革命歌聲：歷史圖景與時代價值

[摘 "要]

在革命戰(zhàn)爭的歷史圖景中，中共軍隊的歌唱活動尤為頻繁。革命歌聲作為承載革命意識形態(tài)的文化符號，深深嵌入到部隊訓練、戰(zhàn)前動員、戰(zhàn)爭對峙及瓦解敵軍等各個環(huán)節(jié)，發(fā)揮了傳播意識形態(tài)、組織凝聚等多重作用。隨著中共軍隊的發(fā)展壯大，部隊文藝宣傳體系逐步構建，歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出高度系統(tǒng)化、組織化與規(guī)范化的特征?！靶缕垦b舊酒”“舊曲填新詞”成為重要的創(chuàng)作途徑。回眸百年歌聲，紅軍長征后，隨部隊的空間位移，革命歌曲的主要曲源由“南腔”轉向“北調(diào)”，將革命政策、革命理念與革命任務編入“秧歌曲牌”風行一時。從土地革命時期到抗日戰(zhàn)爭時期，再到解放戰(zhàn)爭時期，革命歌聲承載著豐富的革命敘事，其獨特的文化符號與歷史意蘊為理解革命戰(zhàn)爭中的社會整合與文化建構提供了重要視角，同時也為當代學界深入把握革命歷史、再現(xiàn)那段硝煙彌漫的動蕩歲月提供了一種想象可能與研究路徑。

[關鍵詞]革命戰(zhàn)爭；革命歌聲；政治教育；軍事教育；革命精神

[中圖分類號] "D231 " "[文獻標識碼] "A " " " [文章編號] "1009-928X（2025）01-0085-14

在20世紀的歷史進程中，革命既是政治變革的實踐形式，更是一種深刻的社會文化現(xiàn)象，其影響滲透至思想、藝術和個人生活的方方面面。中國共產(chǎn)黨領導的革命戰(zhàn)爭是中國近現(xiàn)代歷史上波瀾壯闊的篇章。在這段充滿艱難險阻的革命歷程中，革命歌聲作為獨特的文化符號，扮演了重要的角色。作為“最大眾化、最簡便易行、最容易傳播、最有戰(zhàn)斗力”的聲音載體，革命歌曲以其通俗易懂的歌詞和朗朗上口的旋律，廣泛嵌入于中共軍隊的日常生活和軍事行動中，成為連接戰(zhàn)士與革命事業(yè)的重要紐帶，塑造了特定時代的情感表達方式和集體記憶。在戰(zhàn)火紛飛的年代，歌詠活動成為戰(zhàn)士們在艱苦環(huán)境中相互鼓勵、保持斗志的重要方式。從土地革命到抗日戰(zhàn)爭再到解放戰(zhàn)爭，革命歌聲的所涉范圍、面向場域持續(xù)鋪展，無論是在戰(zhàn)斗間隙，抑或行軍途中，嘹亮的歌聲都為戰(zhàn)士們帶來了無盡的勇氣和力量，成為革命敘事中濃墨重彩的一筆。研究革命歌聲既可以從文化的維度加深對革命歷史的理解，同時揭示其在社會動員、情感傳遞和價值構建中的多重功能。通過梳理革命歌聲的歷史圖景、創(chuàng)作歷程、藝術特點及其在革命戰(zhàn)爭中的具體作用，本文旨在探討其如何成為一種超越單純藝術表現(xiàn)的革命文化現(xiàn)象，并深入解析這一現(xiàn)象在革命歷史中的獨特功績與影響。

一、嵌入革命：

革命歌聲的藝術呈現(xiàn)

