歌劇《原野》：中國(guó)戲劇藝術(shù)的音樂(lè)表達(dá)與探索

摘 要 音樂(lè)無(wú)國(guó)界，這已成為全世界藝術(shù)家的一個(gè)共識(shí)。在將中國(guó)戲劇藝術(shù)推向世界的進(jìn)程中，歌劇不失為一種卓有成效的戲劇形式。如何將中國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品以歌劇的形式加以呈現(xiàn)，成為中國(guó)藝術(shù)家的一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。金湘根據(jù)曹禺的話劇《原野》改編的同名歌劇就是一個(gè)成功的個(gè)案。歌劇《原野》創(chuàng)新運(yùn)用中西融合的音樂(lè)語(yǔ)言，使戲劇性與音樂(lè)性整體融合，并在聲樂(lè)體裁和音樂(lè)創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)多元化。它將民族性與世界性融為一體，為歌劇這一舶來(lái)的藝術(shù)形式賦予了中國(guó)元素，從而在中國(guó)歌劇發(fā)展史上譜寫了重要篇章。

關(guān)鍵詞 歌劇《原野》；戲劇表現(xiàn)手法；音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)

一、從話劇到歌劇的改編

中國(guó)現(xiàn)代話劇之所以不同于古典戲曲，其中一個(gè)重要原因在于它是在西方戲劇的影響下形成的。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇產(chǎn)生重大影響的西方戲劇藝術(shù)大師主要有威廉·莎士比亞、亨利克·易卜生、尤金·奧尼爾、貝托爾特·布萊希特、塞繆爾·貝克特等，他們的劇作經(jīng)過(guò)中國(guó)譯者的翻譯和藝術(shù)家的改編，已經(jīng)成為一種“中國(guó)化”的變體。在改編和再創(chuàng)作這些劇作的過(guò)程中也培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的中國(guó)戲劇藝術(shù)家。比如，曹禺的戲劇藝術(shù)生涯就是在易卜生的影響下開始的。他的代表作《雷雨》經(jīng)過(guò)譯介早已走向世界，成為世界戲劇經(jīng)典。

作為一位以戲劇創(chuàng)作為主的作家，曹禺的劇作首先也是優(yōu)秀的文學(xué)作品，他對(duì)自己劇作的可演出性有著清醒的認(rèn)識(shí)。他曾說(shuō)，《原野》所要表達(dá)的主旨是“受迫害最深的人，不一定能獲得自由”。而就其劇作的可演出性而言，“如果專業(yè)話劇劇團(tuán)演出《雷雨》一定成功。演出《日出》一定成功。演出《原野》一定失敗?！盵1]作為一部有著深邃美學(xué)內(nèi)涵的悲劇，《原野》在舞臺(tái)上的演出的確比較難以把握。這也許正是它的演出頻次遠(yuǎn)不及《雷雨》和《日出》的原因所在。歌劇同樣也是來(lái)自西方的一個(gè)戲劇種類，歌劇在沒(méi)有臺(tái)詞的情況下完全通過(guò)音樂(lè)來(lái)表達(dá)劇情及劇作者的美學(xué)理想，其難度也是可想而知的。但是著名作曲家金湘卻挑戰(zhàn)了這一極限，成功地將《原野》改編為歌劇，并且通過(guò)歌劇的形式使其成為中國(guó)舞臺(tái)上最重要的歌劇代表作之一。該歌劇的總譜創(chuàng)作于1985年前后，改編者金湘在這部歌劇中不僅吸納了中國(guó)民族音樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲元素，還借鑒了西方古典歌劇的創(chuàng)作精粹，創(chuàng)作了一部具有東方雅韻的本土化經(jīng)典歌劇作品?！对啊芬惨虼顺蔀橹袊?guó)現(xiàn)代第一部真正意義上進(jìn)入西方歌劇殿堂的民族歌劇。這部作品自1987年在美國(guó)肯尼迪藝術(shù)中心艾森豪威爾劇院首演以來(lái)廣受贊譽(yù)。金湘先生因此被譽(yù)為“東方的普契尼”“當(dāng)代東方新浪漫主義的代表”。作品在1999年獲得文華大獎(jiǎng)，其規(guī)范性、代表性、綜合性和創(chuàng)新性，以及鮮明的人物形象和豐富的音樂(lè)語(yǔ)言，使之成為中國(guó)歌劇史上的一部高水平杰作。

