“氣韻生動”：舞蹈詩劇《只此青綠》的美學(xué)精神闡釋

摘 要 《只此青綠》是以宋代王希孟畫作《千里江山圖》為靈感創(chuàng)作的一部舞蹈詩劇，以故宮研究員為展卷人，帶領(lǐng)觀眾“以身入畫”，感受青綠山水的無限美感?！皻狻弊鳛橹袊軐W(xué)思想和美學(xué)范疇的核心概念，以舞者的肢體運(yùn)動直觀地顯現(xiàn)，成為該劇舞姿造型的依據(jù)。從“氣韻”入手，對中國古典舞“以氣借力”的身體語言和“氣韻生動”的審美意蘊(yùn)進(jìn)行分析，通過作品表現(xiàn)出的“氣之韻”“形之韻”和形象與情感的關(guān)系，由此來探討《只此青綠》中“韻外之致”“中和之美”的藝術(shù)精神，有助于進(jìn)一步思考其如何展現(xiàn)中國藝術(shù)精神，“講好中國故事”。

關(guān)鍵詞 《只此青綠》；氣韻生動；審美意蘊(yùn)；精神內(nèi)涵

意蘊(yùn)美是中國藝術(shù)的內(nèi)在精神美，“包括作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)蘊(yùn)的美、時(shí)代精神的美和意境、氣韻、格調(diào)、風(fēng)骨的美，藝術(shù)形象所體現(xiàn)的情感、意志、品格、氣概、神韻的美以及藝術(shù)家的性靈、情志、氣質(zhì)、意趣、興寄的美，體現(xiàn)了人的生命律動、生命活力，給人以啟迪、鼓舞和美的享受、熏陶”[1]?！吨淮饲嗑G》是以北宋徽宗時(shí)期畫家王希孟的畫作《千里江山圖》為靈感創(chuàng)作的一部舞蹈詩劇。全劇以“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”等段落為篇章，通過古今交錯勾連敘事脈絡(luò)，經(jīng)由肢體語言表達(dá)寫實(shí)畫境與情感意境的空間交融，展現(xiàn)了“展卷人”眼中《千里江山圖》的成畫過程。觀眾跟隨著展卷人的視角進(jìn)入王希孟的山水畫世界中，在古與今、虛與實(shí)、雅與俗之間感受到中國傳統(tǒng)人文美學(xué)氣質(zhì)與中國千年藝術(shù)精神。

該劇于2021年8月在國家大劇院首次“展卷”，此后又在多個(gè)城市巡演，演出之火爆，可謂“一票難求”。相關(guān)話題在微博、B站、抖音等公共平臺上備受關(guān)注。2022年，《只此青綠》舞劇片段登上央視春晚，“青綠腰”成為熱門詞匯。舞劇《只此青綠》引起社會廣泛關(guān)注，“青綠”這一具有中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)意蘊(yùn)的配色在舞劇發(fā)酵的文創(chuàng)產(chǎn)品推動下受到越來越多人的喜愛。目前，對舞劇《只此青綠》的研究主要集中在對其詩化意象、文化空間、跨媒介敘事等的探析上。本文擬從中國古典舞“以氣借力”的身體語言和“行止神馳”的審美追求出發(fā)，探究舞劇《只此青綠》所蘊(yùn)含的古典美學(xué)意蘊(yùn)，進(jìn)而探討中國美學(xué)如何為現(xiàn)代藝術(shù)提供美學(xué)支撐。

一、氣之韻：“以氣借力”的肢體表達(dá)

“氣韻生動”最早由南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出，為古代繪畫“六法”中最重要的一法。理解“氣韻生動”，當(dāng)先由“氣”入手。而“氣”作為中國美學(xué)的核心范疇，生發(fā)于中國古代哲學(xué)觀念?！皻狻痹谙惹卣軐W(xué)中早已出現(xiàn)，老子認(rèn)為“氣”是萬物的本體和生命。孟子把“氣”的觀念引申到審美領(lǐng)域，提出了“養(yǎng)氣說”。西晉時(shí)期，“氣”也與自然相聯(lián)系。阮籍《達(dá)莊論》言：“自然一體，則萬物經(jīng)其常，入謂之幽，出謂之章，一氣盛衰，變化而不傷?！盵2]嵇康《明膽論》言：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉。”[3]“氣”在這里被認(rèn)為是陰陽相合而生萬物的元?dú)?，是自然界的根源?/p>

魏晉南北朝的人物品藻中也常用“神氣”“精氣”等來品評人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，是一種對人物內(nèi)在生命力度與精神力量的判斷。魏晉時(shí)期的“氣”作為一種美學(xué)范疇，首先是藝術(shù)創(chuàng)作的本源。鐘嶸《詩品序》言：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵4]自然之景隨著自然之“氣”而變化，景物感動了人，于是才有了表現(xiàn)情感的詩歌藝術(shù)。從這一角度來看，藝術(shù)作品除了描寫各種物象，也表現(xiàn)萬物的生命之“氣”。其次，“氣”也可用來概括藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力，成為個(gè)體精神特質(zhì)的顯現(xiàn)。如曹丕《典論·論文》言：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵5]曹丕將“氣”視為創(chuàng)作者天生的精神特質(zhì)，是獨(dú)特且不可遺傳的。最后，“氣”不僅是主體生命特質(zhì)和精神世界的表現(xiàn)，還構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命力，“氣韻生動”指的便是“氣”的這一內(nèi)涵。綜上，“氣”具有物質(zhì)和精神兩個(gè)層面的含義，它既是自然界中具有運(yùn)動變化特性的物質(zhì)，也是人的內(nèi)在精神特質(zhì)。在中國古典舞中，“氣”更是肢體語言的基石，身體形象塑造和情感表達(dá)都建立在“氣”的運(yùn)用上。