中共軍隊“既是戰(zhàn)斗隊，又是宣傳隊，也是一支歌詠隊”。在革命與戰(zhàn)爭的歷史圖景下，中共軍隊中的歌唱活動尤為頻繁。在部隊的戰(zhàn)爭生活中，革命歌聲廣泛而頻繁地融匯進部隊的整訓操練、行軍作戰(zhàn)等軍事活動中：無論行軍路上，抑或戰(zhàn)斗間隙，“部隊營地總是歌聲不斷”。土地革命時期，紅軍在根據(jù)地開展政治教育與文化教育，“歌天天唱……晚會常有舞蹈”；各連隊廣設俱樂部，“課外活動普遍活躍，唱歌子更活躍”；長征時，盡管紅軍部隊幾經(jīng)輾轉、行路艱難，在無人煙處、于雪山上亦常響起“雄壯的歌聲”?？谷諔?zhàn)爭時期，無論田間還是戰(zhàn)場，無論工廠還是兵營，“都時?？梢月犚娨謸P的歌聲”，“《義勇軍進行曲》和《黃河大合唱》等革命歌聲，響徹兵團的各個軍營”。解放戰(zhàn)爭時期，革命歌曲、新歌劇與秧歌劇不斷被創(chuàng)作并演出，“營房內(nèi)外……歌聲不斷”，部隊成為“浩蕩的歌聲長龍”。

中國共產(chǎn)黨自建黨初期便敏銳地認識到歌謠在工農(nóng)群眾動員與革命宣傳中的潛在效用，賦予其深刻的政治使命與社會意義。例如，1922年，上海共產(chǎn)黨全部黨員于市內(nèi)分散內(nèi)載鼓吹共產(chǎn)主義歌謠的六萬張“賀年帖”以進行反帝反軍閥的革命鼓動宣傳，取得運用歌謠進行革命宣傳的初步成效。在聯(lián)結工人的早期探索中，黨的宣傳工作者常將工人組織在俱樂部中，以“唱歌、演戲、學文化”等方式向之傳播革命理念。隨著國民革命的持續(xù)推進，中共主要宣傳對象進一步下沉至底層農(nóng)民，“將政治上各種事實編成歌曲、彈詞”成為發(fā)動農(nóng)民的重要舉措。在革命形勢的發(fā)展與現(xiàn)時革命緊迫性的要求下，“盡力編著通俗的問答的歌謠的小冊子”以代替“毫無興趣的機械式的講義式的灌輸”，逐漸成為黨向工農(nóng)群眾進行革命意識形態(tài)宣傳教育的重要方針。

1927年8月至1928年6月，中國共產(chǎn)黨在我國中部、南部、東部、北部、西北部等廣大地區(qū)領導了近百次不同規(guī)模的武裝起義，并在此過程中逐漸完成了紅軍軍隊的組織建制，開創(chuàng)了土地革命戰(zhàn)爭新時期。從土地革命到抗日戰(zhàn)爭再到解放戰(zhàn)爭，革命歌聲作為承載黨的意識形態(tài)的文化符號，其所涉范圍、面向場域持續(xù)鋪展，并逐漸嵌入革命戰(zhàn)爭的歷史圖景，貫穿于部隊的行軍、駐扎、戰(zhàn)斗、休整等多種軍事場景之中。在這一過程中，革命理念通過聽覺文化的形式深度嵌入到紅軍官兵的思想意識中，并以此賦予個體與集體更為強大的行動動力。