為什么一部在原作者看來(lái)“一定失敗”的劇作經(jīng)過(guò)金湘的改編就大獲成功呢？歌劇《原野》的戲劇情節(jié)主要圍繞仇虎從監(jiān)獄歸來(lái)后對(duì)焦家兩代人的復(fù)仇，以及他與金子的愛情故事展開。原著給人留下深刻印象的是“復(fù)仇”主題，但歌劇則簡(jiǎn)化了其中的許多情節(jié)，更加側(cè)重于展示人物的內(nèi)心和情感表達(dá)。在劇本改編與歌劇總譜的創(chuàng)作中，作曲家金湘運(yùn)用“歌劇思維”積極地參與其中，并在表現(xiàn)內(nèi)容和方式上進(jìn)行精心的選擇與舍棄。一是增加了作品的情感深度，特別強(qiáng)調(diào)了仇虎、金子與大星之間的情感糾葛，尤其凸顯了對(duì)“愛”的表達(dá)，以此更好地契合歌劇的藝術(shù)特色與表現(xiàn)力；二是恢復(fù)了某些版本中被刪除的關(guān)于黑暗“地獄”的場(chǎng)景部分，并對(duì)其進(jìn)行濃墨重彩的描繪，從而增強(qiáng)了戲劇的張力。

金湘在整部歌劇的音樂(lè)布局中，秉承著“主體貫穿”的原則。他說(shuō)：“我設(shè)計(jì)了兩個(gè)主題——‘愛情’與‘原野’，前者溫暖、柔和，充滿人性美！后者廣袤（橫向原野感）、深遠(yuǎn)（縱向歷史感）蘊(yùn)含著野性、被扭曲的美——兩個(gè)主題（在樂(lè)隊(duì)和人聲中）交響沖突，貫穿發(fā)展，奠定了全劇的音樂(lè)基調(diào)；而在它們之上，六個(gè)不同個(gè)性美的各種唱段（詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、對(duì)唱、合唱）閃亮其間，最終構(gòu)成了一部完整的交響性、史詩(shī)性的歌劇音樂(lè)?！盵2]其中“原野”的主題在劇中由器樂(lè)形式來(lái)展現(xiàn)，而“愛情”的主題多由聲樂(lè)體裁來(lái)表達(dá)。下面通過(guò)分析該劇的音樂(lè)創(chuàng)作和戲劇結(jié)構(gòu)，總結(jié)出幾個(gè)顯著的特征。

二、戲劇性與音樂(lè)性的整體融合

歌劇《原野》的音樂(lè)創(chuàng)作改變了音樂(lè)的從屬地位。該劇的音樂(lè)發(fā)展主線是以具體的戲劇情節(jié)為基礎(chǔ)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)始終融為一體，歌劇的情節(jié)發(fā)展是通過(guò)不同的音樂(lè)形式展現(xiàn)出來(lái)的。編劇萬(wàn)方為歌劇《原野》的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，但更為重要的關(guān)鍵點(diǎn)在于作曲家的角色。金湘在創(chuàng)作中運(yùn)用的“歌劇思維”不僅體現(xiàn)在他對(duì)劇本的戲劇性和音樂(lè)性的深刻感知和理解，還在于他能夠巧妙地運(yùn)用各種音樂(lè)手法，以及出色的音樂(lè)戲劇技巧，來(lái)描繪情感、塑造人物、展現(xiàn)沖突和推動(dòng)劇情，從而使音樂(lè)成為實(shí)現(xiàn)其“歌劇思維”的核心載體。在《原野》中，金湘的音樂(lè)創(chuàng)作涵蓋了多個(gè)方面：從音樂(lè)與戲劇結(jié)構(gòu)的結(jié)合，到音樂(lè)戲劇性的展開；從充分發(fā)揮各種聲樂(lè)形式和交響樂(lè)隊(duì)的豐富表現(xiàn)力，到合理運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技巧來(lái)增強(qiáng)戲劇沖突和營(yíng)造特定情境；還有創(chuàng)新性地融合民間音樂(lè)元素，追求具有民族特色的歌劇音樂(lè)和唱腔。在所有這些方面，金湘都展現(xiàn)了大膽而獨(dú)特的創(chuàng)造力，達(dá)到了極具戲劇張力的藝術(shù)效果，并在20世紀(jì)80年代的中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域達(dá)到了一個(gè)高峰。

