuàng)作的美學轉向——2012年中國電影創(chuàng)作》12通過對2012年中國電影創(chuàng)作具體情況的評述，認為：中國電影正在從制作規(guī)模的重磅化、商業(yè)元素的拼盤化走向電影創(chuàng)作的精致化、文化氣質的接地化。此前過度依賴制作規(guī)模和商業(yè)營銷的局面有所變化，越來越多的電影開始更多具有表達誠意和交流誠意。周斌在《在銀幕上塑造“中國的脊梁”——論主旋律電影的人物形象塑造》13、《切實加強對類型電影的理論研究》14、《論當下國產類型片的創(chuàng)作發(fā)展》15、《在多元拓展中不斷提升美學品格——論改革開放以來國產類型片的創(chuàng)作發(fā)展》16等文章中認為：主旋律電影的人物形象主要是塑造具有民族氣節(jié)和高尚情操的歷史人物、革命先驅者和領袖人物、優(yōu)秀的革命干部和英雄模范人物以及具有傳統(tǒng)美德和先進思想或獻身精神的普通人等“中國的脊梁”，其藝術感染力也主要來自這些有獨特人格魅力和高尚道德情操的人物形象，來自他們感人的事跡所構成的生動的故事。由于在他們身上體現(xiàn)著民族精神、時代精神和傳統(tǒng)美德，故而主旋律電影的人物形象塑造是否成功，不僅直接關系到影片的主旨內涵能否得到生動體現(xiàn)，而且也關系到影片藝術質量的高低和藝術感染力的強弱。他還認為：要切實加強國產類型電影的創(chuàng)作發(fā)展，大力開拓類型化、多樣化的創(chuàng)作空間，并不斷完善類型片的創(chuàng)作模式，加強藝術創(chuàng)新，提高藝術質量，注重增加“叫好又叫座”的優(yōu)秀影片的數(shù)量，從而進一步增強國產影片的市場號召力和競爭力。要注重把握好商業(yè)與藝術的平衡，使兩者能有機融合為一體。要充分重視東方元素的運用和民族風格的建構。在創(chuàng)作中要根據(jù)題材和內容的需要注重多種類型的交叉融合與相互滲透。袁智忠等的《后影像時代主流電影的美學倫理困惑》17認為：新世紀以來，中國主流電影在“超穩(wěn)定美學”與“市場傾向主義”的影響下，電影創(chuàng)作在思想深度和意識形態(tài)層面、人物刻畫、美學創(chuàng)新上都出現(xiàn)了許多問題，如何在電影美學上創(chuàng)新，如何處理市場與藝術的關系，都將是擺在中國電影面前需要解決的問題。趙衛(wèi)防《“新主流大片”的人本性與中國性》18認為：以人本性和中國性拓展主流價值觀表現(xiàn)的深度和廣度，是“新主流大片”的首要美學特色，這一特色使得主旋律電影增強了思辨價值。尤其是近年來的“新主流大片”在人本性表達層面進一步拓展，更多將視點對準了普通人和個體，使得主流價值觀和國家情懷寄于普通個體表達出來，使其賦予了更強的人本性主題。范志忠等的《類型與奇觀：新西部電影的美學話語》19認為：新西部電影的地理空間已經從經典西部電影中的大西北拓展到包括重慶、貴州、西藏等在內的西南地區(qū)。在多元文化交匯和碰撞中，新西部電影深度融合了電影商業(yè)性與藝術性、個體性與體制性的關系，在一個同質化、平面化的全球化時代重建了差異性空間，發(fā)展出西部古裝魔幻片、西部警匪片、西部歌舞片、西部生態(tài)片等多種審美樣態(tài)和類型范式的西部話語。張晉鋒《主流電影應從類型化向個性化、風格化升級》20認為：在近幾年的創(chuàng)作實踐中，探索主流價值傳達與類型敘事表達的多元聯(lián)結方式，成為主流電影發(fā)展的主要著力方向。主流電影要想繼續(xù)引領中國電影的創(chuàng)作風潮，應注意規(guī)避類型化生產可能導致的套路化問題，進一步增強原創(chuàng)力，向個性化、風格化的方向迭代升級。創(chuàng)作者要于宏大處提煉哲思，在細微處溫養(yǎng)心靈，以各美其美的藝術個性和美美與共的創(chuàng)作品格，豐富中國主流影視話語體系的建構。李建強《對我國文藝片發(fā)展的兩點認識》21認為：對文藝片一是要重新釋義，既要把它視作一種獨特的電影類型樣態(tài)，又不能把它框定在狹窄的特定表現(xiàn)范圍內；既要關注它內隱的作者性、實驗性和探索性，又不能把它與大眾性、可看性和商業(yè)性簡單地對立起來。二是要正態(tài)分布求解，文藝片一般投資較小，大都屬于中小成本，加上不以票房收益為首要標的，因此相對于主流大片和商業(yè)類型片容易處在市場接受的弱勢位置。但這絕不等于說文藝片必須只能屈就劣勢地位，沒有自身的優(yōu)勢，沒有衍化的可能。因為各種隨機變量的加入，文藝片完全應該而且可以棋高一籌、有所作為，超越常態(tài)的制衡，做到不僅叫好而且叫座。龔金平《中國現(xiàn)實題材商業(yè)電影的符號化包裝與奇觀化敘事》22認為：當前中國許多熱門商業(yè)影片雖然源于新聞事件或具有現(xiàn)實感，但其創(chuàng)作方式和目標與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義卻有顯著區(qū)別。將這些影片置于大數(shù)據(jù)時代和消費社會語境下審視，它們可被視為“現(xiàn)實題材商業(yè)電影”，其特點為：針對觀眾現(xiàn)實焦慮，炒作社會熱點；挖掘現(xiàn)實題材中的賣點和奇觀性；以煽情或傳奇方式緩解焦慮。這些影片將“現(xiàn)實主義”作為商業(yè)盈利手段，但也反映了觀眾的消費心理，折射了現(xiàn)實主義作為電影美學特征的開放性，甚至拓展了“現(xiàn)實主義電影”的內涵，并能從中窺見時代人心的一些側面，完成對現(xiàn)實更為迂回但也可能更為深刻的洞察。

第二，電影的發(fā)展一直與現(xiàn)代科技進步密不可分，技術的更迭進步往往會帶來電影語言和電影語法的更新。近年來，隨著我國電影工業(yè)的快速發(fā)展和科技水平的顯著提高，數(shù)字技術、3D、人工智能等給國產電影的創(chuàng)作和制作帶來了一些新變化，使之呈現(xiàn)出新的美學風貌，有效地增強了影片的藝術表達力和藝術觀賞性；同時，也出現(xiàn)了一些需要重視和解決的新問題。部分關注這些創(chuàng)作現(xiàn)象和美學變化的電影學者，也及時撰文對這種現(xiàn)象和變化予以評析和探討。其中如史可揚《數(shù)字技術對電影美學的沖擊及辨析》23認為：數(shù)字技術給電影的真實觀、語言及敘事方式和觀看方式都帶來了革命性影響，但同時應該認識到，電影技術的革命不等于電影美學的革命，它并未動搖電影的藝術本性，也未動搖電影美學的根基；數(shù)字技術所創(chuàng)造的“數(shù)字影像奇觀”不是電影的藝術本性，奇觀只是電影的一種表達方式，它雖然可以給我們出乎意料的視聽享受，但永遠不可能代替形式中的“意味”，也就永遠不能成為電影藝術本身；數(shù)字新媒體技術不能動搖中國電影美學傳統(tǒng)，無論是從中國傳統(tǒng)觀念和觀眾的欣賞趣味來看，數(shù)字奇觀化電影既與中國文化現(xiàn)實相隔膜，更不能成為中國電影的主要形態(tài)乃至追尋目標。付宇《3D電影：本體美學的改變與視聽語言的變革》24認為：3D將電影從平面繪畫審美的時代帶入了立體雕塑審美的時代，在帶給觀眾全新視覺震撼的同時，也將帶來電影本體美學表現(xiàn)力的革新和電影基本視聽語言的拓展。賈磊磊《科技改變電影，但不應讓人迷失》25認為：在數(shù)字技術非常發(fā)達的21世紀，相對于以紀實美學為主導的傳統(tǒng)時代，現(xiàn)在的電影已進入由科學技術唱主角的新影像美學時代。我們現(xiàn)在處在一個科學技術飛速發(fā)展的歷史進程之中，應該回過頭看一下急速發(fā)展的科學技術給電影留下的痕跡。不只看到科學技術對電影的推進，是不是也應該反觀科技對電影所造成的一些負面影響。過去我們驚嘆藝術動人心魄的魅力，現(xiàn)在我們驚嘆科技無所不能的技巧，電影似乎成了“真實的謊言”?？茖W技術對電影的推進并不能被絕對化，科學技術究竟是在改變電影的技術手段，還是在改變電影藝術的藝術本質。它正在改變人類的生存方式，而我們現(xiàn)在對于這個問題的追問，還在迷霧之中。胡智鋒等的《中國電影數(shù)字化發(fā)展的技術反思與審美新變》26認為：在5G、人工智能、大數(shù)據(jù)、區(qū)塊鏈、虛擬現(xiàn)實技術等科技浪潮席卷下，中國電影開啟了在傳統(tǒng)業(yè)態(tài)背景下的新升級，大踏步邁入數(shù)字化發(fā)展和轉型的新征程。而只有從技術和美學層面深刻理解數(shù)字電影的新特點、新形態(tài)，才能真正破除中國電影數(shù)字化發(fā)展中的枷鎖，從技術出發(fā)又不囿于技術，真正有助于中國從電影大國向電影強國邁進。王志敏《人工智能技術的電影美學應用場景及其前景》27認為：探索人工智能技術的電影美學應用場景有兩條路徑：間斷式有限應用實踐，是當下主流的“現(xiàn)實主義”路徑；全流程無限應用實踐，是一條長期處在藝術暢想、理論憧憬中并屬于近期先鋒探索的理想主義路徑。前者采用虛擬拍攝方式，后者采用自動生成方式。使用文字和筆畫的概念可能有助于理解這方面的理想主義先驅的一致性，甚至可能有助于理解上述兩條探索路徑的一致性。兩者在某個點上匯合在一起，是完全有可能的。周安華等的《人工智能浪潮下電影文體創(chuàng)新的契機與空間》28認為：由人工智能生成的電影往往容易落入奇觀消費陷阱，空有炫目的視覺景致而缺乏生命題旨、象征意義、文化指涉。超越人工智能，需要新電影文體加載情感喚起和對生命意義的求索，立足人文和人類的因果、情感邏輯來建構視覺影像。而運用人工智能，要規(guī)避隱含的偏見、刻板印象、種族歧視等內容輸出，以主體性堅守中華美學追求與民族氣韻，圓潤映射創(chuàng)作主旨，以尋求后科技時代電影精神的再造。