行軍轉戰(zhàn)是戰(zhàn)爭年代士兵生活的常態(tài)，在部隊行軍中，士兵在饑寒交迫與長途跋涉中常易感疲勞，甚而產(chǎn)生厭煩情緒。據(jù)廖漢生回憶，除不可避免的戰(zhàn)斗和短暫的休整，部隊幾乎天天處于行軍狀態(tài)中，“對于不停地走，不斷變換方位地走，一些同志產(chǎn)生了厭煩情緒。有人發(fā)牢騷：‘拖、拖、拖！不曉得要到哪里去，干脆到外國去吧’”。為保證行軍順利，進行一些娛樂休憩活動在此時顯得尤為重要。1933年3月，《紅星報》刊發(fā)《緊急情況中的政治工作方式》一文，指出：在行軍休息和駐軍時特別要注重發(fā)展唱歌、政治游戲等娛樂工作以消減疲倦現(xiàn)象。在此號召下，部隊行軍過程中政治部宣傳隊廣泛鋪設宣傳棚、鼓動棚，放置留聲機和唱片，高唱革命歌曲以鼓舞部隊，“使之忘卻行軍之疲勞”。部隊文藝積極分子及宣傳隊員即興編詞編曲，用歌聲鼓勵團隊前進。革命的歌聲伴隨著軍隊的腳步在中華大地上不斷延展，“不管行軍、宿營，總是歌聲不斷”。1934年第五次反“圍剿”失敗后，紅軍主力部隊開始長征行軍。在長征途中，部隊長途艱苦轉戰(zhàn)，屢遭敵人的圍追堵截并處于饑寒交迫的境地，部隊宣傳隊員們帶領戰(zhàn)士們高唱《紅軍勝利歌》《上前線去》《紅軍歌》《歡送紅軍歌》《當兵就要當紅軍》等歌，慷慨嘹亮的革命歌聲在此時給予紅軍部隊以極大力量和鼓舞，“喚起了同志們的戰(zhàn)斗激情”，成為激勵部隊斗志的精神力量。長征途中創(chuàng)作的《打騎兵歌》《過金沙江》《雪山行》《過黃河》等歌亦不斷被部隊唱響，由南至北，一路行一路唱，由雪山溝壑唱至廣闊陜北，隨著行軍脈絡延續(xù)至抗戰(zhàn)時期，響徹在部隊行列之中。

在革命戰(zhàn)爭的現(xiàn)實履踐下，歌唱不再僅僅被視作一種娛樂休憩活動，而日益上升為革命戰(zhàn)爭的動員策略。如1935年《紅軍第四方面軍政治工作會議關于戰(zhàn)時政治工作決議》指出，“進入戰(zhàn)斗時，可在路旁簡短講話，唱歌、喊口號”?？箲?zhàn)時期，唱革命歌曲進一步成為需要依循的政治方略。1938年《戰(zhàn)時政治工作》指出：在未進入戰(zhàn)斗時要采取唱歌、喊口號等形式，注重指戰(zhàn)員情緒的鞏固與提高；在進攻時要喊口號、唱歌以進行有力的煽動；在戰(zhàn)場膠著對峙時要發(fā)展唱歌、講戰(zhàn)斗故事等文化娛樂工作以進行部隊精神慰勞。“高喊口號、大聲唱歌、四面打槍”以擾亂敵人視聽的襲擊戰(zhàn)術在戰(zhàn)爭實踐中被檢驗并成為抗日游擊戰(zhàn)爭的基本戰(zhàn)術。

一方面，對戰(zhàn)士們而言，歌聲對部隊戰(zhàn)斗的最直接影響是鼓舞士氣。如1933年2月，日本帝國主義動員匪軍向東北南滿地區(qū)的紅軍游擊隊連作4次進攻，作戰(zhàn)時，游擊隊戰(zhàn)士“在山峰高唱革命歌”以鼓舞志氣、英勇沖鋒，使得“敵人屢次沖鋒，均受嚴重打擊”而不敢再戰(zhàn)、狼狽而逃。同年，日軍持續(xù)侵犯察哈爾省，察哈爾抗日同盟軍第18師和與第5師主力部隊“高唱著國際歌，一隊隊勇敢沉毅前仆后繼的向前沖，三次沖鋒三次打敗了敵人”，振奮了軍隊高漲的革命熱情，彰顯了英勇的戰(zhàn)斗精神。1934年8月，任弼時等率紅六軍團從湘贛、湘鄂贛革命根據(jù)地突圍西征。10月，紅六軍團前鋒部隊于石阡被敵截斷，宣傳隊改變原有詞曲作《沖上前去保弟兄》歌，高唱“沖！沖！沖！沖上前去保弟兄”，極大地鼓舞了戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗熱情，完成與紅三軍的勝利會師。1935年，敵軍在川黔邊界上修筑大量工事并集中火力，阻礙中央紅軍同紅四方面軍會合，紅軍戰(zhàn)士“唱著戰(zhàn)歌”開啟戰(zhàn)斗沖鋒，并成功攻克多道防線迅速前進。

