“踏進他人的河流”

摘 要 三三小說集《晚春》自出版以來備受文學界關注，然而，從心理角度對其整體氣質進行觀照的文章卻暫付闕如。事實上，《晚春》中人物所呈現(xiàn)出的心理特質、人格障礙等精神狀態(tài)極具剖析價值：在三三筆下，人物身上糾集的問題人格，往往是其命運沉降的關鍵肇因，而他們所罹患的精神病癥則直接指向了現(xiàn)代人的精神荒原。此外，小說集中的部分文本還通過形式創(chuàng)新展現(xiàn)出了對人性幽微的體察和對個體精神成長的觀照。

關鍵詞 《晚春》；個體精神世界；心理問題；人格障礙；敘事藝術

題目“踏進他人的河流”是三三小說集《晚春》[1]中《開羅紫玫瑰》篇章的“他好似錯踏進他人的河流”之句化用而來，這不經(jīng)意的一句話或可視為切進整本小說集氣質共性的入口。河流，在此化作隱喻，意為他者的精神之流，有著連貫、折轉甚至矛盾的精神狀態(tài)與人格特質。三三似乎特別關注個體的精神世界，她在小說集中既寫了人性在整體意義上的繁復幽微、曲折流變，又寫了精神障礙者、人格障礙者等特殊人群的形象特質、心理狀態(tài)。根據(jù)美國最廣為接受的心理障礙分類模式DSM-5來看，小說集中至少關注了妄想性障礙、心境（情感）障礙、問題人格等三大類心理問題群體。她通過書寫去凝視這些有著特定心理情狀的個體如何與他人和社會發(fā)生連接，其凸顯的精神特質如何與命運相映照，并試圖去感知、理解他們在社會人際、內在自我方面的自適或齟齬、改變或執(zhí)持以及其后潛隱的因果。

一、妄想與抑郁背后的現(xiàn)代精神荒原

小說集開篇的《晚春》聚焦的是妄想癥中常見的被迫害妄想癥，而最后兩篇《黑暗中的龍馬》《以弗所樂土》則是關于抑郁癥的書寫。不論妄想還是抑郁，作為常見的現(xiàn)代性精神疾病，它們共同指向了人壓抑、孤獨、虛無的存在荒原。

在立意上，《晚春》旨在關注被迫害妄想癥患者的人生狀態(tài)與精神狀態(tài)，但在謀篇上，作者恰切省略掉對父親患病的認定，以潛隱未知的狀態(tài)切入故事，將它處理成了類似懸疑推理的文本，極大增益了小說的可讀性。小說選擇了作為兒子的“我”來講述父親的故事，這種敘述視角的選擇，將父親被疏遠的人際關系表現(xiàn)得生動而透徹。

其一，通過這個視角直接展現(xiàn)了父子關系的疏離。從傳統(tǒng)的倫理關系來說，父子理應十分親近，但文中的兒子卻意外地冷漠，似乎介入父親晚年的人生只是某種孝道義務的羈押。父親的信件上將事態(tài)描述得十分急切、嚴重，伴以懇求之色，“父有難，乞速回”，且“我”從墨水顏色、字跡、紙面印痕也都能看出父親的緊張慌亂，但“我”依舊選擇了收到來信四天后才回家。對于“回”這個字眼，“我”還特意做了否定性解釋，認為它不貼切，“回”指向的是另一處故地，而非父親的再婚居所。依父囑跟蹤他的再婚妻子雅紅未果，“我”給了父親一筆不算多的安置費，之后回京，只偶爾與父親電話聯(lián)系。至父親死后大殮結束，“我”也未去看過他，只在網(wǎng)上瀏覽了幾張墓園的照片。

其二，這個視角親眼見證了父親生活的另一重要維度——親密關系——的同樣隔閡。父親告知“我”雅紅試圖殺害他，于是“我”以跟蹤的方式替父親查證。但在具體的情節(jié)設定中，雅紅是否計劃謀殺丈夫的真相被懸置了，讀者得以觀察到再婚的夫妻二人雖然住在一處，實際卻在沿著各自軌跡生活，少有共處和溝通。而父親將雅紅所有的行為都視為潛在的威脅，充滿警戒。

其三，在書寫當下的同時，這個視角又得以將父親過往的人生歷程全盤托出，集中展現(xiàn)了更為厚重紛亂的社會、時代、家庭因素對父親當下的精神疾病形成所起的消極作用。在70年代上山下鄉(xiāng)運動中，父親響應政策號召從繁華都市下放到中部地市；在九江安家落戶，卻遭遇婚姻與鄉(xiāng)愁的雙重圍困；他回上海，但親情早已失落，原生家庭拒絕他將戶口遷入，上海這個曾經(jīng)的故鄉(xiāng)也在時代翻覆中變得陌生，他由此成了無根浮萍。

可以說，人生的挫敗與失意、家庭的冷漠與拒斥、人際關系的簡陋與疏離、時代社會的突轉與巨變，讓父親這個原本就細膩、敏感的人一次次經(jīng)歷創(chuàng)傷體驗，從而變成了一個缺乏安全感和歸屬感的人，最終積重成疾。小說雙線推進，除了父親與雅紅的故事，另一條脈絡便是“我”在南京與小榛的一段感情插曲。后者其實承接前者而來，話題順勢延展：不僅是心理疾病患者，現(xiàn)代社會的普通人之間也同樣會因為利益關系而衍生出懷疑和距離，聚散有時。

