人與自然的分離與重遇

【摘要】作為人類賴以生存的環(huán)境，自然是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要主題。但隨著科技的發(fā)展，人類的生活逐漸被包圍在創(chuàng)造物之中，不斷與真實(shí)的自然進(jìn)行分離。在這個(gè)過程中，藝術(shù)與城市開始交融，扮演起“重造自然”的角色——從傳統(tǒng)風(fēng)景畫的細(xì)膩描繪，到古典園林的精巧布局，再到新媒體藝術(shù)構(gòu)建的虛擬“自然”，人類與自然的關(guān)系在這些藝術(shù)實(shí)踐中經(jīng)歷了深刻的分離與詩意的重逢。本文旨在通過對(duì)比風(fēng)景畫、園林藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的裝置互動(dòng)，分析在藝術(shù)作品中體現(xiàn)的人與自然之間形成的三重遞進(jìn)關(guān)系，由此反思在新媒體藝術(shù)表現(xiàn)的自然中，我們與其重遇的過程與方式。

【關(guān)鍵字】新媒體藝術(shù)；再造自然；城市景觀；風(fēng)景

【中圖分類號(hào)】J05" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " " 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）07-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.07.024

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提到，正是人類的勞動(dòng)才使得社會(huì)從自然中分離。人類社會(huì)的誕生創(chuàng)造了“自然”或是說“自然”這一概念，它的出現(xiàn)意味著人類開始有意識(shí)地區(qū)別創(chuàng)造物與自然物。18世紀(jì)伊始，工業(yè)革命的爆發(fā)促使人類社會(huì)進(jìn)程加快。迅速發(fā)展的蒸汽工業(yè)將傳統(tǒng)手工業(yè)不斷淘汰，形成了現(xiàn)代社會(huì)的普遍圖景。自19世紀(jì)早期攝影術(shù)發(fā)明后，藝術(shù)創(chuàng)作也隨之進(jìn)入了本雅明所謂的“靈韻”消失世紀(jì)。無論是否符合我們的主觀意愿，人類似乎都在漫長(zhǎng)的實(shí)踐活動(dòng)中使得自然與人類社會(huì)相分離。但實(shí)際上，我們?nèi)匀粵]有離自然太遠(yuǎn)。無論是城市綠化還是綠植盆栽，抑或是懸掛在畫廊墻壁上的風(fēng)景裝飾，“自然”作為人類的生存環(huán)境成為不可被忽略的創(chuàng)作主題。

現(xiàn)代社會(huì)不斷強(qiáng)調(diào)著一種理念：我們需要與自然的親密接觸。而后消費(fèi)文化不斷為大眾創(chuàng)造新的綠色理念，這諸多的理念文本又進(jìn)一步構(gòu)成了羅蘭·巴特所謂的流行神話。從有機(jī)蔬菜的純天然培育，到售樓廣告中的綠化比例不斷提高。對(duì)自然的追求開始充斥著生活中的每一個(gè)角落，在這些合乎常理的訴求中，普通城市居民確實(shí)正在遠(yuǎn)離自然，被更加便捷高速且工業(yè)化的生活方式裹挾。為了滿足大眾追求自然的需要，藝術(shù)作品成為與城市居民距離最近的風(fēng)景。

一、繪畫藝術(shù)中的自然風(fēng)景呈現(xiàn)

通常定義上的“自然”是不經(jīng)修飾的原始環(huán)境，它是人工造物的反義詞。不經(jīng)加工的、原始的生活已經(jīng)成為歷史，靜觀現(xiàn)代社會(huì)，屬于文明世界的整齊劃一與自然環(huán)境中的迥然差異竟是脫生于同一片大地。人類與自然有著天然的親密性，這片土地承載著文明延續(xù)的足跡。土壤、石頭、植物、礦物這些自然產(chǎn)物不僅為藝術(shù)創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也影響了藝術(shù)作品的風(fēng)格主題。人類不僅在技術(shù)層面受到自然的恩惠，當(dāng)自然成為被觀看的對(duì)象，審美心理便把自然使得人類產(chǎn)生視覺愉悅的部分稱之為“風(fēng)景”。

“風(fēng)景”與自然有著最天然的聯(lián)系，也是人類與自然相親近的最重要原因之一。人類定義風(fēng)景，將其作為自然的片段切割保存，以供對(duì)抗時(shí)間在這片土地上造成的變化。風(fēng)景是自然的一部分。其英文構(gòu)詞由“l(fā)and”與“scape”組成，意為一片土地上的景觀。馬爾科姆·安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》一書中談?wù)摿恕帮L(fēng)景”與土地的區(qū)別，即“風(fēng)景”已經(jīng)染上人的色彩，而土地卻依然是區(qū)別于人的自足存在。這樣的觀念體現(xiàn)在藝術(shù)作品中形成了人與自然的第一層關(guān)系——保持距離的占有。

