共同體與藝術(shù)的危機(jī)

摘 要 米肖認(rèn)為，藝術(shù)是形成于公共空間中的一種交流方式，公共空間作為一個(gè)中介領(lǐng)域，為藝術(shù)賦予了存在的價(jià)值和權(quán)利。在當(dāng)代，高度民主最理想的形態(tài)說到底是對(duì)“需求和欲望”進(jìn)行表達(dá)的民主，只有在“需求和欲望”之下，我們才能重新在共同體內(nèi)部找到同一性，這是藝術(shù)獲得當(dāng)代生命力的基礎(chǔ)。而當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，實(shí)際上就是以公共空間為基礎(chǔ)的啟蒙共同體的危機(jī)，它的具體表現(xiàn)形式之一就是“藝術(shù)烏托邦的終結(jié)”。以交往理性為基礎(chǔ)，重建共同體是藝術(shù)走出危機(jī)的重要途徑，但是米肖對(duì)重建共同體的追求是費(fèi)爾巴哈式的，其中人的共性雖然存在，但由于沒有任何現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，最終它只能是一種抽象的人性－藝術(shù)烏托邦構(gòu)想。

關(guān)鍵詞 米肖；公共空間；共同體；當(dāng)代藝術(shù)

藝術(shù)雖然是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的話語(yǔ)體系，但與其他社會(huì)意識(shí)一樣，其實(shí)現(xiàn)需要以社會(huì)存在為基礎(chǔ)，在米肖看來(lái)，“公共空間”就是其中之一。在資本主義社會(huì)中，公共空間既不屬于符號(hào)化的政治層面，也不是只包含人的生存需求的物質(zhì)層面，它是一個(gè)介于二者之間的中介性層面。米肖認(rèn)為，在公共空間中，人們產(chǎn)生了自發(fā)的聯(lián)結(jié)，進(jìn)而形成了一個(gè)“共同體”，正是這種共同體的存在為藝術(shù)賦予了普適性價(jià)值。米肖反對(duì)藝術(shù)自律，因?yàn)橐怨餐w觀之，藝術(shù)的價(jià)值和評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)都是處于同一共同體中的人出于共同體的需要賦予藝術(shù)的。藝術(shù)實(shí)際上是服務(wù)于共同體中個(gè)體交流的需要，而非自律性的需要，只有為了共同體的藝術(shù)，而沒有為了藝術(shù)本身的藝術(shù)。因此，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)并不是藝術(shù)本身的危機(jī)，而是共同體危機(jī)，正是因?yàn)楣餐w中的個(gè)體之間不能形成有效的交流，藝術(shù)的價(jià)值和意義才顯得無(wú)處安放。由此出發(fā)，米肖認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的解決，從根本上講，需要重建一種“真誠(chéng)”的交流，他認(rèn)為當(dāng)人都能表達(dá)最真誠(chéng)的需要的時(shí)候，人與人之間的共性將會(huì)被顯現(xiàn)出來(lái)，一種交流也因此可以得到恢復(fù)。不過，雖然米肖的思想主要借鑒的是哈貝馬斯，但是他在保留了哈貝馬斯有關(guān)“交往理性”的論斷的同時(shí)，又將這種交往回復(fù)到了康德意義上的抽象性上。從這一點(diǎn)上看，他并不是一個(gè)如其所言的馬克思主義者，他對(duì)重建共同體的追求是費(fèi)爾巴哈式的，其中，人的共性雖然存在，但是由于沒有任何現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，最終它只能是一種抽象的人性－藝術(shù)烏托邦構(gòu)想。

一、公共空間與藝術(shù)的形成

在米肖看來(lái)，藝術(shù)是形成于公共空間中的一種交流方式。這一范疇的形成需要社會(huì)將某種話語(yǔ)模式確定為藝術(shù)，并將之從其他話語(yǔ)中分離出來(lái)，而這種確認(rèn)又首先需要某種社會(huì)存在的形態(tài)能夠從其他社會(huì)存在之中分離出來(lái)，因而具有相對(duì)獨(dú)立性。哈貝馬斯意義上的公共空間實(shí)際上涉及兩個(gè)層面：社會(huì)和思想。從社會(huì)上看，它是介于國(guó)家和社會(huì)之間的一個(gè)話語(yǔ)空間；從思想上看，它介于個(gè)體意識(shí)和共同體意識(shí)之間。[1]無(wú)論是社會(huì)層面還是思想層面，哈貝馬斯所謂的“公共性”實(shí)際上是一種相對(duì)獨(dú)立性。米肖從哈貝馬斯的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為正是在這種相對(duì)獨(dú)立的公共性之中，誕生了一種相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)模式。藝術(shù)這一范疇的外延實(shí)際上早已存在，但是那種能為其提供內(nèi)涵的范疇卻需要在獨(dú)立的公共空間中形成相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)模式，這套話語(yǔ)模式中獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就凝結(jié)成了后來(lái)的藝術(shù)范疇?！八囆g(shù)烏托邦……是通過‘公共’和‘公共空間’的概念形成的。美學(xué)概念的出現(xiàn)成為一個(gè)重要因素：意味著要考慮如何從展覽與討論的公共空間中，提煉出共同的判斷標(biāo)準(zhǔn)，亦即‘趣味規(guī)范’。”[2]

“公共空間”主要指的是18世紀(jì)法國(guó)的藝術(shù)沙龍。米肖所謂的“展覽與討論”實(shí)際上說的是沙龍的運(yùn)作。沙龍?jiān)诜▏?guó)形成于17世紀(jì)，早期的沙龍是一種介于宮廷享樂與民間評(píng)論之間的貴族性教化性組織。法國(guó)第一個(gè)沙龍由德·朗布依耶在17世紀(jì)創(chuàng)立，名為“藍(lán)色沙龍”（Salon Bleu）。其創(chuàng)立者對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)話語(yǔ)現(xiàn)實(shí)有著雙重不滿：一方面，她不滿于宮廷中人對(duì)享樂的癡迷，認(rèn)為這是一種有悖于崇高的頹廢；另一方面，她又不滿于民間的粗鄙，認(rèn)為民間話語(yǔ)也與崇高無(wú)緣。因此，藍(lán)色沙龍主要是教化性的。德·朗布依耶說：“這是一所培養(yǎng)才子和騎士的學(xué)校，倡導(dǎo)勇敢、美德和科學(xué)。各種優(yōu)秀品質(zhì)在這里融合得如此自然?！盵3]這種教化性終止于18世紀(jì)，此時(shí)它逐漸由教育與教化的作用、文學(xué)性的討論，轉(zhuǎn)化為以社會(huì)性的哲學(xué)、科學(xué)、宗教思考為中心。這是因?yàn)?8世紀(jì)法國(guó)的貴族階層產(chǎn)生了分化，一部分貴族在宮廷生活中因?yàn)槭ピ捳Z(yǔ)權(quán)而獲得了某種獨(dú)立性，而在知識(shí)分子階層中，大批知識(shí)分子憑借知識(shí)掌握了社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，但是他們同樣因?yàn)闆]有政治權(quán)力而處于某種獨(dú)立性中，此時(shí)沙龍作為一種話語(yǔ)的“中間地帶”將二者團(tuán)結(jié)在其中。哈貝馬斯指出：“18世紀(jì)沙龍的典型特征是，毫無(wú)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力和政治影響能力的城市貴族與一般都是市民出身，而且具有舉足輕重地位的作家、藝術(shù)家和科學(xué)家聯(lián)起手來(lái)?！盵4]在18世紀(jì)末期法國(guó)的革命浪潮中，這種聯(lián)合中的反抗意味著政治性被強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。梅森指出，在大革命時(shí)期，沙龍“已經(jīng)成為某種意義上的共和國(guó)”[5]。