從雅紅這一人物視角來理解《晚春》是另一種路徑。作為父親的初戀、后來的人生伴侶，雅紅的隱忍、包容與付出，換來的是懷疑與欺騙，她有所察覺，但始終壓抑自我，內在心境不斷陷入惡性循環(huán)。除了鄰居傳聞中出于維護父親在拉面店與人大吵，雅紅從來都顯得理性而克制。弗洛伊德精神分析理論所闡發(fā)的夢的基本原理認為，夢是人被壓抑的欲望的曲折實現(xiàn)。于是，在小說最后，“我”終于借自己的夢境抒發(fā)了對雅紅的理解與哀憫。在夢中，她終于可以擺脫理性束縛，嘶吼出自己的絕望與哀傷，“我”欲上前勸慰，卻被父親阻攔?？梢姡赣H始終反芻于自己過往的傷痛，并沉淪其中，從未反省過對身邊人的殃及，雅紅依然無人可憐、無人勸慰。正如小說所寫：“一個人的過去像一眼渦流，以至于他者與其最深的共鳴不過是一陣痛苦的暈眩?！毙≌f自始至終未實質敲定雅紅是否謀害父親，這或許會被指摘為刻意吊胃口，但如果說作者的本意即呈現(xiàn)，述而不論，那么，不以結局導向態(tài)度偏斜，這樣的開放式結尾未為不可。

從心理學的角度來說，抑郁癥屬于心境（情感）障礙的一種。因此，抑郁癥的書寫繞不過患者心境與情感的展現(xiàn)。在環(huán)境設置與人物設置上，《黑暗中的龍馬》《以弗所樂土》有著某些共性。如兩篇小說都將人物的主要活動放置在出游途中，常人眼中娛樂放松的旅途，對有著消極認知定勢與注意偏差的抑郁患者而言，不過是一場虛無感的確認與壓抑體驗的增重。這種環(huán)境設置與主要人物的心境形成天然落差，富于張力。在人物設置上，兩篇小說為了凸顯抑郁主角，同時塑造了所謂正常人的群像。

而在具體的敘事方式上，兩篇小說則選擇了不同的路徑?！逗诎抵械凝堮R》以小寧這一第三人稱限知視角呈現(xiàn)了一個重度抑郁癥患者在病程中逐漸下滑、沉溺，并最終走向自殺的生命狀態(tài)。由于這樣一種敘事視角的選擇，小說書寫了小寧大量的內心獨白，于是，小寧作為一個重度抑郁癥患者的內在心境得到細膩而完全的外顯。這同時賦予小說一種緩慢而漫漶的推進節(jié)奏，逐漸蓄積的情緒壓力與情節(jié)勢能，在文末小寧抑郁情緒發(fā)酵至極致以致縱馬自殺的高潮部分突然釋放，達成了傾覆性的感染力。

相較而言，《以弗所樂土》選擇第一人稱視角，從“我”這個曾患抑郁癥的康復者視角去體察一個正掙扎于重度抑郁癥泥淖中的他者（阿吉）的精神狀態(tài)與行為模式。小說收回了阿吉的主觀感受，重點呈現(xiàn)了阿吉外在的語言與行為，但由于“我”曾經(jīng)歷相似的抑郁遭際，這部分感受由“我”的同理心得到了彌補性傳達。

正如兩篇小說的題目所指，它們都為抑郁主體設置了精神投射的物象?！逗诎抵械凝堮R》似乎更多探討了靈與肉的矛盾，對抑郁患者而言，肉身沉重，一如枷鎖，阻斷精神的逃脫。唐僧的肉體、小寧自己的肉體、妖怪的肉體與血，是拉住靈魂逃逸的韁繩，又是靈魂所厭惡之物。小說以別樣的視角重新審視

《西游記》中的白龍馬與唐僧師徒的故事。而白龍馬仿佛是小寧思維與情感狀態(tài)的某種主觀投射。在小寧看來，他們之間存在著某些共性。養(yǎng)不教，父之過。但在他們身上，父母粗暴、缺位的養(yǎng)育方式帶來的后果卻由他們獨自承受：白龍馬被自己的親生父親送入死亡審判，小寧被父母失當?shù)耐牮B(yǎng)育推入孤獨、幽閉的抑郁深淵。在小寧看來，白龍馬想吃掉唐僧肉，以一種決絕而罪惡的姿態(tài)結束肉體的奴役狀態(tài)，小寧的自殺意圖也未嘗不是以肉身的隕滅抵達終結一切內在混亂的彼岸?！兑愿ニ鶚吠痢犯蛴谝缘赜蚪Y構差異、虛實差異來對應抑郁患者的精神狀態(tài)。從阿吉的言行可推知他是一個樂觀型抑郁患者，表面的調笑開朗與內在的糾結愁悶同時共存。幽暗混亂的耶萊巴坦地下水宮與覆于其上的輝煌光鮮的城市建筑正是其狀態(tài)的映射。而作為曾經(jīng)的抑郁癥患者，“我”對于小綠提及阿吉抑郁癥嚴重至于自殺傾向的懷疑表現(xiàn)出過激的情緒反應，或許可視為抑郁的創(chuàng)傷性記憶的閃回。于是，“我”深切理解阿吉，“我”夢中所見的以弗所樂土，正是抑郁癥患者真實的精神世界，只是“一塊龐大無邊、空前絕后的廢墟”，與其名字所帶來的美好想象背道而馳。弗洛伊德在《哀悼與憂郁》中對哀悼與抑郁進行鑒別時曾指出，抑郁患者除了“自己對于失去了什么也無法很有意識地察覺”，“在哀悼中，是世界變得空洞匱乏；在憂郁癥中變得如此的卻是自我本身”。[2]這讓人自然聯(lián)想到艾略特的《空心人》，作為現(xiàn)代人的一種典型精神癥候，抑郁癥的個體心境正是如此——“世界就是這樣告終，世界就是這樣告終，不是嘭的一響，而是噓的一聲?！盵3]

