緣起電影：我的學(xué)術(shù)行旅與文字世界

摘 要 作者以此文回顧與電影的半生因緣，展現(xiàn)對電影學(xué)術(shù)的思考與敏感，描寫經(jīng)由求學(xué)生涯自覺地將主動創(chuàng)新元素吸納進(jìn)來，構(gòu)筑層層疊疊的文字與世界的互文空間，提示“想象力”和“主動性”是追問主體和他者的區(qū)別的重要方式。

關(guān)鍵詞 電影；電影課；“九十九間半學(xué)派”；學(xué)術(shù)想象力；共情傳播

小時(shí)候，就喜歡看電影。那時(shí)候，看的不少是露天電影，看什么片子，都會成為熱點(diǎn)，有時(shí)一部電影會看好幾遍。露天電影是夜空下的奇跡。銀幕上的人與事千回百轉(zhuǎn)，光影與鄉(xiāng)間的晚風(fēng)交織，令年少的我和小伙伴們迷狂。每一部電影都如同命運(yùn)的預(yù)言，彼時(shí)未曾料到，我和電影竟會有了半生因緣，索引、注記我的文字與影像人生，衍生出電影世界主義展示的舞臺和人文視景。

一、溯源：我的藝研院

我和電影正式結(jié)緣，與研究生畢業(yè)找工作有關(guān)。

1987年三四月份，我在北京廣播學(xué)院（今中國傳媒大學(xué)）電視系研究生學(xué)習(xí)臨近畢業(yè)，當(dāng)時(shí)畢業(yè)的一屆研究生，全?？偣彩畮孜弧Ｎ也幌肓粜；虻窖胍曔@樣的單位工作，想到研究機(jī)構(gòu)，感覺看書寫作最有趣味。權(quán)衡工作選擇之際，文藝?yán)碚撜n的老師蒲震元先生幫我聯(lián)系并找了《文藝研究》編輯部，后來通過研究生同學(xué)陸蕓找到她在中國藝術(shù)研究院工作的大學(xué)同學(xué)陸弘石，這樣便進(jìn)了中國藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝研究室工作。我開始并不知道，陸弘石酷愛電影和詩，也因此，不久他就由當(dāng)代室轉(zhuǎn)去了影視研究室工作。后來我才意識到，通過弘石，我和電影的機(jī)緣巧合就仿佛命定一樣聯(lián)系到了一起，無意中踏上了這條影像探賾之路。

我的碩士學(xué)位論文是從心理學(xué)的角度研究現(xiàn)代作家。寫了十幾萬字，答辯取其中約八萬字，就想能到研究機(jī)構(gòu)做研究，把這個專題研究全部完成最為理想。后來，碩士論文經(jīng)過進(jìn)一步梳理和完善，全稿有十六萬余字。初稿完成后，初生牛犢不怕虎的我，給上海文藝出版社編輯林愛蓮老師寫信，自我推薦了書稿。雖然素不相識，但是大約一個星期，即收到了林愛蓮的回信。她說出版社經(jīng)研究，打算接納這部書稿，信中對二十多歲的我給予了熱情鼓勵。后來，這部書稿，以《一個批評家的心路歷程》為名出版了。林愛蓮老師是我的恩人，她對素不相識的年輕的作者，充滿如此的溫情與熱忱，讓我格外感恩。我之后曾和老作家蕭乾講述起此事，蕭乾聽后頗有所感，還就此專門在《光明日報(bào)》上發(fā)了一篇文章，稱贊編輯林愛蓮對年輕作者的無私幫助，是編者和作者之間的值得贊譽(yù)的一種“共同書寫”。

自從研究生畢業(yè)分配到中國藝術(shù)研究院，除了做《延安文藝史》以及文學(xué)研究以外，我一直將文藝?yán)碚?，特別是藝術(shù)文化學(xué)的研究與寫作列為自己科研上的一個重要計(jì)劃。在20世紀(jì)90年代初，以《藝術(shù)文化學(xué)》為題，獨(dú)立申報(bào)并獲批了我的第一個國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（青年課題），給我課題經(jīng)費(fèi)8000元，這在當(dāng)時(shí)不是一個小數(shù)目。其中的階段性成果與思考，曾在《文藝研究》上發(fā)表。后來，我花了一整年時(shí)間，每天后半夜寫作，一天寫一千字，完成了35萬字的項(xiàng)目。藝術(shù)文化理論的首次搭框架、建構(gòu)，有很大的挑戰(zhàn)，于我而言也是一個寶貴的研究與寫作的機(jī)會。在我看來，藝術(shù)文化學(xué)，在本質(zhì)上是一種人文理論，因此，著意在研究這一課題的過程中，貫注視野、真摯和思考，也是我所向往和孜孜以求的。后來，在文化藝術(shù)出版社出版了這本著作，共印行三版、七個印次，產(chǎn)生了一定的積極影響，這也給了我很大的信心。2003年，我申請并完成了國家社科藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目 《近30年中國電影發(fā)展研究》，課題寫了70余萬字，還有幸以《中國當(dāng)代電影史》（兩卷本）為書名，申請到了首屆國家出版基金項(xiàng)目，并由中國電影出版社出版。2014年，《中國當(dāng)代電影史》先后榮獲中國電影金雞獎理論評論獎著作一等獎和中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果二等獎，前者有四萬元獎金，后者有十萬元獎金，出書的時(shí)候我沒有要稿費(fèi)（希望出版社把書出好），沒想到書出了以后，天上兩次掉了“餡餅”。