第三，自《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等一批國產新動畫片問世以后，不僅產生了“叫好又叫座”的效果，而且也帶來了動畫美學上的一些新變化，對此，部分電影學者也及時予以總結和探討，并明確提出了要努力創(chuàng)建新動畫中國學派。其中如饒曙光《〈雄獅少年〉：開拓中國動畫電影新美學》29認為：《雄獅少年》是一部久違的現(xiàn)實題材動畫電影，這部電影不僅切實有效地在創(chuàng)作中將社會轉型的情感體驗、人文思考轉化為一種時代精神、人文理想，而且樹起了一桿代表中國動畫電影新發(fā)展、新美學、新方向的旗幟，實現(xiàn)了用動畫展現(xiàn)現(xiàn)實生活的突破。周斌《國產動畫創(chuàng)作美學三題》30認為：一批國產新動畫片在動畫故事、動畫形象、藝術形式和技巧手法等方面都有令人耳目一新之感。其動畫故事注重開掘文化內涵，動畫形象體現(xiàn)了美與丑的辯證法，動畫技巧則在傳承、借鑒中有所創(chuàng)新。盤劍等的《論“新動畫中國學派”的工業(yè)美學建構》31認為：建構動畫工業(yè)美學是“新動畫中國學派”與“原動畫中國學派”的重要區(qū)別所在，這也能夠充分體現(xiàn)出動畫藝術的本質特征。動畫不是繪畫藝術，而是影像藝術。影像本質上是現(xiàn)代科學技術的審美創(chuàng)造?！靶聞赢嬛袊鴮W派”的工業(yè)美學建構首先表現(xiàn)為運用數(shù)字技術對動畫影像體系的創(chuàng)造；其次是作為影像或科學技術審美創(chuàng)造經濟保障前提的商業(yè)機制運用及其資方文本確立，具體包括類型片創(chuàng)作模式的選擇、大眾文化定位和娛樂精神表達；同時還表現(xiàn)為互聯(lián)網條件下動畫新美學特征的生成。楊曉林等的《“新動畫中國學派”電影敘事理論建構論》32認為：“新動畫中國學派”電影的本體轉型與敘事理論建構，是“講好中國故事”、由動畫電影大國向動畫電影強國邁進的必然要求。在文明互鑒與全球化的時代語境下，動畫電影本體的轉型是時勢使然。動畫電影敘事理論的建構涉及：敘事理念和內容的重構，諸如本體構成、敘事策略、敘事倫理、改編理念等的蛻故孳新等；以及敘事形式的更新，諸如敘事視角、敘事結構、敘事時間、敘事空間、角色設定、敘事技術、視聽語言等的改弦更張等。周斌《關于建構“新動畫中國學派”的若干思考》33認為：“新動畫中國學派”與此前的“中國動畫學派”是有明顯傳承關系的，為此，要繼續(xù)學習、借鑒“中國動畫學派”的經驗、技巧，弘揚其優(yōu)良傳統(tǒng)，并通過藝術實踐不斷為優(yōu)良傳統(tǒng)增添新的元素和新的經驗。要進一步加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)掘和認識，從中尋找可以成為國產動畫片創(chuàng)作的題材和故事，并有計劃地將其拍攝成有特色、有內涵、有新意的動畫片。還要注重用東方美學生動地演繹動畫故事，把故事內容、動畫形象與自然景觀、人文景觀和社會景觀的展現(xiàn)有機融合為一體，使之呈現(xiàn)出別具一格的東方美學意蘊和獨特的藝術品質。倪祥?！丁皠赢嬛袊鴮W派”如何可持續(xù)發(fā)展》34認為：堅持以中國優(yōu)秀文化為核心內涵，努力追求內容和形式層面的“中和”之美，特別強調“兒童態(tài)審美”創(chuàng)作的使命與目標，是“動畫中國學派”可持續(xù)發(fā)展不可忽略的出發(fā)點和立足點。文化自信是“動畫中國學派”可持續(xù)發(fā)展的關鍵力量，而可持續(xù)發(fā)展的影響力與作品中中國優(yōu)秀文化審美因素含量成正比。

第四，由于電影導演的美學追求直接關系到影片美學風格的形成，因此及時關注并總結一些著名導演電影創(chuàng)作美學風格的特點和變化，也是21世紀以來中國電影美學拓展的一個重要內容；其中特別是對于第四代、第五代電影導演中一些重要人物的電影美學風格進行了較深入的評析。例如，陳墨《電影作者黃建新》35認為：并不是每一個電影導演都擁有電影作者身份，而無論是以何種標準衡量，黃建新的作者身份都毋庸置疑。他有一貫的思想主題，即對改革開放以來的中國當代城市普通人的關注，堅持觀察“在一個特定時期，人們在此狀態(tài)下怎么去想，怎么去活”。他有萬變不離其宗的風格，即以創(chuàng)造性的想象和嫻熟的電影視聽語言，將其現(xiàn)實人生的觀察和思索轉化為具有藝術間離效果且富象征意味的獨特電影文本，追求真實感與表現(xiàn)性、荒誕感和寓言性、游戲感和批判性的奇妙結合。石川《重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者》36認為：作為第四代創(chuàng)作群體的一員，黃蜀芹身上幾乎完整投射出第四代導演的共同宿命。她生不逢時，不得不掙扎在個性表達與體制局限的夾縫中；她高揚個性表達的旗幟，在青春寫作和女性意識表達上取得了不俗的成就。但她又不具有西方作者論所認定的那種鮮明的個人風格，而總是在不同類型、題材和主題間穿梭搖擺。進入20世紀90年代，在市場化大潮的接連沖擊下，黃蜀芹雖經一番堅持和掙扎，但最終還是逐漸陷入力有不逮的創(chuàng)作困境。丁亞平《對“人”的照拂：鄭洞天的電影世界》37認為：對“人”的照拂是鄭洞天一以貫之的價值觀念，在某種意義上，這個根本上的價值觀念決定了鄭洞天導演的藝術高度，也影響著他教學育人的深度。鄭洞天將對人的觀照從生活延伸到創(chuàng)作，再擴展至教學育人和更大的世界，形成了自我的電影宇宙，別具一格。周斌《與時代同行，與人民同心——論謝晉電影創(chuàng)作的美學追求》38認為：謝晉是一個有自己美學追求和美學思想的電影導演藝術家，他在長期的電影創(chuàng)作中堅持與時代同行、與人民同心的美學追求，并不斷通過藝術實踐充分表達與逐步完善了其美學追求和美學思想，在這方面積累了十分豐富的藝術經驗；他的電影作品及其美學追求、美學思想和藝術經驗，為中國電影史留下了一筆寶貴的財富，值得后人珍惜和傳承。周斌《豪華落盡見真淳——張藝謀電影美學風格之新變》39認為：近年來張藝謀的電影美學風格有了較明顯的變化，可以說是洗凈鉛華、返璞歸真。首先，他創(chuàng)作拍攝的幾部影片在思想內涵的藝術表達上能符合時代與社會發(fā)展的需要，并融入了一些自己的思考和探索。其次，他的影片在情節(jié)敘述方面有了明顯改觀，不僅重視發(fā)揮了情節(jié)敘述的美學作用，而且也由此加強了人物形象的塑造。另外，其創(chuàng)作延續(xù)了他一貫的藝術創(chuàng)新追求，在影片的題材、類型、人物、技巧等方面都進行了一定的創(chuàng)新探索，不斷求“變”，力求給觀眾不一樣的審美感受和審美體驗，這也是他創(chuàng)作拍攝的影片至今仍然受到廣大觀眾關注和歡迎的一個重要原因。

總之，從國產電影創(chuàng)作和電影工業(yè)發(fā)展中總結、提煉美學經驗，使21世紀以來中國電影美學的發(fā)展與電影創(chuàng)作實踐和電影工業(yè)、電影科技水平的提升有機結合在一起，不僅為電影美學的變革與拓展增添了新的內容，而且也增強了新的活力；這樣既有助于電影美學理論的建構，也有利于進一步加強對電影創(chuàng)作實踐的引導，促使其沿著正確的軌道持續(xù)發(fā)展。

三、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)