米肖有關(guān)藝術(shù)形成于公共空間之中的判斷，指的就是藝術(shù)形成于沙龍之中。從沙龍的雛形上看，最初將一部分能夠?qū)崿F(xiàn)感情凈化和道德教育的話語(yǔ)形式從社會(huì)話語(yǔ)體系中抽離出來(lái)，是為了形成一種有別于宮廷與民間趣味的崇高品位，“視覺藝術(shù)與音樂在其中接受品評(píng)，接受內(nèi)行公眾的討論：自此，公眾的接受與否至關(guān)重要，關(guān)于美術(shù)的學(xué)說、美學(xué)都與其密不可分……藝術(shù)進(jìn)入公共領(lǐng)域之時(shí)，便是它向現(xiàn)代性過渡的開端”[6]。而隨著18世紀(jì)法國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，沙龍帶有了政治性，抽離一部分話語(yǔ)為其賦予獨(dú)立性，實(shí)際上是為了形成一種新的體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶退季S模式來(lái)為革命服務(wù)。正是在這個(gè)意義上，米肖認(rèn)為，18世紀(jì)公共空間中的“審美交往轉(zhuǎn)而成為有組織地領(lǐng)會(huì)革命精神。每當(dāng)發(fā)生藝術(shù)服務(wù)于權(quán)力，旨在美化權(quán)力，并為權(quán)力創(chuàng)造群體氛圍之際，我們便可以找到類似變體”[7]。

藝術(shù)的誕生同時(shí)又需要人與人之間的交流，因?yàn)樗Q生于其中的這種公共空間是具有內(nèi)部異質(zhì)性的。無(wú)論是從社會(huì)層面還是從思想層面上看，沙龍都是一個(gè)諸多層級(jí)的中間地帶，這就使得沙龍中的個(gè)體出于聯(lián)合的需要在異質(zhì)性中尋找某種普遍性。米肖判斷，“盡管看上去充滿悖論，但‘為藝術(shù)而藝術(shù)’首先且首要是‘為公眾而藝術(shù)’。藝術(shù)的自主化并非由美學(xué)——一般意義上專門的審美體驗(yàn)范疇——決定，而是由于藝術(shù)進(jìn)入公共領(lǐng)域，方才催生了審美問題。此時(shí)，公眾趣味判斷的多元性及其在公共空間中的相互對(duì)抗，導(dǎo)致了趣味標(biāo)準(zhǔn)問題的提出”[8]。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)的概念實(shí)際上表達(dá)的是一種諸多話語(yǔ)之間“求同存異”的努力。在哈貝馬斯看來(lái)，由于公共空間的中介性，這種對(duì)共性的追求不能依靠任何一種既有的話語(yǔ)體系，因?yàn)樵谶@一中間地帶，任何話語(yǔ)體系都沒有權(quán)威性的效力，這就使得處于其中的個(gè)體必須尋求一種交流協(xié)商的可能性，而非求助于某種話語(yǔ)力量的強(qiáng)制性。

公共空間中的人們?cè)谶M(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，唯一的“真理”便是交往交流的真理，而非絕對(duì)的客觀真理。因?yàn)閮r(jià)值領(lǐng)域的任何客觀性實(shí)際上都出于各階層自身利益的考慮，這就使得在階層云集的公共空間中任何階層的“客觀性”都會(huì)在其他階層那里被理解為某種主觀性。就像韋爾默指出的那樣，“在彼此交談時(shí)，在演講或?qū)懽髦?，我們常常?huì)提出各種真理要求，或者更為嚴(yán)格地說，各種有效性要求——之所以要這樣說，是因?yàn)樵诘赖碌幕驅(qū)徝赖挠行砸蟮那樾沃?，談?wù)摗胬怼赡軙?huì)遭到異議”[9]。在公共空間中，唯一的絕對(duì)就是交流的絕對(duì)，但是交流依然要遵循某種標(biāo)準(zhǔn)。哈貝馬斯稱：“理性化意味著，隱蔽地進(jìn)入交往結(jié)構(gòu)的權(quán)力關(guān)系的徹底消解，而這種權(quán)力關(guān)系造成了心理的和人際交往的壁壘，阻礙著人們有意識(shí)地避免沖突，并通過共識(shí)的達(dá)成來(lái)解決沖突。理性化意味著此種被制度所扭曲的交往障礙的克服，因?yàn)?，在被扭曲的交往結(jié)構(gòu)中，規(guī)范行為的共識(shí)……事實(shí)上是通過強(qiáng)制被維護(hù)的?！盵10]因此，哈貝馬斯的“交往理性”，指的是某種相對(duì)于意識(shí)形態(tài)等價(jià)值體系的人道主義中立性，交往理性實(shí)際上就是一種以人性本真需要為依托的表達(dá)方式。

二、“需求和欲望”的公共空間

米肖強(qiáng)調(diào)，解決當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)要靠某種本真式表達(dá)，這正是對(duì)這種人道主義中立性的借鑒。從哈貝馬斯的“交往理性”出發(fā)，米肖認(rèn)為，對(duì)于法國(guó)來(lái)說，最重要的就是為藝術(shù)家恢復(fù)一個(gè)表達(dá)自己“需求和欲望”的公共空間。這個(gè)空間既與市場(chǎng)無(wú)關(guān)，也與國(guó)家的需要無(wú)關(guān)，“我們需要的是讓需求和欲望真實(shí)地存在，有些個(gè)人、有些群體真的需要表達(dá)自我，需要留下他們的印記”[11]。米肖側(cè)重于對(duì)“需求和欲望”的恢復(fù)，實(shí)際上表明，他認(rèn)為法國(guó)當(dāng)代的公共空間實(shí)際上是一個(gè)由中立性的“需求和欲望”構(gòu)成的話語(yǔ)地帶。雖然對(duì)于大革命時(shí)期的沙龍式公共空間來(lái)說，其中依然表達(dá)著某種“需求和欲望”，但是那種表達(dá)實(shí)際上是一種具有批判性的表達(dá)。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，這種公共空間主要形成于社會(huì)階層的矛盾之中，公共空間表達(dá)的是各種“無(wú)權(quán)”階層的意志。而在當(dāng)下的法國(guó)，米肖看到社會(huì)危機(jī)并不明顯，因此公共空間和社會(huì)危機(jī)之間并不能形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，這里的“需求和欲望”更多是一種后現(xiàn)代意義上的多元性和民主性，而非一種現(xiàn)代性的變革意識(shí)。