另一方面，對敵軍而言，“以歌制敵”也能瓦解其斗志，形成強大的心理攻勢。在對敵作戰(zhàn)中高唱瓦解敵軍的歌曲、從情感上突破敵軍心理防線也成為中國軍隊不斷探索的“不戰(zhàn)而屈人之兵”的戰(zhàn)爭策略。土地革命戰(zhàn)爭時期的對敵宣傳主要為白區(qū)宣傳。1934年3月，中央白區(qū)工作部致電蘇區(qū)各級黨的白區(qū)工作部，要求在白軍占領地區(qū)須組織宣傳隊到白軍駐地附近“唱歌、呼口號、喊話”以宣傳革命的政治主張?！都t軍戰(zhàn)士必讀》也將“火線上的唱歌喊口號給白軍士兵聽，送標語給他們看，很親愛的熱烈的向白兵們講話，歡迎他們托槍投紅軍”寫入其中。在川陜革命根據(jù)地內(nèi)，西北軍區(qū)政治部亦號召火線宣傳隊唱歌給白軍士兵聽，“向他們講赤區(qū)的情形和唱革命歌”，將他們“拖槍嘩變到紅軍中來”。在鋒刃相見的戰(zhàn)場上，革命歌聲發(fā)揮了重大作用。據(jù)徐光友回憶，1935年底，紅25軍與中央紅軍在陜北會師后一同迎戰(zhàn)東北軍，在戰(zhàn)爭中，敵軍退守于地型險要的山寨久攻不下，紅軍便組織五六十人與敵山寨對峙的山上唱《瓦解敵軍歌》，最終成功使得白軍繳械投降并掉轉槍頭打死守敵副營長。

此外，“以歌制敵”的戰(zhàn)斗策略也會隨著時空變遷而發(fā)生改變，于不同的歷史階段和地域場景中，呈現(xiàn)出多元且復雜的實踐樣態(tài)。1935年秋，紅軍長征達到陜北后即提出“進行廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線”策略，實現(xiàn)從內(nèi)戰(zhàn)到抗戰(zhàn)的戰(zhàn)略轉變。12月底瓦窯堡會議上通過的《中共中央關于目前政治形勢與黨的任務的決議》更進一步指出，要堅決貫徹落實黨的“最廣泛的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線策略的總路線”。在反帝抗戰(zhàn)的浪潮中，爭取東北軍抗日救國成為中共發(fā)展抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要工作。1936年6月20日，中共中央發(fā)布《關于東北軍工作的指導原則》，將爭取東北軍加入抗日戰(zhàn)線作為紅軍的基本方針。同年，為防日軍入侵大西北，推動東北軍、西北軍團結抗日，紅軍開始西征。蕭華回憶，當紅軍部隊抵七營川、清水河一線，與東北軍對峙時，紅軍高唱《義勇軍進行曲》《松花江上》《打回老家去》等歌曲以打動人心，東北軍聽后亦回唱“打回老家去”等歌聲，“唱到辛酸之處，可以清楚地聽到他們的嗚咽聲；唱到憤怒之處，可以聽到對日寇、蔣賊的激昂的咒罵”。7月，聶榮臻率一軍團西進至六盤山附近同何柱國部隊戰(zhàn)斗時，亦多次向之進行戰(zhàn)場喊話，“半夜到他們營地附近唱《松花江上》等救亡歌曲，甚至發(fā)展到戰(zhàn)場聯(lián)歡”，并暗中簽訂停戰(zhàn)協(xié)定，推動抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展。潘振武所在的紅一軍團宣傳隊在對東北軍進行宣傳動員時，也常歌唱《松花江上》《新編九一八小調(diào)》等歌曲，并改編《歡送紅軍歌》為《歡送東北軍東征歌》，取得良好宣傳效果：“有的和在路邊歡送他們的宣傳隊員敘談友情，熱烈涌流；有的還一步三回頭，頻頻揮手告別?！?/p>

