蔡駿懸疑小說的敘事手法研究

【摘要】蔡駿是中國當(dāng)代最有影響力的懸疑小說作家之一，二十多年筆耕不輟，系列懸疑小說銷量超過1000萬冊，本文總結(jié)蔡駿在小說創(chuàng)作中是如何使用不同的敘事手法塑造懸疑氛圍：敘事視角的轉(zhuǎn)化給人以身臨其境的體驗;預(yù)敘手法的使用令文本在開篇便充滿懸疑張力;非線性敘事更是創(chuàng)造出引人遐想的懸疑迷霧。蔡駿的敘事手法運用對21世紀(jì)懸疑小說創(chuàng)作具有獨特的貢獻和研究價值。

【關(guān)鍵詞】蔡駿；敘事手法；懸疑小說；預(yù)敘

【中圖分類號】I207" " " " " 【文獻標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）07-0029-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.07.008

2004年《達·芬奇密碼》的熱銷在中國引起了一波懸疑小說創(chuàng)作的熱潮，自此中國本土懸疑小說如雨后春筍般層出不窮，而蔡駿正是其中的佼佼者。蔡駿從22歲開始發(fā)表小說，2001年他的長篇驚悚小說《病毒》橫空出世，此后連續(xù)九年保持中國懸疑小說最高暢銷紀(jì)錄。評論家汪政曾在評價蔡駿時說：“這是一位年輕的才華橫溢的作家，他的作品同樣吸取了經(jīng)典偵探與推理小說的精華，但呈現(xiàn)方式完全變了，他對恐怖場景與氛圍的營造，對奇異情節(jié)的設(shè)計，對人物的刻畫，連同詩意的帶有華麗色彩與傷感氣息的語言都使其作品有一種罌粟一樣的吸引力?！盵1]作為中國懸疑小說界的代表人物，蔡駿所使用的敘事手法無疑具有研究意義，一部成功的懸疑小說，其懸疑感的產(chǎn)生不僅得益于引人入勝的故事情節(jié)，入木三分的心理刻畫，更需要與精妙的敘事手法相結(jié)合，可以說，敘事手法作為一個框架，是最基礎(chǔ)也是必不可少的。接下來，本文將著重分析蔡駿如何使用不同的敘事手法建構(gòu)故事情節(jié)，營造懸疑氛圍，以此探討不同敘事手法在懸疑小說中的重要性。

一、敘事視角：限知視角與多重視角敘事

蔡駿在小說創(chuàng)作時，經(jīng)常會使用第一人稱進行敘述，例如《病毒》中，在敘事者“我”醞釀著新小說的開篇之際，意外地收到了摯友發(fā)來的一封電子郵件，急迫地要求“我”即刻前往其居所。面對長途跋涉的考量，“我”內(nèi)心幾經(jīng)掙扎，最終決定踏上前往朋友家的征途，意圖揭開這突如其來的邀請之謎。然而，當(dāng)“我”抵達時，朋友卻毫無預(yù)兆地從高樓墜落。自此，“我”被卷入了一場前所未有的城市謎團——一連串看似被詛咒般地跳樓自殺事件接踵而至，眾多生命在短時間內(nèi)以近乎詭異的方式消逝。與此同時，“我”的親密友人也逐一離世，死亡的陰影悄然逼近，而“我”則毅然決然地踏上了揭開真相的征途。由于“我”所能掌握的信息極為有限，在探尋真相的途中只能抽絲剝繭尋覓線索，故事也在第一人稱視角的敘事下呈現(xiàn)出疑竇叢生，迷霧重重的狀態(tài)。

胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出：“視角指敘述者或人物敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！盵2]由此可見，敘事視角的運用貫穿了整個敘事過程，它如同一座橋梁，緊密連接著文本與讀者。學(xué)術(shù)界對于敘事視角的分類，廣泛采納了熱奈特提出的“聚焦”理論框架，并主要分為三種：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。零聚焦又稱全知視角，是“敘述者＞人物”，敘述者無所不知，無所不能，知曉信息的比任何一個角色都要多；內(nèi)聚焦模式，簡而言之就是“敘述者＝人物”，意味著敘述者的視野嚴格受限于某一特定角色，僅傳達該角色掌握的信息；外聚焦模式則體現(xiàn)為“敘述者＜人物”，表明敘述者知曉的比該角色要少，呈現(xiàn)出一種外部觀察者的視角。內(nèi)聚焦和外聚焦均可以被稱為限知視角，限知視角的運用使讀者無法窺得故事全貌，進而加強了沉浸式閱讀體驗。在《幽靈客?！分?，蔡駿同樣用第一人稱進行了敘述，他以周旋的十二封書信為線索，講述了“我”在幽靈客棧的所見所聞，故事以第一人稱限知視角引出了“荒村”這一超現(xiàn)實空間，繼而隨著深入探索，“我”親眼看見了幽靈客棧里的一系列事件，故事情節(jié)跌宕起伏，使讀者身臨其境。盡管最后的結(jié)局證明這一切都是周旋在精神失常狀態(tài)下虛構(gòu)出來的經(jīng)歷，但第一人稱的敘事依舊讓整個故事呈現(xiàn)出了真實的懸疑感。由此可見，在懸疑小說中，第一人稱限知視角的運用使敘述者在文本中處于絕對的核心地位，所有故事都將通過“我”的視角來進行敘述，但同時，第一人稱敘事又存在著邏輯上的限制，敘述者無法像零聚焦視角那樣實現(xiàn)全知全能，難以掌握事件的因果脈絡(luò)，也無法提前預(yù)知情節(jié)的發(fā)展，這種敘事使得故事情節(jié)的每一次前進變化，都會存在不為讀者所知的隱藏線索，這種第一人稱限知視角的遮蔽性與代入性的特點，使得文本的懸疑性得以完整呈現(xiàn)。

除此之外，第一人稱限知視角的敘事在蔡駿作品中還有另一作用，那就是打破創(chuàng)作者與敘事者之間的界限，混淆虛構(gòu)與現(xiàn)實，造成創(chuàng)作主體，也就是作者的“越位”現(xiàn)象，例如在《荒村公寓》的“序幕”一章中，出現(xiàn)了這樣一段話：“荒村最早出現(xiàn)在我的一部長篇小說《幽靈客?！防铩聦嵣衔覐臎]去過荒村，因為這個地方純粹出于我的虛構(gòu)。我想如果不是因為那次簽名售書，荒村永遠只能存在于我的想象中?！盵3]大多數(shù)情況下，作品中的“我”并非作者本人，而是被創(chuàng)造出來用于敘述故事的“他者”，但在《荒村公寓》的序幕中，蔡駿刻意將敘事者“我”與作者自身重合，模糊了文本與現(xiàn)實的界限，他先是以作家的身份提及荒村不過是自己虛構(gòu)出來的空間，隨后話鋒一轉(zhuǎn)，將簽售會作為故事的切入點，進而過渡到荒村這一概念似乎并非虛構(gòu)，前后的矛盾性營造出了一種如夢似幻，亦真亦假的懸疑氛圍。第一人稱限知敘事給予了讀者在真實與虛構(gòu)之間徘徊的視角，讓讀者被文本中的留白所吸引，繼而激發(fā)讀者對故事情節(jié)的好奇與閱讀欲望，可以說，第一人稱限知視角的運用是蔡駿增強其小說懸疑性的重要手段之一。

