中華民族共同體視野下畬族音樂的敘事演變

摘 要：鑄牢中華民族共同體意識是新時代黨從事民族工作的重要主線，也是國家統(tǒng)一、民族復(fù)興的主要思想根基。作為民族話語重要藝術(shù)載體的畬族音樂親歷并繪就了其話語表達(dá)形態(tài)及實踐機理，從敘事場域的“封閉語境”轉(zhuǎn)向“開放語境”，從敘事形態(tài)的“娛神旨趣”轉(zhuǎn)向“復(fù)合審美”，從敘事視角的“自在認(rèn)同”轉(zhuǎn)向“自覺認(rèn)同”，映襯出中華民族共同體話語建構(gòu)的遞嬗式超越。作為民族話語關(guān)鍵藝術(shù)標(biāo)識的畬族音樂，一方面應(yīng)深植歷史，加強對畬族優(yōu)秀藝術(shù)文化的淬煉與拓展，推動不同省份畬族間的多元融通與交流互動，從而在精神層面生發(fā)長久、穩(wěn)定的意識與毅力。另一方面，思考畬族的生存空間與自我發(fā)展，即“畬族與民族”“畬族與國家”“畬族與世界”的多元認(rèn)同關(guān)系，特別是畬族對民族共同體意識的建構(gòu)與經(jīng)驗，更是一個國家與國際良好融通的體現(xiàn)。在共同的物質(zhì)家園中，構(gòu)筑中華民族共同的精神家園。

關(guān)鍵詞：中華民族共同體；畬族音樂；民族認(rèn)同；音樂認(rèn)同

中圖分類號：J607" 文獻標(biāo)識碼：A" 文章編號：1002-2236（2025）01-0033-07

習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中強調(diào)：“從現(xiàn)在起，中國共產(chǎn)黨的中心任務(wù)是團結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民全面建成社會主義現(xiàn)代化強國、實現(xiàn)第二個百年奮斗目標(biāo)，以中國式現(xiàn)代化全面推進中華民族的偉大復(fù)興?！保?］具有代表性的少數(shù)民族音樂成為推進中華民族偉大復(fù)興的重要載體。畬族音樂，既是畬族表達(dá)公共話語的藝術(shù)載體，也是畬族彰顯文化觀念的呈現(xiàn)方式；既是展現(xiàn)畬族文化生活的音樂形態(tài)，也是一種多元價值融通的話語標(biāo)識；既是畬族自覺建構(gòu)中華民族共同體意識的重要陣地，也是國家鑄牢中華民族共同體意識的具體踐行。因此，透過我國畬族音樂的敘事演變，考察中華民族共同體意識的歷史流變與文化內(nèi)涵，探究其話語與審美的發(fā)展邏輯和表征空間，有利于我們客觀地、全面地樹立和鑄牢中華民族共同體意識。

作為一種話語載體，我國畬族音樂通過傳播國家、民族、歷史、文化等多元認(rèn)同理念，折射少數(shù)民族的審美觀、價值觀與藝術(shù)觀，思考少數(shù)民族的生存發(fā)展之道，闡釋時代變遷對族群與個體的影響，彰顯廣闊的民族話語與文化內(nèi)涵。梳理我國畬族音樂不難發(fā)現(xiàn)，它在“審美”“話語”“創(chuàng)作”“政治”等話語符號中不斷挖掘與拓展，在創(chuàng)作語境、話語權(quán)利、審美表達(dá)視角均呈現(xiàn)出遞嬗性超越。