隨著抗戰(zhàn)形勢的變化與對敵戰(zhàn)爭的持續(xù)深入，對日偽軍進行反戰(zhàn)宣傳成為軍隊戰(zhàn)時政治工作的重要內(nèi)容。1938年3月22日，毛澤東有感于華北抗戰(zhàn)工作“對瓦解敵軍的宣傳工作異常不夠，許多地區(qū)看不見一句宣傳敵軍的標語口號”的現(xiàn)狀，同劉少奇致電八路軍總部、各師和北方局等并轉各省委、特委，要求各級政治機關積極供給宣傳材料。24日，朱德、彭德懷在小東嶺召開的東南兩路軍將領會議上，進一步討論戰(zhàn)爭形勢、部隊政治及對敵工作方針，指出應運用一切方法，通過“寫日本標語，喊日語口號，散發(fā)傳單，作些日本歌來唱”等方式進行對日偽軍的宣傳。學會日語口號、學唱日本歌被納入對敵工作的重要范疇，成為檢驗各旅工作的重要標準。經(jīng)過普遍而深入的政治動員，部隊中敵偽軍工作已形成熱潮。1939年3月，晉察冀軍區(qū)政治部主任舒同總結最近部隊政治工作概況時提及，戰(zhàn)士們已“平均可喊五六句至十數(shù)句日語口號，普遍能唱一二個日文反戰(zhàn)歌”，并經(jīng)常舉行晚會、喊話演習等活動。1940年，八路軍第385旅14團在獅垴戰(zhàn)斗中亦對敵人唱日文歌曲進行反戰(zhàn)宣傳?；鹁€喊話、火線唱歌逐步形成體系化、規(guī)范化的軍事戰(zhàn)爭策略。延續(xù)至解放戰(zhàn)爭時期，華東野戰(zhàn)軍在淮海戰(zhàn)役中有條件時也會用擴音器廣播歌曲以在情感上瓦解敵軍。1948年，華北軍區(qū)第19兵團在新保安對戰(zhàn)國民黨傅作義第35軍時，將“傅匪抓丁當兵的慘苦情形……編成小調(diào)，拉著胡琴唱”以消解敵軍斗志，不戰(zhàn)而使其繳槍。

二、從南腔到北調(diào)：

革命歌曲的創(chuàng)作歷程

自建軍始，紅軍便十分重視革命歌曲的創(chuàng)作。1929年，毛澤東在《古田會議決議》中敦導各政治部征集并編制“表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”，令軍政治部編制委員會負督導與調(diào)查之責，同時充實軍政治部宣傳科文藝股以在部隊與群眾中進行廣泛宣傳動員。歌詠活動成為紅軍文藝活動中最活躍、最普及的文娛形式。其中歌曲主要來源于紅軍自己創(chuàng)作、國統(tǒng)區(qū)進步人士創(chuàng)作、留蘇學生帶回的蘇聯(lián)歌曲及民間藝人所編歌謠?！靶缕垦b舊酒”、“舊曲填新詞”成為重要的創(chuàng)作方式，紅軍戰(zhàn)士、宣傳隊員及革命知識分子等多元群體廣泛汲取并利用民歌曲調(diào)、外國曲調(diào)、舊軍歌和學堂歌創(chuàng)制大量革命歌曲。