很幸運(yùn)進(jìn)入中國藝術(shù)研究院工作，從單位具體研究的經(jīng)歷開啟，小試牛刀，自此以后，一發(fā)不可收。那時(shí)的藝研院，大家云集，從王朝聞、張庚、郭漢城、馮其庸，到李少白、邢祖文、鄭雪來，幾乎都是一座座山峰，讓我頗受引導(dǎo)和感染，其中，和弘石的老師、電影學(xué)家李少白等人的《中國電影發(fā)展史》的隔代結(jié)緣，更是像一束光，照亮了我。

二、李少白的電影課

要花點(diǎn)篇幅寫一寫李少白先生。如果沒有得到李少白的威嚴(yán)而親切的指導(dǎo)與引領(lǐng)，我能否取得今天這樣一點(diǎn)成績，還真不好說。李少白先生是名師，國內(nèi)第一屆電影碩士研究生是他和賈霽先生一起帶的。鐘大豐等人出其門下。1994年7月，我和來自西北大學(xué)的李道新，一同考取了李少白的首屆電影學(xué)博士。李少白老師給我們上電影課，第一次上課就說學(xué)習(xí)、研究電影史，史料的充分掌握很重要。并說你倆分分工，一個研究30年代的電影，一個研究40年代的電影，沿著自己題目的領(lǐng)域和延伸，從明天開始，你們兩個就去隔壁的資料室看老電影雜志吧。

李少白對中國電影史研究經(jīng)年，有自己的深厚的體會。他舉例說，仔細(xì)考察中國電影史，會發(fā)現(xiàn)基本上以人為主。但電影是一門綜合藝術(shù)，有時(shí)很難分清一些藝術(shù)上的具體工作成果到底是誰的主意。比如他寫了《吳印咸的電影攝影藝術(shù)》，發(fā)表在《當(dāng)代電影》上，有人看完文章，說這些都應(yīng)該是導(dǎo)演的功勞，怎么會是攝影師的呢？他說，導(dǎo)演只是提供一個意圖，最后畫面效果能不能實(shí)現(xiàn)還是看攝影師，吳印咸的攝影有他的個性、藝術(shù)風(fēng)格，這要看吳印咸的很多影片才能總結(jié)出來。[1]這是李少白老師的獨(dú)到之處。

當(dāng)時(shí)自己雖然感覺頭緒多、太龐雜，難以進(jìn)入電影史狀態(tài)，但是，正像李少白所說，研究并喜歡上電影和歷史，就可能涉及電影史里面最豐富的一面，打開一扇通向深層電影史的窗戶。一言以總之，這里有一種史料與審視的互文，更有對于歷史研究的新的意義的體悟，在這一點(diǎn)上，深深觸動了我。

李少白1931年7月1日生于安徽太和縣。他已經(jīng)去世10年了。他是我求學(xué)生涯中的一盞明燈。雖然已經(jīng)遠(yuǎn)行，在我，李少白和他的電影課卻成了一種回憶，一種歲月，一些難以點(diǎn)明而只能意會的情愫。

李少白從小飽讀詩書，志向高遠(yuǎn)。1949年8月，18歲的他，高中畢業(yè)即毅然南行，投身革命，先后輾轉(zhuǎn)于南京、武漢、重慶。1954年，李少白由他轉(zhuǎn)業(yè)后就職的重慶西南影片經(jīng)理公司，調(diào)到北京中國電影發(fā)行總公司宣傳處工作。這時(shí)候他的工作和新電影闡發(fā)捆綁在一起，他不滿足于宣傳，開始鉆研理論。這一時(shí)期，他將理論研讀和影評寫作互相映照，常在報(bào)紙雜志上發(fā)表影評文章，開始為電影界所關(guān)注。1956年，他還應(yīng)邀擔(dān)任了《文藝報(bào)》的電影評論員。第二年，李少白調(diào)入中國電影工作者聯(lián)誼會（中國電影家協(xié)會前身）藝術(shù)研究部工作，參加了在當(dāng)時(shí)主流語境和后來電影史學(xué)術(shù)發(fā)展中有重要意義的項(xiàng)目《中國電影發(fā)展史》的研究和寫作。1963年2月，兩卷本的《中國電影發(fā)展史》正式出版，該書成為后來公認(rèn)的新中國電影史學(xué)奠基之作。當(dāng)年李少白參加研究與撰寫《中國電影發(fā)展史》時(shí)，年僅27歲，可謂“意氣風(fēng)發(fā)”。此后畢生的努力與成就及影響莫不與此相關(guān)。[2]他參加撰寫《中國電影發(fā)展史》，是他文字生涯開出的一朵最美的學(xué)術(shù)之花。