二、問題人格引致的命運沉降

《巴黎來客》和《圓周定律》都著重刻畫了主要人物身上某種突出的個體心理與人格特質，甚至是人格障礙，試圖探討人格形成與發(fā)展的原因，及人格與人物命運之間的深刻關聯(lián)?！栋屠鑱砜汀肪劢谷宋锏淖员叭烁?，《圓周定律》則關注人物的自戀人格，二者正好各執(zhí)性質截然的兩端?！栋屠鑱砜汀吠ㄟ^講述人物自卑人格形成的原因、偽裝的現(xiàn)實及失敗的補償刻畫其命運悲劇，更將話題深入至人生在世的存在狀態(tài)與存在意義?！秷A周定律》則通過描繪自戀人格持有者對自身小型個體神話的建構，引人反思現(xiàn)代文明與科技對個體價值的極端推崇。

《巴黎來客》借孫明磊之眼觀照巴黎漂泊女華裔Lou的自卑與自尊。根據(jù)個體心理學大師阿爾弗雷德·阿德勒的自卑與補償理論，Lou的自卑來源與擺脫自卑的行為嘗試清晰可見。原生家庭及其攜帶而來的命運沉浮是造成主人公Lou自卑情結的原因：父母婚姻失敗、母親始終游弋于婚外情、母親帶著她跟一個男人偷渡來巴黎后不久去世，在法華裔偷渡客的社會身份，中學肄業(yè)的學歷層次，困厄孤孑的生活現(xiàn)實。阿德勒曾說：“我們每個人都有不同程度的自卑感，因為我們都發(fā)現(xiàn)我們所處的地位是我們希望加以改進的”[4]，“沒有人能長期地忍受自卑之感，它一定會使他采取某種行動來解除自己的緊張狀態(tài)”[5]。懷抱自卑情結的Lou更是如此，她渴望改變，擺脫窮困窘迫的現(xiàn)狀，活成一個“人樣”，爭取優(yōu)越感的補償動作與她的自卑情結同時共存。

只是，作為一名自卑情結攜帶者，她并沒有尋到自身合理的補償方式，換句話說，她的自卑補償方式其實是失敗的補償，不僅沒有真正改變她之所以被困的境遇，反而將她拖向了更加不堪的人生境地。她將自己的人生對標“華僑富商之女”，理想中的社會身份，由是給自己戴上了一張美艷、貴氣、充滿生命力的假面：她妝容精致、衣著考究；在人群中談笑生花，游刃有余，儼然人際交往中的焦點，尤其在男性眼中；“她的生存狀態(tài)松散優(yōu)越，既未讀書，也無需工作，整天周旋于一場場約會之間”，予人的印象是生意失利的華僑富商之女，被冠以唯美的“落難公主”之稱。

Lou的偽裝并非毫無破綻，相反，時有蛛絲馬跡外露。她的打牌路數(shù)是差牌直棄，好牌才留，是被拮據(jù)而無依的生活磨礪出的謹慎與實在；上海同鄉(xiāng)聚會時，醉酒的她要孫明磊教她上海話，她感慨自己“其實聽得懂一些上海話，小時候還去過上海的城隍廟”，這里其實已經(jīng)暗示到Lou其實并非上海人，至少并非上海城中人。正如法國的巴黎之于現(xiàn)在的她，上海則是她在中國時的理想憧憬。 “每人都有優(yōu)越感的目標，是屬于個人獨有的。它取決于他賦予生活的意義，而這種意義又不單只是口頭說說而已。它建立在他的生活方式之中，并像他自己獨創(chuàng)的奇異曲調一樣地布滿于其間?！盵6]Lou時不時將要嫁一個法國富豪掛在嘴邊，這在不了解Lou的人看來，或許是一句玩笑話，但對于她的真實處境來說，這或許就是她心目中能夠讓自己與既往一筆勾銷，在巴黎擁有全新生活，實現(xiàn)階層躍升的唯一目標與捷徑。畢竟，除了青春的體貌與女性身份之外，她一無所有。她可能一直過著用僅有的青春與身體討好男性以求生存的生活。小說中有幾個細節(jié)可以說明，一是中國朋友群里追她的人，她不置可否，故意拖到追求者另覓心上人；二是她透露的被法國男朋友趕出家門，從而過上落魄生活；三是她在失蹤后再次出現(xiàn)的場景，寒冷天氣依舊穿著暴露，同時與兩個男人倚靠調笑。

一個人尋求優(yōu)越感的目標決定了他的行動方式。從這個角度來看，Lou與衛(wèi)葦之間的糾葛便獲得了合理的心理學解釋——正是她錯誤的優(yōu)越感目標帶來的失敗補償。毫無疑問，衛(wèi)葦?shù)淖陨項l件本就與Lou形成鮮明對比，年輕貌美，學業(yè)有成，事業(yè)無憂。最重要的是衛(wèi)葦與留學富二代羅家禎締結良緣，可以說是先于Lou實現(xiàn)了目標。Lou 故意將自己與羅家禎的私情透露給衛(wèi)葦，是對衛(wèi)葦向所有共同認識的人揭發(fā)自己真實身世與境況的直接報復，更深層次的心理動機則源于自卑者的嫉妒和對自身自尊底線的維護。