舞蹈作為人類的肢體語言，顯現(xiàn)了跨媒介的共通性。中國古典舞講究“以氣借力”，由“氣”而始，由“氣”而終，“氣”貫穿于動作的整個(gè)過程，通過對“氣”的控制呈現(xiàn)動作節(jié)奏的變化。舞姿由心而發(fā)，通過氣息的運(yùn)用帶動肢體動作，從而達(dá)到“以氣領(lǐng)神”的效果。中國古典舞十分注重“氣”與形態(tài)的關(guān)系，“驚者上提氣者沉”便說明了舞者氣息與動作之間的關(guān)系。在中國古典舞中，“身韻”作為“身法”和“韻律”的統(tǒng)稱，包括“提、沉、沖、靠、含、腆、橫移、旁提”八大基本動律元素?！疤帷薄俺痢币话阕鳛檫B貫的動作，往往先沉后提?！俺痢本褪且枵咴谡玖⒒蜃捏w態(tài)上，通過呼氣使氣息下沉，經(jīng)過丹田，以下沉的氣息帶動腰椎、胸椎、頸椎、頭緩慢向下，形成上肢微含、身體微彎的肢體狀態(tài)。

“氣”在舞蹈中顯現(xiàn)，虛實(shí)相和，并形成一種節(jié)奏和肢體力量。例如《只此青綠》中的王希孟在“唱絲”一章中便用許多“云手”動作來表現(xiàn)他置身江南水鄉(xiāng)，在茅屋草舍看碧水如煙，聆聽機(jī)杼聲聲。希孟內(nèi)心快意無比，演員在氣息的上提與綿延間表現(xiàn)“悠然見南山”的場景。氣的“提沉”呼吸貫穿始終，身體被氣帶動，含胸提氣，雙手在胸前如轉(zhuǎn)動球體一樣完成動作。舞者以“氣”領(lǐng)“形”，通過對“氣”的控制產(chǎn)生不同的動作，從而表現(xiàn)不同的身體美感，上提之氣常輕快，下沉之氣顯沉穩(wěn)?！皻狻痹谶@里既是無形的，又如絲線般有形。如該劇中的“踱步”，舞者身體重心在后，上身含胸向內(nèi)并后靠，通過雙腳貼于地面經(jīng)“擦地”動作移動前后重心來行進(jìn)，在這個(gè)過程中，氣息是舒緩的。氣息的輕緩流通帶動了肢體的緩慢移動，動作處理細(xì)膩、優(yōu)美，仿若青綠山峰隨著目之所及緩緩移動。同時(shí)，舞蹈中還有許多通過慢節(jié)奏的手部動作來表現(xiàn)水的姿態(tài)。如舞段中舞者側(cè)身擰傾雙手下垂的姿態(tài)，手袖隨著氣息舒緩均勻地經(jīng)由兩臂帶動向下，若水的源源不斷，動靜相宜。舞者在快慢交織的氣息變換和肢體律動中使觀眾感受到“氣韻生動”的山水意象。

“氣之韻”不僅產(chǎn)生外在形體上的美感，更是內(nèi)在精神的彰顯。舞蹈是人體之“氣”應(yīng)和宇宙萬物之“氣”所產(chǎn)生的肢體律動。從物質(zhì)層面講，自然界四時(shí)節(jié)氣變化，人之“氣”與自然之“氣”相聯(lián)系。從精神層面看，“一個(gè)人的個(gè)性，及由個(gè)性所形成的藝術(shù)性，都是由氣所決定的”[6]?！皻狻痹谖膶W(xué)藝術(shù)中多表現(xiàn)為作家的精神氣質(zhì)、情感品格及其作品的風(fēng)格特征?！吧衤鋵?shí)于氣之上，乃不是觀想性的神；氣升華而融入于神，乃為藝術(shù)性的氣?！盵7]創(chuàng)作者生命特質(zhì)的外顯經(jīng)由“氣”來完成，整體來看，這又暗合了“天人合一”的哲學(xué)宇宙觀。藝術(shù)欣賞與審美體驗(yàn)往往是一個(gè)整體體認(rèn)的過程，很難如機(jī)器般拆分得片片分明，“氣”與“神”乃至“韻”的顯露、“境”的生成都是整體而連貫的過程。這里的“氣”是古代文學(xué)藝術(shù)理論中統(tǒng)體的、綜合性的說法。筆者主要點(diǎn)明“氣”的生發(fā)作用，不著力探討“骨氣”“氣力”“氣勢”等具體的范疇。