總體上，這部歌劇是帶序曲的四幕歌劇。第一幕包含10首分曲，以間奏曲結(jié)束；第二幕有9首分曲；第三幕有10首分曲，同樣以間奏曲作為結(jié)尾；第四幕包含7首分曲。

在宏觀的幕結(jié)構(gòu)上，各幕在長(zhǎng)度和規(guī)模上保持了平衡，共同構(gòu)建了戲劇的邏輯流程：序曲預(yù)示劇情—倒敘與開端揭示矛盾起因—矛盾逐漸發(fā)展—矛盾沖突達(dá)到頂峰—高潮與結(jié)局。作曲家金湘在《原野》的創(chuàng)作中采用了“通連體”的結(jié)構(gòu)形式，聲樂(lè)和樂(lè)隊(duì)音樂(lè)不再追求小結(jié)構(gòu)的完整性，而是通過(guò)開放性的曲式，以小結(jié)構(gòu)的“不完整”來(lái)實(shí)現(xiàn)大結(jié)構(gòu)的完整性。這種結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)在于，避免了“編號(hào)體”中頻繁的收束和起落打斷戲劇進(jìn)程的連貫性，從而確保了歌劇音樂(lè)在較長(zhǎng)的戲劇結(jié)構(gòu)單元中能夠維持戲劇張力和情節(jié)的連續(xù)性。盡管如此，為了適應(yīng)中國(guó)歌劇觀眾的欣賞習(xí)慣，《原野》在某些場(chǎng)景中仍然適當(dāng)?shù)厝谌肓藢?duì)話和短小的抒情“分曲”。這種結(jié)構(gòu)觀念在當(dāng)時(shí)的中國(guó)歌劇界具有一定的前瞻性，至今仍是中國(guó)當(dāng)代歌劇音樂(lè)與戲劇結(jié)構(gòu)的前沿。例如第二幕第八曲大星、金子與焦母的三重唱和第九曲《你們打我吧》兩個(gè)關(guān)鍵的唱段，它們展現(xiàn)了金子與焦母、大星之間因人物關(guān)系而產(chǎn)生的矛盾沖突達(dá)到了頂峰，構(gòu)成了劇中最為激烈的戲劇對(duì)抗。這兩首作品在音樂(lè)與戲劇的發(fā)展上連貫流暢，讓人幾乎感覺(jué)不到明顯的分段，體現(xiàn)了戲劇情節(jié)節(jié)奏的不停頓運(yùn)行，凸顯了音樂(lè)構(gòu)思與戲劇結(jié)構(gòu)整體融合的特點(diǎn)。

另外，作曲家金湘在歌劇的對(duì)話中充分利用了漢語(yǔ)語(yǔ)音的語(yǔ)調(diào)特點(diǎn)，結(jié)合西洋歌劇中的宣敘調(diào)，融入了中國(guó)戲曲中的說(shuō)白、韻白、吟誦、數(shù)板等形式，使得戲劇對(duì)話成為音樂(lè)構(gòu)思的一部分。這種結(jié)構(gòu)超越了我國(guó)傳統(tǒng)歌劇的“話劇加唱”的結(jié)構(gòu)。這些對(duì)話要么嵌入音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，要么出現(xiàn)在音樂(lè)自然的停頓或連接與過(guò)渡之中，因此戲劇人物對(duì)話并不會(huì)打斷音樂(lè)的連貫性。例如，在《原野》第一幕第二曲白傻子與仇虎的對(duì)唱中，白傻子的開頭念白結(jié)合了中國(guó)戲曲中數(shù)板的韻律，因而具有語(yǔ)言韻律的音樂(lè)性，讓音樂(lè)聽起來(lái)頗有親切感。這體現(xiàn)了戲劇作品整體發(fā)展與音樂(lè)構(gòu)思的統(tǒng)一性。