縱觀學(xué)術(shù)界關(guān)于畬族音樂與中華民族共同體的相關(guān)研究，其成果主要集中在兩個方面：一是關(guān)于畬族音樂的文化內(nèi)涵與非遺民歌的研究，二是中華民族共同體的專門研究。自 2006 年國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評選啟動以來，畬族音樂的研究逐漸被非遺領(lǐng)域所關(guān)注，成果逐年漸長。藍(lán)雪霏《畬族音樂的形式》參見：藍(lán)雪菲.畬族音樂的形式［J］.黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2000，（1）。、《畬族醮儀音樂研究》參見：藍(lán)雪霏.畬族醮儀音樂研究［J］.音樂研究，2001，（3）。、牟學(xué)農(nóng)《浙江畬族民歌的旋法特征及其調(diào)式屬性》參見：牟學(xué)農(nóng).浙江畬族民歌的旋法特征及其調(diào)式屬性［J］.中國音樂，2004，（1）。、楊建偉《畬族民歌“麗水調(diào)”音樂形態(tài)探析》參見：楊建偉.畬族民歌“麗水調(diào)”音樂形態(tài)探析［J］.中國音樂，2007，（2）。、汪普英《浙江畬族民歌調(diào)式分布的再衍變研究》參見：汪普英.浙江畬族民歌調(diào)式分布的再衍變研究［J］.中國音樂，2015，（1）。等從多維角度分析畬族音樂的形態(tài)、形式與特征。周景義、雷桂榕、邊秀梅、梁瑩瑩從社會人類視角探討這一有機體的社會價值與現(xiàn)代話語。學(xué)者們從歷史發(fā)展、文化特征、儀式對比、視角延展、價值意義等方面展開多維探究。而對中華民族共同體的專門研究則是從其概念、建構(gòu)、理論、意識等方面展開切入，王延中對中華民族共同體研究的結(jié)構(gòu)、秩序、基地、建設(shè)等方面形成了系列成果。朱碧婷、李恬恬參見：朱碧波，李恬恬.中華民族共同體意識的學(xué)理解讀與鑄牢方略［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2022，（6）。、王成、林凡彬參見：王成，林凡彬.中華民族共同體形塑的歷史制度機制及其啟示［J］.中國人民大學(xué)學(xué)報，2022，（3）。、陳永涌、李藝參見：陳永涌，李藝.社會認(rèn)同視角下中華民族共同體意識的形成機理及實踐路徑［J］.民族教育究，2022，（2）。分別對中華民族共同體的歷史機制、學(xué)理發(fā)展、實踐路徑建言獻策。徐黎麗、于潔茹參見：徐黎麗，于潔茹.論鑄牢陸地邊境民眾中華民族共同體意識的內(nèi)容［J］.云南民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022，（2）。、王學(xué)榮參見：王學(xué)榮.“多元一體”的邏輯構(gòu)式：新時代中華民族共同體意識的多維敞顯［J］.寧夏社會科學(xué)，2022，（2）。、褚松燕參見：褚松燕.鑄牢中華民族共同體意識的三重邏輯［J］.人民論壇·學(xué)術(shù)前沿，2022，（3）。則以意識作為主要焦點對民族共同體的建構(gòu)展開討論。以上成果提供了豐富多元的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，但以民族共同體為視角考察我國畬族音樂敘事演變的歷時性研究卻付之闕如，給予我們可貴的研究空間。

一、敘事場域：由“封閉語境”到“開放語境”

“所謂話語（Discourse），是建構(gòu)某種特定話題知識的方式及其結(jié)果，通過觀念、形象和實踐的一系列型構(gòu)，為人們提供談?wù)撛撛掝}和參與相關(guān)社會活動的引導(dǎo)?！保?］中國畬族音樂敘事作為一種建構(gòu)和表達(dá)民族話語的音樂載體，一直受到社會環(huán)境和時代語境的影響與激勵。根據(jù)我國畬族音樂敘事的創(chuàng)作實踐與演變特征，筆者將其劃分為三個階段。

第一階段為 7世紀(jì)初至 1840 年鴉片戰(zhàn)爭。在此期間，中國畬族音樂話語主要受到生存環(huán)境、生產(chǎn)勞動、民族教育等因素的影響。畬族音樂創(chuàng)作大多是以歷史敘事的口頭傳承為主，如《高皇歌》（亦稱《盤瓠王歌》），記錄了畬族祖先盤瓠英雄創(chuàng)世的豐功偉業(yè)與傳奇一生，并敘述畬族人民與自然環(huán)境搏斗，在艱難險阻中繁衍生息的民族發(fā)展歷程。反映歷史敘事的題材在《高皇歌》就有66條，分別描述畬族的起源、遷徙、家族、婚姻、氏族、經(jīng)濟等方面的內(nèi)容；反映生產(chǎn)生活和地方性知識的畬族音樂有《農(nóng)事歌》《時辰歌》《節(jié)慶歌》等。由于該階段畬族音樂敘事是在“自在”狀態(tài)下創(chuàng)作傳唱的，其話語始終與日常生活、農(nóng)家耕作、歷史傳唱等“自主性”話語建構(gòu)交織在一起。除表現(xiàn)日常生活圖景和族群生命歷程的主題外，畬族人民日常的民歌對唱與跟唱、宗教吹奏樂等，承擔(dān)了少數(shù)民族話語保存的歷史功能。

第二階段為1840年至1949年。該階段中國畬族音樂話語主要受到反封建統(tǒng)治、新民主主義革命等語境特征的影響。畬族音樂受動蕩的社會運動和戰(zhàn)爭影響強烈，特別是反封建統(tǒng)治、反帝國主義的號召，促使眾多畬族音樂的形成。諸如《未朝歌》反映了清朝末期的政治腐敗及民國初期的軍閥割據(jù)給人民帶來的不幸；《長毛歌》敘述了太平天國革命時期太平軍的英勇善戰(zhàn)，卻因指揮官的無能最終導(dǎo)致失敗的歷史，也從側(cè)面揭露了當(dāng)時封建地主階級對農(nóng)民階級的壓迫。反映抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土地改革的畬族音樂有《十送郎當(dāng)紅軍》《翻身謠》《新舊社會苦與甜》等。由于該階段畬族音樂是在軍閥割據(jù)、政權(quán)交替的戰(zhàn)爭年代下創(chuàng)作和發(fā)展的，其音樂發(fā)展與前階段不同，少數(shù)民族的話語表達(dá)與社會和時代結(jié)合更加緊密，其話語主要與戰(zhàn)爭主題交織難分，大多體現(xiàn)畬族人民英勇參戰(zhàn)的革命激情。