除去最常用的第一人稱限知視角，蔡駿還會使用多重視角敘事來豐富故事內(nèi)容，多重視角并列敘事仍然是對限知視角的運用，可以理解為在同一時刻、從不同人物的不同視角對同一現(xiàn)象進行關(guān)照和描述。例如蔡駿的《地獄變》主要講述了在一次強烈大地震后，“未來夢”大廈沉入地下一百五十米，眾多人物在極端環(huán)境下求生，一場謀殺案也隨之發(fā)生的故事。作者以第一個登場人物周旋的視角描述了地震來臨之前的奇觀：“那是整座城市的最遠方，被水泥森林遮擋的視線盡頭，亮起一大片耀眼駭人的白光……此刻，它正從大地盡頭掃視著他。向上噴出的核爆似的光芒，幾乎覆蓋整片天空。”[4]危機的氛圍近在眼前，但到了第二章，視角卻轉(zhuǎn)移到超市售貨員陶冶和正在超市里購物的玉田洋子身上，此時的超市一如既往的平靜，地震到來之前的他們依舊像往常一樣活動，但很快，視角在陶冶和玉田洋子身上定格，進而與危機爆發(fā)的時刻相接，自此第三章結(jié)束，直到第四章開啟，蔡駿以新人物莫星兒的視角來描繪地震來臨之前的平靜與到來之時的天崩地裂。由于各角色具有獨特的視角，他們對同一物象或事件的觀察與理解各不相同，這種差異性不僅會賦予同一個故事的表述多層含義，也有可能引發(fā)誤解。運用多重視角對同一事件進行敘事，會讓讀者擁有更多獲取信息的渠道，但同時也宣告了每一個視角的不確定性與不可信性，甚至有時候會出現(xiàn)沖突性敘事，讀者也就無法在第一時間把握真相，梳理故事發(fā)展的脈絡(luò)與方向，這樣的安排使讀者看似能夠從各個視角觀照全貌，實際上卻陷入了多重視角、多條脈絡(luò)交織在一起構(gòu)筑成的懸疑迷宮之中，從而大大增強了文本的懸疑性，讓讀者在探尋真相的過程中獲得更加緊張刺激的閱讀體驗。

綜觀蔡駿的全部作品，不論是全知視角還是限知視角都得到了廣泛運用，然而在情節(jié)懸疑性的塑造方面，蔡駿還是更善于用第一人稱限知視角營造身臨其境的懸疑氛圍，以及使用多重視角并列敘事的方法來打造充滿迷惑性的懸疑迷宮。

二、預(yù)敘敘事：開門見山，懸念前置

所謂預(yù)敘，就是提前敘述以后將要發(fā)生的事，可以理解為在B故事發(fā)生之前，作者先講述一個可以預(yù)示B故事的A故事。熱拉爾·熱奈特認為：“提前，或時間上的預(yù)敘，至少在西方敘述傳統(tǒng)中顯然要比相反的方法少見得多?！盵5]但在中國文學(xué)界，預(yù)敘手法的使用最早可以追溯到《左傳》《紅樓夢》等作品。當(dāng)然，隨著預(yù)敘理論的發(fā)展，它的含義也漸趨寬泛。在實踐中，預(yù)敘能夠做到幫助作者以最快的速度在開篇便營造出懸疑氛圍，如愛倫·坡的經(jīng)典短篇小說《黑貓》就使用了這一手法。預(yù)敘以其快速抓住讀者眼球的特點在中國懸疑小說界得到了廣泛運用。預(yù)敘敘事種類多樣，蔡駿的小說就向讀者展示了對預(yù)敘手法的不同運用，具體而言，可以從中發(fā)現(xiàn)如下三種模式。

第一種模式是夢境式預(yù)敘，通過夢境的形式預(yù)示未來或人物命運。蔡駿在小說《詛咒》中便設(shè)置了夢境式預(yù)敘：彼時還是小女孩的白璧夢見了一個穿著紅裙子女人，那女人臉白白的，烏黑的頭發(fā)上扎著許多小辮子，除此之外，女人還在墻上寫下了一個單詞：MUYO——法盧文中詛咒的意思。這一夢境也與多年后白璧經(jīng)歷的一切不謀而合，在世俗觀點中，夢境通常是虛假的，然而當(dāng)虛假的夢與真實世界重疊時，真與假之間的界限也隨之變得模糊，會讓讀者感到脊背發(fā)涼。夢境式預(yù)敘將神秘色彩與宿命感添加到了故事當(dāng)中，故事蒙上了一層懸疑的面紗。