中國古典舞在“氣”的引領(lǐng)下通過肢體的變化展現(xiàn)出“韻”，是動作的風(fēng)采和人物的神韻。“氣”與“韻”是相依存的，因?yàn)椤皻狻钡淖兓庞辛肆Φ陌l(fā)出，形成動作形態(tài)，通過動作形態(tài)的表意與節(jié)奏急緩，產(chǎn)生了舞蹈肢體語言的“韻”?！皻忭崱笔怯晌枵叩耐獠孔藨B(tài)、肢體運(yùn)動節(jié)奏和情感表達(dá)共同構(gòu)成的。舞者在動作定格時(shí)特意留白，講究“行止神馳”，即動作間隔中意識的延長，舞劇中以執(zhí)“長袖”形貌青山的舞者為甚。中國古典舞的“氣”包含了精神和物質(zhì)兩個(gè)層面，既是自然之氣，也是生命之氣，還是人的精神風(fēng)貌和藝術(shù)作品的美學(xué)特質(zhì)?！吨淮饲嗑G 》舞蹈動作的形態(tài)是外在表現(xiàn)，沒有“氣”的運(yùn)用，就難有“神”的彰顯。如“習(xí)筆”“入畫”等篇章中山巒綿延場面的表現(xiàn)，便是經(jīng)由舞者“以氣借力”而產(chǎn)生“氣韻傳神”的表現(xiàn)?！皻庵崱笔俏枵呱眢w運(yùn)行方式的源頭，也是舞蹈風(fēng)格的關(guān)鍵，更是其審美意蘊(yùn)的展現(xiàn)。

二、形之韻：“身即山川”的意象美與情感表達(dá)

中國美學(xué)中意境的生成均與“意象”和“形象”密不可分。中國古代文論中講究“立象以盡意”“以形寫神”，重“神似”高于“形似”?！耙庀蟆笔切呐c物、情與景的融合統(tǒng)一，追求“象”背后更深層的內(nèi)涵與意蘊(yùn)。審美意象的創(chuàng)造往往超越表面的“形”，而得其“神”“韻”。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的審美命題，與張璪“外師造化，中得心源”的說法一脈貫之。書言：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣……學(xué)畫山水，何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[8]郭熙強(qiáng)調(diào)，畫家在創(chuàng)作山水畫時(shí)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行直接的審美觀照，如此才能更好地把握自然山水的審美意象，此即“外師造化”，且這種觀照應(yīng)該是一種無功利的審美觀照。

郭熙將畫家無功利的審美觀照概括為“林泉之心”，也即畫家的審美心胸?！爱嬌剿畜w：鋪舒為宏圖而無余；消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w：以林泉之心臨之，則價(jià)高；以矯侈之目臨之，則價(jià)低?！盵9]“林泉之心”是人們進(jìn)行審美觀照時(shí)應(yīng)具備的主觀精神狀態(tài)，與“矯侈之目”相對，是無功利、純粹的審美心胸；“矯侈之目”則是世俗功利的心態(tài)，是人對物所存的占有、利用等功利的關(guān)系和心態(tài)。

從“氣韻生動”的角度來看，“氣韻”通過“形”來展現(xiàn)，最終超越“形似”而至“神似”。“氣韻”是生命力的表現(xiàn)形式，有“氣韻”才會生動，生動側(cè)重形似，因而生動不一定有“氣韻”?！吨淮饲嗑G》中的審美意象具有人的情感，具備人的“神”與生命感，“將氣韻生動一語中生動的觀念，直接接合于生意或生氣之上，便將作者的精神立刻帶進(jìn)到自然生命之中，迫使作者須將自己的精神，與無限的自然生命、精神相融合、鼓蕩……由此而表現(xiàn)出的氣韻，便絕非僅是筆墨技巧上的氣韻，而成為以自己的精神融合自然的精神而將其加以表現(xiàn)的氣韻”[10]。在進(jìn)行審美觀照時(shí)，物的形象呈現(xiàn)于心?！按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！盵11]外物的形色變化牽動著審美者的內(nèi)心情感，因而在審美創(chuàng)作中，“形”與“情”是密不可分的。

在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)，要擺脫物質(zhì)世界功利性的桎梏，通過“神形相融”，才能達(dá)到對審美對象真實(shí)內(nèi)在本質(zhì)的把握?！皻忭崱迸c“意象”的呈現(xiàn)，先要從具體的“形似”開始。

1.“身之形”的形象符號

《只此青綠》中用舞者的肢體姿態(tài)來表現(xiàn)山水，以身體作為媒介，承擔(dān)著作品表意的任務(wù)。通過舞者的姿態(tài)來描繪山水的形象，這是“身即山川”在“形似”層面的理解。舞蹈姿態(tài)來源于客觀現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過抽象化的創(chuàng)作改造，具有一定的意義和意味。如用“青綠腰”來呈現(xiàn)綿延彎曲的山，舞者直立狀態(tài)下重心向后，尾椎向前，含胸向內(nèi)卷曲，手袖隨身體自然垂下，“膝—背—頸—頭”表現(xiàn)出來的拱形與山的拱形相似，而因氣沉丹田，雙腿扎實(shí)地立于地面，顯得穩(wěn)重平和，從動作質(zhì)感上與山的穩(wěn)重形象相似。同時(shí)，舞者的發(fā)髻也是對山的形象的刻畫 ，造型上接近唐代的半翻髻、拋家髻，在舞蹈表現(xiàn)中，能更好地勾勒出山之形。又如《只此青綠》中還有石的造型，也是通過演員身體姿態(tài)來模仿石的形貌狀態(tài)。在“尋石”一章中，舞者多用“臥石”姿態(tài)，坐地環(huán)抱自身，形態(tài)如山中待開采的巨石，妝造以深褐色、布滿褶皺的大袖衫為主，“形似”便由此展現(xiàn)，舞者氣息沉穩(wěn)，整體氣質(zhì)亦如臥石般厚重、堅(jiān)韌。