米肖想要恢復(fù)的公共空間，針對(duì)的是那種想要恢復(fù)藝術(shù)神圣性的努力，在他看來(lái)，所有藝術(shù)復(fù)古的理論企圖恢復(fù)的都是只有在沙龍里才能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)性。藝術(shù)的神圣性、精英性等特征都只有在沙龍那種局部的公共空間中才能實(shí)現(xiàn)，而在一個(gè)高度民主化的社會(huì)中，任何對(duì)以局部小范圍形態(tài)出現(xiàn)的公共空間的恢復(fù)都是不可能的。18世紀(jì)的沙龍性公共空間早在19世紀(jì)的時(shí)候就已經(jīng)隨著民主化的展開而走到了盡頭。米肖認(rèn)為，在高度民主的語(yǔ)境下，“表面上，藝術(shù)的確提供了審美交往原則，然而事實(shí)上，任何人之間都不能相互認(rèn)同。所有人都確信自己的體驗(yàn)是可以普遍化的，然而一旦意見不同，沒有人能夠說服其他人……審美共同體，其實(shí)意味著對(duì)抗”[12]。如果說以沙龍為主要形態(tài)的公共空間曾在18世紀(jì)為法國(guó)人賦予了一個(gè)區(qū)別于第一等級(jí)的貴族和第三等級(jí)的庸眾的批判視野的話，那么隨著這種對(duì)立的消失，這種批判的針對(duì)性也不再存在，沙龍中的意見由于失去了明確的政治指向而逐漸走向多元化，異質(zhì)性重新取代了統(tǒng)一性。這是一個(gè)非常符合辯證法的發(fā)展過程。18世紀(jì)公共空間的目標(biāo)就是在沙龍的引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)某種話語(yǔ)自由，而當(dāng)這種話語(yǔ)自由已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，這種話語(yǔ)自由中的矛盾就被凸顯出來(lái)，因此，這種話語(yǔ)空間的解體實(shí)際上是自身發(fā)展的結(jié)果。由于我們正處于這一結(jié)果之中，所以任何對(duì)其進(jìn)行恢復(fù)的努力都是不切實(shí)際的，除非法國(guó)重新回到那個(gè)貴族、資產(chǎn)階級(jí)、市民三級(jí)分立的年代。之所以說米肖要恢復(fù)的“需求和欲望”是存在于公共空間之中的，是因?yàn)樗确羌兾幕饬x上的，也并非純物質(zhì)意義上的概念；同時(shí)它也是一個(gè)既非純個(gè)人意義上的，也非純社會(huì)意義上的概念。米肖認(rèn)為，從表達(dá)的角度上看，它同時(shí)涉及一部分有自我表達(dá)需要的個(gè)人或團(tuán)體和另一部分作為聽眾的個(gè)人或團(tuán)體。從這個(gè)意義上講，它是文化意義上的，因此，其中既必然包含了文化意義的交流，又必然包含了群體性；然而“需求和欲望”又是和個(gè)人的實(shí)際感受結(jié)合在一起的，從這個(gè)意義上看，它又是個(gè)人性的和物質(zhì)性的。

米肖認(rèn)為，只有公共空間能獲得高度民主化的普遍性，在有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)端中，缺失的就是這樣一種普遍性，多元化并不能形成有效的交流，而只有在多元話語(yǔ)中依然存在共性的時(shí)候，交流才是可能的。“一切趣味都需要交流。”[13]只有在交流中，關(guān)于藝術(shù)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)才能以共識(shí)的方式確定下來(lái)。米肖認(rèn)為，競(jìng)爭(zhēng)實(shí)際上說明了共性的存在，只有當(dāng)兩種思想對(duì)同一問題進(jìn)行回答時(shí)才能形成競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，當(dāng)問題不再統(tǒng)一的時(shí)候，競(jìng)爭(zhēng)雖然消失了，但是共識(shí)也隨之消失了?！爸挥性谝环N高尚趣味和幾種一般趣味之間仍然存在競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，只有哪怕面對(duì)成見，對(duì)精專與創(chuàng)造性藝術(shù)的偏愛依然被尊敬時(shí)，這樣的討論才有意義……文化與審美民主的提升……所帶來(lái)的危險(xiǎn)，是趣味共同體的徹底消失?！盵14]而在當(dāng)代法國(guó)，米肖認(rèn)為，高度民主最理想的形態(tài)說到底是對(duì)“需求和欲望”進(jìn)行表達(dá)的民主，因此只有在“需求和欲望”下，我們才能重新找到那個(gè)問題的同一性，在表達(dá)“需求和欲望”的層面上，我們可以獲得一種新的有關(guān)藝術(shù)的趣味判斷。

三、交往的恢復(fù)與市民社會(huì)思想

公共空間作為人們?cè)谄渲袑?shí)現(xiàn)某種聯(lián)合的社會(huì)存在形式，實(shí)際上是共同體的一種形態(tài)?！肮餐w”這一范疇的內(nèi)涵是指某種社會(huì)組織形態(tài)，人們出于某種原因在其中形成聯(lián)合；其外延涵蓋了沙龍、社區(qū)團(tuán)體、宗教組織、國(guó)家等具體的社會(huì)組織，市民社會(huì)也是其中之一。這些共同體雖然都具有公共性，但卻并非都是哈貝馬斯和米肖意義上的公共空間。因?yàn)樗麄兊摹肮部臻g”描述的是一種非強(qiáng)制性的中介性話語(yǔ)場(chǎng)所，其中既沒有如政治、宗教一樣的強(qiáng)制性，也沒有純物質(zhì)需求的自發(fā)性，它的核心是一種建立在“交往理性”之上的“自由”。在共同體的各種形態(tài)之中，國(guó)家并非公共空間，而處于國(guó)家和個(gè)人生活之間的市民社會(huì)則是公共空間的一種形態(tài)。米肖在《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》中區(qū)分了三種烏托邦，即“民主公民性的烏托邦、勞動(dòng)的烏托邦、藝術(shù)的烏托邦”[15]，這三種烏托邦實(shí)際上對(duì)應(yīng)的都是理想的共同體形態(tài)。