第三階段為1949年以來畬族音樂的快速發(fā)展時期。伴隨中華人民共和國的成立與社會主義的繁榮發(fā)展，畬族音樂話語主要受到政治、經(jīng)濟、文化等多方面的激發(fā)與鼓舞，少數(shù)民族話語融入了諸如流行、審美、跨界、媒體等復(fù)合元素，敘事話語呈現(xiàn)交融共生的繁榮風(fēng)貌。此時期的畬族音樂創(chuàng)作大多表達(dá)人民當(dāng)家作主、獲得新生活的話語主題。例如，《解放歌》《畬族翻身得解放》《畬歌萬首翻身得解放》《生產(chǎn)躍進歌》《迎新年唱新歌》《毛主席領(lǐng)導(dǎo)強》《不怕地主分田地》《解放二字值千金》《人民公社好》等。這些歌曲集中創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代，是畬族人民集中表達(dá)獲得新生活的喜悅之情與對中國共產(chǎn)黨和毛主席的感恩之情的深情之作。50年代以后，由于全國掀起社會主義建設(shè)的高潮，畬族民歌在推廣農(nóng)村合作社和生產(chǎn)勞動的過程中扮演了重要的角色，起到了教育和傳播功能。比較突出的有《徹底革命不變心》《畬山茶歌》《草崗變茶崗》《難為迎親伯》《紡裙帶》，以歌頌黨、歌頌毛主席、歌頌社會主義為核心，彰顯畬族人民在社會主義建設(shè)中的決心與貢獻。1978年十一屆三中全會勝利召開，改革開放的春風(fēng)推動了畬族音樂創(chuàng)作百花齊放，其民歌代表作有《考女婿》《畬家樂》《畬家風(fēng)情》《畬家姐妹倆》等。除此以外，其他畬族音樂形式亦有了突破式發(fā)展，諸如交響詩《畬之歌》、器樂琵琶曲《畬家二月二》、器樂笛子曲《歡騰的畬山》等。21世紀(jì)以來，新時代的文化語境為畬族多元音樂的創(chuàng)作提供了更廣闊的發(fā)展空間，突顯創(chuàng)作風(fēng)格的文化賦魅，促使畬族音樂從傳統(tǒng)文化語境走向現(xiàn)代化、融通化、綜合化，代表作品有音樂劇《畬家妹子》《畬族情歌》、兒童劇《童年》等。由此可見，邁入新世紀(jì)后，畬族音樂成為地方性知識的表征，亦是畬族歷史、文化、教育等的見證與映照。作為中華民族共同體生命延續(xù)的精神基礎(chǔ)，畬族音樂兼有社會宣傳、意識形態(tài)塑造等功能。

縱觀我國畬族音樂敘事語境的演變，歷經(jīng)了“封閉”“開放”“交融”的發(fā)展過程，這與中華民族的歷史發(fā)展、人類文明的開放進步息息相關(guān)。1840年以前，畬族音樂的話語系統(tǒng)較為單一，社會環(huán)境大多處于封閉狀態(tài)，主要是以歷史敘事、勞動生活敘事、民族文化敘事為主。通過山哈人畬族自稱“山哈”，“山哈”原意是指“山里的客人”，后特指畬族。由于畬族在歷史上是一個頻繁遷徙的民族，所以“山哈”這一稱呼和畬族的居住環(huán)境、遷徙歷史息息相關(guān)。的音樂創(chuàng)作建構(gòu)起族群情感交流、社交娛樂、歷史傳承、文化知識的話語體系，并以此為畬族的話語導(dǎo)向，其在漢族地區(qū)的話語場域中是缺位的。1840年至1949年的百余年間，生活于山區(qū)的畬族在動蕩社會現(xiàn)實的影響下，音樂轉(zhuǎn)向支持和鼓舞新民主主義革命和抗日戰(zhàn)爭，展現(xiàn)了音樂在滿清帝國和民國時期的話語貢獻和社會功能。隨著中華人民共和國的成立和民族工作的不斷深入推進，社會主義核心價值觀所引領(lǐng)的和諧社會建設(shè)讓畬族音樂形成了多領(lǐng)域跨界融合的發(fā)展態(tài)勢，融創(chuàng)式演繹的畬族音樂不斷呈現(xiàn)。