三、聲樂(lè)體裁的多元化

金湘在這部作品的創(chuàng)作中，借鑒運(yùn)用了西洋歌劇中的多元化聲樂(lè)體裁，其中包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、對(duì)唱、重唱和合唱形式。在中國(guó)歌劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作中，詠嘆調(diào)往往更側(cè)重于抒情性，在戲劇性功能上不夠突出，容易導(dǎo)致抒情性與戲劇性之間的脫節(jié)。然而，金湘在 《原野》中創(chuàng)作了9首形式多樣的詠嘆調(diào)（表1），其中有表現(xiàn)人物情感的抒情性詠嘆調(diào)，也有表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的詠嘆調(diào)，還有表現(xiàn)劇情發(fā)展的敘事性詠嘆調(diào)。這些作品在旋律的戲劇性構(gòu)建與民間音調(diào)的融合上展現(xiàn)了高超的技藝，不僅情感深邃，而且在戲劇表達(dá)上也極具張力，非常值得深入研究。

作品中的詠嘆調(diào)展現(xiàn)了人物的內(nèi)心情感，在細(xì)部的處理上體現(xiàn)了音樂(lè)的戲劇性思維。例如在第一幕中，金子的詠嘆調(diào)《哦，天又黑了》描繪了金子在婆婆焦母長(zhǎng)期壓迫下的無(wú)助與反抗，展現(xiàn)了她內(nèi)心的痛苦掙扎和對(duì)自由的渴望。作曲家并沒(méi)有運(yùn)用簡(jiǎn)單的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)金子的內(nèi)心掙扎，而是以夸張的手法將她的苦楚升華，從而產(chǎn)生了與眾不同的藝術(shù)效果。比如在歌詞“我變成一只小鳥，想飛”的部分，旋律中輕快的跳音和中斷語(yǔ)氣的休止符，傳達(dá)了金子對(duì)自由的迫切渴望和向往。隨后的四個(gè)十六分音符“飛得自在”再次表達(dá)了金子對(duì)不斷徘徊的自由的渴望。這首詠嘆調(diào)具有很強(qiáng)的藝術(shù)魅力。還有第二幕的終曲《你們打我吧》表達(dá)了金子第一次毫無(wú)畏懼地反抗。作曲家在曲調(diào)中運(yùn)用了民族調(diào)式與西洋調(diào)式并行，體現(xiàn)了金子對(duì)命運(yùn)的掙扎，是哭訴、絕望與無(wú)奈。

從表中可以看出，金湘為劇情發(fā)展關(guān)鍵點(diǎn)的不同聲部創(chuàng)作了相應(yīng)的詠嘆調(diào)，進(jìn)一步突出了人物的個(gè)性。他在角色分配上考慮得非常均衡且周全，根據(jù)每個(gè)角色的性格特點(diǎn)，精心選擇了合適的聲部，從而確保了歌劇在音色上的豐富多樣性。例如，劇中的復(fù)仇者仇虎，采用了男中音深沉渾厚的音色來(lái)塑造其形象；而金子這一角色，則使用了明亮的女高音音色，來(lái)展現(xiàn)她敢愛敢恨的鮮明個(gè)性。

整部歌劇中除了詠嘆調(diào)之外，對(duì)白式的宣敘調(diào)和半吟半唱的詠敘調(diào)也別具特色，展現(xiàn)了劇情的戲劇性、朗誦性和音樂(lè)語(yǔ)言的表達(dá)。作曲家金湘對(duì)宣敘調(diào)的處理，超越了傳統(tǒng)西洋古典歌劇中宣敘調(diào)的演唱方式，將其塑造成為一個(gè)融合了“演唱、對(duì)唱、吟誦”的復(fù)合體。金湘大膽地吸收了中國(guó)戲曲的韻白、古典詩(shī)詞的吟誦技巧及說(shuō)唱音樂(lè)的形式，賦予了宣敘調(diào)新的生命。例如，在第三幕第二曲中，焦母與仇虎的對(duì)唱部分，焦母的臺(tái)詞采用了一種介于歌唱與說(shuō)話之間的“吟誦”式演唱，這種演唱方式與樂(lè)隊(duì)中深沉、神秘的大提琴聲和節(jié)奏一致的木魚聲相融合，共同創(chuàng)造出一種新穎又引人入勝的音樂(lè)戲劇效果。為了滿足戲劇表達(dá)的需要，這些音樂(lè)段落通常采用非整體性的結(jié)構(gòu)，隨著戲劇性音樂(lè)情節(jié)的推進(jìn)，合理地穿插在詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間，以實(shí)現(xiàn)全劇的戲劇音樂(lè)色彩對(duì)比與劇情的整體連貫性。