第二種是片段式預(yù)敘，這種敘述手法，往往是截取小說后期最為驚悚刺激的片段，將其放到文章開頭，第一時間抓住讀者眼球，給予讀者感官上的沖擊。在《地獄的第19層》中，開篇就是一段讓讀者看了“不明所以”的描述，這就是蔡駿預(yù)敘式手法的使用：“洞窟中深邃的黑暗仿佛沒有盡頭……他的嘴角終于露出了一絲奇異的微笑……他調(diào)整了一下呼吸，對著黑暗中的靈魂，幽幽地問出了那個古老的問題——‘你知道地獄的第19層是什么？’”[6]雨夜陰森恐怖的氛圍，對地獄十九層的未知，這樣片段式的預(yù)敘敘事雖然沒有前因后果和對出場人物身份的表明，卻能在第一時間極大地刺激到讀者的感官，徹底定下全文的懸疑驚悚基調(diào)，讓讀者懷揣著對地獄十九層的疑問繼續(xù)閱讀?！渡裨诳粗恪分?，同樣出現(xiàn)了片段式預(yù)敘：“爬出墳?zāi)埂Ｋ诘氐踪橘肭靶小鋈?，他摸到了什么東西，表面有些光滑也有些雜質(zhì)……不，這就是骨頭。一根死人的大腿骨！”[7]和《地獄的第19層》一樣，讀者同樣不知道出場人物的身份，但在漆黑的地下深處摸到人骨的畫面，就足以渲染出懸疑的氛圍，將讀者的閱讀欲望推到最高點。

第三種是回憶式預(yù)敘，在這種模式下，主人公將對某件事的整體印象總結(jié)并抽離出來，放置在故事發(fā)生之前進行講述，也就是說，主人公的敘述時間與故事發(fā)生時間被作者人為地進行了錯位或者倒置，這一手法使得讀者在進入文本的那一刻便能夠身處懸疑氛圍當(dāng)中，簡單的回憶式預(yù)敘常常以“事實并非如此”或“現(xiàn)在想來真相并沒有那么簡單”等語句穿插在敘事過程中，通過設(shè)置懸念，從而引起讀者繼續(xù)閱讀的興趣。值得注意的是，在《地獄的第19層》和《神在看著你》這兩部小說中，除了片段式預(yù)敘，蔡駿同樣使用了回憶式預(yù)敘。例如《神在看著你》的第二章：“對他來說，那個傍晚是致命的……在此之前，他對于自己人生中所必然要經(jīng)歷的這個傍晚尚一無所知?！盵8]以及《地獄的第19層》：“當(dāng)時我絕對沒有想到，就在幾個月之后的寒冬，春雨又一次出事了。也許，真的是命運的安排，讓一個女孩在一年之內(nèi)遭遇天底下最不可思議的恐懼。”[9]蔡駿在不同小說中對回憶式預(yù)敘的運用，使得哪怕是在一切如常發(fā)展，甚至充滿溫馨畫面的故事前期，讀者也會因為敘述者提前釋放的恐怖信號而提心吊膽。在這種回憶式預(yù)敘手法的作用下，讀者的情緒時刻保持著緊繃的狀態(tài)，小心翼翼但又滿懷期待地等待著懸念揭開。

從心理學(xué)角度來講，所謂“懸念”正是人類對未知事物迫切的渴求和期待，而這種讀者的期待感恰好可以通過預(yù)敘的敘事手法被快速地調(diào)動起來，這也是很多懸疑小說作者會選擇以預(yù)敘敘事拉開故事帷幕的原因。一篇完整的懸疑小說通常包括“設(shè)懸”和“解懸”兩個策略，懸念設(shè)置的越巧妙，故事的張力也越強。預(yù)敘手法在小說里的應(yīng)用，其實可以視為“設(shè)懸”的一種。作者在文本開頭就預(yù)先告知讀者該事件的性質(zhì)和結(jié)果，但卻模糊了最為重要的起因經(jīng)過，使懸疑程度大大增加，這種中間呈現(xiàn)出空白的敘事方式會讓讀者覺得“不明就里”，繼而懷揣著高昂的閱讀興趣自主地探尋懸念背后的真相。

然而，預(yù)敘手法在其功能上也存在著局限性和單一性。懸疑小說寫作中，頻繁地使用預(yù)敘，特別是片段式預(yù)敘來抓住讀者眼球的確有討巧之嫌，作者在開篇將懸疑氛圍營造到極致后，如果后續(xù)的發(fā)展不能形成邏輯上的自洽，或者無法創(chuàng)造出更驚悚刺激的情節(jié)，只會高開低走，讓讀者感到故弄玄虛。蔡駿在其早期作品里大量使用了預(yù)敘手法，例如《謀殺似水年華》中的回憶式預(yù)敘，《蝴蝶公墓》中的片段式預(yù)敘，《詛咒》中的以詩預(yù)敘等等。這種做法在開篇呈現(xiàn)爆點的同時，也很容易走向同質(zhì)化，頻繁地使用預(yù)敘會使讀者感到審美疲勞，老練的讀者常常會在閱讀過程中提前猜測到故事走向，反而喪失了懸念感。由此可見，預(yù)敘手法在懸疑小說中的應(yīng)用還有待發(fā)展和創(chuàng)新。