《中國電影發(fā)展史》以意識形態(tài)和組織化的原則為基礎(chǔ)，著力探究并建構(gòu)新的電影史學(xué)思維范式，在1949年以后的電影史學(xué)研究領(lǐng)域，獨(dú)具開創(chuàng)性的意義，是中國電影走向現(xiàn)代歷史撰述的重要開端?！吨袊娪鞍l(fā)展史》奠定了李少白先生在電影歷史及理論研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)地位。這是一個國家項(xiàng)目，它的出版標(biāo)志著一種“官修史”所具有的意識形態(tài)導(dǎo)向性、歷史敘述權(quán)威性、歷史評價(jià)的基準(zhǔn)性等種種文化性質(zhì)，以及學(xué)術(shù)方法的示范性。這部著作對歷史敘述的貫通性和完整性在相當(dāng)長的時(shí)間備受重視，成為學(xué)者歷史敘述框架和資料引用的重要的依據(jù)和來源?！吨袊娪鞍l(fā)展史》首次提出中國電影誕生的元年，是影片《定軍山》“自行制備”的1905年，這是嚴(yán)肅的歷史論述和個人所無法推翻的。

“文革”后期，李少白、邢祖文由“干?！闭{(diào)入始建于1973年4月16日作為電影研究專業(yè)機(jī)構(gòu)的電影研究所。它最初名為電影組，在文化部文學(xué)藝術(shù)機(jī)構(gòu)成立之初，李少白、邢祖文、王人殷、酈蘇元、黃式憲、蔡洪聲、柏柳等人即在此工作，這與“用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)檢查、批判、修改、重寫”《中國電影發(fā)展史》的初衷和計(jì)劃，是聯(lián)系在一起的。后來電影組的研究人員的工作一度轉(zhuǎn)向電影時(shí)評，雖并未開展《中國電影發(fā)展史》修訂工作，但卻因李少白、邢祖文二位先生而種下新的電影史項(xiàng)目研究的根因。

電影研究所和中國電影資料館合并后，1986年底，在中國藝術(shù)研究院成立了新的影視研究室。在這個研究室，李少白同樣是學(xué)術(shù)帶頭人。在李少白的主持下，“在業(yè)務(wù)開拓上建樹多多”（陸弘石語）。其中新立項(xiàng)的《中國電影藝術(shù)史》，就是在這個時(shí)候啟動的?！吨袊娪八囆g(shù)史》主要是打算從藝術(shù)的角度研究中國電影，以和《中國電影發(fā)展史》那種意識形態(tài)比較突岀的通史相區(qū)別。李少白認(rèn)為，只有電影發(fā)展史而沒有電影藝術(shù)史是不完整的。從脈絡(luò)上來看，《中國電影發(fā)展史》僅僅是一部電影發(fā)展史，每一章每一節(jié)不涉及影片的評價(jià)，藝術(shù)分析較少，就是敘述它的過程。不涉及當(dāng)時(shí)三四十年代電影藝術(shù)方面的評價(jià)，這個是不完整的，所以他決心再組織完成一本《中國電影藝術(shù)史》。李少白提出的設(shè)想是：“著重從電影自身發(fā)展、變化的角度——由電影的發(fā)明到初步成為一門藝術(shù)，由無聲到電影，由黑白到彩色，由普通銀幕到寬銀幕，這一系列的進(jìn)步，來記述和論證電影創(chuàng)作實(shí)踐的變化，并在以電影與社會生活的關(guān)系為基本線索的前提下，側(cè)重論述各個歷史時(shí)期，我國電影對本國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的吸收，對外國電影藝術(shù)和文藝經(jīng)驗(yàn)的借鑒，以及電影藝術(shù)現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)觀念、倫理道德觀念、藝術(shù)觀念和整個文化背景的聯(lián)系，從而找出我國電影的歷史特點(diǎn)，不同的電影藝術(shù)流派、個人創(chuàng)作風(fēng)格，以及它們的發(fā)展規(guī)律?？傊?，《中國電影藝術(shù)史》是一部著重從藝術(shù)角度闡明電影發(fā)展過程，并將對以往電影歷史著作有所突破的電影史專著。”[3]他覺得《中國電影發(fā)展史》有缺陷，要有一部“從藝術(shù)角度闡明電影發(fā)展”的《中國電影藝術(shù)史》來作為補(bǔ)充，相互映射。

遺憾的是，《中國電影藝術(shù)史》后來“流產(chǎn)”，沒有全部完成。李少白回顧這部未完成的電影史寫作時(shí)說：“當(dāng)時(shí)的科研條件太有限了，我們提供給學(xué)生的物質(zhì)條件不足以支撐他們的家庭。我覺得出成果固然很重要，但是學(xué)生的生存更重要，我不能因?yàn)檫@個項(xiàng)目妨礙大家的前程?！盵4]學(xué)術(shù)之于學(xué)者，有時(shí)難免總成一夢，包含的弦外之音，靠近人與歷史的隱痛和隱晦之處，令人感嘆。不過，《中國電影藝術(shù)史》所完成的第一卷，后來放到我主編的七卷本的“中國電影藝術(shù)史研究叢書”里出版了，也算完成了老師的心愿。這個七卷本的電影藝術(shù)史，就像有人所說，各具有其鮮明的個人風(fēng)格，但都是“在李少白的指導(dǎo)下完成的”，在某種意義上，可被視為《中國電影藝術(shù)史》的組成部分，都是對《中國電影發(fā)展史》的補(bǔ)充、修正和重寫。