在新時代新的文化使命的號召下，畬族音樂表現(xiàn)為與旅游觀光業(yè)的融合發(fā)展，與新媒體領(lǐng)域的互助合作，以及頌揚“畬族原生態(tài)”概念的社會主義新畬村建設(shè)等。與此同時，由價值觀鑄牢與融通的畬族“整體”亦能發(fā)揮超越各自獨立要素的功能，從而形成由各要素組合而成的整合效果。“整體”中的畬族音樂不斷地發(fā)展與建構(gòu)，諸如，以歌代言，溝通民族感情；以歌論事，彰顯揚善懲惡；以歌傳知，傳承賡續(xù)文化。畬族的話語特征、民族內(nèi)質(zhì)、藝術(shù)價值在新時代中持續(xù)地變革與創(chuàng)新。總體來看，在新時代中國特色社會主義的語境下，中華民族共同體意識作為馬克思主義理論中國化的成功實踐，是建立在各民族的地方性知識體系和民族命運共同體深入體認(rèn)的基礎(chǔ)上，旨在以“人類”的共通視域?qū)崿F(xiàn)歷史、文化與精神的融通。畬族音樂的話語意涵不斷豐富，在民族融合與民族話語的公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)進一步的思想融通，形成了畬族文化的新趨勢與新發(fā)展。

二、敘事形態(tài)：由“娛神旨趣”到“復(fù)合審美”

柳宗元曾提出一個重要的觀點：“美不自美，因人而彰。”［3］（P632）這意在說明，大千世界之美，并不是脫離作為“人”的純思辨、抽象的美，而是附庸于“人”之上的，彰顯人心之美。因此，在畬族民歌審美的嬗變歷程中，始終伴隨著社會時代變遷之發(fā)展，離不開人，更離不開由人所組成的大千社會。從古至今，不同的時代、國家、地域、民族均選擇以民歌的形式傳遞出其審美的意識形態(tài)。透過其審美觀，能夠窺探畬族民歌的歷史人文，了解畬族人民的喜怒哀懼?！叭鐚Ξ屪迕窀枳鲆黄┯?，恰似深谷幽蘭：外人難得看見其美麗資容，一旦接觸，即為其倩影和芬芳所迷住?！保?］（P29）畬族民歌的通融路徑主要分為以下三個重要階段。

第一階段為娛神之“美”（7世紀(jì)—1840）。畬族民歌多為地方人民所熟知，在很大程度上與民族信仰體系密切相關(guān)。畬族主要以福建地方多種信仰雜糅交互為特質(zhì)，促成其民歌特有的審美特征與文化意蘊，特別是畬族對于自然神的信仰崇拜。通過其音樂藝術(shù)的聲音表達(dá)，構(gòu)建起對于生活憧憬和民族記憶的價值觀與人生觀。在歌、舞、樂一體的娛神場域之下，畬族民歌逐漸成為連結(jié)神與人的媒介，并塑造畬族人民傳達(dá)愿望、保存記憶的藝術(shù)形象。例如，《高辛赦令》《十八帝》《八仙上桌》等，均是通過畬族民歌傳達(dá)著人與神之間的互助互信，從而成為凝聚民族精神的重要載體。除了對于自然神的崇拜，畬族人民也格外注重宗法與祭祀。在遠(yuǎn)古時期，他們重視祖先，崇拜靈魂，信奉靈魂不滅之說，表達(dá)了對原始宗教信仰的寄予之情，如《高皇歌》《祖宗歌》《盤瓠歌》等為“肉”與“靈”之間搭建起一座通往“神秘世界”的無形橋梁。以此觀之，在畬族的文化結(jié)構(gòu)體系中，其民歌與族譜、舞蹈、服飾、習(xí)俗等息息相關(guān)。畬族研究專家郭志超就曾提出：“畬族的祖先崇拜與盤瓠崇拜緊密結(jié)合的祭祖，主要體現(xiàn)為在家祭、祖祭和醮名祭?！保?］（P4）全國畬族最主要的集聚地——福建省，也較好地保存了畬族崇宗敬祖的歷史風(fēng)貌。例如，福建的《功建前朝》《當(dāng)初皇娘耳朵痛》等就是以祭祖為典型題材的，《具記祭靈設(shè)語》《盤古歌》等則是以祭神為典型題材的畬族民歌。

歸根究底，畬族人民在歌謠中不僅體現(xiàn)了對神靈的崇敬之心，更表達(dá)了對祖先豐功偉業(yè)的贊美之情。畬族民歌承載了畬族民眾最真實的情感、情緒之表達(dá)，也證實了它是歷史的產(chǎn)物、智慧的結(jié)晶。因此，雖無法窺其全貌，但作為中華民族精神譜系中不可分割的一部分，探索畬族音聲規(guī)律中的娛神旨趣，能夠更加自然地描摹畬族音樂審美文化的“最初印象”，也可從歷史文本的回溯中，清晰地了解其所附庸的審美遺存。