或許正是為了打開新局面，蔡駿在2023年的新作《一千萬人的密室》和《謊言之子》中大大減少了預(yù)敘手法的使用?！兑磺f人的密室》開篇便是身為調(diào)查員的主人公雷雨接到一位婦人的委托，去尋找她失蹤的兒子，平鋪直敘，敘事視角完全跟隨著“我”的一舉一動而變化；《謊言之子》則描述了一場跨越十六年的死亡迷局，在第一章就對十六年前和十六年后兩個時空快速地進行交錯敘事，并最終將時間線拉回到十六年后，開始進入正題。這兩部小說都對人物形象進行了較為深入地刻畫。根據(jù)前后對比，我們不難看到，在創(chuàng)作早期，蔡駿寫作的重點更多地放在情節(jié)的驚悚性與懸疑性上，人物塑造卻不夠立體，這樣的作品往往難以成為經(jīng)典，而在后期作品中，他開始嘗試減少這類模板化的敘事手法的使用，轉(zhuǎn)而去挖掘人性的深度和廣度，蔡駿這樣認為，懸念是形式，內(nèi)核是要傳達世界觀和價值觀。或許正是這種觀念上的自覺，才使得蔡駿的敘事手法逐漸走向成熟。

簡而言之，蔡駿在創(chuàng)作過程中經(jīng)常使用預(yù)敘敘事的手法來增強情節(jié)張力，他常常設(shè)置懸念，通過預(yù)敘透露給讀者部分場外信息，引起讀者好奇，塑造懸疑氛圍。然而預(yù)敘敘事手法的使用對于故事懸疑性的塑造屬于錦上添花，當(dāng)情節(jié)的塑造達到一定的厚度，不使用此類的設(shè)懸手法依舊不會減少故事的懸疑性。

三、非線性敘事：影視化手法的文學(xué)運用

在當(dāng)今不同藝術(shù)門類之間跨界融合滲透的時代背景下，不少通俗文學(xué)作家開始接納吸收以非線性鏡頭語言為代表的電影藝術(shù)手法，并將其運用到自己的文學(xué)作品當(dāng)中。非線性敘事的運用，可以讓讀者從傳統(tǒng)的線性敘事中脫離出來，獲得新奇的閱讀體驗，通過打亂時間順序、重新組合時間片段，非線性敘事能夠創(chuàng)造出一種特殊的敘事節(jié)奏，如環(huán)形敘事、多線性敘事、亂線性敘事、重復(fù)線性敘事等。