回憶并尋找李少白當(dāng)年的蹤跡，我感覺，在我和李道新入讀博士之后，李少白老師為我們授課并不多，他是通過別樹一格的研究和論文的發(fā)表來啟動與帶動大家對電影史的重寫，培養(yǎng)年輕一代對電影學(xué)術(shù)的思考與敏感，經(jīng)由求學(xué)與探詰建立起層層疊疊的互文空間。李少白希望我們以后能“做出大事”。

三、匯流：“九十九間半學(xué)派”的大與小

《中國電影發(fā)展史》奠定了這本書的三位作者程季華、李少白和邢祖文的學(xué)術(shù)地位。除了未調(diào)入藝研院工作的程季華以外，李、邢二位自20世紀(jì)70年代中期開始，一直在藝研院做學(xué)術(shù)，不無沉靜抑或?yàn)⒚撆c放開，但其實(shí)都還是學(xué)者氣派。李少白以理性來思考，有比較強(qiáng)的理論能力，文字克制，觀點(diǎn)清晰。邢祖文的特點(diǎn)是以史料筑基，所以比較扎實(shí)。中國電影史研究一直是中國藝術(shù)研究院影視藝術(shù)研究所研究工作的強(qiáng)項(xiàng)，之所以能成為這樣的立所之本，確實(shí)和他們的學(xué)術(shù)成就、學(xué)術(shù)精神的影響分不開。年輕一代在電影史學(xué)研究方向上跌蕩流轉(zhuǎn)不斷奮進(jìn)，所做努力也值得肯定。也許，這就是學(xué)派的意義。當(dāng)時(shí)電影研究所在北京前海西街十七號的恭王府院內(nèi)最里面的九十九間半的二層小樓里，有人把中國藝術(shù)研究院戲曲學(xué)研究概括為“前海學(xué)派”，因?yàn)檫吷嫌惺矂x海前海。參照這個命名法，也許可以把李少白通過電影史帶動科研與研究生教學(xué)的開創(chuàng)性的工作，命名為“九十九間半學(xué)派”。李少白的電影史學(xué)，“含著三點(diǎn)：一是電影歷史研究和電影史寫作雙位一體；二是注重理論思維和概括，史料及研究與史觀結(jié)合；三是言之有理，持之有故，不發(fā)空論”[5]。他一輩子從事電影學(xué)術(shù)，有自己比較成熟的認(rèn)知和方法，如前所說他重視實(shí)證材料，尤其重視大歷史框架之于歷史判斷的意義，重視分寸感，主張相應(yīng)的電影史書寫需要避免以固定、刻板的方式“板上釘釘”地去寫，把標(biāo)簽擱置一旁。他不將自己幽閉于思想之中，而要力圖以生動、開放、多元的方式，將電影史研究強(qiáng)有力地往前推進(jìn)。

平心而論，我受李少白先生學(xué)術(shù)影響很大，但是我對他的研究特別是論文追躡學(xué)習(xí)其實(shí)不夠，而且，在思想自覺上，我還很有些“反骨”，甚至是“大逆不道”。他的論文博而返約，重視史料。我心里比較向往文人的率真之氣和理論家的宏闊，因此我對自己的史學(xué)寫作要求是，盡力達(dá)到文獻(xiàn)溯源與學(xué)理原創(chuàng)并重、史料發(fā)掘與史學(xué)反思兼具。我的第一部電影史著作是《影像時(shí)代：中國電影簡史》，這一本和后來編寫出版的兩卷本的《中國電影歷史圖志（1896—2015）》，努力秉持著趣味性、學(xué)術(shù)性并重的原則，就像我寫的《藝術(shù)文化學(xué)》這樣的理論專著，也一定意義上較為個人化，追求閱讀的美感。與其他人文學(xué)科一樣，中國電影研究與批評同樣面臨著學(xué)科發(fā)展的瓶頸問題，寫得比較有文采，染上一點(diǎn)韻味，并不容易。在研究與寫作過程中，我不斷探索電影研究的新方法，以構(gòu)建新的學(xué)術(shù)話語?！队跋駮r(shí)代：中國電影簡史》《中國電影歷史圖志（1896—2015）》一為“簡史”一為“圖志”，卻通過“簡化”或“雜種”兩種方式，透視百年中國電影發(fā)展史，無論是從故事與人的“參差不齊”的感性入手，還是從一張不起眼的圖片解讀，都努力洞悉和把握電影各階段的鮮為人知的歷史與特征，映寓背后隱藏的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會結(jié)構(gòu)。原本平面刻板的史學(xué)知識因?yàn)檫@種以小見大的手法就可能由此變得立體生動，原本晦澀深奧的理論著作因?yàn)檫@種注重細(xì)節(jié)、以圖證史的方法變得鮮活耐看，這樣的處理歷史的形式與內(nèi)容的方法，或可概括為：大處著眼，小處落筆。[6]

四、走向更大的學(xué)術(shù)天地：“呈現(xiàn)”和“孕育”