21世紀以來，中國電影美學的建構與發(fā)展進一步加強了與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的聯(lián)系，其理論闡釋也更加注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，由此不僅豐富和充實了中國電影美學的思想內容，并將其與中華傳統(tǒng)美學有機融合為一體，而且也使中國電影美學的特色更加鮮明。眾所周知，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化歷史悠久、內容豐富，包含著許多美學思想、美學精神和美學智慧，其中如先秦諸子美學（包括儒家、道家、墨家、法家等具有代表性的美學）、經學美學（包括《周易》《詩經》《禮經》等經典文本中的美學）、宗教美學（包括佛教美學、道教美學等）、建筑美學（包括園林、宮殿、亭臺、廟宇等）、文藝美學（包括詩學、文論、樂論、畫論）等均具有豐富的內容和深刻的哲思，凡此種種，均是中國電影美學學習借鑒的美學思想寶庫。

顯然，中國電影美學的理論建構離不開中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和浸潤；為此，要有意識地從中汲取營養(yǎng)、獲取資源，并加強自身的理論建構。在這方面，部分電影學者相繼對此進行了探討和論析，其中如顧春芳《中國電影與中國美學精神》40旨在用中國美學和中國藝術精神來衡量中國電影，聚焦和縷析中國電影史中契合中國藝術與美學精神的電影作品，從而構想和構建能夠代表中國藝術精神與美感特征的藝術電影的美學坐標，用以區(qū)別西方電影理論，從而把中國電影美學納入整個中國美學的研究視野和體系格局中去，肯定中國電影對于中國美學精神和價值體系的擔當和傳承。李鎮(zhèn)《“序”的意識與中國電影美學》41認為：中華禮樂文化創(chuàng)造了一個“有序”的世界。“序”是中國藝術的元范疇之一，在藝術創(chuàng)作中具體呈現(xiàn)為章法、形制或程式等，其內涵凝聚了藝術的本體規(guī)律。掌握形制即接近本體，就可能進入創(chuàng)作的自由王國。中國電影具有一種潛在的程式化、形制化、儀式化的美學特征，帶有類似古代禮器的某些屬性。其結合中國古典藝術理論對中國電影中的“形制美學”做了較為詳盡的梳理。王海洲等在《“興”之所致：電影“賦比興”的新思辨》42、《由“氣”及影：論中國電影的影像建構與民族美學》43、《“逝者如斯夫”：中國電影的時間敘事觀》44、《論中國電影的“禪意”旨趣與美學境界》45等文章中認為：作為中國電影民族化實踐過程中的重要探索，電影“賦比興”觀念的提出無疑曾起到巨大的啟發(fā)作用，盡管這一論述自身存在一些尚待完善之處，但在此基礎進行深入探索確有必要。其梳理了“賦比興”的理論表述，認為不應僅將其視作純粹的修辭話語使用，尤其是對“興”的理解和解讀要回到中國早期社會的歷史文化語境中，以背后所隱含的原始此類思維作為切入點，挖掘這一審美概念所顯露的曖昧性表意作用，將其延伸至電影研究中，才能捕獲到中國電影及其他東方電影中區(qū)別于西方電影美學邏輯的獨特影像思維。中國哲學用感性體悟的思維方式論“氣”，開拓出其有別于西方氣論的精神向度，即自然、身體和生命。視“氣”為影像主體，用傳統(tǒng)氣論的差異意涵觀照中國電影，可以窺見后者多元化的影像建構。其主要表現(xiàn)為自然之氣與知覺影像、以氣論身與身體影像、生命之氣與意境影像。由“氣”進入中國電影，既能明晰影像建構的迥異樣態(tài)，又可以洞見中國電影內蘊的民族美學，有助于厘清中國電影承繼傳統(tǒng)民族文化的實踐路徑與文化效力。中國傳統(tǒng)文化衍生的獨特時間觀有別于西方，它將生生不息的永恒與轉瞬即逝的短暫對立統(tǒng)一，凝結成“逝者如斯夫”的一聲喟嘆。這種觀念也造就了中國電影與西方電影迥異的敘事時間觀：它尊重傳統(tǒng)的時間規(guī)律，常以四時、節(jié)氣、節(jié)日為時間節(jié)點；它遵從時空合一的民族思維，將時間匯入物象、物候、地域等藝術意象之中；它尊重自然的認識規(guī)律，以線性或周性為時間軌跡，并常常產生出延宕的悠游之感；它講求以感知為標準的時間尺度，在完成敘事需要的同時，構建出民族化的美學風格。中國電影中那些有違常理的“敘事變奏”往往與禪宗“反常合道”的思維方式不謀而合，這成為影像媒介建構禪意旨趣的重要手段。無論是中國電影對“無我之境”的自覺追求還是時空幻化所展現(xiàn)出的“圓融”觀念，均在一定程度上彰顯了以“禪”為內蘊的美學觀念。丁亞平等的《中國早期電影與儒家的感覺結構》46認為：中國早期電影被賦予了主體性的感覺結構，體現(xiàn)為一種現(xiàn)在時態(tài)的在場。中國早期電影“情”滿四溢，電影創(chuàng)作中的無意識性呈現(xiàn)出儒家的感覺結構的內在張力。從《古井重波記》《玉梨魂》到《銀漢雙星》《啼笑因緣》，再到《小城之春》，情教觀的影響無處不在。儒家的感覺結構隨著社會觀念和大眾情緒的變化也在發(fā)生著改變。從中國早期電影創(chuàng)作不難看到隱性的情教觀念的貫穿痕跡，這一儒家的感覺結構并非靜止不變或面對現(xiàn)代性的沖擊毫無招架之力，而是在歷史的經驗中不斷溶解，進而變換為新的姿態(tài)。周斌《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化呈現(xiàn)與傳播》47認為：實踐證明，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是構成國產影視劇作品優(yōu)質內容和形成獨特美學風格的主要元素，也是引起廣大觀眾共情共鳴的重要因素。為此，不斷強化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視表達和傳播，乃是國產影視劇創(chuàng)作生產應該努力拓展的主要方向和不斷探索的重要領域。顯然，只有準確把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，著力表現(xiàn)和深入開掘東方美學意蘊，逐步建立起創(chuàng)作、生產和傳播的長效機制，才能促使國產影視劇作品在展現(xiàn)和傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面發(fā)揮更大的作用。范煒婷《從電影之“鏡”到電影之“境”：基于意境說的電影哲學“中國化”》48認為：當我們將意境這一傳統(tǒng)美學概念移植到電影學界時，不能僅僅將其視為一種美學范式，而應重視它所指涉的中國傳統(tǒng)哲學思想，并探究這種哲學內涵與電影哲學對接的可能。其中，“境”這一概念指涉的佛教哲學時常使用“鏡子”作為關鍵隱喻。作為“鏡”的感知主體與作為“境”的被感知客體組成另類的鏡像結構，指向一種流動的內在關聯(lián)性。這成為中國哲學介入當下歐美電影哲學，以中國視角重新定義電影作為一種媒介可以如何感知與認識世界的絕佳通路。上述文章均注重從不同角度并結合國產電影創(chuàng)作實踐探討了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國電影美學的內在關系，并努力建構有中國特色的電影美學體系。

四、繼續(xù)向西方美學理論學習借鑒

在中國電影美學的建構和發(fā)展進程中，從未中斷過向西方文論和西方美學學習借鑒。21世紀以來，除20世紀80年代開始受到重視的紀實美學、接受美學等一些域外美學理論仍在繼續(xù)產生影響之外，諸如身體美學、空間美學等其他一些域外美學理論不僅被相繼引入，而且還被運用在中國電影美學、電影理論和電影批評之中，成為重要的理論資源，從而為中國電影美學和電影理論批評的建設增添了新的元素。

第一，身體美學的開拓者、美國著名哲學家理查德·舒斯特曼的著作《身體意識與身體美學》49譯介引入中國后產生了較大影響，作者認為身體化是人類生活的普遍特征，身體意識也是如此。身體意識不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括“身體化的意識”：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內體驗它。通過這種意識，身體能夠將它自身同時體驗為主體和客體。身體美學課題的部分目標是探索錘煉或提高身體意識水平的原因和方法，目的是更好地使用自身，更好地促進哲學完成其傳統(tǒng)目標，諸如獲得知識，認識自我，追求德性、幸福和正義。該著作的內容和觀點成為不少中國學者從事電影研究的理論資源。例如，張彩虹《身體政治：百年中國電影女明星研究》50注重從身體美學的理論視角出發(fā)，以不同歷史時期中國電影女明星身體政治的主要表現(xiàn)形式為研究對象，對百年電影女明星進行了重新梳理，將百年歷史歸納為三大時段：早期中國電影女明星，新中國電影“十七年”與“文化大革命”電影時期的女明星，以及新時期以來的中國電影女明星。從視覺文化中的身體影像到早期中國電影女明星與上海的都市現(xiàn)代性生成之關系，再到20世紀30年代后隨著社會發(fā)展和局勢動蕩電影女明星的群體分化和意識分流，1949年后新中國電影“十七年”時期和十年“文化大革命”時期政治話語對女明星身體的祛魅和改造，以及新時期以來以多元文化為主導的社會背景下電影女明星在變革時代的處境與無奈。最后從家國天下與視覺消費的角度，解讀了百年中國電影女明星作為男權文化附屬物的第二性身份，和身處消費主義社會作為視覺消費對象、欲望載體的主體淪陷處境。黃鳴奮《科幻電影創(chuàng)意：后人類視野中的身體美學》51認為：身體美學正在隨著后人類時代的到來而拓展自己的視野，這種轉變從作為流行文化的科幻電影中獲得了有力支持。后人類視野中的身體美學正視科技化對身體形態(tài)的巨大影響、多元化對身體觀念的巨大拓展、黑鏡化對身體界定的巨大價值，主張將頭腦與作為軀干的身體、意識與作為軀殼的身體、心靈與作為軀干的身體的統(tǒng)一當作自己的研究對象，將物種生產意義上的本真和克隆的關系、物質生產意義上勞動者和機器人的關系、精神生產意義上人類智能與人工智能的關系當作自己的研究重點。而相關研究成果則可以和科幻電影創(chuàng)意相互激勵，豐富意蘊。汪振城《電影時空設計中的身體美學》52較系統(tǒng)地梳理了從哲學語境到電影理論史上有關電影時空設計中的身體審美話語，把電影時空中各種身體現(xiàn)象納入電影生產與文化消費的活動整體中，進行審美鑒賞角度的分析研究，從電影人物形象創(chuàng)作（身體形象符號編碼）美學和文化消費（身體意象解碼）美學，以及大眾文化傳播的跨學科角度，來系統(tǒng)研究電影時空設計中的身體意象的美學問題，并結合身體現(xiàn)象學的視野，來研究電影審美文化空間中“體感空間”的特性和這一空間中各種身體現(xiàn)象所構成的“身體間性”特點。