雖然三三說Lou這一形象全然虛構，但她對其命運悲劇的塑造是深刻的。這首先與小說的布局有關。小說開篇特意隱匿了Lou潦倒的真實狀態(tài)，極力呈現(xiàn)了她“富家千金”人設下的光鮮。這與其后經(jīng)孫明磊親見的她困頓的生活現(xiàn)狀描寫形成強烈對照，灰姑娘撤離舞會般，活潑明快的富家千金跌落為灰頭土臉的塵世浮萍。這種命運的巨大沉降感是第一重悲劇。漂泊拮據(jù)的生活、真摯實在的性情等相似因素，使得Lou打心底將他視為唯一的知己，正如她半開玩笑時向眾人吐露的心聲：“你們這些人都沒個正經(jīng)，我和明磊才是一路的。”孫明磊由此成為踏入Lou真實生活與內在精神之流的唯一一人。而作為Lou唯一敞開心扉信任之人，孫明磊也真心相待。悖謬之處卻恰在于，孫明磊急于為Lou辯護，爭取朋友群的諒解，將Lou的身世與現(xiàn)狀和盤托出，卻好心辦壞事，讓Lou成了眾矢之的，不得不自行流放。這是Lou命運悲劇的第二重。而Lou的第三重悲劇則是永遠的“巴黎來客”。Lou原名林初靜，在與母親偷渡來巴黎后更名為Lou，期望的便是在一種命運的偶然性中博取成功改變命運的可能，獲得一種與巴黎給人的異域浪漫想象相符的洋氣、體面、夢幻生活。而落到Lou這一名字的具體來源，據(jù)她自己說：“我這個法語名字，大半是因為喜歡紀堯姆·阿波利奈爾才取的。Lou是他獻詩最多的情人?！边@個名字與她珍藏已久的那封中學好友的來信一樣，讓人可間接推知Lou在物質追求的同時，也渴望且珍視著難能可貴的真情。但縱觀全文，“巴黎來客”，這不僅是指地理意義上離開故鄉(xiāng)、漂泊在外的狀態(tài)呈現(xiàn)，也是人精神上無所倚賴、無處皈依的深層寫照。從小說中所描寫的人物來說，這些“巴黎來客”，至少有三個層次，優(yōu)越如羅家禎、衛(wèi)葦、丁浩，平凡如孫明磊，落魄如Lou，皆被囊括其中。于是，“巴黎來客”實則脫離了具體地域，指向了抽象意義上的人生，每個人都不過是人間暫居者、漂泊客。就像羅家禎的酒后真言，“其實我們到哪里都是客人”。就這個維度來說，Lou的飄零仿佛注定，博取偶然與我命我定都注定虛妄，她卻繼續(xù)逆流而上。

小說最后定格的Lou的人物剪影兼及形神，又與她命定的悲劇形成呼應：“她轉過身，往密匝人流之中溯洄而去。風勢又增了兩三分，絮狀高積云卷到天空中央，眼看著將有雷雨駕臨。那條長裙艷紅的雪紡料子不禁亂顫，她嬌小的身軀隱沒其中，犟犟朝上方拔挺，就像一把舞扇的竹柄?！盠ou的裙裾隨著大風飛揚，一如她呈現(xiàn)在大眾眼中的形象，刻意的活躍與張揚，但是實際上，她骨瘦如柴，一如她的生活，清貧、虛弱，無依無靠。當謊言被戳破、請求被婉拒之后，她鎮(zhèn)定地與“我”告別，兩人最后的默契便是：如果謊言被看破，也不要說破，那是她體面的底線與最后的倔強。

《圓周定律》脫生于作者在一家律師事務所做實習律師時的真實人生經(jīng)歷。小說也是雙線結構，一條是實際生活中“我”初入職場的經(jīng)歷，另一條是“我”與知識產(chǎn)權案件原告方任天時經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)的交往。前者刻畫了尚處常人范疇的自戀人格，后者則深入到這一人格的極端——自戀型人格障礙。

從心理學角度來說，自戀歸根結底是一種自我意識障礙。這種人格擁有者在宣揚自我的同時看輕他人，這主要體現(xiàn)在自命不凡、愛慕虛榮、對他人缺乏同理心、傲慢無禮、不尊重。自戀的人也不善于調節(jié)自我情緒。從劉婷這一人物的戀愛關系、同事關系上都能看出她的這些特征。劉婷在戀愛中的表現(xiàn)相當情緒化，當?shù)玫侥杏训呢撔栽u價，她便反應過度，長久地哭泣、訴苦，貶抑男友的家庭經(jīng)濟條件無法匹配自己。她把自己戀愛的問題拋給作為同事的“我”，而從不考慮他者方便與否，沒有界限感。為突出自己的體面，在男友面前夸大“我”在公司苦力般搬案件材料的狼狽模樣，以為形象陪襯，提振自身優(yōu)越感。

其實這篇小說的情節(jié)并不繁密，但小說在書寫任天時上，敘述時間卻長達十年。這樣一段相對較長的時間段落，足以讓讀者看到任天時這一人物性格相對完整的演進狀態(tài)，自愛成疾的遞進與加劇，畢竟，自戀型人格障礙是一種長期而持續(xù)的狀態(tài)，且是難以改變的。