在蔡駿的作品中，大致有兩種非線性敘事手法。首先是環(huán)形敘事，例如《神在看著你》中：“我應(yīng)該從哪里說起呢？這個故事就像博爾赫斯的圓形廢墟，一切都無始無終，我只能在這個圓形的軌跡上，任意地攫取其中某一點。”[8]《荒村公寓》里蔡駿同樣提到了博爾赫斯：“在我的許多小說里，故事都像是博爾赫斯筆下的圓形廢墟，既沒有起點也沒有終點，任意地在故事軌跡上截取一點……”[3]可以見得，蔡駿深受博爾赫斯“環(huán)形廢墟”這一概念的影響，而這種影響反映到文章中就是環(huán)形敘事手法的呈現(xiàn)。環(huán)形敘事，又稱為“結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)”，是一種多線索、相互影響的敘事結(jié)構(gòu)。它的核心特征是文本的開頭和結(jié)尾緊密相接，突破了傳統(tǒng)線性敘事的時間順序和因果邏輯。以蔡駿的《貓眼》為例，故事從雨兒和男友童年一起搬回童家老宅“黑房子”說起，雨兒自搬進來的第一天就被恐懼纏繞，此后一系列詭異事件接連發(fā)生，被逼瘋的童年為了保護雨兒，從高樓一躍而下，而身為幕后黑手的許文明在復(fù)仇結(jié)束后選擇用自焚來結(jié)束自己的生命，正當(dāng)大家以為一切塵埃落定時，黑房子的窗戶中又出現(xiàn)了閃爍的燭光……故事到此戛然而止，卻又仿佛沒有結(jié)束，無數(shù)個“黑房子”的故事似乎還要不停地循環(huán)往復(fù)，永遠無法迎來終結(jié)之日。在作品《地獄的第19層》中，主人公春雨的恐懼源于一條手機短信，而在故事結(jié)尾，短信又再次出現(xiàn)：“然后，她以此把這些短信發(fā)送到某個號碼。幾秒鐘后，短信鈴聲又響了起來……”[10]這場地獄游戲始于短信鈴聲，終于短信鈴聲，形成了一個難以逃脫的閉環(huán)。這也正是環(huán)形敘事的魅力所在，它創(chuàng)造了無法撥開的懸疑迷霧，誘發(fā)了讀者在文本時間停止后對故事無窮無盡的想象。讀者看到的開頭其實并非是一切的起始，也有可能是上一個故事的結(jié)局，讀者所以為的終點也有可能是下一個起點。在環(huán)形敘事中，無論是情節(jié)還是結(jié)構(gòu)都可以被視作無限循環(huán)，并形成頭尾相接的閉合式結(jié)構(gòu)，使得“黑房子”的故事繼續(xù)下去，從而增強懸疑性在讀者心中的權(quán)重。

除去環(huán)形敘事，蔡駿在2023年最新出版的《謊言之子》中還采用了雙線敘事的手法。雙線敘事主要是指敘述故事的人將故事分成兩條線來敘述，這兩條線絕非完全獨立，而是互有關(guān)聯(lián)，相輔相成，其目的是為了更深刻地呈現(xiàn)事件全貌和塑造人物形象。在這部小說中，除去第一章與最終章，余下每章都使用了以“陽面”和“陰面”為小標(biāo)題的雙線敘事，不同的敘述者通過不同的視角，以互為補充的方式，最終完整地呈現(xiàn)了整個故事的陰陽兩面。在“陽面”的敘事中，故事圍繞警察許大慶及其徒弟葉蕭協(xié)同展開的調(diào)查行動進行即時敘述，讀者緊密地追隨著他們的視角，一步步追查真相，抽絲剝繭，此時敘述者更傾向于通過許大慶、葉蕭或其調(diào)查對象的視角來限制性地講述故事，這種手法旨在強化場景的真實感受，并提升敘事的可靠性。至于“陰面”敘事，則采用了穆雪（后更名為馮菲）的第一人稱視角進行敘述，甚至在第八章的“陰面”敘事中，進一步轉(zhuǎn)化為穆雪亡魂的敘述視角。

雙線敘事能夠被劃分為交錯式和并置式兩種形式。交錯式指的是兩條線索在敘事過程中相互交織，形成碰撞與相互映照的效果。如果將這兩條線索中的任意一條剝離出來，故事將失去完整性，無法單獨成形。在小說的第二章里，陰陽兩條線索就已經(jīng)出現(xiàn)了交錯，“陽面”的最后，許大慶發(fā)出了疑問：“如果你不是馮菲，你是誰？”緊隨其后是陰面的開頭—— “我叫穆雪”，這種陰陽兩面的交疊設(shè)置使得文本自身實現(xiàn)了跨時空的問答，自此讀者的視角從與許大慶完全重合逐漸走向全知。在讀者眼中，雙線敘事就好像同時講述了兩個完全不相關(guān)的故事，隨著情節(jié)的一步步推進，這兩條線卻在某一點出現(xiàn)了相交，最終完全重合，之前在閱讀過程中產(chǎn)生的所有疑惑與矛盾都得到了解，讀者的閱讀體驗也隨之達到了高潮。