第二，法國著名哲學家列斐伏爾、米歇爾·福柯關于空間生產和空間美學的理論也給不少中國學者以啟迪和影響，并將其理論運用在電影研究之中，在這方面也有一些新的美學建樹。例如，朱婷婷《后現(xiàn)代科幻電影的空間審美詮釋》53認為：近年來，虛擬拍攝、3D技術和IMAX放映系統(tǒng)等新技術的發(fā)展日趨成熟，而科幻類型電影利用新技術極大提高了電影空間的表現(xiàn)力。視覺空間的呈現(xiàn)是科幻電影的一大亮點，許多科幻片在對宇宙場景、外星生物和未來社會與城市的描繪上都極具視覺沖擊力?？苹?，即科學幻想電影，是以一定的科學理論為根據(jù)，對人類及地球的未來加以無限暢想的電影，科幻電影是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的延伸。不同于其他言情、敘事為主的故事片，科幻片側重于對不可知的事物進行暢想，制造夢幻，投射欲望。陳旭光在《中國電影的“空間生產”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產為個案》54、《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》55、《矚望一種新西部電影：歷史、現(xiàn)實與“空間生產”》56等文章注重以貴州電影的空間生產為個案來闡釋中國電影的“空間生產”現(xiàn)狀，并認為中國新主流電影的“空間生產”對于影片的制作和文化消費產生了深遠影響。其中“新主流電影大片”承擔國家民族想象和文化認同的文化功能，以商業(yè)類型化實踐，繼續(xù)以“頭部”效應引領市場。一些中小成本新主流電影則以“內向化”“民生化”的趨向，由個人、家鄉(xiāng)、家園而通達國家主題，以對農村題材、“鄉(xiāng)村空間”的“空間生產”，美學格調上的青年喜劇性和青年時尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費需求，達成文化消費的“共同體美學”趨向。一種國家主導、多導演合作、“公私合營”的電影工業(yè)美學模式也因其符合中國體制而有一定的前景。但此類電影在書寫主體位置的高蹈懸空、社會空間的架空、消費性對現(xiàn)實空間的過度修飾等方面還存有諸多問題。同時，還用“空間生產”理論來闡釋西部電影的內涵和外延、意義和價值，提出走向新西部、大西部電影的戰(zhàn)略。西部電影的創(chuàng)作應該既與歷史對話，也與當代對話；既應該接現(xiàn)實的“地氣”，也應該超越現(xiàn)實，有容乃大。周星等的《中國奇幻電影的發(fā)展與空間意識的拓展》57認為：奇幻電影影像中的空間意識與幻覺境象值得探索，其所展示的異于現(xiàn)實的奇幻影像始終伴隨著空間意識的發(fā)展而不斷進行藝術創(chuàng)生。盡管21世紀以來的中國奇幻電影受到好萊塢奇幻大片的極大影響，但在不斷地探索、演化、實踐中，也開始形成有別于西方模式而獨具中國特色的空間建構。一方面，它不斷運用大量電腦虛擬數(shù)字特效進行內部空間的場景搭建；另一方面，它又在敘事空間的呈現(xiàn)上具有鮮明的中國元素和民族風格，承托著中華民族的傳統(tǒng)文化、社會歷史與神話傳奇等主題，內蘊于故事的幻境空間之中。

五、不斷提煉出一些標識性很強的美學概念

21世紀以來，中國電影美學新變革與新拓展中很重要的內容和特點是結合國產電影創(chuàng)作和電影工業(yè)的發(fā)展實踐，提煉出一些標識性很強的美學概念，并對此在理論上進行了較深入的闡釋與論述，同時也開展了一些相關的理論爭鳴，從而使這些美學概念得到了進一步普及和運用。其中如溫暖現(xiàn)實主義、心性現(xiàn)實主義、詩意現(xiàn)實主義、人民美學、共同體美學、電影工業(yè)美學以及海派電影、中國電影學派、上海電影學派等理論概念的提出與倡導乃是其主要內容。可以說，這些概念是中國電影美學之學科體系、學術體系和話語體系建構中頗具特色的理論概念。具體而言，大致涉及以下幾個方面：

第一，電影作為藝術與現(xiàn)實的審美關系問題，即電影創(chuàng)作者如何運用電影藝術手段正確認識和反映現(xiàn)實的規(guī)律問題，歷來是電影美學研究的主要內容之一；那么，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論在新時代有哪些發(fā)展變化呢？部分電影學者以電影創(chuàng)作實踐及其作品為依據(jù)，在現(xiàn)實主義理論探討中提出了若干新的、有特色的理論概念，如溫暖現(xiàn)實主義、心性現(xiàn)實主義、詩意現(xiàn)實主義等，由此進一步拓展了現(xiàn)實主義理論范疇。

例如，胡智鋒等提出并倡導“溫暖現(xiàn)實主義”的理論概念，相繼發(fā)表了《新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義》58、《新時代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實主義》59、《溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》60、《“溫暖現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作觀念探析》61、《推進中國影視理論持續(xù)創(chuàng)新：從溫暖現(xiàn)實主義說開去》62等文章對此進行了具體闡釋。其認為：新時代影視創(chuàng)作中的溫暖現(xiàn)實主義能給人帶來感動和暖意，能讓人在困境中不感到絕望，得到心靈上的撫慰。溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作不是一個簡單的名詞，而是基于現(xiàn)實題材影視創(chuàng)作多年來存在的諸多問題和弊端而做出的時代性回應。在現(xiàn)實題材影視創(chuàng)作中存在著兩種“極端”傾向。一種是出于種種原因有意無意地回避社會生活中存在的諸多問題，進而以概念化、口號化的表達狀態(tài)，為觀眾描繪表面乃至浮淺的生活圖景。這些抽取掉社會生活復雜而尖銳的矛盾問題，只留下表象真實的影視創(chuàng)作，可以稱之為“懸空現(xiàn)實主義”。另一種傾向是雖然觸碰到了社會現(xiàn)實中種種復雜尖銳的矛盾問題，也在某種程度上喚起了觀眾的某種共情，卻沉迷于這些矛盾問題之中難以自拔，從而將人們的情感和思緒引入消極負面的狀態(tài)之中，這樣的影視創(chuàng)作可以稱之為“灰暗現(xiàn)實主義”。盡管這里所說的兩種傾向是“極端”的表述，但卻有一定的代表性。溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作實踐和理念的提出，恰恰是針對這兩種“極端”傾向的反撥與回正。與“懸空現(xiàn)實主義”相比較，溫暖現(xiàn)實主義不回避社會現(xiàn)實的矛盾問題，敢于直面生活中種種難題、糾結乃至苦難。與“灰暗現(xiàn)實主義”相比較，溫暖現(xiàn)實主義不會沉迷于矛盾問題本身，而是以更加積極進取的思想與情感狀態(tài)，從種種社會矛盾與問題中深入挖掘提取具有建設性的、積極向上的正能量，給人們帶來思想和情感的溫暖撫慰與激勵。近年來溫暖現(xiàn)實主義優(yōu)秀影視作品取得了叫好又叫座的成績，產生了極好的綜合效應，為新時代影視創(chuàng)作樹立了一個又一個新標桿。一方面，溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作濃郁的生活質感，有力地克服了“懸空現(xiàn)實主義”可能產生的“假大空”的弊端；另一方面，溫暖現(xiàn)實主義所傳達的積極向上的思想精神也有效克服了“灰暗現(xiàn)實主義”給人們帶來的種種思想情感的負面影響，對營造新時代影視創(chuàng)作風清氣正、健康向上的良好生態(tài)具有重要的引領作用。溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作還可以以影視藝術的方式參與到對中國之問、世界之問、人民之問、時代之問的回應中。溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作可以在推進中國式現(xiàn)代化的新征程中發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)眾多重大問題，來自政治、經濟、社會、文化等諸多領域，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新等諸多博弈所生發(fā)的新問題、新景觀、新現(xiàn)象，既真實呈現(xiàn)改革發(fā)展的生動圖景，又貢獻鮮活的中國智慧、中國模式、中國經驗和中國方案。溫暖現(xiàn)實主義可以在更為廣闊的國際視野中，為構建人類命運共同體的宏偉目標，講述豐富而生動的中國故事和世界故事。溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘正在發(fā)生的緊扣時代脈搏的前沿性人物與場景，聚焦大時代各社會階層、不同群體的人們的喜怒哀樂，為滿足人民群眾不斷增長的精神文化需求做出獨特貢獻。