那么，如何刻畫一個與常人隔閡的自戀型人格障礙患者，如何呈現(xiàn)他的行為模式與性格特質呢？作者巧妙地選擇了博客與往來郵件這樣的網(wǎng)絡文體形式。這樣的形式其實暗含著敘事視角的轉換，使得任天時得以以第一人稱敘事的視角將他的內心獨白娓娓道來。如果說，博客本身就是自我宣傳的展臺，那么以個人名義來往的郵件，按理來說，除了傳播載體與傳播方式的不同，其他方面大致跟信件一樣，隱秘，具有私人性質，適宜個體心聲的自我剖白與吐露。但初看任天時的郵件，聰明、健談、具親和力的印象之外，是慷慨的語氣、鏗鏘的語調，且呈現(xiàn)出夸張的表演性質，與他的博客無異，仿佛在寫作時就有想象的受眾生成。郵件的內容則無一例外地是他對自己天才的認可、發(fā)明的肯定、理想的渲染，即便提及困頓的現(xiàn)實生活境況，也反復粉飾、辯護?？梢哉f，這些看似矛盾之處正好體現(xiàn)出了任天時這一自戀型人格障礙者偏執(zhí)、激越、自負、膚淺的性格特質。

自戀型人格與自戀型人格障礙主要在程度上體現(xiàn)了區(qū)分，而“病態(tài)自戀的一個關鍵考量因素是，病態(tài)自戀者幾乎不會考慮他個人的行為或言論是否會對他人產(chǎn)生影響?！盵7]小說中的劉婷至少知道適可而止，任天時卻將他人視為工具。黑暗力量回贈反噬?！拔摇睘榱苏T導任天時對他的生活、發(fā)明與思維做更多闡述而說出的諂媚、恭維之語，在相關的專利訴訟案下達了裁定通知之后，成了任天時博取他人認可的砝碼。他不經(jīng)“我”的同意，以博文《知名作家三三對任天時的肯定：天才終將超越時代》公開了兩人的往來郵件。他并未如“我”最初所料的那樣，在接到通知之后陷入背叛和痛苦，而是繼續(xù)自我陶醉，固化自我的小型神話。

任天時創(chuàng)造的所謂“圓周定律”由此從一個具體的所指，變成了一個更為寬泛的能指符碼，這個在科學界會被證偽的定律，但在自戀型人格障礙患者的人際關系的映射上反而成立。他們將自己置于中心，以自我之眼勘取世界，讓世界在自己的思維中發(fā)展出來，甚至以一己之力為世界建立普遍的標準，其實都不過是給自己畫地為牢，生成了孤立自我的“暴力”。

此外，值得一提的是，小說中“我”與兩位自戀人格擁有者的交流方式幾乎都是借助現(xiàn)代科技創(chuàng)建的新媒介與新平臺，手機信息、網(wǎng)絡郵件、博客等，這無形中呼應了心理學研究中關于現(xiàn)代科技與自戀關系的發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代科技似乎助長了自戀行為滋生，強化了自戀者尋求認可和受人贊美的心理。各種先進設備、社交媒體和與他人分享生活的愿望，都是長期驅動力，促使人們將自我外包出去，倚賴外部世界去做自己本應該做的事情，即調節(jié)自我意識”[8]?，F(xiàn)代文明強調對自我的發(fā)現(xiàn)，強調個體的價值，現(xiàn)代科技在實踐中不斷助推、加固這樣個人化的觀念存在。而當這種文化與科技聯(lián)合將個體推入一個個自我圈囿中時，人類是否應該回頭作一些反省與改變？

三、人性幽微的創(chuàng)造性觀察

比起前述的一些篇目對人的精神疾病、問題人格的關注，《即興戲劇》《開羅紫玫瑰》的最大特色顯然不僅在于此。它們更多地從文本的形式（尤其文本結構）創(chuàng)新出發(fā)，以此來探尋人性浮冰之下的幽深。

略薩在《中國套盒》中以“中國套盒”和“俄國玩偶”這兩種民間工藝品的結構指稱小說中的類似結構，“一個主要故事生發(fā)出另外一個或者幾個派生出來的故事”，并指出有效運轉該方法的辦法：“當一個這樣的結構在作品中把一個始終如一的意義——神秘，模糊，復雜——引進到故事內容并且作為必要的部分出現(xiàn)，不是單純的并置，而是共生或者具有迷人和相互影響效果的聯(lián)合體的時候，這個手段就有了創(chuàng)造性的效果?！盵9]《即興戲劇》便是這樣一個以中國套盒的技巧構筑小說，但又在時間與空間、虛構與現(xiàn)實等層面生出變化，從而避免了機械套疊的有效文本。若讀者跟著文本順流而下，小說呈現(xiàn)出的是三重嵌套的故事：一個故事母體，師姐作為故事講述者，與好友一起于北京郊野徒步，經(jīng)由師姐之口派生出她自己指導師弟吳猛寫小說的故事，這是第一層嵌套；吳猛的小說《小翠》又嵌套于師姐教吳猛寫小說的故事中，這是第二層嵌套；基于吳猛小說《小翠》的寫實性，吳猛與母親的關系及其母親的真實狀況又部分嵌套于小說《小翠》中，這是第三層嵌套。小說主體部分在師姐徒步與講述之間鐘擺式往復推進。在讀者以為小說漸趨落幕時，緊附其后吳猴兒的創(chuàng)作談橫空出世，它反向扣住了前面所有的小故事，將前文所述整體都變成了一種虛構，而這，實際才是《即興戲劇》這個小說最大的那個“中國套盒”或者說“俄國玩偶”，也是小說最具驚人效果的地方。也就是說，作者在利用中國套盒術上的靈活，及其由此提供給讀者的巧妙驚喜在于，作者對于嵌套順序的騰挪。前面基本呈現(xiàn)順向的故事派生過程，讀者漸次打開了一個個體積遞減的盒子，里面相應出現(xiàn)一個個體積遞減的故事；在讀者以為這個過程行將結束時，作者推來一個最大的盒子，逆向運行，將此前的套盒悉數(shù)收入其中，完成了第四次嵌套。而由于這個創(chuàng)作談實際才是前述一切故事的母體，是實際上的第一層嵌套，所以，此前的嵌套層次依次降格為第二層、第三層、第四層。