再從舞者肢體姿態(tài)所構(gòu)成的山的空間形態(tài)來看，不同舞姿的舞者在舞臺空間上形成不同的畫面構(gòu)圖，且舞臺由多個(gè)同心圓構(gòu)成，舞臺的旋轉(zhuǎn)帶來舞者靜態(tài)動作的位置變化，恰有山勢綿延起伏的形似感。通過舞蹈構(gòu)圖建構(gòu)起作品中山的景象，有意識地引導(dǎo)觀者進(jìn)行聯(lián)想。畫作《千里江山圖》以平遠(yuǎn)的方式構(gòu)圖，用散點(diǎn)透視的方法體現(xiàn)江山的氣派與氣度，而在舞劇《只此青綠》中，舞臺構(gòu)圖與繪畫“三遠(yuǎn)法”（平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)）的構(gòu)圖相融合，進(jìn)而塑造層巒疊嶂的山川之形，構(gòu)成浩蕩的山川之境。該劇將舞臺變換和舞者表現(xiàn)相結(jié)合，構(gòu)成縱深的空間距離，從而打造出寧靜悠遠(yuǎn)、廣袤無垠的畫面，意境開闊。舞者踱步而行至一橫排，高低姿態(tài)呈現(xiàn)山勢連綿，錯落有致。畫面上的“留白”通過“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖留有更加充分的想象余地，增添了作品的韻味。舞者的“三角形”站位，又與繪畫中的“高遠(yuǎn)”相呼應(yīng)，舞者在氣息韻律的頓挫間上下變換身姿，動靜相宜，類似繪畫“高遠(yuǎn)”效果所形成的視覺重疊，山石穩(wěn)重、嶙峋多變的態(tài)勢造就了“生動傳神”的表現(xiàn)效果。

“心中若能容丘壑，下筆方能匯山河”“身即山川而取之”的審美心胸造就了王希孟的《千里江山圖》。而在《只此青綠》中，舞者的軀體為山，長袖作水，千年畫卷中的青綠山水化作窈窕秀麗、氣息沉穩(wěn)的女子，動靜間將古畫深遠(yuǎn)恢宏的氣勢和清幽雅致的意境呈現(xiàn)出來。舞者和舞臺共同塑造了青綠山水的形象，搭建了超越時(shí)空的意象世界，在“胸羅宇宙，思接千古”間展現(xiàn)了中國審美的意趣與精神氣質(zhì)。

2.“色之形”的情感渲染

色彩作為感官之形，具有重要的審美價(jià)值。在視覺藝術(shù)中，顏色對氛圍的暈染、對人物心境的表現(xiàn)尤為重要，顏色的背后往往還體現(xiàn)著不同的文化特質(zhì)?！吧巍彼w現(xiàn)出的“形之韻”，更多是就氣氛渲染、情感烘托和文化內(nèi)涵層面而言的。

《只此青綠》“唱絲”一章，故事走向逐漸明晰，畫卷背后藏著不同人物的生活縮影。在畫面處理上，作品主要選擇了青、白兩種色調(diào)。在中國傳統(tǒng)五色中，青為東方色，與四季對應(yīng)則為春色，因此春季也被稱“青春”，《爾雅·釋天》中言“春為青陽”，即春天氣清而溫陽。眾多身著白衣的舞者中有一著淺青和白色間染舞裙的女子，代表著織娟人的形象。白色是畫布的底色，織娟人身著白色，形似未經(jīng)渲染的畫卷。白色又如霧氣之色，村舍依依，云煙環(huán)繞，細(xì)雨如絲，白色構(gòu)成悠遠(yuǎn)的意境。其間點(diǎn)綴的淡青，代表著春的氣息。桑蠶人家把春的清新抽絲剝繭，晨起采葉、星夜喂蠶的桑蠶生活亦如南宋《蠶織圖》所描繪的江浙一帶蠶織戶自“臘月浴蠶”到“下機(jī)入箱”的養(yǎng)蠶、織帛的生產(chǎn)過程。白色是蠶絲之色，是淡色，也是留白，給觀者足夠的空間想象養(yǎng)蠶、織絹人的勞作生活。直到春雨伴隨驚蟄的雷聲倏然落下，一抹春的青色點(diǎn)醒了畫境的寧靜，只有王希孟一角還陶醉在清新的幻夢里。

色彩在舞蹈中不僅能烘托氣氛、增強(qiáng)美感，且對于藝術(shù)形象的塑造有不可替代的作用?！爸敢庀笳魇菫榉椒ā陨敢狻斐扇A夏作風(fēng)”[12]，青綠山水畫是用濃重的石青、石綠渲染山石林木，使畫面翠色怡人，有大青綠和小青綠之分，都是依意著色?！按笄嗑G全部著青綠色，小青綠則另配墨色、赭石。”[13]“青綠一卷，何以獨(dú)步千載？”《千里江山圖》中，綠水是畫卷的重要呈現(xiàn)部分，綠水與青山縱橫交錯，畫卷用色簡潔明亮，又在綠的基底下以深淺變化來塑造水的形象。