在《謊言之子》中，蔡駿將懸疑推理本身的趣味性與內(nèi)容性發(fā)揮到了極致，而另一方面，他又通過雙線敘事的手法搭建起了邏輯性與懸疑性兼具的敘事結(jié)構(gòu)?！瓣幟妗薄瓣柮妗眱蓷l線索時而并行發(fā)展，時而交織纏繞，在短時間內(nèi)構(gòu)建起一座“懸念迷宮”，這就在隱去真相的同時，傳遞給了讀者大量的信息，增強了故事的層次感和立體感?！吨e言之子》作為懸疑推理小說，其所要表達的不僅僅是案件的偵破，還有社會現(xiàn)實與人性的復(fù)雜，如果“陰面”的部分被剔除，這部小說將退化為僅圍繞警察許大慶偵破案件展開的單一線性的刑偵故事。如此單一視角與線索的敘事策略，勢必受限于角色視角的局限性，使案件背后深藏不露的真相與故事脈絡(luò)難以全面揭示與呈現(xiàn)。那樣一來，故事的鋪陳與小說的整體敘述，將面臨敘事動力枯竭、難以持續(xù)推進的窘境。

巧妙采用的“陽面”與“陰面”并行的敘事手法，是作者為作品量身打造的理想敘述策略與文本架構(gòu)，它精準(zhǔn)地服務(wù)于故事的講述需求。若忽視這種雙線敘事的清晰界分，將多樣人物視角與敘事線索雜糅一處，非但無法凝聚敘事的清晰度與深度，反而會使小說結(jié)構(gòu)變得雜亂無章，難以駕馭，最終可能因形式上的缺陷而損害整部作品的藝術(shù)價值與可讀性。

四、結(jié)語

對于以情節(jié)取勝的懸疑小說來說，能否使用多元的敘事手法使故事情節(jié)有折疊度、有懸疑性地表達出來，十分考驗作者的創(chuàng)作能力和作品的美學(xué)價值。鑒于懸疑小說題材的獨特性，它在注重故事邏輯嚴密性的同時，還必須確保情節(jié)既緊湊又新穎脫俗，這無疑對作者的敘事手法與才能提出了極高的挑戰(zhàn)?？偨Y(jié)蔡駿這二十多年來在小說創(chuàng)作中使用的敘事手法，可以見得他對敘事手法的純熟把握，敘事視角的轉(zhuǎn)化給人以身臨其境的體驗，預(yù)敘手法的使用令文本在開篇便充滿懸疑張力，非線性敘事更是創(chuàng)造出引人遐想的懸疑迷霧，以2023年新作《謊言之子》中的雙線敘事為例，足以見得蔡駿敘事手法運用的靈活性與成熟度，“陰面”“陽面”的雙線敘事貫穿整個文本，不僅展現(xiàn)了蔡駿高超的懸疑推理虛構(gòu)技巧，還彰顯了他將現(xiàn)實與虛幻巧妙轉(zhuǎn)換、相互映照的藝術(shù)功力。

蔡駿的懸疑小說充滿文學(xué)性，這種文學(xué)性在他的敘事手法中得到了充分體現(xiàn)。不僅情節(jié)的懸疑性需要敘事手法來構(gòu)建，人物塑造的立體程度同樣需要敘事手法來表達。蔡駿曾說過：“懸疑不僅是故事的驅(qū)動力，更是對人性深層次探索的工具，通過設(shè)置懸念和揭秘，作者可以引導(dǎo)讀者進入故事的深層，探索人物的內(nèi)心世界和社會的復(fù)雜性。”①在西方心理分析寫作方法的影響下，蔡駿將此種手法納入中國本土的懸疑創(chuàng)作中來，在保證敘事手法構(gòu)造了完整故事骨架的基礎(chǔ)上，又增強了懸疑小說對于人性刻畫的筆觸深度。眾多懸疑作家也應(yīng)當(dāng)保持著以通俗文學(xué)的骨架來豐滿人文精神之血肉的寫作意識，持續(xù)精進敘事手法的運用，為大眾創(chuàng)作更有藝術(shù)價值的精良作品。

注釋：

①參見《北影大講堂舉辦第五場對談——蔡駿：懸疑小說的背面是真實》，“中國作協(xié)社聯(lián)部”微信公眾號，https：//mp.weixin.qq.com/s/oXRPd5UYhSlhbAO-E_-qVA，2024年4月2日。

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[10]蔡駿.地獄的第19層[M].北京：新世界出版社，2010：200.

作者簡介：

刁羽昂，女，漢族，山東東營人，延安大學(xué)碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。