第二階段為娛人之“美”（1840—1949）。自古以來，人類對于生活資料的獲得，往往離不開土地、山川、河流的饋贈，在勞作之余，畬族民歌也逐漸從以“神”轉(zhuǎn)向以“人”的審美特征。勞動中的畬民是力量與美學(xué)的結(jié)合，也是畬族在勞作中相互交流的音樂符碼。這些山歌不僅在儀態(tài)上配合著身體動作，編創(chuàng)相應(yīng)的、生動的襯詞，并且在內(nèi)容上彰顯苦中作樂的文化內(nèi)涵，儼然形成了一部部關(guān)注“人”這一行為主體艱苦奮斗的畬族生活史。這一時期畬族民歌的審美特征，主要是以畬族人民勞動、生活、習(xí)俗等方面的藝術(shù)表達(dá)居多，所展示的是畬族當(dāng)?shù)鬲氂械牡赜蝻L(fēng)情，在浙江畬族的《半夜點心歌》《勸酒歌》《教禮歌》，以及福建畬族的《唱學(xué)堂》《琴歌》《砍柴歌》等作品中均可以窺其一二。

其中，畬族民歌最為顯著的特點是采用了藝術(shù)化的審美敘事手法。一方面，每一首歌，都是一個完整的敘事事件，能夠全面地表達(dá)對生活的感受、理解與領(lǐng)悟。對于畬族人民而言，音樂并不只有娛神功能，而更多的是通過音樂作品表達(dá)觀念、情感、思想，甚至利用民歌達(dá)到交往、訓(xùn)誡等功能性的作用。這也更加證實了畬族音樂的審美取向是基于實體的“人”為基礎(chǔ)的。正因如此，畬族民歌又被稱為“歌言”，即是一種如同語言一樣可以進行互相交流的口頭媒介。另一方面，通過以歌代言，民歌不僅可以成為觀察畬族人民歷史變遷的重要窗口，也可窺探這一時期畬族民眾與當(dāng)?shù)仄渌褡?、官府之間的互動關(guān)系。譬如，《歌不上口莫進寨》《幾多辛苦你不知》《解放來了好人家》等作品，都是畬族人民對時代審美的真實反映。畬歌作為一種交往、溝通的媒介，是集多種文化特質(zhì)于一身的表征物，它逐漸走入民族歷史和民族文化中，根植于畬族人民的精神譜系，進而成為溝通古今、評判事件關(guān)系與依據(jù)的歷史證明。而畬族人民通過對歌，消除人與人之間的疏離感，從而獲得對方的確信與認(rèn)同。不僅如此，對歌所體現(xiàn)的不僅是某個“山哈”所擁有的才能，更多的是突顯出作為“人”在群體中的關(guān)系屬性，并在無形之中形成客觀的評判標(biāo)準(zhǔn)。

第三個階段為綜合藝術(shù)之“美”（1949—今）。改革開放以來，畬族民歌的審美形態(tài)逐漸走向多元化。近現(xiàn)代的畬族民歌審美觀念受到不同美學(xué)旨趣的影響，不僅保持了其原本的活力，更注入了新鮮的血液。通過非遺、教育、旅游、商業(yè)等帶動畬族民歌的發(fā)展，在眾多的民俗場域中，賦予畬族民歌從形式到內(nèi)涵的全新的生命力，促進了社會各界對畬族音樂未來走向的探討。譬如，華安七彩官畬的旅游活動、畬族三月三歌舞會、畬族民歌校本課程的開發(fā)、畬族民歌相關(guān)周邊紀(jì)念品的售賣等，皆從不同角度、不同方向賦予畬族民歌新的內(nèi)涵，使其更加貼近群眾、貼近社會。