米肖講的那種存在于公共空間中的交流失效，實(shí)際上就是自由交往的啟蒙共同體的消亡，它的具體表現(xiàn)形式之一就是“藝術(shù)烏托邦的終結(jié)”?！八囆g(shù)烏托邦”指的是，“我們期待藝術(shù)可以提供給平等公民以理想的交往渠道：統(tǒng)領(lǐng)政治范疇的平等原則，同樣應(yīng)該是理想的趣味共同體的原則”[16]。這種烏托邦實(shí)際上與民主公民性的烏托邦、勞動(dòng)的烏托邦指向的是同一個(gè)問題，它們都是在回答人與人在現(xiàn)代生活中應(yīng)該實(shí)現(xiàn)怎樣的交往模式的問題。如果說民主公民性的烏托邦是自由交往的政治實(shí)現(xiàn)，勞動(dòng)的烏托邦是物質(zhì)實(shí)踐方面的實(shí)現(xiàn)，那么藝術(shù)的烏托邦則是在感性、審美領(lǐng)域中的精神實(shí)現(xiàn)，它是對(duì)上述二者的補(bǔ)充。[17]“藝術(shù)烏托邦最純粹的核心概念，顯現(xiàn)為一個(gè)交往與文明的烏托邦，它尤其不能與公民烏托邦對(duì)自由和平等的天然傾向相分離。在此前提下，審美體驗(yàn)確保人類世界的統(tǒng)一，確保其社交性，支撐并強(qiáng)化已在他處提出的公民平等?！盵18]換言之，藝術(shù)的烏托邦回答的是啟蒙主義的一個(gè)核心問題，即“人性的普遍性奠基于何處”的問題，政治上的自由和勞動(dòng)實(shí)踐中的人性化都有賴于一種有關(guān)人性普遍性的判斷，藝術(shù)的烏托邦回應(yīng)的正是這樣一個(gè)問題。正如英國(guó)的伯克所言：“如果沒有共同的判斷和情感標(biāo)準(zhǔn)，人類的推理和感情就沒有足以維持各自平凡而與之相符的生活的共同支撐?！盵19]無(wú)論是康德、米肖，還是席勒，回答的都是如何實(shí)現(xiàn)一種普遍意義上的人性的問題。康德通過審美判斷力提出了一種絕對(duì)無(wú)條件的普遍性；米肖認(rèn)為判斷力實(shí)際上是為“審美交往”奠基的，它是一種“所有人因其天性與諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲而體驗(yàn)道德心靈狀態(tài)的普遍可傳達(dá)性”[20]；席勒通過感性和理性的結(jié)合塑造了一種統(tǒng)一的人性，這同樣也是一種對(duì)人性的普遍性奠基于何處的回答，因此，席勒實(shí)際上認(rèn)為美學(xué)并不存在，它是一個(gè)政治、文化領(lǐng)域的中間地帶[21]。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)的烏托邦實(shí)際上消解了“啟蒙者”和“被啟蒙者”之間的絕對(duì)對(duì)立，使二者之間有了互相溝通的理論基礎(chǔ)，“藝術(shù)烏托邦是可能的交往的烏托邦，是‘文化共產(chǎn)主義’——至少是文化共同體——的烏托邦。世界并非不可救藥地分裂為最有修養(yǎng)和最沒文化的人，原因就在于趣味判斷的形式普遍性”[22]。藝術(shù)的烏托邦的出現(xiàn)，為我們塑造了一個(gè)理想的共同體形態(tài)，在其中，每個(gè)個(gè)體之間都存在著某種藝術(shù)賦予的普遍性，這種普遍性同時(shí)構(gòu)成了自由、民主、平等三者的基礎(chǔ)，而這種藝術(shù)的烏托邦的消失意味著啟蒙理想本身和其基礎(chǔ)都發(fā)生了動(dòng)搖，那種自由交往的啟蒙共同體已經(jīng)不再存在。

米肖強(qiáng)調(diào)，新的普遍性基礎(chǔ)應(yīng)該奠基在“需求和欲望”之上，這種絕對(duì)普遍性的共同體意識(shí)實(shí)際上是對(duì)“市民社會(huì)”概念的回溯。如果說啟蒙主義的共同體是精英主義的，是作為某些階層對(duì)社會(huì)的批判而出現(xiàn)的，那么市民社會(huì)這一共同體中則包含著無(wú)差別的普遍性。市民社會(huì)這一范疇誕生于古希臘有關(guān)城邦的論述中。亞里士多德說，“就其本性而言，人是一個(gè)政治動(dòng)物”，而人出于這種本性需要必然會(huì)形成聯(lián)合，即“城邦”，“城邦的一般含義就是為了要維持自給生活而具有足夠人數(shù)的公民集團(tuán)”。[23]不過，這種城邦又并非公共空間式的共同體，因?yàn)樗裾J(rèn)個(gè)人性。亞里士多德表示，“城邦（雖在發(fā)生程序上后于個(gè)人和家庭），在其本性上則先于個(gè)人和家庭。就其本性來(lái)說，全體必然先于部分”[24]。正如哈貝馬斯所說，對(duì)于古希臘人來(lái)說，公共領(lǐng)域才是永恒的，“只有公共領(lǐng)域中的一切，才能讓所有人看得真真切切”[25]。

真正意義上的公共空間式的市民社會(huì)范疇誕生于黑格爾。黑格爾指出：“市民社會(huì)，這是各個(gè)成員作為獨(dú)立的單個(gè)人的聯(lián)合，因而也就是在形式普遍性中的聯(lián)合，這種聯(lián)合是通過成員的需要，通過保障人身和財(cái)產(chǎn)的法律制度，和通過維護(hù)他們特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起來(lái)的?！盵26]換言之，市民社會(huì)第一次成為介于國(guó)家和個(gè)人之間的中間地帶，在這里既不存在國(guó)家的強(qiáng)制性，因?yàn)槊總€(gè)人都是從自己的利益而非國(guó)家的利益出發(fā)來(lái)考慮問題；又不存在絕對(duì)的個(gè)體性，因?yàn)槊總€(gè)人的利益都只有通過他人的利益才能實(shí)現(xiàn)，“每一個(gè)特殊的人都是通過他人的中介，同時(shí)也是無(wú)條件地通過普遍性的形式的中介，而肯定自己并得到滿足。這一普遍性的形式是市民社會(huì)的另一個(gè)原則”[27]。這一作為公共空間的市民社會(huì)范疇，其形成和具體的社會(huì)歷史相關(guān)，“從社會(huì)學(xué)來(lái)說，也就是說，作為制度范疇，公共領(lǐng)域作為一個(gè)和私人領(lǐng)域相分離的特殊領(lǐng)域，在中世紀(jì)中期的封建社會(huì)中是不存在的”[28]，只有到了18世紀(jì)，“作為政府的對(duì)應(yīng)物，市民社會(huì)建立了起來(lái)。迄今為止一直局限于家庭經(jīng)濟(jì)的主動(dòng)性和依附性沖破了家庭的藩籬，進(jìn)入了公共領(lǐng)域”[29]。