在諸多曲源中，尤以“利用民間曲調(diào)為最多”，這既是將革命理念進行簡短化、明顯化和通俗化宣傳的要求，背后亦受限于建軍伊始紅軍部隊缺乏專業(yè)文藝工作者的現(xiàn)實。土地革命戰(zhàn)爭初期，紅軍部隊文化水平有限，“有文化的人不多，誰讀過幾天私塾，就是秀才了?！币环矫?，缺乏專業(yè)作詞作曲的文藝工作者桎梏了革命歌曲的創(chuàng)作。據(jù)曾志回憶，井岡山時期，由于缺乏專業(yè)的詞曲作者，紅軍戰(zhàn)士只好唱一些北伐時的歌曲和當?shù)厣礁柽M行鼓動宣傳。毛澤東亦感于歌曲匱乏的現(xiàn)實而深為憂心，“革命歌謠簡直沒有……口頭宣傳，又少又糟?！绷硪环矫妫瑹o人作曲也使得利用舊調(diào)和民歌譜寫革命歌曲成為紅軍初期主要甚而唯一的創(chuàng)作形式。李志民憶及紅軍初期的歌詠活動，在物質條件艱苦、文化生活貧乏的現(xiàn)實情境下，“每一次戰(zhàn)斗任務，每一次行軍或接受什么任務，就把上級的要求編成歌詞，套上舊曲調(diào)，然后教戰(zhàn)士們唱”。彭加倫也回憶到，在最初的歌曲創(chuàng)作中，“那時都是工農(nóng)群眾、小知識分子自己搞，沒有戲劇家、音樂家。編歌用舊調(diào)或民歌填寫”。紅軍開始第一首歌《當兵就要當紅軍》即用兒歌曲調(diào)“11223216”譜寫，曲調(diào)雖簡卻蘊意無窮，十分動人。革命年代廣為傳唱的《八月桂花遍地開》也由河南商城民歌《八段錦》填詞改編而來，從鄂豫皖唱至川陜蘇區(qū)，成為紅軍歌曲的重要代表。

20世紀30年代，隨著紅軍在組織規(guī)模上的持續(xù)壯大、革命戰(zhàn)爭對于多元動員手段的迫切需求，以及國內(nèi)外政治格局的動態(tài)變遷，一批具有留蘇背景的知識分子投身紅軍隊伍，成為推動革命文化發(fā)展的新興力量。他們將蘇聯(lián)革命歌曲填上新詞以配合現(xiàn)實政治、軍事任務，在部隊廣泛開展歌詠活動，極大地促進了革命歌曲的創(chuàng)作與傳播。與此同時，對民歌小調(diào)的利用也從紅軍初期人才困窘境遇下的自發(fā)探索轉向改革舊體裁、創(chuàng)造新形式的自覺實踐。如1931年10月，瞿秋白發(fā)表《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》一文，號召運用“五更調(diào)”“無錫景”“春調(diào)”等舊式體裁的歌曲小調(diào)創(chuàng)作符合普羅大眾文藝審美的新型歌曲。該年年底，時任中央藍衫團負責人的李伯釗亦在全省蘇維埃代表大會上提出改良楚劇、山歌等舊形式并在此基礎上創(chuàng)造新形式，“多創(chuàng)作‘軍歌’進行曲”。搜集民歌以填詞的號召在各根據(jù)地引起廣泛反響與回應。1934年，“二蘇”大會上，中央蘇區(qū)的云集區(qū)俱樂部所唱的歌子均采用江西地區(qū)流行的《竹片歌》《砍柴歌》的曲調(diào)填上新詞。川陜革命根據(jù)地宣傳干部也多用“垂金扇”“祝英臺調(diào)”等舊式曲調(diào)創(chuàng)作出《土地革命歌》《劉湘罪惡歌》《反宗教迷信歌》等歌，文藝創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。

隨著土地革命戰(zhàn)爭的深入發(fā)展，革命形勢日趨嚴峻，在蘇區(qū)內(nèi)建立和擴大軍事學校被提上日程，培養(yǎng)專門部隊文藝工作者亦成為宣傳工作發(fā)展迭新的重要趨向。在蘇區(qū)中共中央宣傳部的指導下，以及周以栗、葉劍英、潘漢年和瞿秋白等人的大力倡議下，瑞金紅軍學校俱樂部、藍衫劇團學校（后改名為高爾基戲劇學校）等培養(yǎng)黨政軍文藝人才的專門機構相繼成立。紅軍學員干部在紅軍學校俱樂部中廣泛組織歌詠比賽和唱歌競賽，并積極進行革命歌曲的創(chuàng)作，“總共寫了近二百多首歌詞，還有較長的大鼓詞”，極大地促進了革命歌曲的編制與傳播。據(jù)當時正在紅軍學校就讀的石聯(lián)星回憶，他與其他學員共同利用江西與福建的民歌、山歌小調(diào)編寫了許多歌詞，告知瞿秋白后，瞿秋白“非常同意也非常高興”，并來信鼓勵其積極進行集體創(chuàng)作。高爾基戲劇學校以李伯釗、胡底、錢壯飛、沙可夫等文藝干部擔任教員，特辟紅軍班以培養(yǎng)各軍團政治部宣傳隊員，“一軍團戰(zhàn)士劇社、三軍團火線劇社等的骨干，都到高爾基戲劇學校受過訓練”，培養(yǎng)了大批文藝骨干。