同時，王一川則提出了“心性現(xiàn)實主義”的理論概念，并結合創(chuàng)作實踐和具體作品相繼發(fā)表了《中國式心性現(xiàn)實主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個案》63、《中國現(xiàn)實主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》64、《謝晉：心性現(xiàn)實主義電影范式的杰出先驅》65等文章。其認為：中國式心性現(xiàn)實主義范式是現(xiàn)實主義與中國文化傳統(tǒng)相結合的產物，這種范式在電視劇《人世間》中趨于成熟。他還認為：作為以“主旋律影片的儒學化轉向”為代表的心性論傳統(tǒng)復蘇跡象的水到渠成式延伸，隨著國家層面2013年以來明確地和堅決地要求“傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，以及倡導和推進馬克思主義普遍真理與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合的實際進程，全社會各界掀起了古代文化傳統(tǒng)的復興浪潮，這表現(xiàn)在文藝領域，就是進入中國已近百年的現(xiàn)實主義，終于獲得了與中國心性論傳統(tǒng)相結合的時代契機。為此，既要堅持現(xiàn)實主義的真實性刻畫，又要讓被抑制和批判的古代傳統(tǒng)家庭倫理與社會和諧等價值理念實現(xiàn)復歸，心性現(xiàn)實主義相結合的時機已來到并且成熟了。對于謝晉電影創(chuàng)作，他認為：謝晉電影的心性現(xiàn)實主義范式早期構型，寓言式地呈現(xiàn)當代中國社會由亂而治的構型態(tài)勢，在真實再現(xiàn)社會現(xiàn)實狀況的同時隱性呈現(xiàn)中國式主體心性智慧的作用，展現(xiàn)出中國心性論傳統(tǒng)與現(xiàn)實主義精神相融合的早期趨向。

另外，周斌、厲震林等結合國產電影創(chuàng)作實踐對“詩意現(xiàn)實主義”進行了論述。周斌《草原文化與詩意現(xiàn)實主義——論國產蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展》66認為：從20世紀50年代至70年代，國產蒙古族故事片的創(chuàng)作著重表現(xiàn)草原政治文化；到80年代至新世紀，其創(chuàng)作既表現(xiàn)草原政治文化，又著重探討草原倫理文化、歷史文化、生態(tài)文化等內容，呈現(xiàn)出日益多元化的發(fā)展趨勢。同時，從革命現(xiàn)實主義到詩意現(xiàn)實主義，其創(chuàng)作方法也在藝術實踐中發(fā)生了一定的變化。特別是21世紀以來，不少電影創(chuàng)作者擅長以詩意現(xiàn)實主義的方法著重表現(xiàn)蒙古族普通民眾的生活、理想與追求，在銀幕上生動地展現(xiàn)了草原文化的藝術魅力，由此形成了與其他民族電影不同的藝術形態(tài)與美學風格。厲震林等的《論近年來中國青年導演處女作的詩意現(xiàn)實主義美學》67則通過詩意現(xiàn)實主義在中國電影發(fā)展歷程中的創(chuàng)作流變，溯源對新生代創(chuàng)作者的影響，厘清青年導演作品文本中的現(xiàn)實與詩意雙重指涉，以及踐行詩意現(xiàn)實主義美學策略的一些路徑，探討了這一美學風格在新歷史語境下的創(chuàng)作特征和變革趨勢。

第二，“人民美學”這一理論概念此前在文學研究中也曾提出并運用過，但在影視研究中則較少提及。近年來，自強調文藝工作者要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向以來，“人民美學”這一理論概念也在影視研究中得到了重視，有的電影學者對此進行了一些論述和探討。例如，劉海波《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時代與“人民美學”的回歸》68認為：中國特色社會主義新時代的美學并不要求創(chuàng)作方法和美學風格的整齊劃一，而是在容納娛樂和消費合理訴求的同時，積極追求創(chuàng)作出更多“思想精深、藝術精湛、制作精良”的頭部作品，承載思想教育和文化引導責任。最終，由先進的“人民美學”和多元的“消費美學”共同構成百花齊放的、具有中國風格和中國氣派的“共和國美學”。他在《建構人民美學：論建國初上海電影的三重改造與另一種現(xiàn)代性方案》69一文中結合具體作品與電影史研究對此理論概念進行了進一步闡述，認為：“‘十七年電影’的重要意義在于它在中國電影史和世界電影史上提供了另一種現(xiàn)代性方案，這一結果伴隨三重改造而實現(xiàn)，其中上海電影是改造的主要對象。三重改造包括電影體制從私營改造為國營，電影人從小資產階級知識分子改造為工農兵的一員，電影美學從資本主義的消費美學改造為‘站在人民立場、塑造人民英雄、服務人民大眾’的‘人民美學’。這一美學在‘文革’中曾遭到歪曲而走向反面，新時期以來又曾長期被遺忘，當下則到了重新喚醒‘人民美學’的新的歷史階段?！倍鴮O奕《“人民美學”下的新時代扶貧紀錄電影》70也運用這一美學概念對新時代扶貧紀錄電影的創(chuàng)作情況進行了具體評析。

第三，饒曙光等提出并倡導“共同體美學”的理論概念，相繼發(fā)表了《構建中國電影“共同體美學”》71、《少數(shù)民族電影與共同體美學》72、《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學的三個維度》73、《從作者美學到共同體美學——作為藝術理論發(fā)展的電影共同體美學》74、《共同體美學與傳記電影》75、《共同體美學視域下的“國潮電影”》76、《“共同體美學”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產業(yè)和傳播的方法論》77等文章對此進行了論述，同時還在《當代電影》《電影藝術》等一些刊物上對此進行了爭鳴與探討。其認為：中國電影未來發(fā)展的空間，在一定程度上取決于中國電影“共同體美學”的構建。作為一個美學概念，共同體美學的核心要旨就是費孝通先生所說的“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同”。而“共同體敘事”要走向“共同體美學”最重要的就是要回到電影本身，回到豐富人文內涵、較高美學品質電影本身。共同體美學作為電影美學的新方向，具有三個重要品質：其一是實踐性，即同步追蹤電影實踐的新發(fā)展、新可能，包括社會環(huán)境、文化語境的發(fā)展變化對電影的影響，以及電影科技尤其是電影高科技如數(shù)字技術、云計算、人工智能、大數(shù)據(jù)對電影的深刻影響乃至改寫與重寫。其二是集大成，即要批判性、創(chuàng)造性、建設性、整合性地繼承過去電影理論研究、美學理論研究當中有價值的成果。其三是承繼性，既是對中國傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉化，也是與世界電影互通的產物。共同體美學可以提供一種理論方法、理論構架、理論模型，開拓具有強大包容性、互動性、實踐性的理論空間、理論張力和理論境界。電影共同體美學建構的核心旨歸是對傳統(tǒng)的作者美學、文本美學和接受美學的超越與融合，它與人類命運共同體理念相呼應，以“和合”“大同”等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根基，融合吸收了西方“共同體”“共情”理論，其核心要義可概括為“尚同”“存異”“崇和”“共美”，其方法論是基于觀眾維度構建平衡世界、作者、作品等諸要素的多元共同體，嘗試建構新的融合式美學，有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產與消費、內部與外部、東方與西方、歷史與當下，其目標指向是通過合作求得各方利益的多贏與共贏，進而促進中國電影產業(yè)的高質量發(fā)展。這一理論以“對話、合作、互動”為理念，體現(xiàn)出較強的實踐性、民族性、集成性、開放性和包容性。

第四，陳旭光等提出并倡導電影工業(yè)美學的理論概念，先后發(fā)表了《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》78、《電影工業(yè)美學再闡釋：現(xiàn)實、學理與可能拓展的空間》79、《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》80、《論作為中國學術話語體系的電影工業(yè)美學》81、《電影工業(yè)美學：理論源起、學術爭鳴與拓展空間》82、《“電影工業(yè)美學”的闡釋與延展》83、《電影工業(yè)美學“接著講”與中國電影理論建設》84、《論電影工業(yè)美學的學科體系建構與方法論意識》85等文章，還出版了著作《電影工業(yè)美學研究》86，對此進行了論述和闡釋。同時，在《浙江傳媒學院學報》《電影新作》《上海大學學報（社會科學版）》等刊物陸續(xù)開設《電影工業(yè)美學》專欄，對此進行了爭鳴和探討。其認為：電影工業(yè)美學理論是在新時代中國電影的現(xiàn)實背景下，對“電影是什么”這一問題的重新思考，也是對新時代中國電影發(fā)展一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實發(fā)展需求和理論建構方法論意義的“頂層設計”。在立足當下電影現(xiàn)實的基礎上，電影工業(yè)美學試圖在理論層面上建構一個互補辯證、兼容綜合且務實有效的理論體系，在強調工業(yè)意識覺醒的同時，更呼喚著美學品格的堅守和藝術質量的提升。目前，中國的“新力量”導演正在摸索并逐漸形成自己中國特色的、本土化、接地氣、符合社會體制的“電影工業(yè)美學”，他們秉承電影產業(yè)觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產的體制之內，服膺于“制片人中心制”，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一。在這種工業(yè)美學原則的實踐中，他們所達成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實的美、屬于大眾的“中國夢”的美……作者通過梳理“電影工業(yè)美學”的提出背景、內核和外延，與其他相關理論的關系及歷史脈絡，進而深入探究其理論依據(jù)、美學原理和文化背景；并以超越“二元對立”的學理精神剖析了電影工業(yè)美學的理論內涵，闡釋了電影工業(yè)美學作為一種理論體系的建構可能性，并從靜態(tài)要素和動態(tài)生產等角度初步系統(tǒng)地對“電影工業(yè)美學”理論進行了某種體系性建構。作者注重通過對以“新力量導演”為主體的當下中國電影創(chuàng)作生產實踐的總結，對“電影是什么”（何為藝術）、“電影有什么用”（藝術何為）、“電影怎么做”（藝術如何）等本體問題、功能問題以及工業(yè)產業(yè)問題的重新思考，也是對新時代中國電影發(fā)展所做一種兼具觀念革新意義、現(xiàn)實發(fā)展需求和理論建構方法論意義的“頂層設計”。此外，作者還研究了電影工業(yè)美學視域下傳統(tǒng)文化與美學精神的現(xiàn)代影像轉化，電影工業(yè)美學與中國電影學派，電影工業(yè)美學的批評標準與電影評價體系建構，電影的想象力問題與“想象力消費”，電影的“空間生產”與工業(yè)美學的分層等一些問題。