不過，在黑格爾那里，市民社會(huì)仍然是精神達(dá)到“國(guó)家”狀態(tài)的一個(gè)中介環(huán)節(jié)，最終要被“國(guó)家”所揚(yáng)棄。真正使得市民社會(huì)本身成為至高理想的是馬克思，他將市民社會(huì)定義成一個(gè)自然的社會(huì)狀態(tài)。他首先為“市民社會(huì)”下了一個(gè)更具普遍性的唯物主義定義，即“受到迄今為止一切歷史階段的生產(chǎn)力制約同時(shí)又反過來(lái)制約生產(chǎn)力的交往形式，就是市民社會(huì)”[30]?！笆忻裆鐣?huì)”指的就是在現(xiàn)實(shí)生活中形成的服務(wù)于人的本質(zhì)的共同體形式，“在生產(chǎn)、交換和消費(fèi)發(fā)展的一定階段上，就會(huì)有相應(yīng)的社會(huì)制度形式、相應(yīng)的家庭、等級(jí)或階級(jí)組織，一句話，就會(huì)有相應(yīng)的市民社會(huì)”[31]。市民社會(huì)中并沒有國(guó)家制度的強(qiáng)制性，又超越了單純的個(gè)人需要，因此市民社會(huì)實(shí)際上是人與人之間的、服務(wù)于人性自身需要的聯(lián)合體?！罢螄?guó)家沒有家庭和市民社會(huì)的天然基礎(chǔ)和市民社會(huì)的人為基礎(chǔ)就不可能存在。它們是國(guó)家的必要條件。”[32]馬克思的這種唯物主義的市民社會(huì)觀來(lái)自費(fèi)爾巴哈，馬克思認(rèn)為費(fèi)爾巴哈“創(chuàng)立了真正的唯物主義和現(xiàn)實(shí)的科學(xué)，因?yàn)橘M(fèi)爾巴哈使‘人與人之間的’社會(huì)關(guān)系成了理論的基本原則”[33]。費(fèi)爾巴哈指出，“人是由兩個(gè)人生的——肉體的人是這樣生的，精神的人也是這樣生的：人與人的交往，乃是真理性和普遍性最基本的原則和標(biāo)準(zhǔn)”[34]。這實(shí)際上是馬克思的“市民社會(huì)”理論和哈貝馬斯的“交往理性”理論的源頭。不過，費(fèi)爾巴哈最終將人與人之間的聯(lián)結(jié)定義成了那種抽象的“人性之愛”，從根本上講，這是由于費(fèi)爾巴哈對(duì)人性的普遍性應(yīng)該奠基于何處的問題給出了唯心主義的解答，而馬克思的貢獻(xiàn)在于他將作為人性的普遍性的“類本質(zhì)”賦予了“勞動(dòng)實(shí)踐”這一物質(zhì)性基礎(chǔ)。

馬克思意義上的市民社會(huì)就是一個(gè)建立在本真人性之上的共同體，米肖對(duì)“需求和欲望”的呼喚實(shí)際上就是對(duì)這一人性共同體的追溯。作為米肖的理論基礎(chǔ)的哈貝馬斯曾意識(shí)到在自己的“交往理性”背后需要一個(gè)作為共同語(yǔ)境的“生活世界”來(lái)為交往賦予中介。哈貝馬斯指出：“使交往理性成為可能的，是把諸多互動(dòng)連成一體、為生活形式賦予結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言媒介。這種合理性是銘刻在達(dá)成理解這個(gè)語(yǔ)言目的之上，形成了一組既提供可能又施加約束的條件?！盵35]這是一個(gè)來(lái)自胡塞爾的范疇，胡塞爾說：“生活世界是事先給予的，永遠(yuǎn)事先存在的世界。人們確認(rèn)它的存在，并不因?yàn)槟撤N意圖、某個(gè)主題，也并不因?yàn)槟撤N普遍的目標(biāo)。一切目標(biāo)以它為前提，并且已經(jīng)和在以后的工作中一再以它為前提，它們以自己的方式設(shè)定它的存在，并立足在它的存在上?！盵36]不過，“生活世界”同時(shí)又是我們不能明確意識(shí)到的，我們只有通過反思才能意識(shí)到它的存在，在交往行為之中我們并不能認(rèn)識(shí)到它的存在。哈貝馬斯說：“它是一種深層的非主題知識(shí)，是一直都處于表層的視界知識(shí)和語(yǔ)境知識(shí)的基礎(chǔ)?！盵37]這種“生活世界”此時(shí)還并不是馬克思意義上的市民社會(huì)，因?yàn)槭忻裆鐣?huì)形成于人們?cè)谏a(chǎn)生活中形成的某種自發(fā)的普遍聯(lián)結(jié)，市民社會(huì)實(shí)際上是揚(yáng)棄了個(gè)性之后的普遍性。只有當(dāng)哈貝馬斯提出“生活世界的各個(gè)部分，如文化模式、合法制度以及個(gè)性結(jié)構(gòu)等，是貫穿在交往行為當(dāng)中的理解過程，協(xié)調(diào)行為過程以及社會(huì)化過程的濃縮和積淀”[38]的時(shí)候，“濃縮和積淀”才讓個(gè)性結(jié)構(gòu)得以揚(yáng)棄其特殊性，成為馬克思所說的那種普遍性的市民社會(huì)。

米肖的“藝術(shù)危機(jī)論”深受哈貝馬斯影響，他所說的危機(jī)實(shí)際上正是一種作為共識(shí)之基礎(chǔ)的“生活世界”的危機(jī)。他說：“‘當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)’的概念……所涉及的系統(tǒng)并非簡(jiǎn)單由藝術(shù)家和藝術(shù)品構(gòu)成，而是包括主體（社會(huì)活動(dòng)的各方：公眾、創(chuàng)作者、中介）、環(huán)境（由體制、交往、公共或私人占有及消費(fèi)模式共同構(gòu)成的接受環(huán)境）、對(duì)象（作品、作品的概念、作品的象征意義及其價(jià)值）?！盵39]因此，在米肖看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)之所以處于某種危機(jī)之中，是因?yàn)槿藗円廊粵]有意識(shí)到，藝術(shù)的問題實(shí)際上是公共空間的問題，是主體、環(huán)境、對(duì)象三者的問題共同造成了“需求和欲望”得不到充分表達(dá)。而這三者其實(shí)代表了“藝術(shù)世界”的三個(gè)維度，它們都具有現(xiàn)實(shí)中個(gè)體性的藝術(shù)實(shí)踐被揚(yáng)棄后的共性。