我治電影史，一直主張 “歷史與邏輯的統(tǒng)一”，以此展現(xiàn)前沿洞見的思考、把握與踐行。[7]2016年，我在中國電影出版社出了兩卷本的《中國電影通史》，2022年，在出版社編輯的支持下，又出了全新的增訂版。

我的研究，盡力將李少白解構(gòu)《中國電影發(fā)展史》進(jìn)而組織編寫《中國電影藝術(shù)史》的尊重歷史的元素，吸納進(jìn)來。李少白的具有里程碑意義的工作，某種意義上確實(shí)讓我的治學(xué)多了一重責(zé)任與使命意識。我個人的電影史寫作，經(jīng)歷了從專史到通史，再至更為恢宏的大百科、大典寫作，努力突破傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化“想象力”和“主動性”，積極拓展邊界、不斷開啟，走向更廣大的天地。在這一過程中，一直貫穿著追問主體和他者的區(qū)別在哪里的思考，積極實(shí)現(xiàn)“總體性”的史學(xué)理念和寫作宏愿。

寫作《中國電影通史》，我個人的思考是，要實(shí)現(xiàn)“三個突破”與“兩個重建”，即突破電影史寫作的保守性、突破傳統(tǒng)概念和方法、突破相對小眾性的寫作與接受圈層?！皟蓚€重建”是開辟新的天地，擴(kuò)大研究領(lǐng)域，植根于復(fù)雜性，所要呈顯的前景要豐富多彩；重建“總體性”的電影史，跨越電影史研究與書寫領(lǐng)域的主觀性界限和危機(jī)。在我看來，人文學(xué)科領(lǐng)域以往過于倚重觀念和理論的創(chuàng)新來推動學(xué)科研究的發(fā)展，這在一定限度上造成了對熱點(diǎn)的追逐和學(xué)術(shù)泡沫的產(chǎn)生，特別是當(dāng)時(shí)髦的理論過時(shí)了或被證明存在各種問題后，建立在此基礎(chǔ)上的研究便煙消云散，成為思想的廢墟。20世紀(jì)八九十年代以來，包括電影學(xué)在內(nèi)的整個人文領(lǐng)域，皆經(jīng)歷了一場“敘述”的危機(jī)。一個標(biāo)志性的事件就是“重寫”口號的提出，而“重寫”的一個出路或者說集體的選擇就是走向“歷史化”，電影史學(xué)研究也由此迎來了學(xué)術(shù)春天。電影史研究的重新活躍，與電影史料建設(shè)，以及電影學(xué)的歷史化、多樣化密不可分，更與電影史多面向的深化息息相關(guān)。[8]

《中國電影通史》在體例上融入社會文化發(fā)展背景敘述，以影片為坐標(biāo)，重新發(fā)掘、整理、解讀電影史料，并將其放在更大的歷史脈絡(luò)里觀察，并由此展開大敘事?！吨袊娪巴ㄊ贰纷鳛橐砸患褐θネ瓿傻摹肮こ獭保瑢⒅袊娪芭c中國社會變遷的互動視為一體，這種宏大的敘事是以具體的有代表性的影人、影片及機(jī)構(gòu)、期刊為根基，敘述力求有聲有色。敘述話語策略方面，采用了“舊瓶裝新酒”的做法，如書中對于抗戰(zhàn)電影、“文革”電影、主流電影、商業(yè)電影等術(shù)語的闡釋，努力通過新的分析法代替舊的敘事法，以獲得更富有邏輯性和時(shí)代感的理解。我寫的時(shí)候，希望《中國電影通史》這樣的著作能展現(xiàn)當(dāng)代中國電影的“眾生相”，從全面的角度進(jìn)行歷史的梳理與分析。[9]比如電影通史涉及臺灣電影和香港電影的內(nèi)容，雖可能較簡明與綜合，但卻很注意從新的角度，討論其為何如此發(fā)生，而不像傳統(tǒng)的一些電影史或香港電影和臺灣電影專題研究著作那樣，探討單一維度的香港電影、臺灣電影發(fā)生什么和怎樣發(fā)生。[10]在整體上，我認(rèn)為《中國電影通史》等系列成果，其貢獻(xiàn)不僅在于當(dāng)者披靡重新激活沉睡已久的史料文獻(xiàn)，更在于由此形成對話與思考的張力。這樣的“總體史”著述是基于對歷史的同情理解，并在此基礎(chǔ)上展開對重要現(xiàn)象的深入探究。無論是史識、史學(xué)，還是史筆上，《中國電影通史》等都意在探索，其中提出的問題召喚著更多思考。從簡史到通史，從以圖說史到文史結(jié)合，我努力拓展著電影史學(xué)研究的視野與疆域。作為方法論，它的意義在于，不僅僅要關(guān)注“廟堂之事”，也呈現(xiàn)“庶黎野史”的獨(dú)特價(jià)值，“不是從單一的電影維度研究電影史，而是采用多點(diǎn)透視的實(shí)證手法，呈現(xiàn)社會文化的方方面面，同時(shí)也并不拘泥于以往研究的框范，而是勇于突破研究的禁區(qū)，關(guān)注那些以往被遮蔽、被改寫、乃至被遺忘的人與事”。[11]2013年12月，我主編的《中國電影大典》由文化藝術(shù)出版社出版，該書共計(jì)20冊，2200余萬字，工程浩大，被學(xué)界視為具有電影百科全書和史學(xué)研究的雙重價(jià)值。《中國電影大典》從體系設(shè)計(jì)、發(fā)起凡例到審定全稿，力圖貫穿百科全書式的組織、設(shè)計(jì)思維和探求史學(xué)書寫的創(chuàng)新思維。該書除了內(nèi)容體量的實(shí)用價(jià)值外，對于學(xué)科發(fā)展、史學(xué)書寫、學(xué)術(shù)出版的創(chuàng)新都具有磊磊落落的探索性價(jià)值。