部隊文藝人才持續(xù)增加，革命歌曲創(chuàng)作機制亦逐步建構完善。1933年，《紅軍學校第四期工作報告書》要求工農(nóng)劇社進行組織改革，“須有專人負責，有計劃的經(jīng)常的工作，供給劇本、歌集，流動表演”。其后，專門負責歌曲編寫與審定工作的工農(nóng)劇社編審委員會成立，編寫了大量歌曲并印發(fā)到蘇區(qū)各地以供傳唱演出。各部隊中隨軍劇社不斷組織發(fā)展，革命歌曲轉向更為集中化、組織化和系統(tǒng)化的創(chuàng)作模式。

長征中，部隊轉戰(zhàn)頻繁，宣傳隊員及各個劇團也一同隨軍行進，但常受艱苦條件的限制而無法開展大規(guī)模的文藝創(chuàng)作。長征中的革命歌曲大體分為兩類，其一，由紅軍戰(zhàn)士自發(fā)創(chuàng)作，在行軍途中的娛樂會或三五好友之間，利用山歌民謠曲調(diào)即興演唱。不同部隊所用民間小調(diào)亦有地域之別，如中央紅軍多用湘西和贛南小調(diào)，紅四方面軍則常將四川高腔、鄂豫皖和川陜民間小調(diào)填入新詞。其二，由文藝工作者專門編制，以“舊曲填新詞”的方式根據(jù)原有旋律填詞而成。如《渡金沙江勝利歌》和《打騎兵歌》根據(jù)中央蘇區(qū)紅軍歌曲《粉碎敵人的烏龜殼》填詞改編，其旋律來自沈心工的民歌《竹馬》，《再占遵義歌》根據(jù)蘇聯(lián)紅軍歌曲《送行》的旋律填詞改編而成?！堕L征勝利歌》則套用《春天的快樂》曲譜，由紅一軍團戰(zhàn)士劇社首次演唱，一直唱到抗戰(zhàn)初期。調(diào)雖同，詞卻異，同調(diào)不同詞的革命歌曲在不同時空場域中被唱響，其中也可窺見歷史的疊影，歌聲成為貫穿革命歷史的重要文化符碼。

1935年秋，中央紅軍抵至陜北，部隊中的北方士兵增多，士兵的生活狀態(tài)與文娛方式也日趨北方化。對陜北紅軍而言，《信天游》《蘭花花》等傳統(tǒng)民歌取代南方小調(diào)，伴隨其行軍、轉戰(zhàn)和宿營，全面滲透進他們的軍旅生活中，“行軍、宿營都離不開《信天游》”。空間的位移引發(fā)文化特質的變遷，陜地的秦腔、道情、小曲、鑼鼓秧歌等北調(diào)取代南腔，被廣泛采納進革命新劇、新歌的創(chuàng)作中。將革命政策、革命理念與革命任務編入“秧歌曲牌”成為革命歌曲的重要創(chuàng)作方式。在隴東民歌《推炒面》的基調(diào)上改編的《邊區(qū)十唱》，影響風行一時；在傳統(tǒng)民歌基礎上進行填詞創(chuàng)作的新民歌《左權將軍》《歌唱共產(chǎn)黨》《黃崖洞大勝利》等歌也廣為流傳。