這種結構直接帶來了故事的時空頻轉，情節(jié)跌宕起伏與氛圍的撲朔迷離，最終指向了人性的復雜。同時，作者在師姐徒步的故事中不時插入其前男友電話、卜測命運的信息，這些碎片化文本賦予小說更為廣袤的形體，強化了小說神秘、詭異、混沌的氛圍。小說由此顯得枝蔓蓬生、懸念迭起，虛實、真假都零落、雜陳其中，不可獲致，就像吳猴兒母親的真實情況，師姐的生與死，命定與意外，吳猴兒真實的精神狀態(tài)，他對師姐的真實心理與態(tài)度……作者雖然指出“訣竅在于長久的凝視”，但何謂真實，凝視是可能的起點，但分辨遙不可期。可以說，這樣一種多層次的變化的結構與小說所描述的虛構與真實，人性的復雜等元素相得益彰，確是一種有意味的形式。

偶然跳出生活的信件殘片化身記憶的索引，引導中學教師陳縝通過從前偶然注冊的豆瓣網(wǎng)賬號窺視、拼湊曾經(jīng)的女學生李曼畢業(yè)十多年的生活軌跡，并由此發(fā)現(xiàn)她婚姻之外的一條情感支線：與一個豆瓣賬號叫作“偉大的伍迪艾倫”的男性之間的私情。同時，現(xiàn)實是另一條了解李曼的路徑：陳縝與李曼充滿曖昧、拉扯的從前，同學聚會時他者關于她的閑談，他們當下不多的往來。陳縝最終被窺視反噬——在與李曼舊情復燃，即將滑向倫理深淵時，陳縝因想起李曼的情人而突然中止，惱羞成怒的李曼返身豆瓣，在網(wǎng)上捏造了陳縝暴力猥褻自己的謊言——再次進入李曼豆瓣主頁的他，激憤、欲哭無淚。這是《開羅紫玫瑰》的大致輪廓。

但這樣的概括顯然消解了這篇小說在形式與意義上的獨特魅力。小說與伍迪·艾倫導演的電影《開羅紫玫瑰》同名，因此，互文解讀或許是我們打開這篇小說的密鑰。

“窺視”由此成為關鍵詞。在電影中，作為電影觀眾的西西莉亞借助屏幕在觀看電影角色湯姆，而她沒有意識到，電影中的角色湯姆也在同時看著西西莉亞。西西莉亞想要借助電影逃避飽受經(jīng)濟蕭條和丈夫家暴困擾的現(xiàn)實生活，而湯姆想要離開電影到現(xiàn)實世界中去。他們互相觀看，或者說，由于這種觀看是單向的，雙方都不知道自己成了對方觀看的對象，我們可以將之稱作窺視。而作為電影之外的觀眾，我們則以一種類似于上帝之眼的俯視視角窺視他們彼此之間的窺視。電影由此完成了角色互換與嵌套結構。在小說中，男教師陳縝與自己的女學生李曼之間關系曖昧，陳縝首先成為李曼的窺視對象，李曼經(jīng)由他寫的詩歌打量他的生活與內心世界，并企圖以贈閱自己所寫詩歌與他建立共鳴與連接，但是陳縝以自衛(wèi)式的冷漠為李曼規(guī)劃出明確的邊界秩序。然而在陳縝借由一張信件碎片牽出的記憶，尋找到多年前李曼和自己的豆瓣賬號之后，角色互換了，陳縝變成了經(jīng)由豆瓣個人主頁窺視李曼生活的人。而對讀者而言，我們同樣窺視并間接參與了這場角色互換與結構嵌套。

在電影的結尾，西西莉亞在現(xiàn)實與虛幻之中選擇了現(xiàn)實，并為此受到嚴懲。而李曼與之不同，現(xiàn)實中與陳縝關系發(fā)展的含混終結，或者說，她的示弱、主動、熱情碰壁之后，她選擇了縮回虛幻的網(wǎng)絡，并于羞憤的情緒中，在這片虛無之地虛構了與現(xiàn)實截然的故事——主動并暴力猥褻她的是陳縝，她自己則是拼命反抗逃脫的那一個。她讓陳縝變成了一個人倫道德批判的靶子，自己凈身為一個正派且柔弱的女子，在情人“偉大的伍迪艾倫”面前繼續(xù)精神避難、繼續(xù)散發(fā)魅力。

小說由此呈現(xiàn)了人性在夢幻與現(xiàn)實之間的巨大落差。若將那個古老的埃及浪漫愛情傳說（法老送給王后的紫色玫瑰于不久之后凋謝，卻在多年后于王后的墓地里瘋長）與陳縝和李曼師生情的現(xiàn)實兩相比照，同樣源自多年前的因與經(jīng)年后的果，傳說的夢幻卻擠破了現(xiàn)代生活的浪漫泡沫。人性是如此復雜與善變，難分真假，不辨虛實。個體外在的表現(xiàn)似乎只是他主動打開的某扇窗戶，只向他人展現(xiàn)自己想要他人看見的風景，且這些風景的呈現(xiàn)因人而異。就像李曼直接與陳縝交往所呈現(xiàn)出的樣貌，都是屬于她正面的、鮮亮的變化，從早慧、少世俗氣，到美貌、開朗、善談、知悉處世，再到收斂、鄭重、禮貌、得體，但無一例外的，幾乎不談婚姻、家庭、情感。這些都是她希望陳縝了解到的有限的一面。要穿越這些被主觀篩選過的信息表層，看見特定個體的深層或全貌，尋常的直接交際似乎遠遠不夠。在小說中，他者關聯(lián)與網(wǎng)絡世界為陳縝提供了額外的有效渠道。透過現(xiàn)實世界與網(wǎng)絡世界，親眼所見與他者傳聞，明面上的個人表現(xiàn)與背地里的言行態(tài)度，陳縝這個窺視者，反而得以沉潛入水，如偵探般連綴起同一人物的多個面向，看到更為全面的冰山之貌，切身感受到個體復雜幽微的人性。但小說的諷刺之處亦在于此，人與人之間正常的交際似乎被判無效，要了解一個人的全貌竟然只能埋伏于暗處，似乎人與人之間橫亙著永恒的隔膜與孤獨。