研究中國電影史，要能干凈獨(dú)立，貫穿秉筆直書的勇氣和傳統(tǒng)，以學(xué)者鮮明的治史立場進(jìn)行把握。[12]除了學(xué)力的支撐，更需要鼓勵一種開放式的研究，不斷結(jié)合新的材料和觀念，以一種反思性的史學(xué)精神，在構(gòu)建新的歷史敘述中，使理論研究假說中的結(jié)論努力與已知的世界協(xié)和一致。無疑，構(gòu)建新的電影史敘述的路徑之一，便是重返實(shí)證。《中國電影大典》以史料為根基，杜絕蹈空之論。歷史研究，要做到言之有物，就要去除先入為主的空洞概念和幻象。發(fā)掘史料、探求歷史細(xì)節(jié)，提出新的疑問，在已知和未知之間、規(guī)則和變化之間、不可避免和難以預(yù)料之間探求新的答案。對文獻(xiàn)做到極致追求，為研究者提供中國電影發(fā)生、發(fā)展的歷史觀照現(xiàn)場，并努力為新建構(gòu)提供啟迪。《中國電影大典》力圖把百余年中國電影史視為一個譜系，在完整時(shí)段中，在對話性的結(jié)構(gòu)中闡釋，通過對重要的“電影元素”“電影場域”彼此作用所形成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)，展示動態(tài)中的中國電影，最終形成整體性的把握。這種體例設(shè)計(jì)，與我對于歷史“總體性”的認(rèn)識有關(guān)，背后也有法國年鑒學(xué)派的影子。在我的總體性理念中，“呈現(xiàn)”和“孕育”是兩個關(guān)鍵詞，前者通過“實(shí)證”得以實(shí)現(xiàn)，后者則更多體現(xiàn)了對“意義”的思考和追求。電影史研究的意義不僅在于提供一種學(xué)科研究范式，也是對話性的，是把電影作為一個開放的多元系統(tǒng)，力爭突破傳統(tǒng)的條條框框，賦予史學(xué)研究的欣欣生意與活力，充滿主體性的活力，有哲學(xué)、史學(xué)的反思和理論更新，這是一種必然的選擇?！吨袊娪按蟮洹凡粌H是資料寶庫，同時(shí)被賦予了“呈現(xiàn)”與“對話”的雙重期待，是對電影和歷史研究的一個總結(jié)與反思，著力砥礪出新的經(jīng)典。[13]

從《中國當(dāng)代電影史》到《中國電影通史》，再到《中國電影大典》，都是我對電影史總體性書寫的瞻望、想象與探索，回應(yīng)日新月異的時(shí)代新命題，描述電影運(yùn)動的歷史發(fā)展，為思考全球化視野下的民族電影的文化認(rèn)同及其發(fā)展，開辟更廣闊的道路。以開放與聯(lián)系的歷史觀點(diǎn)，支撐電影研究的基本概念和核心范疇，有助于我們討論、研究社會空間的主體性交互過程，描述、探索中國電影運(yùn)動的時(shí)代話語，拓展中國電影未來發(fā)展的新篇章。[14]

五、共情傳播與中國電影史到海外去

2022年初，我的《中國電影通史》（General History of Chinese Film）由羅德里奇出版社在海外出版發(fā)行了英文版。該英文版以中國電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)、市場與傳播為軸，貫穿中國電影一百多年的發(fā)展軌跡與代際更替，突出了中國電影發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，其在海外出版發(fā)行，有助于走向世界的電影史的文化生產(chǎn)，進(jìn)而構(gòu)建“共情傳播”的情感認(rèn)同。“共情”是國際傳播研究中的重要理論資源，也為中國電影史到海外去提供了新的思考與實(shí)踐路徑。

除此之外，我所著的三卷本《中國電影史》，反映中國電影發(fā)展的脈絡(luò)與特點(diǎn)，體現(xiàn)了中國電影取得的成就和廣大的境界，寫作上力求表達(dá)流暢自然，由李偉彬和張潔翻譯，于2023年由外文出版社出版發(fā)行。這是我國出版的第一部關(guān)于一百余年中國電影全面發(fā)展的英文著作。全書共10章47節(jié)，勾勒近120年中國電影藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀，全面清晰梳理了中國電影的發(fā)展脈絡(luò)。這本書將細(xì)微分析與宏觀掌控結(jié)合，力圖使電影藝術(shù)的文化書寫置于宏大的歷史敘述和想象之中，反映中國電影史學(xué)發(fā)展的新觀念。英文版發(fā)售到英國、美國等多個國家和地區(qū)，為關(guān)注中國電影的觀眾提供一扇了解中國電影文化的窗口。外文出版社榮譽(yù)英文主編、英文改稿專家大衛(wèi)·弗格森認(rèn)為，這本書是了解中國電影產(chǎn)業(yè)的絕佳選擇。