同時，尹鴻《從觀念到實踐：電影工業(yè)體系的理論辨析與建構路徑》87則認為：通常所謂的“電影工業(yè)美學”更接近于“電影技術美學”，“重工業(yè)電影”更接近于“高新技術電影”，而“電影工業(yè)體系”則應該指建立在具有通用標準、規(guī)則，以具有領導性作用的“恒星企業(yè)”為核心，高度分工和專業(yè)化的企業(yè)集群體系。在計劃經濟體制之后，中國電影工業(yè)體系的重建在20年市場化發(fā)展中不斷遭遇新挑戰(zhàn)。觀念理念、體制機制的重新認知和變革實踐，正在推動中國電影工業(yè)體系建構跨入數(shù)字融合的關鍵階段。張衛(wèi)《電影工業(yè)美學、共同體美學對于電影強國建設路徑探尋的實踐啟迪》88認為：電影強國是一個世界性概念，一個國家的電影在國內與國際市場的票房擁有量和世界影響力，特別是全球觀眾的接受度，是電影強國的重要標準之一。而系列電影的規(guī)劃、生產及其規(guī)模是達至這一目標的重要舉措之一。電影工業(yè)美學和共同體美學為電影強國建設的路徑探尋提供了實踐性的啟迪。

第五，北京電影學院提出并倡導“中國電影學派”的理論概念，并以此為主題召開了學術研討會，不少學者就此發(fā)表了文章，其中如胡智鋒《“新時代中國電影學派”的歷史邏輯、現(xiàn)實依據(jù)與未來理念》89認為：中國電影學派的建構要始終立足于中國的文化土壤，將中國電影放置在中國文化的發(fā)展脈絡中去考察。百年中國電影文化發(fā)展的大脈絡中形成了三大歷史主調：革命文化、人民電影、多元開放。三個時期在思想與美學層面的背反狀態(tài)均深刻影響著中國電影的創(chuàng)作實踐與文化建構。饒曙光等的《夏衍與中國電影學派》90認為：作為集革命家、理論家、創(chuàng)作者等于一身的中國電影事業(yè)開拓者，夏衍對中國電影民族化風格和國際地位的追求、對中華民族強盛繁榮的期盼，與“中國電影學派”試圖打造電影強國、實現(xiàn)中華民族偉大復興的思想脈絡、目標內涵基本一致。如今中國電影理論建設仍較落后，電影創(chuàng)作弊病屢見不鮮，此時回顧夏衍從業(yè)道路，梳理其優(yōu)良的學術理論，以夏衍之精神關照當下，無疑是構建中國電影學派、構建“共同體美學”過程中不可或缺的一環(huán)。周斌《論中國電影學派的美學追求與理論建構》91認為：中國電影學派的美學追求目標應該是努力建設一種“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的民族化美學風格，因為只有這樣的民族化美學風格，才能較鮮明地體現(xiàn)出中華優(yōu)秀文化的意蘊和中華傳統(tǒng)美學的特點，具有鮮明的中國特色。為此，應很好傳承“詩言志”的美學傳統(tǒng)，要充分重視和發(fā)揮情感在作品中的審美作用，要通過求真達到求美，強調作品的真實性和創(chuàng)作者的真情實感，還要注重意境的營造等。中國電影學派的建設，既要來自對中華文化和中華美學精髓以及中外文藝理論的傳承與借鑒，也要來自對國產電影創(chuàng)作實踐經驗的不斷總結和精心提煉，只有傳承和實踐兩方面的有機結合，才能真正建構好完整的理論體系。劉軍《中國電影學派理論體系的建設任務》92認為：近年來，中國電影學派理論建設和研究取得了很大成績。但作為一項基礎性的理論研究，出于不同理論視點的學術分析，在“中國電影學派”概念的命名、研究內容、方法體系、研究目標等核心問題方面尚需達成共識。如果對中國電影學派理論的這些最本體和基礎層面的屬性內容設定存在分歧，這個理論的學術共同體力量將無法形成合力，更無法很好地對該理論在各個層面的問題進行延伸觀察。全面推進中國電影學派理論體系建設，有必要對照中國電影學派研究的各層面建設任務，分別從中國電影學派理論的總體框架、宏觀層面、中觀層面、微觀層面四個方面進行整體分析，進一步檢視其理論體系的完備性和建設進展情況，以期其后續(xù)研究的調整和前瞻。

第六，“海派電影”是上海電影的別稱，復旦大學電影藝術研究中心重提“海派電影”，并對此進行了較深入的理論研究和探討，其中周斌《海派電影傳統(tǒng)與中國電影學派的建構》93認為：當我們大力倡導建構中國電影學派時，也應該深入梳理其文化淵源和美學傳統(tǒng)，在傳承其優(yōu)良基因和個性元素的基礎上，依據(jù)當下新時代的需要，實現(xiàn)創(chuàng)新性轉化和創(chuàng)造性發(fā)展，努力建構有堅實文化基礎、豐厚思想內涵和獨具藝術特點與美學品格的中國電影學派，其中海派電影傳統(tǒng)乃是建構中國電影學派時不可忽略的一個重要內容。無疑，海派電影是中國電影的重要組成部分，而海派電影傳統(tǒng)也是建構中國電影學派不可忽視的重要資源。珍惜海派影人的歷史貢獻和海派電影傳統(tǒng)的美學精華，是建構中國電影學派的一項重要基礎性工作，應該得到各方面足夠的重視。當下，海派電影也需要面向新時代在弘揚自身美學傳統(tǒng)的基礎上有新的拓展，從而為中國從電影大國向電影強國的轉換和發(fā)展做出新的貢獻。同時，該中心還聯(lián)合其他高校成立了中國電影評論學會海派影視研究委員會，在組織召開學術研討會的基礎上編撰出版了論文集《海派電影創(chuàng)作與電影產業(yè)發(fā)展》94，通過較多論文從各個側面對海派電影創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀進行了深入總結與探討。

上海大學上海電影學院和上海戲劇學院電影學院相繼提出了“上海電影學派”的概念，并分別召開了學術研討會對此進行了研討。其中賈磊磊《“上海電影學派”的命名》95認為：就地緣文化的合理性與電影歷史的必然性而言，在中國不同的地緣文化區(qū)域內，“上海電影學派”的命名是最充分的?！吧虾ｋ娪皩W派”的提出有其合理性，這種合理性在一定程度上就是上海都市文化的獨特性。我們現(xiàn)在要把“上海電影學派”作為一個當下的或者未來的命題來建構，而不是僅僅只講過去、講歷史。陳犀禾《關于中國電影的上海美學、北京美學和香港美學的一些思考》96認為：上海美學的主要特征是人文現(xiàn)代性，人文美學更關注普通人的故事、生存狀態(tài)、命運和形象，強調“以人為本”的價值觀。傳統(tǒng)上海電影所注重的人文美學在當下中國電影發(fā)展中仍具有不可磨滅的重要價值。厲震林《上海電影學派：是文化共同體，也是美學天際線》97認為：上海電影學派完全有條件率先打造成具有國際影響力的文化品牌。構建上海電影學派意義重大，它不僅僅是學術研究，而且通過美學總結，推動上?，F(xiàn)實電影發(fā)展以及擴大國際影響，可以直接服務于全球影視創(chuàng)制中心建設。黃望莉等《上海性與上海經驗：探尋上海電影的傳統(tǒng)與精神氣質》98認為：上海作為中國現(xiàn)代商業(yè)文明的孵化地和都市現(xiàn)代性的搖籃，孕育了“海派電影”所獨有的文化風貌。上海電影的“上海性”區(qū)域特質，更兼有“世界主義”的精神氣質，上海電影中的“上海經驗”還體現(xiàn)在對左翼精神的踐行和繼承。上海電影傳統(tǒng)和經驗在新中國電影發(fā)展的各個時期都起著重要的作用。在重新理解中國電影的“上海經驗”和“上海性”的過程中，為中國電影如何在新時代“講好中國故事”提供了更為鮮活的經驗。