生活在鄉(xiāng)村的人絕不會(huì)認(rèn)為麥田是一道燦爛的風(fēng)景線，因?yàn)樗麄兊拿\(yùn)與這片土地息息相關(guān)。沉重的鐵鋤翻動(dòng)土地，春天播種后又將經(jīng)過多重程序才能培育出金黃的麥谷，農(nóng)民的汗水連接了自己與土地。值得思考的是，這片麥田在農(nóng)民手里絕不會(huì)被我們稱作藝術(shù)品，農(nóng)民也決不會(huì)認(rèn)為自己生活的土地應(yīng)當(dāng)被認(rèn)作風(fēng)景。值得注意的是，梵·高有不少風(fēng)景畫作的主題對(duì)象是麥田，在畫布上被截取的自然片段已然脫離了生活成了風(fēng)景。梵·高生前的最后一幅作品《麥田烏鴉》描繪了夜幕來臨，深藍(lán)色天空下群飛的烏鴉與金色的麥田。在這幅畫面前，無須確切指明它到底是哪一片麥田，真正重要的是從畫面中映射出的作者的心境。作為觀者，我們看見了畫作上的審美元素，但如果稍加細(xì)想就能明白，耕作的農(nóng)民不會(huì)用審美的目光關(guān)注掠過麥田的烏鴉。圖中成群結(jié)隊(duì)的烏鴉飛翔在遼闊而毫無準(zhǔn)備的麥田上空就夠讓耕種者擔(dān)憂，在他們眼中，那群黑色的烏鴉不是具有象征意義的符號(hào)，而是與他們生存息息相關(guān)的對(duì)立客體。

鄉(xiāng)村、土地等詞匯如果想作為審美對(duì)象就必須被觀看，而觀看意味著觀者與對(duì)象之間的審美距離。瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛提出了審美距離說，這一距離首先是心理上的，如果一片土地要成為風(fēng)景，它必須無關(guān)人類生活的切實(shí)體驗(yàn)。進(jìn)而這片土地需要遠(yuǎn)離生活的想象圖景，生活在此岸的居住者從不會(huì)向往已知的生活，歌頌田園森林的也都是城市的居民。土地是自然中與人類緊密結(jié)合的那一部分。土地成為風(fēng)景，這風(fēng)景是被美化的自然，這里沒有風(fēng)雨雷電對(duì)人的利害影響，只關(guān)涉了藝術(shù)家的純粹理想。

這片純粹的理想風(fēng)景還有一個(gè)特點(diǎn)，即它只是自然中的一個(gè)部分。無論是詩歌小說還是繪畫攝影，再是真實(shí)的謄寫也只能將人類目光之所及的一部分截取進(jìn)畫框之中。因此風(fēng)景是自然中被人化的景觀，它只是整體中的一個(gè)部分。基于完型理論，風(fēng)景畫與攝影照片往往會(huì)帶給我們一種錯(cuò)覺。那就是在觀看風(fēng)景作品時(shí)，我們假想周圍的自然與畫面中的風(fēng)景完全相同。但實(shí)際上我們沒有辦法從局部風(fēng)景感知到真實(shí)的自然全貌，這種完型的心理導(dǎo)致風(fēng)景作品更加具有人化的特點(diǎn)，它是被加工的景觀。同時(shí)，風(fēng)景畫作采用透視手法進(jìn)行權(quán)力表現(xiàn)，無論是西方的焦點(diǎn)透視或是中國(guó)山水中的“三遠(yuǎn)法”，透視都意味著我們要用創(chuàng)作者的方式對(duì)風(fēng)景進(jìn)行把握，我們看到的是創(chuàng)作者意圖使我們觀看的那部分風(fēng)景。它不是全貌，甚至帶著一定的權(quán)力色彩。觀者的眼睛在風(fēng)景作品面前是被操控的存在，我們無法知道自然的全貌，只能通過藝術(shù)作品的想象進(jìn)行完型活動(dòng)。

自風(fēng)景從人物背景脫離后取得了獨(dú)立的地位，作為藝術(shù)主題的風(fēng)景越來越受人歡迎。從傳統(tǒng)繪畫到攝影照片，風(fēng)景畫雖然從未成為官方最為推崇的創(chuàng)作主題，但卻始終與藝術(shù)創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。對(duì)風(fēng)景的占有似乎在一定意義上象征著對(duì)自然的親近，但不可否認(rèn)的是，藝術(shù)作品仍然是人造物，它表現(xiàn)著自然但并不是真正的自然。