這與哈貝馬斯對(duì)“交往理性”的判斷是一致的。哈貝馬斯曾指出：“交往合理性概念包含三個(gè)層面：第一，認(rèn)識(shí)主體與事件的或事實(shí)的世界的關(guān)系；第二，在一個(gè)行為社會(huì)世界中，處于互動(dòng)中的實(shí)踐主體與其他主體的關(guān)系；第三，一個(gè)成熟而痛苦的主題（費(fèi)爾巴哈意義上的）與其自身的內(nèi)在本質(zhì)、自身的主體性、他者的主體性關(guān)系?！盵40]可以看到，米肖的主體、環(huán)境、對(duì)象與哈貝馬斯對(duì)“交往理性”的詮釋形成了一一對(duì)應(yīng)的明確關(guān)系，三者在此意義上共同構(gòu)成了有關(guān)藝術(shù)交往的“生活世界”。交往的失效說到底是缺乏一個(gè)作為交往共同基礎(chǔ)的“生活世界”。米肖認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)中缺乏某種共識(shí)，“文化危機(jī)或者‘去文化’的趨勢(shì)并非意味著要摧毀文化。應(yīng)該說，它是指處于競(jìng)爭(zhēng)中的不同類別的文化相互抵消、相互干擾。處于競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)的不同社會(huì)群體，其各自的文化也處于競(jìng)爭(zhēng)之中，表現(xiàn)出或強(qiáng)或弱的不和諧音，而所有這些主張都能夠被社會(huì)接納”[41]；同時(shí)又缺乏爭(zhēng)論，因?yàn)榕u(píng)界彌漫著“分層又分散的多元主義”，但是這種多元性并沒有形成有效的對(duì)話性，因?yàn)椤八囆g(shù)批評(píng)界很少辯論，且從來(lái)不是沖突性的。反正也不存在什么真正的辯論，敏感點(diǎn)與取向各異的人們對(duì)藝術(shù)界的邊界有著充分的認(rèn)同，大家和平共處”[42]。這兩點(diǎn)共同表明的是，作為對(duì)話語(yǔ)境的“生活世界”沒有形成，每一個(gè)團(tuán)體都堅(jiān)持異質(zhì)性的觀念，而這些觀念并沒有被揚(yáng)棄成為某種共性，因此解決交往問題首先要塑造一個(gè)建立在“需求和欲望”之上的表達(dá)模式，說到底就是要在“需求和欲望”之中尋找這些異質(zhì)性觀念的共性。

四、“交往理性”與費(fèi)爾巴哈式市民社會(huì)

出于一種對(duì)市民社會(huì)中人與人本真性的交往的追求，米肖從“交往理性”對(duì)權(quán)力和個(gè)體原子化的雙重角度出發(fā)，既拒斥從國(guó)家的角度進(jìn)行共同體重建，又拒斥從純粹的個(gè)性角度出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。這二者在他看來(lái)都無(wú)助于實(shí)現(xiàn)對(duì)哈貝馬斯意義上的“生活世界”的重建。前者雖然強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)在共同體層面的意義，但是它否認(rèn)了藝術(shù)的個(gè)體性層面，共同體建立在對(duì)個(gè)性的揚(yáng)棄之上，因此它必須以對(duì)個(gè)性的肯定為前提；而后者雖然對(duì)個(gè)體性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，但是卻忽視了藝術(shù)的確認(rèn)需要在一種共同體中實(shí)現(xiàn)某種具有普遍性的認(rèn)同，缺乏這種普遍性，任何對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的確認(rèn)和評(píng)價(jià)都是沒有根基的。

米肖對(duì)國(guó)家的否認(rèn)主要是從法國(guó)的實(shí)際情況出發(fā)，指出國(guó)家對(duì)藝術(shù)的扶持完全出自維護(hù)自身的目的，這只能使得藝術(shù)離它賴以形成的那種公共空間越來(lái)越遠(yuǎn)，而非有助于幫助形成某種共識(shí)。從資助的實(shí)際力度上看，國(guó)家對(duì)藝術(shù)的扶助來(lái)自藝術(shù)和國(guó)家之間曾形成的共謀，正是因?yàn)樗囆g(shù)曾在18世紀(jì)獲得了神圣性，而國(guó)家正需要這份神圣性來(lái)詮釋自身的合法性，二者才走到一起?！爱?dāng)代藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)仍然得以維持，是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的投資——在經(jīng)濟(jì)和象征的雙重意義上——仍然在繼續(xù)。當(dāng)代藝術(shù)仍然是神圣的，管理它的國(guó)家體制也不免要倚仗這份神圣?！盵43]但是問題在于，一方面藝術(shù)在當(dāng)下已經(jīng)不具有18世紀(jì)時(shí)的那種神圣性，國(guó)家倚仗的實(shí)際上是一個(gè)并不存在的幻象；另一方面藝術(shù)的神圣性首先是一種建立在啟蒙主義的人性論上的神圣性，而國(guó)家只有在黑格爾的意義上才代表著這種神圣的人性。隨著資本主義的發(fā)展，其自身矛盾開始愈發(fā)顯現(xiàn)。從19世紀(jì)末期開始，資本主義國(guó)家已經(jīng)不再具有代表普遍人性的神圣性，在以馬克思主義為代表的諸多理論中，資本主義國(guó)家已經(jīng)成了人性的對(duì)立面。所以這種建立在神圣性上的聯(lián)合本身就是不穩(wěn)固的。按米肖的話來(lái)說，這也使得國(guó)家對(duì)藝術(shù)的扶助永遠(yuǎn)不會(huì)“將雞蛋放在同一個(gè)籃子里”，只能用1%的支出來(lái)象征性地維持。從對(duì)交流的恢復(fù)上看，只有在公共空間中，某種爭(zhēng)論和共識(shí)才有可能形成，而在國(guó)家的資助下，藝術(shù)家從作為中間地帶的公共空間中脫離出來(lái)進(jìn)入國(guó)家層面。“得到官方認(rèn)可的藝術(shù)家在一定程度上消除了經(jīng)濟(jì)壓力，這會(huì)間接影響到他的畫廊銷售，因?yàn)樗粫?huì)有單純依賴市場(chǎng)的藝術(shù)家那樣緊迫的生存壓力，銷售以及催促別人銷售其作品的動(dòng)力也沒有那么強(qiáng)烈。另一個(gè)后果是，榮獲此類認(rèn)可的藝術(shù)家，自此便對(duì)機(jī)構(gòu)系統(tǒng)及其網(wǎng)絡(luò)形成依賴?！盵44]換言之，這使得藝術(shù)家既沒有爭(zhēng)論的需要，同時(shí)也懼怕因?yàn)樗囆g(shù)方面的表態(tài)而失去國(guó)家的支持，無(wú)論怎樣，那種公共空間都不會(huì)形成。并且，在國(guó)家的資助下雖然有大量的藝術(shù)品獲得了展出的機(jī)會(huì)，但是這并沒有提供任何“交往理性”所必需的異質(zhì)性。因?yàn)閲?guó)家機(jī)構(gòu)在對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值評(píng)估上存在著“模仿性”，國(guó)家只會(huì)展出那些與當(dāng)前展出的藝術(shù)品具有同質(zhì)性的藝術(shù)品，這就使得“一些沒有風(fēng)險(xiǎn)的價(jià)值觀逐漸、謹(jǐn)慎地聚合起來(lái)。一些藝術(shù)家?guī)啄昵吧形闯雒?，他們的價(jià)值觀也就不會(huì)引起策展人的注意。先成名吧，然后我們就能發(fā)現(xiàn)您了——這便是機(jī)構(gòu)模仿主義的信條”[45]?！敖煌硇浴敝员匾?，就是因?yàn)樗且环N有別于工具理性、政治理性的思維方式，哈貝馬斯認(rèn)為在其中能夠達(dá)成有關(guān)人性的共識(shí)。而在這種國(guó)家資助的同質(zhì)性下，任何“共識(shí)”實(shí)際上都不是爭(zhēng)論的結(jié)果，即不是“交往理性”的結(jié)果，而是國(guó)家機(jī)構(gòu)所代表的政治理性的產(chǎn)物。