在第九屆絲綢之路國際電影節(jié)期間，英文版《中國電影通史》的首發(fā)式在西安舉行?！耙粠б宦贰弊鳛榻ㄔO(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想[15]，也為中國電影產(chǎn)業(yè)帶來了新的契機(jī)。在共情傳播中明確中國電影的海外路徑，以史為鑒，“堅(jiān)持內(nèi)容為王，講好中國故事，傳播中國聲音，構(gòu)建中國話語和中國敘事體系?”[16]，同時(shí)也可能極大提升海外中國電影研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)需求。

此外，我的《中國電影史學(xué)》被翻譯成了阿拉伯文版，上下兩冊，書的品相好，文質(zhì)兼美，彰顯傳播及交流的價(jià)值。我主編的《中國電影大典》，在日本大阪進(jìn)行新書發(fā)布和研討，包括王海洲、金海娜二位同仁聯(lián)合主編的英文學(xué)術(shù)期刊《中國電影研究》（Journal of Chinese Film Studies）的編輯和海外發(fā)行等，都有其重要的意義。這些在國際上發(fā)出電影學(xué)術(shù)研究與闡釋的中國聲音，有力地突顯電影的文化自信和中華文明的精神標(biāo)識、文化精髓。對于身處當(dāng)下多元處境中的我們，積極探尋走向海外的中國電影史的可能性，參與式的共情傳播是關(guān)鍵。早在19世紀(jì)80年代，德國心理學(xué)家西奧多·利浦（Theodore Lipps）首次提出了“感情移入”的概念。20世紀(jì)，共情心理（empathy）又被稱為“同理心”。在傳播學(xué)領(lǐng)域，“共情傳播”（empathic communication）指的是在信息傳播當(dāng)中個體或群體產(chǎn)生共同或相似的情緒和情感并進(jìn)行傳遞和擴(kuò)散，在整個過程中包括認(rèn)知共情（cognitive empathy）、情感共情（affective empathy）和行為共情（behavioural empathy）三個階段。[17]在電影史研究范疇，由于學(xué)術(shù)身份、文化背景以及研究語境不同，海外學(xué)者在電影觀念、史學(xué)品格和思想價(jià)值上，與國內(nèi)學(xué)者都存在著明顯差異，以我為主的主動的我性書寫及其共情傳播，意味著更高的響應(yīng)度和更復(fù)雜的交互性。這樣的共情傳播可以突破文化差異障礙，從而促進(jìn)中國電影的國際接受度。

一個國家邁向前方，要往前看，但必須知道自己的背景與過去，也讓別人理解和了解。就像一個沒有過去的人，其實(shí)也沒有未來一樣，一個國家，同樣如此。在多元異質(zhì)文化環(huán)境中的中國電影史研究與傳播，大有可為。但是如何因應(yīng)全球化時(shí)代的普遍主題，值得在交互融合中做積極的共情性的思考。

20世紀(jì)80年代中期以來，魯曉鵬、張英進(jìn)等頗受西方學(xué)術(shù)思想影響的學(xué)者，他們的研究倡導(dǎo)“去中心化”，以此解構(gòu)中國電影史研究的主體性。這種方法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的整體性視角，倡導(dǎo)多元化的解讀方式，為中國電影研究提供了不無新鮮色彩的差異化的理論視野。[18]通過對邊緣現(xiàn)象和少數(shù)“低音”的執(zhí)拗話語的關(guān)注，他們的研究揭示被主流敘事所遮蔽的歷史層面，豐富了我們對中國電影發(fā)展的理解。吉登斯因應(yīng)現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，曾提出“時(shí)空脫域”的理論，認(rèn)為現(xiàn)代社會已不再受到時(shí)間與空間的限制，這讓人擁有更多的自主選擇權(quán)，并引發(fā)新的歸根的思考。如果斷根，一切的一切，就可能沒有存在感，沒有存在感就沒有意義。

中國電影史走向海外，如何在復(fù)雜的交互性中，賦能電影史研究，并激發(fā)澎湃的活力，確實(shí)也存在一些比較明顯的問題：一是系統(tǒng)性也即自主性不夠。二是組織化程度不高。三是生動性欠缺。四是共情性沒有達(dá)到自覺。

在變動不居的世界性的鼓蕩涌流大潮中，“各國不是乘坐在190多條小船上，而是乘坐在一條命運(yùn)與共的大船上”[19]。這頗有類比與啟示意義。中國電影史到海外去，如何形成創(chuàng)造的同理性與更多辯證性的參與的共同體，怎么產(chǎn)生融合性、形成高響應(yīng)度和深層次共鳴，既注重當(dāng)下，又著眼于長遠(yuǎn)？