在歌劇《原野》的創(chuàng)作中，為了使人物的對(duì)話更具音樂(lè)性，作曲家根據(jù)人物內(nèi)心活動(dòng)與劇情的發(fā)展，運(yùn)用了西洋歌劇中的重唱體裁，使得人物對(duì)話成為歌劇音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)的一部分。在作品中，作曲家為主要角色金子、仇虎、大星和焦母創(chuàng)作了多段重唱。這些重唱在風(fēng)格上既有抒情性，也有敘事性，但最為突出的是沖突性的重唱。這種充滿了戲劇沖突性的重唱，將角色之間的情感碰撞與性格對(duì)立直觀地呈現(xiàn)給觀眾。此類重唱在劇中的運(yùn)用，尤其在“原野”“愛情”“黑暗”這三大戲劇主題發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，通過(guò)恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)創(chuàng)作手法，將緊張激烈的情節(jié)和戲劇沖突具象化地表現(xiàn)出來(lái)。它將登場(chǎng)人物之間不同的性格、心態(tài)及情感的交匯與碰撞，有序地整合在重唱聲樂(lè)體裁之中。作品利用重唱的聲樂(lè)形式所特有的多聲部交織與展開方式，產(chǎn)生復(fù)雜的音響效果和強(qiáng)烈對(duì)比，由此來(lái)描繪情感、人物、劇情及沖突。

歌劇《原野》中共有14首不同類別的對(duì)唱和重唱選段，其中展現(xiàn)多聲部同時(shí)進(jìn)行的重唱共有10首（表2）。這些重唱作品生動(dòng)地展現(xiàn)了劇中的外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作、內(nèi)心沖突與人物關(guān)系之間的沖突，以及情節(jié)的戲劇性與心理的戲劇性，從而成功地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，并展示了重唱在歌劇藝術(shù)表現(xiàn)中的多種功能，體現(xiàn)出音樂(lè)既服從于人物對(duì)話的需要，又積極服務(wù)于戲劇情節(jié)發(fā)展。10首重唱作品中二重唱主要出現(xiàn)在兩位主角仇虎和金子之間，集中分布在第二幕和第四幕中。三重唱在全劇中更為常見，幾乎每一幕都有幾位主要角色的三重唱，它們起到了推動(dòng)劇情和深化角色關(guān)系的作用，體現(xiàn)了戲劇發(fā)展與音樂(lè)構(gòu)思的整體融合性。這些重唱選段從它們所處的位置看，都出現(xiàn)在人物之間性格沖突的關(guān)鍵部位，構(gòu)成全劇的必需場(chǎng)面，各聲部之間的沖突及其結(jié)果，直接影響著全劇情節(jié)的發(fā)展方向，生動(dòng)地表現(xiàn)了角色之間復(fù)雜的情感和戲劇張力。

金湘通過(guò)歌劇中的重唱形式實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)性與戲劇性的緊密結(jié)合。在歌劇《原野》的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家主要采用了抒情性和沖突性重唱，其中沖突性重唱展現(xiàn)了角色之間復(fù)雜且充滿激烈戲劇沖突的情節(jié)，而抒情性重唱?jiǎng)t展示了劇中不同人物在特定劇情情境中的情感狀態(tài)和心理活動(dòng)，有助于將戲劇沖突推向更高的層次和階段。這些重唱段落構(gòu)思巧妙，不僅兼顧了戲劇張力與音樂(lè)美感，還精準(zhǔn)地刻畫了人物形象，展現(xiàn)了戲劇沖突，有效地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，并使劇情更加連貫。在此之前，中國(guó)歌劇中的重唱?jiǎng)?chuàng)作，尤其是沖突性重唱，并未達(dá)到如此精彩和多樣化的效果。