從某種程度上講，娛樂也是一種審美，審美是另一種程度上的娛樂。因為審美最終所要達(dá)到的是精神上的升華，而娛樂則是通過精神的休息來獲得內(nèi)心的張揚。［6］（P37）雖然，審美是一種肅穆的形態(tài)，娛樂則是愉悅的形態(tài)，但是兩者想要達(dá)到的目的是相通的。畬族民歌不再單純的以娛神、娛人為目的，而是通過民族解放、民族獨立等精神實現(xiàn)民族心理上的文化自覺與文化自信，并兼具文化交流與文化溝通的多元功能。隨著中華民族對民族共同體的深入體悟，畬族民歌開始與新媒體、大數(shù)據(jù)、元宇宙相結(jié)合，開展一系列線上線下的融創(chuàng)活動。譬如，由福建省寧德市委宣傳部、市文旅局主辦，福建省歌舞劇院和寧德市畬族歌舞藝術(shù)傳承中心聯(lián)合創(chuàng)排的大型交響音樂會——《山海的交響》中的《獻給水滴的歌》《藍(lán)色牧場》《畬家妹子》《三都澳暢想》《多彩的山?！啡嗣窬W(wǎng).交響音樂會《山海的交響》亮相國家大劇院［EB/OL］.（2021-04-22）［2022-10-23］.http：//unn.people.com.cn/n1/2021/0422/c14717-32084818.html.等作品，均體現(xiàn)出新時代畬族民歌審美的進一步繁榮與發(fā)展。當(dāng)下的畬族音樂包羅萬象，其不僅在傳承過程中積累了豐富多元的原始素材，并且在新時代下選擇主動納新，融合當(dāng)下的文化趨勢，走出屬于自身的發(fā)展新路徑。

畬族音樂在不斷適應(yīng)新路徑，追尋自身新發(fā)展的同時，其審美觀念的嬗變也在文化共同體、民族共同體、命運共同體之上不斷地鑄牢與形塑。第一，畬族民歌的審美形態(tài)由以往較為單向、封閉、傳統(tǒng)向更為綜合、復(fù)雜、開放的跨界方向延伸與拓展。第二，畬族人民愈漸多元的生活導(dǎo)向、新舊交融的文化場域和空間轉(zhuǎn)換， 均成為影響畬族人民審美心理的重要因素。畬族共有的音樂特質(zhì)是民族共同體的表現(xiàn)， 亦是共同體意識與個人經(jīng)驗交織而鑄的民族精神的體現(xiàn)， 不斷強化著畬族人民的文化身份。第三，畬族音樂的審美認(rèn)同路徑，是通過多元渠道不斷地求同存異、推陳出新所實現(xiàn)的，審美的流變也賦予了畬族民歌更深層次的文化內(nèi)涵。

三、敘事視角：由“自在認(rèn)同”到“自覺認(rèn)同”

畬族音樂認(rèn)同并非在一個自為的場域中所自行建構(gòu)，它往往與其他場域的發(fā)展密切相關(guān)，在交融互通中形塑而生。從某種程度觀察，作為民族認(rèn)同重要組成部分的畬族音樂認(rèn)同，往往是族際內(nèi)外空間融通與共謀的結(jié)果。于此，立足認(rèn)同理論視角審視畬族音樂認(rèn)同流變，將為此問題提供新鮮的視點和可供拓展的理論闡釋空間。

認(rèn)同，它所反映的一個問題是“我/我們是誰？”，不同的民族慣以最具本民族特色的事物進行回應(yīng)，亦即，在民族文化深處的“歷史記憶”，諸如祖先、祭祀、圖騰、信仰、語言、儀式、民俗、民歌等，以形成“我者”與“他者”的族際關(guān)系。畬族音樂敘事恰好見證和勾勒了畬族從“自在認(rèn)同”轉(zhuǎn)向“自覺認(rèn)同”的歷史過程。早在7世紀(jì)起的畬族，開始通過民歌傳唱的方式保存和傳播祖先的英雄事跡、本族的歷史文化等，這實則是一個探索“我者”的過程，即回答“我是誰？”“我的祖先是誰？”“我出生在一個什么樣社會？”“我歸屬于什么樣的民族？”等一系列問題。然而，由于地理環(huán)境、社會傳播、生產(chǎn)發(fā)展等方面的阻礙，這時期畬族對于自我的內(nèi)在探索仍處于一個封閉的歷史時期。一方面，畬族認(rèn)同主要是通過史實類民歌展開內(nèi)化與傳播，諸如《火燒天》《祖宗歌》《封金山》《劉國師》《血書記》《湯福人》《清朝十皇帝》《國民史歌》《渡親哥》等。另一方面，畬族認(rèn)同也通過部分富含地方性知識，以及攜帶教化與教育功用的民歌形塑本族人民的價值觀、歷史觀與文化素養(yǎng)，形成一套上山勞動、下山接客、婚喪嫁娶的對歌習(xí)俗，經(jīng)典的民歌有《謎歌》《時辰歌》《節(jié)氣歌》《十二生肖》《甲乙丙丁》《長命富貴》《綢緞歌》《香袋白扇》《帶子歌》等。此時期的畬族音樂，主要是以自我建構(gòu)為核心的民族“自在認(rèn)同”，試圖培塑一個“自在民族”的雛形。