對(duì)于那種純粹的個(gè)體性，米肖同樣從法國(guó)的實(shí)際情況出發(fā)指出，追求純粹的個(gè)性表明的是一種交往失敗后的幻滅感，追求個(gè)性同樣無(wú)助于交往的恢復(fù)，因?yàn)檫@只能是對(duì)失敗的不斷確認(rèn)。米肖認(rèn)為，對(duì)個(gè)性的追求，從最根本上說，是啟蒙運(yùn)動(dòng)中形成的藝術(shù)觀念因其所憑借的那種公共空間已經(jīng)發(fā)生變化而失效。啟蒙時(shí)代的藝術(shù)觀是一種以藝術(shù)來(lái)借代人性解放的啟蒙策略，它產(chǎn)生于小范圍的沙龍之中，正是由于這種公共空間的局部性，才產(chǎn)生了藝術(shù)的精英主義。這種以精英藝術(shù)來(lái)借代啟蒙思想的做法是一種對(duì)藝術(shù)的“概念化”，米肖認(rèn)為這種“概念化浸透著形式主義和將藝術(shù)看作浪漫先知的觀點(diǎn)，浸透著藝術(shù)拯救公眾的使命感”[46]。而在當(dāng)代，米肖判斷啟蒙主義追求的民主性已經(jīng)形成，這就使得原有的公共空間經(jīng)過黑格爾意義上的揚(yáng)棄，失去了自己作為中間地帶的中介性，而藝術(shù)正是在這種中介性中獲得了相對(duì)的獨(dú)立性，這種中介性的消亡使得暗示了某種獨(dú)立性的藝術(shù)范疇本身成了問題。如果說藝術(shù)在啟蒙主義的時(shí)代曾以其相對(duì)獨(dú)立的中介性象征著解放，那么在這種中介性消失之后，藝術(shù)便失去了自己的象征退回到范疇自身之中，“很多時(shí)候，藝術(shù)家的社會(huì)作用萎縮成‘社會(huì)職業(yè)分類表’中的一欄”[47]。從法國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況看，正是民主的普遍化使得多種藝術(shù)趣味同時(shí)成為可能，這種民主一方面使得所有判斷都可以自行產(chǎn)生，另一方面又使得判斷失去了原有的在人性解放層面上的通約性，因此“民主拒斥”使得公眾和藝術(shù)界都開始質(zhì)疑藝術(shù)的神圣性。[48]在人性解放不再構(gòu)成創(chuàng)新背后的實(shí)際指向時(shí)，創(chuàng)新使得“美學(xué)價(jià)值幾乎完全缺失”，米肖認(rèn)為，“這也與殘留下來(lái)的對(duì)‘新’的不顧一切的信仰，以及支離破碎的獨(dú)創(chuàng)性有關(guān)”。[49]而這種不顧一切的信仰之所以會(huì)出現(xiàn)，正是因?yàn)橄笳髦诵越夥诺乃囆g(shù)及其依賴的公共空間已經(jīng)消失。

在這種雙重拒斥的意義上講，米肖在人與人之間重新建立起一種中介性的觀念，正是對(duì)馬克思意義上的市民社會(huì)的回溯。市民社會(huì)這一范疇在馬克思那里與在米肖這里一樣代表著對(duì)“國(guó)家”與“純粹個(gè)體性”的雙重拒斥。馬克思認(rèn)為，在市民社會(huì)中而不是在“國(guó)家”和“個(gè)體”中， 人實(shí)現(xiàn)了自己的本質(zhì)，這是因?yàn)槿嗽凇皣?guó)家”中實(shí)現(xiàn)的是國(guó)家生產(chǎn)機(jī)制和意識(shí)形態(tài)的意志，而非人的意志，而在純粹的個(gè)體性中人的意志又并未充分展開，因此只有在介于二者之間的市民社會(huì)中，人的本質(zhì)才能實(shí)現(xiàn)。正如馬克思認(rèn)為“人的實(shí)質(zhì)也就是人的真正的共同體”[50]，米肖認(rèn)為，人能夠在以“需求和欲望”為基礎(chǔ)的公共空間中重新找到這種共同體。但是這種回溯同時(shí)又因?yàn)楣愸R斯本人帶有費(fèi)爾巴哈主義的色彩而走向了對(duì)抽象的人性烏托邦的重建。哈貝馬斯認(rèn)為自己的“交往理性”實(shí)際上要解決的是與形而上學(xué)那種有關(guān)價(jià)值的絕對(duì)判斷的爭(zhēng)端，“保存在可能會(huì)出錯(cuò)的真理和道德話語(yǔ)概念中的絕對(duì)環(huán)節(jié)不失絕對(duì)者，充其量只是成為批判程序的絕對(duì)性。只有利用這種形而上學(xué)的參與，我們才能抵抗住形而上學(xué)真理對(duì)世界的扭曲”[51]。也就是說，哈貝馬斯實(shí)際上承認(rèn)有某種絕對(duì)必須被保留下來(lái)，否則在涉及價(jià)值判斷的終極性問題時(shí)我們必將又重新去尋求形而上學(xué)的幫助。這一點(diǎn)與費(fèi)爾巴哈對(duì)“類本質(zhì)”的看法是一致的，費(fèi)爾巴哈說：“誰(shuí)不用類來(lái)代替神性，那誰(shuí)就會(huì)給個(gè)體留下一個(gè)空虛，這個(gè)空虛不可避免地仍舊會(huì)被關(guān)于上帝的概念，也即被關(guān)于類之被人格化了的本質(zhì)的觀念所充滿。”[52]二者說的幾乎是同樣的問題，即只有一種與人有關(guān)的絕對(duì)才能抵御某種異在于人的“絕對(duì)真理”。但是二者同時(shí)都將人性寄托于一個(gè)同樣抽象的范疇，無(wú)論是“交往理性”還是“類本質(zhì)”，在二者那里都沒有被賦予一個(gè)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，“交往理性”說到底是一種話語(yǔ)理性。而對(duì)于話語(yǔ)如何從“生活世界”中誕生，哈貝馬斯的態(tài)度并不明確，費(fèi)爾巴哈的“類本質(zhì)”同樣沒有為人的共性賦予任何實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)途徑。