二、人造空間中對(duì)自然的模仿移造

房屋規(guī)劃了用地，使得人類生活與自然相隔。起初依山傍水而建的住宅逐漸形成聚落，而后誕生了鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市。遠(yuǎn)離了自然的生活后，居于城市的上層人民興起了修建園林的潮流。石砌的圍墻將這一方山水禁錮，在人造空間中，我們與曾經(jīng)親近的自然相疏遠(yuǎn)。在藝術(shù)實(shí)踐中，描繪自然一直是藝術(shù)實(shí)踐中由來已久的創(chuàng)作邏輯。這種邏輯不僅體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中以風(fēng)景作為主要的主題和描繪對(duì)象，而且直接體現(xiàn)在園林藝術(shù)的設(shè)計(jì)上。對(duì)園林藝術(shù)的設(shè)計(jì)和應(yīng)用體現(xiàn)了人與自然的第二重關(guān)系——想象性的進(jìn)入。

歷史上園林設(shè)計(jì)有著諸多體系，如東方園林、西亞園林與歐洲園林。西亞園林以伊斯蘭園林最為出名，采用方直整體規(guī)劃，用水渠劃分區(qū)域栽種花草講究齊整，西亞園林較小，布局影射了組成宇宙的四個(gè)部分。歐洲園林則以英國(guó)、法國(guó)、意大利影響最大，園林與建筑相結(jié)合，有明確的中軸線，強(qiáng)調(diào)規(guī)則性與人對(duì)自然的掌控。而在東方園林藝術(shù)中，中國(guó)的園林無疑是最具代表性和影響力的。中國(guó)園林的設(shè)計(jì)理念深深植根于道家和儒家的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然、天人合一的境界?？梢?，在人造的空間中，園林的規(guī)劃體現(xiàn)了不同的文化背景與思想主張。

園林藝術(shù)是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它融合了多種元素，創(chuàng)造出了符合“可居可游”標(biāo)準(zhǔn)的綜合性審美空間。這個(gè)空間將建筑、雕塑和繪畫等多種形式包含在內(nèi)，它不僅僅局限于調(diào)動(dòng)人們的視覺感官，實(shí)際上涵蓋了更多的感知層面。除了肉眼可見的植株與雕塑外，園林建筑還在聽覺、嗅覺以及觸覺方面創(chuàng)造了真實(shí)的自然體驗(yàn)。

以中國(guó)園林為例，傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)包裹著住宅，象征著這種“自然”的創(chuàng)造與生活息息相關(guān)。它的所有者期望在有限的空間內(nèi)營(yíng)造出無限的自然景觀，使游人在其中漫步時(shí)能感受到如同置身于廣闊天地之間的體驗(yàn)。中國(guó)園林的構(gòu)建講究借景與造景的技藝，運(yùn)用山、水、草木等自然元素與人工建筑相結(jié)合，創(chuàng)造能夠超越“飽游臥看”的藝術(shù)境界。此外，園林的路徑往往故意設(shè)計(jì)成曲折迂回，模擬著真實(shí)自然“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的縱深空間，增加居者或是游人的身體體驗(yàn)。

與園林相似，新媒體藝術(shù)創(chuàng)作邏輯與技術(shù)也體現(xiàn)了一種綜合性藝術(shù)實(shí)踐的特點(diǎn)。20世紀(jì)所爆發(fā)的“新媒體革命”或稱“數(shù)字與信息化革命”的影響涉及生活的方方面面，不斷提升的技術(shù)水平也使得藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域也隨之被拓展。這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐追求多樣性和跨媒介屬性的融合?；诩夹g(shù)手段的增強(qiáng)，藝術(shù)家們開始實(shí)現(xiàn)藝術(shù)場(chǎng)域的媒介融合，打破各個(gè)門類之間的界限。

三、人與自然的創(chuàng)造性重遇

弗朗西斯·培根（Francis Bacon）提到過：“自然應(yīng)該被征服，并盡可能為人類的利益和便利服務(wù)，這遠(yuǎn)比棄之不顧好得多。”笛卡爾（Descartes）把理性的進(jìn)步與對(duì)抗自然的一系列勝利相提并論。狄德羅（Diderot）呼吁理論家和實(shí)踐者聯(lián)合起來征服自然。卡爾·馬克思（Karl Marx）把歷史的進(jìn)步定義為人類不可阻擋地主宰自然的步伐?？藙诘隆なノ鏖T（Claude Saint-Simon）和奧古斯特·孔德（August Comte）在這個(gè)問題上的意見也無比一致。城市化驅(qū)逐了原始自然的足跡，人與自然的關(guān)系不可能重返農(nóng)耕文明再續(xù)前緣，于是藝術(shù)重新成為橋梁，成為反思自然與人關(guān)系的中介物。