六、努力建構有中國特色的電影美學體系

21世紀以來，如何建構有中國特色的電影美學體系已成為電影理論界關注和探討的一個重要話題；特別是當努力建構有中國特色的哲學社會科學之學科體系、學術體系和話語體系正式提出和倡導以后，各個學科都把這項工作作為一項重點工作予以大力推進，中國電影美學體系的建構也受到了電影理論界的關注和重視。其具體工作大致表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，對于20世紀中國電影美學在各個歷史階段的建設和發(fā)展，及其一些著名電影美學家的成就和貢獻進行了必要的回顧、總結和反思，這對于建構有中國特色的電影美學體系是十分有益的。其中如周斌《論鐘惦棐的電影美學觀念和人格精神》99認為：鐘惦棐認為電影創(chuàng)作要體現(xiàn)“入世的美學”，即應該面向社會、面向現(xiàn)實、面向觀眾，及時傳達生活中正在萌生的新的觀念，表現(xiàn)生活中正在成長的新的性格，通過對生活的藝術概括，顯示出創(chuàng)作者對生活的理解和對社會的認識，并把這些見解通過藝術形象真實生動地傳遞給觀眾，使之能從中獲得啟迪，產生共鳴。他認為從生活出發(fā)，尊重生活的真實應該是美學原則的出發(fā)點。而中國電影的一個主要弊端乃是生活的真實性和表演的真實性不足以贏得觀眾的信服。為此，在對于藝術真善美的追求中，他始終把“求真”放在第一位。電影的基本任務當然要創(chuàng)造美的感人的形象。他認為美是發(fā)現(xiàn)，一般所稱為創(chuàng)作的，不一定是創(chuàng)造，創(chuàng)造一定要有所發(fā)現(xiàn)。而只有有了新的發(fā)現(xiàn)，才能體現(xiàn)出美。在電影的形式技巧方面，他一直提倡質樸的美。質樸無論在生活中還是在藝術中都屬于美的最高形式，而雕飾的美的生命力是有限的。電影藝術肯定要創(chuàng)造若干新語匯、新語法、新構思直至推動電影美學思想的改造。周斌《論新中國電影美學形態(tài)和美學風格的發(fā)展演變》100較全面、系統(tǒng)地梳理和論述了新中國電影美學形態(tài)和美學風格的發(fā)展演變過程，其認為：中華人民共和國成立以來，國產故事片創(chuàng)作在各個歷史階段對美學形態(tài)和美學風格的建構進行了多方面的藝術探索，在不斷汲取中華文化和中華美學優(yōu)良傳統(tǒng)的營養(yǎng)及學習借鑒西方電影美學經驗的基礎上，在創(chuàng)作實踐中形成了多元化發(fā)展的局面，既積累了不少成功的經驗，也有一些應該吸取的教訓。因此，回顧新中國電影美學形態(tài)和美學風格發(fā)展演變的歷程，細致梳理和深入探討各個歷史階段電影創(chuàng)作的美學特點，認真總結其中的經驗教訓，并深入探究其與中華文化和中華美學傳統(tǒng)之間的關系，無論是對于中國電影美學體系的理論建構來說，還是對于進一步完善和拓展中國電影的美學形態(tài)和美學風格來說，抑或是對于更好地促進國產電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展來說，都是十分有益的。厲震林《“十七年”電影表演美學論綱》101認為：新中國“十七年”電影的表演美學，形成了一種具有詩意現(xiàn)實主義的中國特色以及東方韻味的表演氣質，也構成一種具有新古典主義傾向的紅色表演模板?！笆吣辍彪娪氨硌菰谂c政治的矯正、自源、裹卷的博弈和同謀關系中，產生了“十七年”電影表演行為、內心、人情、典型的美學內在演變過程，也形成了較為多樣的個性化表演風格，它緣于有著多種表演美學的來源。同時，中國電影美學斷代史的研究也有一些新的學術成果問世，如金丹元等的《新中國電影美學史（1949—2009）》102注重對新中國電影美學的發(fā)展變革歷史進行了具體梳理和論述。厲震林《中國電影表演美學思潮史述（1979—2015）》103則對中國電影表演美學思潮的發(fā)展變革之歷史進程進行了較細致的勾勒和論析。

第二，有的電影學者撰文概括論述了中國電影美學的特點，明確提出了創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系，并對此在理論上進行了較詳細的闡述和論證，其中如周斌相繼發(fā)表了《論中國電影美學的特點與建構》104、《創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系》105、《再論創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系》106等文章，不僅具體論析了中國電影美學的特點，建構中國電影美學的途徑，而且還明確提出了要創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系。同時，也論述了建構這一體系的重要性和必要性。其認為：中國電影美學的建構不應是西方電影美學的簡單移植，而應在學習借鑒之基礎上，有機地融入中華文化的元素和中華美學的傳統(tǒng)，使之能更好地凸顯出中國本土文化特色和中華美學精神?！坝皯颉泵缹W觀的形成，則在相當長的時間里影響著中國電影的創(chuàng)作發(fā)展和理論建構。中國電影美學建構的一個重要內容，乃是從理論上認真總結中國電影創(chuàng)作所積累的各種美學經驗，并深入探討其創(chuàng)作規(guī)律；而許多美學經驗和創(chuàng)作規(guī)律都來源于中華美學傳統(tǒng)，這正是中國電影美學的特色所在。中國電影觀眾的審美心理和審美需求，應該是中國電影美學研究的另一個重要內容。自20世紀80年代以來，中國電影美學建設有了較大拓展，不僅在理論性電影美學方面有一些較系統(tǒng)而深入的研究，相繼出現(xiàn)了一批有影響的成果；而且應用性電影美學的研究對電影創(chuàng)作也發(fā)揮了一定的指導作用。電影美學作為一門獨立學科的建設，正日趨完善，并日益受到關注和重視。要創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系，首先要注重面向中國電影的創(chuàng)作實際和批評現(xiàn)狀，面向中國的電影市場和電影觀眾，努力探求、回答和解決其中出現(xiàn)的許多美學問題，從而促使電影創(chuàng)作和電影批評能更加健康地發(fā)展，促使電影市場的運行機制更加完善，同時，也給電影觀眾以必要的引導和影響，以提高他們的審美趣味和鑒賞能力。要創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系，還應該注重從中國文學藝術的美學傳統(tǒng)中汲取有益的營養(yǎng)，從而使之與中國的文化傳統(tǒng)、美學傳統(tǒng)有機銜接起來，顯示出更濃厚的東方色彩和本土化特征。中國有悠久的文學藝術傳統(tǒng)，詩論、樂論、畫論和戲劇理論都產生得很早，不僅有一批頗有影響的理論成果，而且具有濃郁的民族特色。這就為中國電影美學的理論建設提供了學習借鑒的對象。要創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系，當然還要不斷向西方電影美學學習借鑒，以此來豐富、充實、完善自己的體系。王志敏《電影美學建構與電影之美探究》107認為：本土化的電影美學建構是中國電影學術話語和學術體系建構的一個重要方面，也是中國為實現(xiàn)由電影大國邁向電影強國的必然要求，其必要性在于西方還沒有建構出在學理上有說服力且在實踐上具有可行性的電影美學。然而，由于電影美學的問題至今還未得到解決，作為電影美學方法論的美學發(fā)展并不樂觀，我們需要在進行本土化電影美學的建構之時，進行本土化美學的建構。

綜上所述，我們不難看出，21世紀以來，中國電影美學在新變革和新拓展中呈現(xiàn)出新活力，不僅自身的理論建構有了明顯提升和發(fā)展，而且對電影創(chuàng)作和電影產業(yè)的發(fā)展也產生了較大影響，所取得的成績是有目共睹的。當下，創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系之工作正在有序進行和不斷落實之中，其前景可期。當然，創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系不是一朝一夕之事，不可能一蹴而就，而需要經過廣大電影學者長期的不懈努力和不斷積累。然而，目標既已確定，道路已經開辟，通過廣大電影工作者的群策群力，這一目標最終一定會實現(xiàn)。

【注釋】

①丁亞平：《擔當時代責任的早期中國電影》，《中國文化報》2019年5月22日。

②丁亞平：《重新發(fā)現(xiàn)中國電影——論五四新文化運動與中國電影創(chuàng)作的發(fā)展》，《電影藝術》2019年第3期。

③丁亞平：《史學意識、實證理性及其自我確證的要求——論60年新中國電影史學話語的演進》，《文化藝術研究》2009年第3期。

④李道新：《民國報紙與中國早期電影的歷史敘述》，《當代電影》2005年第6期。

⑤陸紹陽：《“影戲”傳統(tǒng)對“十七年”電影敘事的影響》，《上海大學學報（社會科學版）》2011年第1期。

⑥范志忠：《百年中國電影商業(yè)美學的主題變奏》，《當代電影》2007年第3期。

⑦周斌：《百年中國電影與中外文化》，《復旦學報（社會科學版）》2005年第5期。

⑧周斌：《百年中國電影的民族化之路》，《中國藝術報》2005年12月23日。

⑨周斌：《百年中國電影與藝術創(chuàng)新》，載《社會進步與人文素養(yǎng)——上海市社會科學界第四屆學術年會文集（2006年度）哲學·歷史·人文學科卷》，上海人民出版社，2006。