舞劇《只此青綠》通過舞臺美術(shù)，將顏色的指意功能運(yùn)用得恰到好處。燈光變化的色彩與水的色澤相似，有湖藍(lán)、白、水綠等，舞臺背景多為純色或簡單的線條勾勒，整體呈現(xiàn)出簡約素凈的畫面效果。如果說舞者身體所變化的姿態(tài)為“實(shí)”的景象，那么在舞美色彩調(diào)動下所形成的舞臺畫面則生成“虛”的意境，引發(fā)觀眾對山河無限的遐想。

《只此青綠》中的舞蹈形象和色彩構(gòu)成具有意義的符號，山水形象的塑造讓觀眾直接聯(lián)想到符號所指代的事物——中國山水畫，并在主觀精神里從象中取意，用意補(bǔ)象，進(jìn)而構(gòu)建起詩情畫意的山水之境。在“形”的塑造中灌以情，使舞蹈表演達(dá)到“神”似，不僅“以形寫神”，更“以神馭形”。

《千里江山圖》畫卷設(shè)色大模塊運(yùn)用青綠色，在舞劇《只此青綠》中，“青綠”不僅指向氛圍層面，更代表了作畫者王希孟對祖國山川河流盎然生命力的感受及其藝術(shù)創(chuàng)作的情感。王希孟筆下的青綠山水是充滿青春活力的，流露著少年天才的桀驁不馴和自然純粹。同時(shí)，這青綠又是瞬息變化的，透露出王希孟創(chuàng)作過程中所面對的困難，體現(xiàn)了他對創(chuàng)作的執(zhí)著與無畏。

《只此青綠》舞蹈之“形”是一種氣韻生動、虛實(shí)共生、動靜相宜的物境體驗(yàn)。舞者的情感投注使舞蹈更具美感，而情感又在色彩的烘托中愈加鮮明，隨著審美表達(dá)的不斷深入，在精神風(fēng)貌上彰顯了“氣韻生動”。

3.形與情的關(guān)系顯現(xiàn)

從“身即山川”的表意層面看，舞者即山川，作品中的王希孟亦即山川。劉勰《文心雕龍·物色》言：“情以物遷，辭以情發(fā)。”[14]在經(jīng)歷了“形”“情”的體驗(yàn)后，在“形”中有“情”，“情”又推動“形”，進(jìn)而情景交融，展現(xiàn)作品的審美意蘊(yùn)。舞劇《只此青綠》的情感來源既是王希孟的“情”，也是舞劇創(chuàng)作者的“情”。表演者始終在形態(tài)上靠近山水意象，將自身幻化于自然之物中體驗(yàn)情感變化。宋代美學(xué)以嫻靜淡雅、內(nèi)斂含蓄為追求，因而作品的情感表達(dá)，是不張揚(yáng)且內(nèi)收的。表演者要在心里保持自然之物穩(wěn)定平淡的狀態(tài)，將自身融進(jìn)山水精神中，與風(fēng)同感，與鳥同鳴。“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！盵15]在舞蹈的姿態(tài)變換中，“我”化為山水而與天地對話，同時(shí)“我”也與自我對話，“情感是‘切身的’，在美感經(jīng)驗(yàn)中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我”[16]。

舞蹈是傳遞情感的符號形式。舞蹈藝術(shù)的載體是人本身，以有思緒、有情感的肢體動作為呈現(xiàn)形式。在“入畫”一章中，作品采用畫師王希孟的視角展開敘事。在旋轉(zhuǎn)的舞臺上，青綠山水被沉醉于創(chuàng)作中的王希孟的畫筆所牽引，排列成千里江山的模樣，畫成時(shí)，舞者落筆，隨著氣息的呼出與身體形態(tài)的靜止—緩慢向前—抬手—仰望，屏幕出現(xiàn)“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠”的文字，王希孟走入畫中，人畫合一，彰顯“此畫，與天地眾人共繪，往來者，但見青綠足矣”的意蘊(yùn)?！吨淮饲嗑G》中有三次“望”的呈現(xiàn)，舞蹈開篇舞者背身回望，伴隨音樂將現(xiàn)代人（觀眾）的思緒帶入古代山水畫的情景中；中段的“望”，是山峰層巒疊嶂之象，也是畫作者對日月星辰的仰望，是天地人相合的狀態(tài)；結(jié)尾的“望”，是情感的延伸，是“輕舟已過萬重山”的人生感悟。舞者視線由遠(yuǎn)及近，由虛變實(shí)，逐漸將情感由外物收回至內(nèi)心。這三次“望”從內(nèi)心到肢體的表現(xiàn)，亦如文學(xué)創(chuàng)作中作家通過內(nèi)心的澄凈，達(dá)到“物我合一”的狀態(tài)，“形”與“情”相和達(dá)到“心物合一”的境界。