后現(xiàn)代的藝術(shù)具有跨媒介融合的屬性，新媒體藝術(shù)結(jié)合了繪畫、音樂、裝置、雕塑等多重屬性，帶給觀者新的感受力體驗(yàn)。這種藝術(shù)審美的特性不再局限于視覺，而是調(diào)動(dòng)了整體的感官進(jìn)入全新的藝術(shù)空間。新媒體創(chuàng)造了一種劇場(chǎng)性體驗(yàn)，而這個(gè)劇場(chǎng)空間則成了人與自然的又一次重遇。在新媒體的電子屏上，人與自然通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)了第三層關(guān)系的連接——?jiǎng)?chuàng)造自然。

園林通過對(duì)自然的移植創(chuàng)造了特別的感知空間，真實(shí)的自然再現(xiàn)滿足了人類居游的雙重體驗(yàn)與情感需求。而新媒體藝術(shù)對(duì)自然的復(fù)制經(jīng)過技術(shù)的變體，它創(chuàng)造的自然并不直接從自然中移植花草，相反，新媒體技術(shù)通過數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)的自然景觀已經(jīng)不再是純粹的原始物種。它們具有花草樹木的視覺特征，但并不是植物本身。在藝術(shù)家CNDSD（Malitzin Cortes）和IVAN ABREU創(chuàng)作的《pre（N）atura》中，兩位藝術(shù)家通過數(shù)字技術(shù)、電腦編程和人工智能等方式，創(chuàng)造了集合燈光、音樂和場(chǎng)景裝置的視聽藝術(shù)作品。該作品是一件數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作，它通過數(shù)字編程輸入人工智能，利用人工智能對(duì)自然來理解和創(chuàng)造圖像。這種創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式不同，它不是通過手工繪畫或雕塑來再現(xiàn)自然元素，而是通過計(jì)算機(jī)程序和算法來對(duì)自然形象進(jìn)行變形處理。在這個(gè)作品中，自然元素并不是生活中常見的花朵、生物等的再現(xiàn)，而是通過人工智能的合成創(chuàng)造出隨機(jī)的自然形象。這一創(chuàng)作方式具有隨機(jī)性與不可預(yù)測(cè)性，這些自然形象可能是抽象的、隨機(jī)的、甚至是超現(xiàn)實(shí)的。觀者在走入這間裝置作品的時(shí)候，巨大的屏幕上呈現(xiàn)出的超自然形象在通過編程技術(shù)不斷變形、生長(zhǎng)。非真實(shí)的自然在刺激人類視聽感官的時(shí)候同樣帶來了抽離的審美體驗(yàn)，我們?cè)诳茖W(xué)技術(shù)下走進(jìn)自然的方式或許值得我們重新思考。

無獨(dú)有偶，極具創(chuàng)造性的新媒體藝術(shù)家Christa Sommerer和Laurent Mignonneau二人合作完成的裝置藝術(shù)《互動(dòng)的植物》。這件藝術(shù)作品也以自然元素作為主要的表達(dá)主題。在這個(gè)項(xiàng)目中，觀眾不再是被動(dòng)的觀看者，通過他們的行為和選擇，觀眾可以控制和影響虛擬植物的生長(zhǎng)。這種互動(dòng)性不僅增加了觀眾的參與感，也讓他們更深入地體驗(yàn)到時(shí)間創(chuàng)造的不可抗力也已經(jīng)被技術(shù)消解，成為人為的控制與創(chuàng)造。

人類文明誕生于自然之中，但隨著科技的進(jìn)步與勞動(dòng)的分野，工業(yè)活動(dòng)呈現(xiàn)出排斥自然的狀態(tài)?，F(xiàn)代人的活動(dòng)正處于一種現(xiàn)代性矛盾之中，這一矛盾一方面是藝術(shù)生活的實(shí)踐在使用科技上呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離自然的狀態(tài)，另一方面，對(duì)自然的渴望又不斷促使我們將其作為主題進(jìn)行創(chuàng)作。于是人類與自然之間展現(xiàn)了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的三重關(guān)系。

綜上所述，從傳統(tǒng)繪畫到園林再造，人與自然的關(guān)系從保持距離的占有到想象性的進(jìn)入再到新技術(shù)的超越性創(chuàng)造進(jìn)行了三次迭代。新媒體的再造自然有著與風(fēng)景畫和園林極為不同的感受，無論是創(chuàng)造出真實(shí)自然中并不存在的元素形象，或是通過技術(shù)手段控制植物的生長(zhǎng)，人類在藝術(shù)作品中所經(jīng)歷與體驗(yàn)到的已經(jīng)不再是真實(shí)的自然。由人工智能和編程技術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)作品已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)的限制，成了一種新的、獨(dú)特的存在。這些超越自然的形象打破了我們對(duì)世界的常規(guī)理解，讓我們看到了藝術(shù)創(chuàng)造的想象空間與人類參與自然的新可能。在與新媒體藝術(shù)互動(dòng)的體驗(yàn)過程中，我們或許能夠重新反思與自然重遇的過程和方式。

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