四、自我的鏡鑒與徹悟

回看前文的分析，不難看出，三三在這本集子中塑造的小說人物大多呈現(xiàn)出負性的精神癥候與人格特質，從這個角度來看，《無雙》便顯得特別，它截取焦逸如這位知識女性近30年的人生歷程，表現(xiàn)了她在從大學生到漸至中老的這段漫長時光中對自我的審視與領悟，體現(xiàn)了正向的精神成長。

故事開始于焦逸如和周放之間時間與表達錯位的愛情。兩人的情感經(jīng)歷了幾個重要的節(jié)點：二人因畫結緣，焦逸如前往南京尋而不見，焦逸如研討會上遇而不見，老年周放現(xiàn)而不見。通過這幾個節(jié)點，二人情感的起升沉降、主動與被動之間的錯位一眼可見。焦逸如前往南京尋周放不得，與周放派來與焦逸如作陪（亦是周旋）的朱正祁卻成為朋友，并獲知周放與朱正祁的發(fā)小關系，因互相維護自我信息，互換了姓名。正是這一不經(jīng)意的插曲，促成了小說第二條靜水流深的情感脈絡。

缺席的在場是小說的一大亮點。周放之于焦逸如意義重大，既是專業(yè)上的同道，又是情感的依存。但小說卻以缺席的方式來處理這樣一個對主人公精神成長至關重要的男性角色。小說始終沒有正面詳細刻畫周放的形貌，他在故事中幾乎抹去了實體，他抽象地存在于郵件的往來、與小朱的談話，或是符號化為一個席卡。他主動邀約焦逸如的那次是他們距離最近的一次，也是唯一的實體，但也不過一道背影。這樣的裁剪與安置實則匠心：可以防止枝節(jié)旁逸雜出，盡可能將筆墨聚焦到焦逸如這一主人公身上；這樣一位缺席的存在，化作隱喻，反倒如鏡，讓她得以自我審視、自我鑒察，找到了自我專業(yè)發(fā)展的定位與動能，同時走向了人格的完善與成熟；從文學接受角度看，周放作為一個神秘人物的存在，懸吊起讀者的閱讀興味。

三三的巧思還在于賦情于物，物象甄選契合這篇小說蘊藉典雅的格調，讓小說呈現(xiàn)出高妙的文化品味與雋永的情感意蘊。印象最為深刻的一處來自人物語言，以城市歷史變遷映射人物相似的人生經(jīng)歷，以此達到地域氣質與人物氣質的呼應?！澳箍频皿w，但他更喜歡圣彼得堡——彼得堡有一種失語的氣質，使人莫名為它內疚?！边@是小朱對焦逸如的獨特表白。但要領悟到這一層，首先需要理解莫斯科與圣彼得堡的歷史過往。傅星寰在她對俄羅斯文學的研究中將莫斯科與圣彼得堡在俄羅斯歷史上的“雙城對峙”作為研究背景提出過：“作為這兩種文化的城市代表——莫斯科與彼得堡，就是俄羅斯在不同歷史時期對現(xiàn)代化道路選擇的縮影?！盵10]莫斯科自14世紀崛起到17世紀衰頹，這期間一直作為俄羅斯都城，它同時代表著俄羅斯向東方的文化選擇。而彼得堡的出現(xiàn)晚得多，這座城市在1703年5月16日由彼得大帝下令興建，繼而成為新的國都，同時它成為俄羅斯“面向西方的窗口”。彼得堡的出現(xiàn)雖然使得莫斯科從前臺退隱，但彼得堡在此后似乎并未收到多少肯定。例如，彼得堡城市建設與生活經(jīng)驗的被消音對應的卻是莫斯科在宗教上的被擁護、在反法衛(wèi)國戰(zhàn)爭和大火中的被憐惜。此后，莫斯科繼續(xù)發(fā)展，1918年，布爾什維克政府又重新將首都遷回莫斯科。更名是更為直接的呼應，在俄羅斯歷史上，莫斯科從未更名，而圣彼得堡被幾度更名。彼得堡的失語由此可見一斑。同樣的后來者姿態(tài)，同樣被動更名，同樣與另一對象的高貴氣質相較呈現(xiàn)出的大眾氣質，讓小朱得以用彼得堡自況。最重要的是，他以此委婉表白了自己對焦逸如綿長深沉的情感，長期的無聲陪伴與突然的真情流露，這一比對中傳遞出一種“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的守望之感，溫暖又感傷。