我感到，中國電影史進(jìn)一步展現(xiàn)活力，一定需要考慮到海外去的復(fù)雜的交互性，而到海外去，需要構(gòu)建行為主體的共情矩陣。一方面是官方政治意識形態(tài)上的共情策略，在主流媒體上進(jìn)行媒體協(xié)作之外，在數(shù)字時(shí)代進(jìn)行自媒體的主體傳播；另一方面，八面來風(fēng)混雜化的環(huán)境的研究主體，在認(rèn)知層面上如何實(shí)現(xiàn)、達(dá)成自主性的共情策略，在“共面（說話人）、共事（文本）、共境（語境）、共通（受話人）、共意（溝通）”[20]等層面進(jìn)行多元主體的共情實(shí)踐，在短暫多變的共同體與全球化語境中研究并把握內(nèi)容與文化生產(chǎn)國際化轉(zhuǎn)型，是頗為重要的命題。這之中，既需要行動需要挽起袖子干活，也在提示，電影史到海外去，并不意味著允許你在世界范圍內(nèi)做任何你想做的事情。

從更深層來看，強(qiáng)化主體性的“共情傳播”，可以看作是一種“情感共同體”，其間包含有意義的符號呈現(xiàn)和高過程性。“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的發(fā)展理念和全球性的宏大視野，給中國電影史的海外書寫提供了方向。但中國電影史在共情傳播中還是要發(fā)揮組織化的力度，去積極改變中國電影史研究的失根狀態(tài)，發(fā)揮中華文化主體性，尋求海外受眾對中國傳統(tǒng)文化的心理認(rèn)同，作為動態(tài)的交互的綜合體，在民族性與世界性之間需要進(jìn)行文化糅合與區(qū)分，以追求各民族的實(shí)際體驗(yàn)、文化契合和審美認(rèn)同。

無疑地，樹立世界意識的耦合與自覺，無論是中國電影史研究的我性書寫，還是中國電影史的海外可能性空間的探索，在共情傳播的更頻繁的交互中關(guān)注并討論當(dāng)代世界性癥候，建構(gòu)不同于本土研究的理論范式并呈現(xiàn)出多元景象，會豐富并完善全球生態(tài)環(huán)境的復(fù)雜交互下的中國電影的自主知識體系建設(shè)。悠悠忽忽，中國電影史的書寫，是一場與時(shí)間的對話，也是一場跨越文化的交響。在復(fù)雜的交互中，以電影為媒介，見證歷史的延續(xù)、復(fù)雜與變遷，在情感的共鳴中，向世界傳遞著電影的聲音。這是一條無盡的旅途，而我，正置身于這條道路的中途，心懷世界，行向遠(yuǎn)方，感何如之。

[1][4]許航：《影心探賾 史海索引——訪電影史家、理論家李少白》，丁亞平主編；《電影史學(xué)的維度：李少白學(xué)識與人格研究》（下冊），文化藝術(shù)出版社，2016年版，第482頁，第483頁。

[2]丁亞平：《高峽逐浪雁啼天》，《中國藝術(shù)報(bào)》2015年3月25日。

[3]李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續(xù)集》，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第3頁。

[5]丁亞平：《創(chuàng)一個時(shí)代》，丁亞平、陸弘石、高小健主編：《電影史學(xué)的維度：李少白學(xué)識與人格研究》（上冊），文化藝術(shù)出版社，2016年版，第2頁。

[6][8][11][13]李明剛：《以理性思想的持久力量照亮晦黯的角落——訪〈中國電影大典〉主編丁亞平研究員》，《電影畫刊》2024年第7期。

[7]丁亞平、郝蕊：《創(chuàng)新是電影史學(xué)發(fā)展的終極源泉》，丁亞平：《丁亞平影視史學(xué)文選》（上），文化藝術(shù)出版社，2020年版，第94頁。

[9][10][12]丁亞平：《有關(guān)中國電影通史研究的幾個問題》，《民族藝術(shù)研究》2019年第1期。

[14]丁亞平：《中國電影史學(xué)》，中國廣播電視出版社，2018年版，第18頁。

[15]張燕、易恬恬：《“一帶一路”倡議下絲綢之路國際電影節(jié)的創(chuàng)新機(jī)制與發(fā)展路徑》，《電影評介》2022年第1期。

[16]陳曉紅：《首部〈中國電影史〉英文版出版面世》，《中國電影報(bào)》2023年1月11日。

[17]趙建國：《論共情傳播》，《現(xiàn)代傳播》2021年第6期。

[18]丁亞平：《論中國電影史研究的嬗變及其新走向》，《當(dāng)代電影》2014年第8期。

[19]《習(xí)近平出席2022年世界經(jīng)濟(jì)論壇視頻會議并發(fā)表演講》，《人民日報(bào)》2022年1月18日。

[20]王嘉：《超越巴別塔：共情傳播視角下中國故事的國際化敘事研究》，《新聞春秋》2022年第3期。

作者簡介：丁亞平，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)部長，北京電影學(xué)院特聘教授，河北科技大學(xué)教授，上海戲劇學(xué)院PT專家，入選國家高層次人才特殊支持計(jì)劃領(lǐng)軍人才，文化名家暨“四個一批”人才，文化旅游部“優(yōu)秀專家”。中國高校影視學(xué)會會長，中國電影評論家學(xué)會副會長。

（責(zé)任編輯" 任 艷）