米肖也是這樣，他主張以一種關(guān)于人的“需求和欲望”來(lái)重建公共空間式的共同體，實(shí)際上是想用這種交往共同體的絕對(duì)性來(lái)取代對(duì)藝術(shù)擁有神圣性絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的幻想。他指出那種新的“交往的合理性”實(shí)際上就奠基于此，在“需求和欲望”中，我們能夠一方面避免將藝術(shù)淪為國(guó)家意志的實(shí)現(xiàn)，另一方面能夠避免藝術(shù)成為代表絕對(duì)個(gè)性的“后現(xiàn)代派”。但是他并未指出這種關(guān)于人的“需求和欲望”究竟應(yīng)通過何種手段得到實(shí)現(xiàn)。他一方面指出，當(dāng)我們重新讓藝術(shù)服務(wù)于人性的時(shí)候，一種人性的共同體便將以公共空間的形式出現(xiàn)在國(guó)家和個(gè)人之間，“讓我們永遠(yuǎn)不要再?gòu)纳鐣?huì)黏合劑的角度談?wù)撍囆g(shù)或文化，更不要談什么創(chuàng)作的公共服務(wù)！藝術(shù)將在我們重新真正需要它的那一天，走出危機(jī)”[53]；但另一方面他又表示，這種共同體的建立只需我們調(diào)整對(duì)藝術(shù)的意識(shí)即可實(shí)現(xiàn)，“危機(jī)并非存在于實(shí)踐層面，而是存在于我們賦予藝術(shù)的種種表征意義及其在文化中的地位”[54]，這種表征式的危機(jī)“涉及藝術(shù)概念本身，也涉及我們對(duì)藝術(shù)的期待”[55]。但是問題在于，一方面，如果說當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)是一種“表征”的危機(jī)，那么根據(jù)米肖的論述，這種表征的出現(xiàn)實(shí)際上是由于公共空間轉(zhuǎn)型，不形成一種新的公共空間就無(wú)法形成新的有關(guān)藝術(shù)的共識(shí)，而根據(jù)哈貝馬斯的判斷，每一種公共空間實(shí)際上都形成于有著物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性的“生活世界”之中，那么在這個(gè)意義上講，不改變物質(zhì)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)方式，我們就無(wú)法通過一種新的公共空間來(lái)實(shí)現(xiàn)有關(guān)藝術(shù)的共識(shí)。另一方面，“需求和欲望”雖然帶有了物質(zhì)性，而且在米肖那里主要指的是一種社會(huì)化的“需求和欲望”，但是任何“需求和欲望”之所以被排斥在公共空間之外，必然有其社會(huì)歷史上的原因，因此在社會(huì)歷史中形成的壓抑只能在社會(huì)歷史中獲得解放，從這個(gè)意義上講，由于并不包含任何具體的在社會(huì)歷史中實(shí)現(xiàn)的方式，因此米肖的“需求和欲望”與費(fèi)爾巴哈的“愛”一樣，只能是一種抽象的共性，而沒有任何現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這使得米肖對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的解決，實(shí)際上只能依靠等待來(lái)實(shí)現(xiàn)。

[1]曹衛(wèi)東：《權(quán)力的他者》，上海教育出版社，2004年版，第44頁(yè)。

[2][6][7][8][11][12][13][14][15][16][18][20][22][39][41][42][43][44][45][46][47][48][49][53][54][55]〔法〕伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)——烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第180頁(yè)，第172頁(yè)，第187頁(yè)，第182頁(yè)，第207頁(yè)，第191頁(yè)，第65頁(yè)，第61頁(yè)，第174頁(yè)，第20頁(yè)，第188頁(yè)，第184頁(yè)，第186頁(yè)，第115頁(yè)，第64頁(yè)，第122頁(yè)，第119頁(yè)，第123頁(yè)，第55頁(yè)，第159頁(yè)，第131頁(yè)，第138頁(yè)，第141頁(yè)，第208頁(yè)，第19頁(yè)，第171頁(yè)。

[3][5]〔美〕艾米麗亞·基爾·梅森：《法國(guó)沙龍女人》，郭小言譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年版，第21頁(yè)。

[4][25][28][29]〔德〕哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東譯，學(xué)林出版社，1999年版，第37頁(yè)，第4頁(yè)，第6頁(yè)，第18頁(yè)。

[9]〔德〕韋爾默：《后形而上學(xué)的現(xiàn)代性》，應(yīng)奇、羅亞玲編譯，上海譯文出版社，2007年版，第321頁(yè)。

[10]〔德〕伊夫·哈貝馬斯：《重建歷史唯物主義》，郭官義譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第7頁(yè)。

[17]〔英〕特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，中央編譯出版社，2013年版，第4頁(yè)。

[19]〔英〕埃德蒙·伯克：《論品味》，《哈佛百年經(jīng)典·伯克文集》，廖紅譯，北京理工大學(xué)出版社，2014年版，第7頁(yè)。

[21]〔德〕席勒：《審美教育書簡(jiǎn)》，孫玉能譯，譯林出版社，2012年版，第39頁(yè)。

[23][24]〔古希臘〕亞里士多德：《政治學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館，1981年版，第117頁(yè)，第8—9頁(yè)。

[26][27]〔德〕黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張企泰譯，商務(wù)印書館，1982年版，第174頁(yè)，第197頁(yè)。

[30][50]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年版，第540頁(yè)，第487頁(yè)。

[31]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年版，第42頁(yè)。

[32]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年版，第11頁(yè)。

[33]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第158頁(yè)。

[34]〔德〕費(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》（上卷），榮震華、李金山等譯，商務(wù)印書館，1984年版，第173頁(yè)。

[35]〔德〕哈貝馬斯：《在事實(shí)與規(guī)范之間》，童世駿譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第4頁(yè)。

[36]〔德〕胡塞爾：《胡塞爾選集》，倪梁康選編，上海三聯(lián)書店，1997年版，第1087頁(yè)。

[37][38][51]〔德〕哈貝馬斯：《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2012年版，第77頁(yè)，第82頁(yè)，第167頁(yè)。

[40]〔德〕哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄》，李安東等譯，上海人民出版社，1997年版，第57頁(yè)。

[52]〔德〕費(fèi)爾巴哈：《費(fèi)爾巴哈哲學(xué)著作選集》（下卷），榮震華、王太慶等譯，商務(wù)印書館，1984年版，第428—429頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：王佳明，北京大學(xué)中文系講師，博雅博士后。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）