直到1840年，第一次鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)迫使中國進入近代的歷史浪潮，此時閉關(guān)鎖國后的中國是一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界大潮的國家。然而，這樣的歷史背景卻恰恰給予了中國少數(shù)民族認(rèn)知“自我”的嶄新契機。7—18世紀(jì)的封閉社會，造就了畬族音樂的傳統(tǒng)性、保守性與穩(wěn)定性等特征，形成了畬族音樂與畬族認(rèn)同在千年發(fā)展中的緊密感與互融力。而正因為半封閉的融通語境，導(dǎo)致音樂創(chuàng)作的話語活力并未激發(fā)出來。19世紀(jì)中國社會環(huán)境的巨變，使得人民的生存空間從封閉被迫走向開放，太平天國的腐敗無能、軍閥割據(jù)的交錯混戰(zhàn)，以及土地革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等滾滾歷史車輪的前進，迫使畬族人民開始關(guān)注族際關(guān)系。特別是，畬族人民開始反思“中華民族”與“外國民族”、“畬族”與“他族”的差異性，審視“何為中華民族？”“何為畬族？”“畬族來自何處，而又向何而去？”等一系列生死攸關(guān)的問題。同時，在反思?xì)v史的進程中，不僅增強了民族認(rèn)同的凝聚性，而且由此涌現(xiàn)出一批與古代有明顯差異的畬族民歌，如《十送郎當(dāng)紅軍》《彭軍來到我畬鄉(xiāng)》《解放以后出頭天》等，體現(xiàn)涵融與衍異的特點。

畬族人民在創(chuàng)作音樂的過程中，形成以“我者”與“他者”的相互抗衡為核心，實現(xiàn)民族的“認(rèn)同自在”向“認(rèn)同自覺”的轉(zhuǎn)變，以此映照畬族對當(dāng)時社會環(huán)境和自身的思考、態(tài)度與行為。“認(rèn)同自覺”是一個艱巨的歷史過程，它表現(xiàn)為利用音樂形態(tài)呈現(xiàn)本族命運的“自我”敘事，在和“他者”的“對抗”中自主適應(yīng)時代訴求，開始參與建構(gòu)中華文化共同體與民族認(rèn)同。因此，近代以來的畬族已經(jīng)充分意識到中華民族的重要性。也只有在充分認(rèn)知自我文化的前提下，理解世界多元文化的基礎(chǔ)上，才能在文化沖突中找到自己的定位。因而，此時期的畬族音樂開始轉(zhuǎn)向服務(wù)抗?fàn)幍臍v史敘事、輿論導(dǎo)向、意識形態(tài)等方面，不僅塑造了畬族人民對紅軍、共產(chǎn)黨的絕對信任與堅決擁護的藝術(shù)形象，而且更為中華民族共同體未來的發(fā)展奠定了良好的思想基礎(chǔ)。

自19—20世紀(jì)后的一百余年中，國際環(huán)境的巨變深刻影響著中華民族的文化發(fā)展，畬族音樂也從“自在表達(dá)”走向“自覺表達(dá)”，特別是在中華民族與畬族文化認(rèn)同的方面，畬族逐漸形成從認(rèn)識到認(rèn)知、認(rèn)可、認(rèn)同的趨勢。而中華人民共和國的成立又加速了這一趨勢的正向發(fā)展，形成了國內(nèi)與國外兩種場域內(nèi)的融通互進。一方面，在國內(nèi)場域中，中華民族經(jīng)歷從“翻身作主”到民族改革、社會改革、精神文明建設(shè)等一系列關(guān)乎家國命運的大事件，畬族人民通過音樂記錄與摹畫了這批“集體記憶”，特別是改革開放以后的政治環(huán)境、社會氛圍，如與其他少數(shù)民族和諧、開放、平等地交流，給予畬族音樂創(chuàng)作和發(fā)展以無限張力。在此基礎(chǔ)上，畬族音樂真正開啟了音樂融通的民族景觀。縱向觀察，主要體現(xiàn)在畬族音樂與苗族、瑤族、客家的文化交流；橫向觀察，表現(xiàn)在畬族音樂與旅游觀光、傳媒、娛樂等產(chǎn)業(yè)的跨界融合。這一橫一縱鑄就了畬族人民在現(xiàn)代社會的“身份認(rèn)同”，從而為國家、文化、政治等方面建構(gòu)與完善高層次的民族認(rèn)同譜系貢獻力量。另一方面，在全球一體化的時代里，世界民族的多元發(fā)展給予畬族彰顯自我的機會與力量，這是世界性賦予中華民族的身份共享。伴隨著中華文化深度參與全球文化，畬族也在世界性發(fā)展浪潮中不斷找尋“自我”，在深度挖掘本族音樂與文化特色的同時，以開放的姿態(tài)吸納世界文化。與此同時，畬族的“復(fù)合身份”也開始反觀國際化與民族傳統(tǒng)的新關(guān)系，在異文化的場域下形成“主體-客體”的二元化秩序。秩序的指向不是消解“他者”的結(jié)構(gòu)性，而是建構(gòu)中華民族內(nèi)在的主體性，以推動中華民族的國際話語權(quán)。如上所述，正是由于中華民族與世界民族的開放融通，內(nèi)外空間的交流互動促進中華民族關(guān)注“自我”，認(rèn)知“自我”，剖析“自我”，從而形成健康、理性的民族觀念，為鑄牢中華民族共同體意識提供了文化理路與實踐機理。