此外，在歌劇《原野》中，合唱也展現(xiàn)了創(chuàng)新性的戲劇功能和藝術(shù)表現(xiàn)力。盡管合唱在劇中不扮演具體的戲劇角色，但作曲家通過(guò)創(chuàng)造性的音樂(lè)語(yǔ)言，賦予了合唱新的生命力。這不僅反映在旋律線條、和聲處理及音樂(lè)素材的新穎轉(zhuǎn)變上，同樣在伴奏手法、音樂(lè)編排和樂(lè)器配置的風(fēng)格上也展現(xiàn)出了創(chuàng)新。全劇包含三段合唱。第一段在序曲中與樂(lè)隊(duì)共同呈現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)僅由器樂(lè)演奏序曲的模式，作曲家采用了將合唱人聲器樂(lè)化和概念化的抽象表達(dá)手法，并融入了民族戲曲元素，同時(shí)在器樂(lè)配器中加入了小堂鼓與板鼓，實(shí)現(xiàn)了中西音樂(lè)元素的融合。第二段和第三段合唱分別出現(xiàn)在第二幕仇虎的詠嘆調(diào)與第四幕仇虎與金子的對(duì)唱之中，以女聲伴唱和合唱伴唱的形式出現(xiàn)，借用合唱的力量來(lái)渲染特定的劇情氛圍，加強(qiáng)場(chǎng)面的戲劇張力。

總之，在歌劇《原野》中，作曲家金湘運(yùn)用了豐富多樣的聲樂(lè)體裁，在這些體裁中，金湘對(duì)宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)進(jìn)行了創(chuàng)新處理，使其不再局限于傳統(tǒng)西洋古典歌劇中常見的演唱形式，而是構(gòu)建了一個(gè)集演唱、對(duì)唱、吟誦于一體的綜合聲樂(lè)體系。在整部作品中，詠嘆調(diào)構(gòu)成了整體框架，而宣敘調(diào)和重唱?jiǎng)t起到了連接各個(gè)戲劇部分的作用，確保音樂(lè)與戲劇情節(jié)緊密結(jié)合，強(qiáng)化了音樂(lè)對(duì)于人物個(gè)性的刻畫。與以往的歌劇創(chuàng)作不同，金湘在這部作品中很少直接采用民歌素材，也不依賴于民歌或成套戲曲板式的結(jié)構(gòu)來(lái)組織音樂(lè)。相反，他更多地采用了藝術(shù)性較強(qiáng)的西洋聲樂(lè)作品寫作手法，即使唱詞結(jié)構(gòu)并不規(guī)整，也能有效地服務(wù)于戲劇人物的表現(xiàn)需求。這種創(chuàng)作方法使得《原野》既保留了歌劇的傳統(tǒng)元素，又展現(xiàn)出了鮮明的創(chuàng)新特色和民族風(fēng)格。

四、音樂(lè)創(chuàng)作手法的豐富性

在歌劇《原野》中，金湘成功地將民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造了一種既具有中國(guó)傳統(tǒng)韻味又符合現(xiàn)代歌劇要求的音樂(lè)語(yǔ)言。這種融合體現(xiàn)在多個(gè)層面，包括旋律、節(jié)奏和配器等。

首先，金湘在旋律上深受中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的影響，他早年曾在中國(guó)多個(gè)地區(qū)采風(fēng)，研究民歌，并將這些傳統(tǒng)旋律的精髓應(yīng)用于《原野》。例如，在《原野》的多處重要場(chǎng)景中，他通過(guò)再創(chuàng)造，將民間旋律融入角色的詠嘆調(diào)和對(duì)唱中，如金子的“民謠”主題貫穿于多個(gè)段落，表達(dá)了她對(duì)自由和愛情的渴望。又比如，仇虎在第三幕所唱的是一首抒情短歌，該作品具有典型的民謠特征。

在歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家依據(jù)人性中的兩個(gè)極端——扭曲與美好，運(yùn)用表現(xiàn)主義與浪漫主義兩種不同的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作展示，從而形成了兩種音樂(lè)風(fēng)格的對(duì)比。兩種音樂(lè)風(fēng)格的結(jié)合體現(xiàn)了音樂(lè)層次的交織，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性。在這部劇中，作曲家采用了表現(xiàn)主義的近現(xiàn)代技法（諸如多調(diào)性、微分音、偶然音樂(lè)等），來(lái)表現(xiàn)人性的扭曲、大自然的變形等，這些技巧恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在需要的時(shí)候，深刻地揭示了作品中的人性內(nèi)涵。例如在序幕中，為了描繪地獄的場(chǎng)景，作曲家使用了音塊、點(diǎn)描音樂(lè)、無(wú)調(diào)性等技術(shù)手段，通過(guò)對(duì)音色技術(shù)的巧妙運(yùn)用，形象地展示了一個(gè)混沌、黑暗的世界。在人聲處理上，采用了聲樂(lè)器樂(lè)化的處理方式。通過(guò)在女高音聲部運(yùn)用模仿對(duì)位的手法，演唱由大二度音程緊密交織構(gòu)成的旋律，營(yíng)造出一種不和諧的音塊效果；而女中音、男高音、男低音則通過(guò)擴(kuò)展模仿的手法，用氣聲吟唱“薩”“噓”“索”等無(wú)意義詞匯，加上滑音和語(yǔ)調(diào)細(xì)微的變化，形成了一種虛無(wú)而令人不安的聲音集群；樂(lè)隊(duì)部分則通過(guò)無(wú)調(diào)性音樂(lè)、點(diǎn)描音樂(lè)和偶爾與音樂(lè)的結(jié)合，營(yíng)造出別具一格的音響效果。

尤其是在仇虎的復(fù)仇主題中，作品通過(guò)多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、不協(xié)和的和聲及大跳的旋律音程等表現(xiàn)主義手法，生動(dòng)地表現(xiàn)了仇虎內(nèi)心的痛苦與壓抑。無(wú)調(diào)性音樂(lè)和不規(guī)則的節(jié)奏給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的情感沖擊，仿佛將他們帶入人物內(nèi)心深處的混沌與掙扎。這種通過(guò)音樂(lè)表達(dá)內(nèi)心沖突的方式，使得仇虎的形象更加立體復(fù)雜。

整部作品中凡是表現(xiàn)人性的復(fù)蘇、大自然的本色美等，多用浪漫主義和印象主義的技法。在總體構(gòu)思上，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)唱段多用旋律感較強(qiáng)、調(diào)性相對(duì)穩(wěn)定的方式。凡是朦朧的戲劇場(chǎng)景以及宣敘調(diào)、韻白、說(shuō)白之類的段落，則多用無(wú)調(diào)性、旋律感弱、不和諧和弦的多層結(jié)合手法。用這樣截然不同的手法來(lái)展現(xiàn)不同的劇情表達(dá)，在強(qiáng)烈的沖撞、反差中既表現(xiàn)了不同的情與景，也表現(xiàn)出音樂(lè)自身的美，以此構(gòu)成《原野》音樂(lè)的總體概貌。

與之形成對(duì)比的是，金湘在表達(dá)人物溫柔與希望時(shí)則轉(zhuǎn)向浪漫主義風(fēng)格。在愛情主題中，金湘通過(guò)柔和的旋律線條、流暢的節(jié)奏，以及富有抒情性的和聲，表現(xiàn)了金子與仇虎之間的感情。浪漫主義的旋律線條不僅帶有中國(guó)民族音樂(lè)的特色，還融入了西方的和聲技巧，使得整個(gè)音樂(lè)具有跨文化的深度與表現(xiàn)力。這種鮮明的風(fēng)格對(duì)比，不僅凸顯了人物性格的兩面性，還深化了劇中人性與命運(yùn)的矛盾。

其次，在全劇的節(jié)奏方面，金湘充分利用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“散板”節(jié)拍和“變拍子”手法，以適應(yīng)漢語(yǔ)單音節(jié)詞的特點(diǎn)，展現(xiàn)出民族音樂(lè)特有的韻律。特別是在該劇的多處詠敘調(diào)和宣敘調(diào)中，根據(jù)不同的角色和情境需求，融入了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的散板手法，使得人物的對(duì)話節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏更加靈活生動(dòng)，情感表達(dá)更為真實(shí)自然。