“情景交融”的審美意境需要通過心志的凝聚、排除外物的干擾來實(shí)現(xiàn)?！肚f子·達(dá)生》有云：“用志不紛，乃凝于神?！盵17] 運(yùn)用心志不分散，達(dá)到精神的高度集中，忘卻物我的差別才能達(dá)到“凝神”的境界。在“凝神”的過程中，物與我是純粹的直覺作用，主體忘卻物我之外的世界和物我的界限，由此獲取美感經(jīng)驗(yàn)。莊子提倡“心齋坐忘”的修養(yǎng)境界?！靶凝S”，即是以虛無的心境接納萬物，排除一切雜念以達(dá)到心境的“虛靜純一”；“坐忘”則是要求忘卻自己肢體的束縛，精神上與“道”相通?！扒f學(xué)的清、虛、玄、遠(yuǎn)，實(shí)系‘韻’的性格、‘韻’的內(nèi)容，中國畫的主流，始終是在莊學(xué)精神中發(fā)展。”[18]舞劇《只此青綠》所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵亦是如此，通過將舞者的肢體形態(tài)幻化為自然之物來表現(xiàn)山水之景，拉近了人與自然的關(guān)系。王希孟“以身入畫”，物我兩忘，而所作之山水又著創(chuàng)作者之情。舞劇本身從形到情、由表及里，將人的審美體驗(yàn)融入山水自然中，在清、虛、玄、遠(yuǎn)的韻中“融情于景，情景交融”，在情思與自然萬物共振共鳴中突出審美意蘊(yùn)。

三、韻外之致：“中和之美”與藝術(shù)精神

“韻外之致”見于唐代司空圖《與李生論詩書》，講究詩歌作品“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”[19]，原意指詩歌作品超越語言文字描寫本身而做深入的藝術(shù)思考，力求含義深遠(yuǎn)，要“近而不浮”，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，言有盡而意無窮，從而產(chǎn)生“韻外之致”的審美意蘊(yùn)，為讀者留下廣闊的藝術(shù)聯(lián)想和審美再創(chuàng)造的空間。在此主要指《只此青綠》通過“氣”“形”“情”所創(chuàng)造的意味深遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)，同時(shí)也指其所體現(xiàn)的中國審美的最高追求——“和”。這也是融匯在藝術(shù)作品中的藝術(shù)精神，是創(chuàng)作者的精神追求和審美旨?xì)w。筆者在這里主要側(cè)重于論述作品所展現(xiàn)的“中和之美”“山水之德”的藝術(shù)創(chuàng)作精神。

1.“中和之美”與“山水之德”

《只此青綠》以古典文學(xué)的敘事方式，將中國山水畫藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代闡釋。通過人物貫穿古今的時(shí)空交錯和情感相通，為“山水”文化意象賦予了無限的想象力和生命力。舞劇作品所體現(xiàn)出的“氣韻”之美在悠遠(yuǎn)、浩蕩、清雅之感的凸顯與變化中歸于“和”。《只此青綠》使觀眾通過展卷人的視角，從“目睹”研究者對《千里江山圖》的潛心鉆研，到“走入”畫家王希孟的藝術(shù)世界，以“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”為綱目，感受中國傳統(tǒng)美學(xué)意趣。

《只此青綠》的“中和之美”首先體現(xiàn)在舞蹈肢體語言所表現(xiàn)的“陰陽相合”審美旨趣上。舞者的靈動身姿帶給觀眾獨(dú)特的審美感受。在文學(xué)語言中，傅毅曾在《舞賦》中對漢代盛行的“盤鼓舞”有如下描寫：“游心無垠，遠(yuǎn)思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾，兀動赴度，指顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng)，長袖交橫。”[20]幾個(gè)“若”字將舞者的曼妙舞姿表現(xiàn)得淋漓盡致，舞者形象躍然于眼前。而俯仰、來往、翔行、竦傾等動作既是相對的，同時(shí)也是一個(gè)完整的動態(tài)過程。舞者的身體軌跡往往是先往相反方向再向下一方向繼續(xù)，在反向中體現(xiàn)正向，用反向促成正向，同時(shí)二者相互轉(zhuǎn)化，呈“欲左還右”“欲提還沉”之勢。據(jù)此，中國古典舞的舞姿形態(tài)多是建立在正反相對的行徑路線上，要表現(xiàn)左右關(guān)系，便先從隱收一側(cè)開始，以此突出另一側(cè)的顯露，亦如文學(xué)作品中“欲揚(yáng)先抑”的手法?！胺凑鄰摹毕嗷マD(zhuǎn)化的形體姿態(tài)拒絕了平推筆直的表現(xiàn)方式，視覺上打破了以脊柱為中軸的縱向視覺平衡，形成了“曲線”美，如太極陰陽對立相融一般，快慢相從、抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)岵?jì)， 亦如劉勰所說：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵21]《只此青綠》中最為出彩的“青綠腰”和對青綠山水的刻畫，便是以正反相和的動作態(tài)勢來體現(xiàn)“中和之美”的。