⑩周斌：《新中國電影批評的歷史演進與變革發(fā)展》，《文藝爭鳴》2010年第4期。

11張英進：《20世紀90年代以來中國電影的政治經濟格局》，《電影藝術》2006年第2期。

12尹鴻、李瑗瑗：《從重制作向重創(chuàng)作的美學轉向——2012年中國電影創(chuàng)作》，《當代電影》2013年第3期。

13周斌：《在銀幕上塑造“中國的脊梁”——論主旋律電影的人物形象塑造》，《電影新作》2007年第6期。

14周斌：《切實加強對類型電影的理論研究》，《電影新作》2008年第6期。

15周斌：《論當下國產類型片的創(chuàng)作發(fā)展》，《浙江傳媒學院學報》2009年第6期。

16周斌：《在多元拓展中不斷提升美學品格——論改革開放以來國產類型片的創(chuàng)作發(fā)展》，《浙江傳媒學院學報》2018年第5期。

17袁智忠、賈森：《后影像時代主流電影的美學倫理困惑》，《電影藝術》2013年第2期。

18趙衛(wèi)防：《“新主流大片”的人本性與中國性》，《文匯報》2022年10月12日。

19范志忠、王一星：《類型與奇觀：新西部電影的美學話語》，《藝術百家》2024年第1期。

20張晉鋒：《主流電影應從類型化向個性化、風格化升級》，《光明日報》2024年1月10日。

21李建強：《對我國文藝片發(fā)展的兩點認識》，《中國電影報》2024年3月20日。

22龔金平：《中國現(xiàn)實題材商業(yè)電影的符號化包裝與奇觀化敘事》，《未來傳播》2024年第3期。

23史可揚：《數(shù)字技術對電影美學的沖擊及辨析》，《藝術百家》2012年第1期。

24付宇：《3D電影：本體美學的改變與視聽語言的變革》，《電影藝術》2012年第5期。

25賈磊磊：《科技改變電影，但不應讓人迷失》，《解放日報》2019年3月21日。

26胡智鋒、葉大揚：《中國電影數(shù)字化發(fā)展的技術反思與審美新變》，《現(xiàn)代傳播》2023年第6期。

27王志敏：《人工智能技術的電影美學應用場景及其前景》，《藝術傳播研究》2024年第1期。

28周安華、王露涓：《人工智能浪潮下電影文體創(chuàng)新的契機與空間》，《民族藝術研究》2024年第3期。

29饒曙光：《〈雄獅少年〉：開拓中國動畫電影新美學》，《文藝報》2021年12月22日。

30周斌：《國產動畫創(chuàng)作美學三題》，《中國藝術報》2024年2月2日。

31盤劍、趙倪聰：《論“新動畫中國學派”的工業(yè)美學建構》，《民族藝術研究》2023年第5期。

32楊曉林、蘇微中：《“新動畫中國學派”電影敘事理論建構論》，《民族藝術研究》2023年第5期。

33周斌：《關于建構“新動畫中國學派”的若干思考》，《電影新作》2024年第1期。

34倪祥保：《“動畫中國學派”如何可持續(xù)發(fā)展》，《藝術百家》2024年第2期。

35陳墨：《電影作者黃建新》，《當代電影》2011年第7期。

36石川：《重讀黃蜀芹：并非作者電影的電影作者》，《當代電影》2013年第5期。

37丁亞平：《對“人”的照拂：鄭洞天的電影世界》，《文藝報》2024年7月5日。

38周斌：《與時代同行，與人民同心——論謝晉電影創(chuàng)作的美學追求》，《上海藝術評論》2024年第3期。

39周斌：《豪華落盡見真淳——張藝謀電影美學風格之新變》，《中國電影報》2024年3月6日。

40顧春芳：《中國電影與中國美學精神》，《電影藝術》2013年第6期。

41李鎮(zhèn)：《“序”的意識與中國電影美學》，《當代電影》2023年第1期。

42王海洲、虞?。骸丁芭d”之所致：電影“賦比興”的新思辨》，《電影新作》2021年第6期。

43王海洲、馬翱：《由“氣”及影：論中國電影的影像建構與民族美學》，《電影藝術》2024年第4期。

44王海洲、丁明：《“逝者如斯夫”：中國電影的時間敘事觀》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2022年第3期。

45王海洲、呂培銘：《論中國電影的“禪意”旨趣與美學境界》，《東岳論叢》2023年第6期。

46丁亞平、王婷：《中國早期電影與儒家的感覺結構》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2022年第3期。

47周斌：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化呈現(xiàn)與傳播》，《人民論壇》2023年第21期。

48范煒婷：《從電影之“鏡”到電影之“境”：基于意境說的電影哲學“中國化”》，《電影藝術》2024年第4期。

49舒斯特曼：《身體意識與身體美學》，程相占譯，商務印書館，2011。

50張彩虹：《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社，2011。

51黃鳴奮：《科幻電影創(chuàng)意：后人類視野中的身體美學》，《東南學術》2019年第1期。

52汪振城：《電影時空設計中的身體美學》，浙江大學出版社，2020。

53朱婷婷：《后現(xiàn)代科幻電影的空間審美詮釋》，《電影評介》2018年第21期。

54陳旭光：《中國電影的“空間生產”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產為個案》，《當代電影》2019年第6期。

55陳旭光：《中國新主流電影的“空間生產”與文化消費》，《北京電影學院學報》2021年第4期。

56陳旭光：《矚望一種新西部電影：歷史、現(xiàn)實與“空間生產”》，《藝術百家》2024年第1期。

57周星、方力：《中國奇幻電影的發(fā)展與空間意識的拓展》，《現(xiàn)代傳播》2024年第5期。

58胡智鋒、尹力、滕華濤等：《新時代影視創(chuàng)作的溫暖現(xiàn)實主義》，《北京電影學院學報》2022年第6期。

59胡智鋒：《新時代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實主義》，《光明日報》2023年3月29日。

60胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學院學報》2023年第2期。

61胡智鋒、潘佳謀：《“溫暖現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作觀念探析》，《民族藝術研究》2024年第2期。

62胡智鋒、孔令順：《推進中國影視理論持續(xù)創(chuàng)新：從溫暖現(xiàn)實主義說開去》，《電影新作》2024年第3期。

63王一川：《中國式心性現(xiàn)實主義范式的成熟道路——兼以〈人世間〉為個案》，《中國文藝評論》2022年第4期。

64王一川：《中國現(xiàn)實主義文藝中的心性論傳統(tǒng)》，《當代文壇》2023年第3期。

65王一川：《謝晉：心性現(xiàn)實主義電影范式的杰出先驅》，《當代電影》2024年第8期。

66周斌：《草原文化與詩意現(xiàn)實主義——論國產蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展》，《電影新作》2015年第3期。

67厲震林、陳夢婷：《論近年中國青年導演處女作的詩意現(xiàn)實主義美學》，《電影文學》2023年第18期。

68劉海波：《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時代與“人民美學”的回歸》，《文匯報》2021年4月14日。

69劉海波、張廣達：《建構人民美學：論建國初上海電影的三重改造與另一種現(xiàn)代性方案》，《電影理論研究（中英文）》2021年第4期。

70孫奕：《“人民美學”下的新時代扶貧紀錄電影》，《電影文學》2023年第2期。

71饒曙光：《構建中國電影“共同體美學”》，《甘肅日報》2019年10月23日。

72饒曙光：《少數(shù)民族電影與共同體美學》，《中國藝術報》2020年12月21日。

73饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

74饒曙光：《從作者美學到共同體美學——作為藝術理論發(fā)展的電影共同體美學》，《民族藝術研究》2022年第1期。

75饒曙光、李明昱：《共同體美學與傳記電影》，《未來傳播》2022年第5期。

76劉婧、饒曙光：《共同體美學視域下的“國潮電影”》，《當代電影》2022年第6期。

77饒曙光、劉婧：《“共同體美學”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產業(yè)和傳播的方法論》，《藝術學研究》2023年第1期。

78陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》2018年第1期。

79陳旭光、李卉：《電影工業(yè)美學再闡釋：現(xiàn)實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期。

80陳旭光：《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報（社會科學版）》2019年第1期。

81陳旭光：《論作為中國學術話語體系的電影工業(yè)美學》，《藝術評論》2021年第3期。

82陳旭光：《電影工業(yè)美學：理論源起、學術爭鳴與拓展空間》，《北京電影學院學報》2022年第4期。

83陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的闡釋與延展》，《光明日報》2022年6月4日。

84陳旭光：《電影工業(yè)美學“接著講”與中國電影理論建設》，《藝術評論》2022年第11期。

85陳旭光：《論電影工業(yè)美學的學科體系建構與方法論意識》，《東岳論叢》2023年第7期。

86陳旭光：《電影工業(yè)美學研究》，中國電影出版社，2021。

87尹鴻：《從觀念到實踐：電影工業(yè)體系的理論辨析與建構路徑》，《當代電影》2023年第9期。

88張衛(wèi)：《電影工業(yè)美學、共同體美學對于電影強國建設路徑探尋的實踐啟迪》，《藝術評論》2022年第11期。

89胡智鋒：《“新時代中國電影學派”的歷史邏輯、現(xiàn)實依據(jù)與未來理念》，《北京電影學院學報》2021年第6期。

90饒曙光、朱夢秋：《夏衍與中國電影學派》，《北京電影學院學報》2021年第3期。

91周斌：《論中國電影學派的美學追求與理論建構》，《未來傳播》2021年第4期。

92劉軍：《中國電影學派理論體系的建設任務》，《民族藝術研究》2023年第1期。

93周斌：《海派電影傳統(tǒng)與中國電影學派的建構》，《電影新作》2018年第4期。

94周斌、楊新宇主編《海派電影創(chuàng)作與電影產業(yè)發(fā)展》，復旦大學出版社，2021。

95賈磊磊：《“上海電影學派”的命名》，《電影理論研究（中英文）》2024年第1期。

96陳犀禾：《關于中國電影的上海美學、北京美學和香港美學的一些思考》，《電影理論研究（中英文）》2024年第1期。

97厲震林：《上海電影學派：是文化共同體，也是美學天際線》，《解放日報》2024年8月17日。

98黃望莉、羅子盈：《上海性與上海經驗：探尋上海電影的傳統(tǒng)與精神氣質》，《文匯報》2024年8月17日。

99周斌：《論鐘惦棐的電影美學觀念和人格精神》，《上海大學學報（社會科學版）》2007年第5期。

100周斌：《論新中國電影美學形態(tài)和美學風格的發(fā)展演變》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第6期。

101厲震林：《“十七年”電影表演美學論綱》，《當代電影》2014年第1期。

102金丹元等：《新中國電影美學史（1949—2009）》，上海三聯(lián)書店，2013。

103厲震林：《中國電影表演美學思潮史述（1979—2015）》，中國電影出版社，2017。

104周斌：《論中國電影美學的特點與建構》，《上海大學學報（社會科學版）》2009年第2期。

105周斌：《創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系》，《創(chuàng)作評譚》2005年第2期。

106周斌：《再論創(chuàng)建有中國特色的電影美學體系》，《中國藝術報》2018年7月25日。

107王志敏：《電影美學建構與電影之美探究》，《電影藝術》2022年第6期。

（周斌，復旦大學中文系）