另一處來自小說情節(jié)，焦逸如為了悄悄支持離婚后拮據(jù)的周放，化名高價向他定制畫作《無雙》，實則委婉道出此前的周放之于她自己的意義。但在小朱去世后，焦逸如重新創(chuàng)作了這幅畫。正如小說中提及，“這幅《無雙》雖脫胎于周放的原作，但多年來，一筆一筆更涂，早就面目全非。原畫中的山景被稀釋，重心遷移，人們一眼注意到的會是海?！苯挂萑鐚嬅嬷匦挠赡亲陆^矗立的山遷移至了海，其實正是她自己情感遷移的潛意識流露，她終于意識到周放只是于專業(yè)上互相有所啟發(fā)過的故交，承載她最重要的那部分個人情感的人變成了小朱。但隨著小朱的去世，只能嘆惋當時只道是尋常。于是，時間在這場遷移中展現(xiàn)出了滄海桑田的偉力。

五、結語

放下自我，理解他者。這似乎是作者三三凝聚于《晚春》這本集子的精神旨歸。她不僅關注常人的生活與精神世界，更是將視線投放在那些非常者的身上。那些與我們共處于一世中的非常者，往往因為常人的傲慢與偏見而被疏離、被邊緣化。她走近他們，不是姿態(tài)的下放，而是思維的糾偏，以平常心這樣真正代表尊重的心態(tài)去凝視、感受、理解。正如她在面對采訪的時候曾說過：“比起寫出好的小說，我更想當一個‘好’的人。這種好和道德層面無關，概括而言，是要摒除自我的障眼法，把自己折疊到一個低的位置，以感受到更多他人和世界的真實面貌。一個相對明白的、體諒的、對世界的真相始終抱有熱望的人，我的舅舅便接近這樣的人?！盵11]

在這樣的意旨下，小說集凝聚起一些突出的敘事藝術特征。如，小說集整體上呈現(xiàn)出多樣化的結構方式，中國套盒式結構、與讀者形成場外互動的嵌套結構等，即便是較為傳統(tǒng)的雙線結構，也隨著小說表達需要呈現(xiàn)出明暗、深淺、遠近的變化；小說有著恰切的敘述者安排、視角選擇及靈活的切換方式，在這當中，以其他文體形式的插入來切換敘述視角的方式最為引人注目；集子中大部分小說的敘述節(jié)奏較為舒緩漫漶，這一方面與作者為了表現(xiàn)人物精神世界常用內心獨白、幻覺夢境、隱喻等表現(xiàn)手法有關，另一方面或許源于作者對描寫的傾斜。

《晚春》這本小說集的美中不足主要在于性別視角在小說中的運用。無意刻意制造性別對立，但作為生理、社會、歷史、話語諸多因素的長期沉淀，性別差異在當前語境中客觀存在。三三在新書發(fā)布會現(xiàn)場曾提過希望自己偶爾也能寫寫男性眼中的女性，這或可看作女性作家三三渴望以理解來彌合某些人為的負面的性別差異之愿望。但就這本書的呈現(xiàn)來說，三三似乎還并不太能自如地駕馭男性視角，由他們來探知女性心理的設想也就未盡得實現(xiàn)。

三三在用男性的視角講述故事的時候，所選取的意象、場景及描述方式還停留在典型的女性視角上。如《晚春》里，作為男性的“我”與父親之間的信件來往，對信件的靜態(tài)場景描繪是“水仙盆景正值凋謝，幾日下來，不少焦炙的花骨落在信封上”，以花謝意象來描繪時光枯逝，且場景設置得如此纖細柔美，更貼近女性思維。寫男性眼中的繼母形象，“繼母笑時稍好，眼尾如浪蜷曲，臥蠶松弛，隨移動而清晃”，其實仍是以女性目光打量女性，眼尾、臥蠶、眼波，這樣的細部及狀態(tài)是女性的關注點，更多的形容性詞匯也是女性語言的常見特征之一。這個問題，在她的小說換回女性視角時迎刃而解，甚至成了她的敘述長處。如在《無雙》里，三三選取焦逸如這一女性角色作為敘述視角，寫出了她在以為即將見到柏拉圖式戀愛對象時匆忙而細致的對鏡自照，發(fā)絲、妝容、服飾等種種細節(jié)都關照到了之后，仍覺不足，幾欲泫然。在明了焦逸如孤傲的性格底色之后，此處的描寫更顯傳神。同時，為了與焦逸如從事藝術工作的知識女性形象相契，小說行文也自然調整為古典雅致的文白相間之語，意象選取同樣充盈著藝術氣息。小說整體感由此落成。

[1] 三三：《晚春》，上海文藝出版社，2023年版。文中相關引文均出自該書，不再一一注明。

[2]〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論抑郁》，宋文里譯，浙江文藝出版社，2022年版，第68頁。

[3]〔英〕T.S.艾略特：《荒原》，湯永寬、裘小龍等譯，上海譯文出版社，2012年版，第122頁。

[4][5][6]〔奧〕阿爾弗雷德·阿德勒：《自卑與超越》，黃光國譯，民主與建設出版社，2021年版，第48頁，第48頁，第53頁。

[7][8]〔美〕拉瑪尼·德瓦蘇拉：《為什么愛會受傷——親密關系中的自戀型人格障礙》，呂紅麗譯，浙江大學出版社，2022年版，第34頁，第36頁。

[9]〔秘魯〕巴·略薩：《中國套盒》，趙德明譯，百花文藝出版社，1999年版，第86頁。

[10]傅星寰：《俄羅斯文學“莫斯科文本”與“彼得堡文本”研究》，北京大學出版社，2023年版，第1頁。

[11]《三三新作〈晚春〉出版：溫情又殘酷》，https：//www.chinawriter.com.cn/n1/2023/0608/c403994-40009215.html，2023年6月8日。

作者簡介：羅小培，文學編輯，湖南青年評論家。

（實習編輯 韓雨帆）