其次，“圓”作為《只此青綠》中的核心元素，更是體現(xiàn)著“氣韻”引領(lǐng)下的“中和之美”。如舞臺上方圓形的裝置和舞臺中心同心圓式的轉(zhuǎn)盤，上方的圓形裝置既是畫卷之形的模仿，同時(shí)也成為隔開不同畫面空間，表現(xiàn)時(shí)空交隔的重要道具。而同心圓式的舞臺，既造成了時(shí)間、空間、速度的錯落，又成為“圓”這一文化符號的直觀表達(dá)?！皥A”作為一種文化符號，其所包含的精神已滲入到中華兒女的血脈中，成為中國傳統(tǒng)文化的重要精神原型之一。除了舞臺上的圓形裝置，還有視頻畫面中的“明月”、織卷人手中的竹盤、制墨人的磨盤等都是圓的，這些舞劇中的“使然”或“偶然”，都讓劇中“圓”的意象愈發(fā)朦朧，也更加自然、不著痕跡。倫理之德與情感之樂是古人將世界觀收縮到社會層面，推及人內(nèi)心層面的解讀，“合‘卦’之舞應(yīng)該見出天地之合、倫理之德和情感之樂”[22]?！吨淮饲嗑G》的舞蹈動作中多“平圓”“立圓”，舞者甩袖動作的路徑也需“畫圓”完成，在收放間形成“圓”的和諧之美。舞劇中“圓”的形態(tài)對應(yīng)于經(jīng)驗(yàn)生活，便是宇宙世界觀為“大圓”、社會層面為“中圓”、人的內(nèi)心層面為“小圓”的統(tǒng)順關(guān)系。

最后，《只此青綠》的“中和之美”還體現(xiàn)在整體的畫面表現(xiàn)和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)上。這又與儒家所講“文質(zhì)彬彬”的中和之美、道家所倡人與自然的和諧渾一相呼應(yīng)?！昂汀笔侵袊恼摶痉懂牎皻狻⑸?、韻、境、味”的文化根源。氣與形相和則神與形相備，“形神相和”則“生動傳神”、境界相生。而“境”作為對藝術(shù)審美意蘊(yùn)的整體把握，其實(shí)質(zhì)也是“和”。王國維主張文學(xué)須有情有景，但具備這種“二元質(zhì)”未必就能有詩的境界，詩的境界需要在心與物、情與景的交融和諧中生成。

要創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品、體現(xiàn)出作品的“氣韻”，創(chuàng)作主體必須提升自身的人格修養(yǎng)，其作為藝術(shù)創(chuàng)作的根本技巧，在山水畫的創(chuàng)作中尤為重要?！霸谥袊鳛橐粋€(gè)偉大的藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)、精神的解放為技巧的根本，有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在?！盵23]中國文人自古贊揚(yáng)“山水之德”，孔子云：“智者樂水，仁者樂山。”“山水”意象成為中華文化的符號，體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范。從文人精神與《只此青綠》所展現(xiàn)的對象——宋代山水畫來看，宋代由于士人參與丹青之事漸多，他們從傳統(tǒng)儒家“有德者必有言”的觀念出發(fā)，繼承了傳統(tǒng)儒家在自然山水上的比德精神，是山水景物所興起的格物施仁，也是與物同體的宇宙萬物自足之德。

《只此青綠》延續(xù)了《千里江山圖》的審美精神，賦予“山水之德”新的文化內(nèi)涵。作品中的展卷人刻苦鉆研、求真務(wù)實(shí)，亦如山之厚重、水之綿長。王希孟置自我于山水，亦是“山水之德”同其藝術(shù)追求之間的契合。正如畫家講人格與“畫格”，藝術(shù)家重技藝與徳藝。

2.藝術(shù)與科技的完美融合

《只此青綠》中的“山水之德”，也是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞之德。審美意蘊(yùn)是藝術(shù)作品蘊(yùn)含的情志、意趣、精神的美。歌德將藝術(shù)作品分為材料、形式、意蘊(yùn)三層，“認(rèn)為藝術(shù)作品通過有價(jià)值的素材和獨(dú)特的形式表現(xiàn)出‘內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神’才是美的”[24]。上文通過舞蹈藝術(shù)的“氣”“形”等形式層面分析了《只此青綠》的審美意蘊(yùn)，又從形神、物我、情景的內(nèi)蘊(yùn)層面分析了舞蹈詩劇所營造的“氣韻生動”審美意蘊(yùn)?！吨淮饲嗑G》以“氣韻”為底所彰顯的審美意蘊(yùn)是創(chuàng)作者社會生活的藝術(shù)概括和生動表現(xiàn)，也是創(chuàng)作者依據(jù)生活形態(tài)能動創(chuàng)造的結(jié)果。同時(shí)，審美意蘊(yùn)體現(xiàn)著創(chuàng)作者的精神、品格、情志、個(gè)性，又是接受者在主體感受與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上經(jīng)過生發(fā)、理解、內(nèi)化而能動創(chuàng)造的產(chǎn)物，也是“美”的創(chuàng)造者和接受者共同創(chuàng)造的“美”的對象和空間。

藝術(shù)的真誠程度往往通過藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，也即藝術(shù)家的精神品格和藝術(shù)追求都熔鑄在作品中。藝術(shù)具有消除隔閡，將人類情感相互交融的效用，即文藝作品具有獨(dú)特的感染力。朱光潛將其概括為藝術(shù)的“傳染性”，體現(xiàn)在作品所傳達(dá)的情感的個(gè)性強(qiáng)弱、形式的顯晦和藝術(shù)家的真誠程度三個(gè)方面，朱光潛認(rèn)為三者中藝術(shù)家的真誠程度最為重要。[25]《只此青綠》“淬墨”一章，講述展卷人目睹王希孟曾數(shù)次遞上畫稿，卻不得采納，殫精竭慮后得宋徽宗點(diǎn)撥，如利劍經(jīng)過千萬錘煉后終于顯露鋒芒。而在王希孟為作畫而苦思冥想、費(fèi)盡心力時(shí)，前幾幕的篆刻人、織娟人、采石人、磨石人、制墨人、制筆人則出現(xiàn)在將要開始終稿創(chuàng)作的王希孟身后，奉上自己制作的“印、絹、石、墨、筆”，請這位天才畫師“以印鈐名，以絹載畫，以石著青綠，以筆繪山河，以墨鑄畫魂”。他們以畢生心血所得助王希孟完成畫作，一眾身影在時(shí)空的交匯點(diǎn)上凝立。舞臺上呈現(xiàn)的是“所有人的時(shí)刻”，少年畫者與國之匠人穿越時(shí)空對話。文化大成于方寸畫布間，一幅由無數(shù)“天下士”匯成的《千里江山圖》綻放于絹絲之上。舞劇最后，時(shí)間回到今時(shí)今日，從畫卷中緩緩出現(xiàn)的，是展卷人和其他未曾留名的文博工作者、平凡的匠人們，以及無數(shù)勤勤懇懇、寂寂無聞的普通人。