例如，在第二幕金子演唱的詠嘆調(diào)《你們打我吧》中段便采用了“緊打慢唱”的創(chuàng)作方式，音樂(lè)強(qiáng)烈控訴了焦閻王夫婦對(duì)金子施加的迫害。整個(gè)段落音樂(lè)氛圍既緊張又沉重，同時(shí)也孕育著反抗的力量。該段歌詞量較大，音樂(lè)采用了散板的形式，演唱時(shí)應(yīng)有“緊拉慢唱”的感覺(jué)。例如，歌詞“焦閻狠”中的“狠”、“這座墳”中的“墳”采用了長(zhǎng)音處理，特別是在“墳”字上，作曲家加入了帶裝飾音的下滑音處理，使得音樂(lè)線條逐漸拉寬，將女主角的情緒逐步推向高潮，突出了詞義的表達(dá)。

最后，在全劇的配器上，金湘將西洋交響樂(lè)隊(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)器相結(jié)合，如木魚、小堂鼓、板鼓、大堂鼓、管鐘等，這些民族樂(lè)器的加入不僅豐富了樂(lè)隊(duì)的色彩，還有效地塑造了戲劇場(chǎng)景與人物個(gè)性特征。他通過(guò)將傳統(tǒng)配器手法和現(xiàn)代作曲技巧相結(jié)合，增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，使得作品在東西方音樂(lè)融合的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性。這種中西結(jié)合的音樂(lè)創(chuàng)作手法，不僅使《原野》具備了民族特色，還為其在國(guó)際舞臺(tái)上贏得了高度贊譽(yù)，使之成為中國(guó)歌劇史上的經(jīng)典之作。

從上面的分析中，我們不難看出，歌劇《原野》是一部在傳統(tǒng)音樂(lè)文化基礎(chǔ)上誕生的杰出作品。作曲家金湘采用了創(chuàng)新性的中西融合的音樂(lè)語(yǔ)言，對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行了重新解讀和藝術(shù)上的二度創(chuàng)作。這部作品從戲劇表達(dá)、音樂(lè)特征、聲樂(lè)體裁等方面，都體現(xiàn)了民族性與世界性相統(tǒng)一的特征。這部作品的經(jīng)典在于深刻的思想性、藝術(shù)性和原創(chuàng)性的高度結(jié)合，體現(xiàn)了中華民族文化的深厚底蘊(yùn)。在表現(xiàn)形式上，它展現(xiàn)了繼承、發(fā)展、創(chuàng)新的藝術(shù)特點(diǎn)。這部作品頻繁地在國(guó)內(nèi)各大城市的知名劇院上演，還被眾多藝術(shù)高校視為重要的演出實(shí)踐劇目。這對(duì)弘揚(yáng)和傳承中華文化具有重要而深遠(yuǎn)的意義。

音樂(lè)無(wú)國(guó)界，特別是以音樂(lè)為主要媒介的歌劇更是如此?！对啊烦晒Ω木帪楦鑴〔⒌玫絿?guó)際觀眾的青睞就說(shuō)明了這一點(diǎn)，即使在原作者曹禺看來(lái)“一定失敗”的話劇劇本，經(jīng)過(guò)音樂(lè)的媒介，在國(guó)際觀眾中獲得了認(rèn)可。如果說(shuō)話劇是以臺(tái)詞和對(duì)白取勝，那么歌劇就是以音樂(lè)和舞臺(tái)表演取勝，它留給觀眾很大的想象空間，通過(guò)這種能動(dòng)性的想象，能夠建構(gòu)出新的意義。

[1]曹禺：《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社，1996年版，第30—31頁(yè)。

[2]金湘：《我寫歌劇〈原野〉——歌劇〈原野〉誕生20周年有感》，《歌劇》2009年第2期。

〔本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代馬克思主義中國(guó)化的藝術(shù)理論與實(shí)踐研究”（23ZD03）階段性成果〕

作者簡(jiǎn)介：桂楠，中央戲劇學(xué)院歌劇系教師，女高音歌唱家。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）