在1400余年的歷史發(fā)展過程中，畬族人民依山而聚的生活習(xí)慣造就了“自在民族”主動建構(gòu)的行為模式，以及對本民族意識形態(tài)的內(nèi)在性認(rèn)可，音樂在其中發(fā)揮的作用不可替代。從某種意義上說，音樂認(rèn)同是民族認(rèn)同的重要部分，也是凝聚畬族人民意識形態(tài)的精神支柱。筆者認(rèn)為，可將畬族音樂認(rèn)同概括為三種形態(tài)。其一，早期的畬族音樂，其本身就是一種建構(gòu)認(rèn)同的方式。由于民歌中詳細(xì)記錄了關(guān)于畬族的英雄傳說、歷史文化、生活習(xí)俗等內(nèi)容，音樂成為文化認(rèn)同的有效載體，扮演敘述歷史、教化育人、傳播文化等多種角色，映襯出一個“認(rèn)同自在”的畬族時代；其二，近代以來，畬族音樂的認(rèn)同主要通過與“他者”的被動聯(lián)系而體現(xiàn)，是“認(rèn)同自在”轉(zhuǎn)向“認(rèn)同自覺”的歷史階段；其三，中華人民共和國成立以來的畬族音樂認(rèn)同，主要通過與世界民族和中華民族的主動交流，在世界文化中呈現(xiàn)多元共生的“認(rèn)同自覺”。伴隨歷史與現(xiàn)代語境的變化，畬族音樂認(rèn)同的程度與體現(xiàn)方式也在不斷地加深與嬗變。

四、結(jié)語：音樂敘事與人類命運共同體

畬族音樂在族際邊界融通及與世界空間對話的過程中，潛移默化地受到了西方思潮和主體間性哲學(xué)的影響，客觀上形成了“他者”概念的流變。從封閉環(huán)境中的無“他者”，到被動開放環(huán)境中的“對立他者”，再到主動開放環(huán)境中的“世界他者”，展現(xiàn)了豐富的民族話語的變化樣態(tài)?！八摺钡臄⑹戮€索也映襯了民族話語的權(quán)力流變，從畬族音樂建構(gòu)話語權(quán)到爭奪話語權(quán)，再到彰顯話語權(quán)，畬族經(jīng)歷了從自在性到自覺性的認(rèn)同流變，表現(xiàn)為各民族主體間的平等、獨立、尊重、互賞，在自我與現(xiàn)實語境的互通中實現(xiàn)音樂認(rèn)同、文化認(rèn)同、身份認(rèn)同與民族認(rèn)同。這與中華民族共同體意識建構(gòu)的目的不謀而合。作為民族認(rèn)同重要組成部分的畬族，積極建構(gòu)、參與音樂傳承與文化傳播，是豐富中華民族共同體認(rèn)同的重要一環(huán)。

在多元共生的語境下，不同的民族、階層、個體開始思考同一人類命運的終極主題——生存與發(fā)展，即審視獨立個體與民族命運、人類命運的共同發(fā)展趨勢，這也成為建構(gòu)中華民族認(rèn)同譜系的獨特視角，反映了鑄牢中華民族共同體的基礎(chǔ)正在不斷地拓展與深化。畬族音樂敘事從獨立個體的本質(zhì)視角出發(fā)，著眼于個體與民族關(guān)系，為生命共同體、民族共同體、人類命運共同體做出客觀理性的價值抉擇，這也是我國提出人類命運共同體理念的價值所在。

（本文亦受福建省高校人文社會科學(xué)研究基地“民族音樂與教育研究中心”“港澳和海外統(tǒng)戰(zhàn)工作理論廈門研究中心”平臺支持）

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）

作者簡介：王 薈，女，博士，集美大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，集美大學(xué)音樂研究所副所長，研究方向：畬族音樂與藝術(shù)人類學(xué)。

李寶佳，女，澳門城市大學(xué)創(chuàng)新設(shè)計學(xué)院2022級博士研究生，研究方向：畬族音樂與非遺教育。

項目來源：本文系福建省社會科學(xué)基金青年項目“閩臺打城戲與鑄牢中華民族共同體意識研究”（FJ2022C073）、福建省社科聯(lián)委托項目“社會主義現(xiàn)代化強國目標(biāo)與中華民族幸福追求關(guān)系研究”（FJ2022TWF013）的結(jié)題成果。