《千里江山圖》“無名無篆”，舞劇中篆刻人曾有獨(dú)白：“篆，乃名之名。少年，我愿將你的名字從料峭枝頭摘下化作一枚名章，為你留下存在過的印記！”作品要表達(dá)的正是山水為之作篆、無數(shù)匠心為之立名的中國藝術(shù)精神。2014年，習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’?！盵26]《只此青綠》用現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的“技”，書寫傳統(tǒng)文化的“意”，是中國傳統(tǒng)審美文化與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展相融合的有力實(shí)踐。

以《只此青綠》為代表的中國傳統(tǒng)文化熱，是新時(shí)代文化自信深入人心的表現(xiàn)?！吨淮饲嗑G》的成功在于它找到了合適的路徑將中國古典審美意蘊(yùn)與現(xiàn)代舞臺藝術(shù)相結(jié)合并進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以今人的審美之心體會古人的觀物之心，用今天的匠心對話古代的匠心，在時(shí)空交錯中展現(xiàn)故事內(nèi)核，在“氣韻生動”中彰顯審美意蘊(yùn)，呈現(xiàn)了中國美學(xué)和藝術(shù)精神跨越古今的永恒價(jià)值。

我們需要聽到自己的聲音，“也許我們一直生活在幻覺中，我們用大量移用了西方概念的現(xiàn)代漢語思考和言說……在我們的口舌之下，潛藏著寂寞的、無以言表的中國之心”[27]。在歷史長河中，東方藝術(shù)曾讓西方為之青睞，而在長期“西方中心”的話語背景和消費(fèi)文化的沖擊下，人們的心理不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變?；蛟S正如徐復(fù)觀所言，“面對由機(jī)械、社團(tuán)組織、工業(yè)合理化等帶來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競爭、變化的劇烈”[28]，人類需要“炎暑中的清涼飲料”性質(zhì)的藝術(shù)。從這個(gè)意義上講，舞劇《只此青綠》體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)“天人合一”的宇宙觀，以及氣韻傳神、融情于景的審美理念和心遠(yuǎn)境界闊的審美意蘊(yùn)，畫中人物和山水以舞蹈的形式被活化，賦予了靜態(tài)藝術(shù)以動感和生命，提供了“講好中國故事”的良好范本。

[1][25]朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2014年版，第48頁。

[2]（三國魏）阮籍撰，陳伯君校注：《阮籍集校注》，中華書局，2014年版，第115頁。

[3]（三國魏）嵇康撰，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》，中華書局，2015年版，第391頁。

[4]（晉）陸機(jī)、（南朝梁）鐘嶸著，楊明譯注：《文賦詩品譯注》，上海古籍出版社，2019年版，第29頁。

[5]（三國魏）曹丕撰，魏宏?duì)N校注：《曹丕集校注》，安徽大學(xué)出版社，2009年版，第313頁。

[6][7][10][18][23][28]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第122頁，第122頁，第144頁，第136頁，第162頁，自序第6頁。

[8][9]（宋）郭思編，楊伯編著：《林泉高致》，中華書局，2010年版，第35頁，第15頁。

[11][14][15][21]（南朝梁）劉勰撰，周振甫譯注：《文心雕龍今譯》，中華書局，2013年版，第414頁，第414頁，第415頁，第302頁。

[12][13]姜澄清：《中國人的色彩觀》，江蘇教育出版社，1999年版，第8頁，第23頁。

[16]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版，第16頁。

[17]（戰(zhàn)國）莊周撰，方勇譯注：《莊子》，中華書局，2015年版，第299頁。

[19]（唐）司空圖：《司空表圣文集》，上海古籍出版社，2013年版，第24頁。

[20]（東漢）傅毅：《舞賦》，費(fèi)振剛等校注：《全漢賦校注》（上冊），廣東教育出版社，2005年版，第414頁。

[22]劉建：《無聲的言說：舞蹈身體語言解讀》，民族出版社，2001年版，第250頁。

[24]轉(zhuǎn)引自朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2014年版，第48頁。

[25]朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版，第100頁。

[26]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報(bào)》2015年10月15日。

[27]李敬澤：《2009：中國人和中國人的文學(xué)》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第26頁。

〔本文系“新疆文化名家暨‘四個(gè)一批’人才”項(xiàng)目“習(xí)近平文化思想的新疆文藝實(shí)踐研究”階段性成果〕

作者簡介：萬成云，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院博士生；龐海音，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）