全民族抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批知識青年加入革命隊伍，抗日宣傳運動持續(xù)深入，抗日文藝運動隨之發(fā)展，各抗日軍隊紛紛建立劇團、文工團和宣傳隊，促進抗戰(zhàn)文藝宣傳隊伍的體系化、制度化建構。1940年7月，朱德到延安魯迅藝術文學院作《三年來華北宣傳戰(zhàn)中的藝術工作》的主題報告，對文藝工作者提出希冀與要求，強調(diào)藝術的民族形式和民間形式。延安大批文藝工作者應召入伍，部隊文藝持續(xù)發(fā)展。10月，留守兵團政治部烽火劇團和延安“魯藝”在延安聯(lián)合舉辦“部隊藝術干部訓練班”以進一步培養(yǎng)文藝人才。次年1月，總政治部同中央文委聯(lián)合發(fā)布《關于部隊文藝工作的指示》，進一步完善部隊文藝組織建構，在總政到師一級政治機關中專設“文藝工作科”，要求“有計劃地去推進部隊的文藝工作”。革命知識分子的加入和部隊文藝工作的有序開展極大地促進了革命歌曲的創(chuàng)作。左翼“音樂小組”、抗日救亡演劇隊、音樂工作者協(xié)會等音樂組織不斷涌現(xiàn)，張曙、賀綠汀、冼星海等專業(yè)音樂工作者紛紛投入到抗日革命歌曲的創(chuàng)作中，《松花江上》《保衛(wèi)南京》《救亡進行曲》等膾炙人口的抗日救亡歌曲隨部隊轉戰(zhàn)行軍而唱響在華夏大地上，共同掀起浩浩湯湯的抗日救亡歌詠熱潮。學唱抗日救亡歌曲成為軍隊的必修課，“上操集合，開會行軍，都要高唱歌曲，鼓舞斗志和士氣，振奮精神”。敵后歌詠活動開展頻繁，音樂成為士兵必修課程，部隊和自衛(wèi)隊“把歌詠作為生活中的必修課，每天集體演練”。歌詠活動在各抗日根據(jù)地中已發(fā)展成為普遍的群眾運動。

抗日救亡歌曲的創(chuàng)作尤重民間形式、民間曲調(diào)的運用。1939年1月，蕭向榮在《部隊中的宣傳鼓動工作》中“歌謠與抗戰(zhàn)歌曲”一輯中指出，應多采納北方京腔、秦腔等民間流行歌曲形式以編制新的內(nèi)容，進行廣泛宣傳。1941年7月，中共中央宣傳部進一步強調(diào)對于地方性歌謠等民間通俗文藝形式，“應盡量利用之”。1942年，延安開始反對主觀主義、宗派主義和黨八股的整風運動。毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》一文，提倡以人民為中心的革命文藝，強調(diào)文藝作品的普及性，進一步提出革命文藝大眾化的發(fā)展要求，在各軍區(qū)內(nèi)進一步掀起利用民間形式創(chuàng)作革命歌曲的熱潮。1942年4月，羅瑞卿在宣教會議上指出，應利用戰(zhàn)士喜聞樂見的形式，所創(chuàng)劇本和歌曲“要盡量適合廣大戰(zhàn)士的水平”。在此號召下，1942年底，陜甘寧邊區(qū)保安部隊劇團隨邊保司令部、政治部移駐定邊縣并改編為警備第三旅宣傳隊。1943至1945年，第三旅宣傳隊廣泛汲取秦腔、京戲、山西梆子、河北大鼓、陜北道情、陜北秧歌等民間形式創(chuàng)作歌曲，進行多元文藝宣傳。在部隊自己舉辦的文藝活動中，戰(zhàn)士們也多將“山東梆子、大鼓、武老二、高蹺、秧歌”等民間曲調(diào)填入新詞，借以描繪生活、記錄戰(zhàn)爭，表揚模范人物。

解放戰(zhàn)爭時期，文藝隊伍持續(xù)壯大，至1949年7月中華全國文學藝術工作者代表大會召開時，四大野戰(zhàn)軍、直屬兵團和五大軍區(qū)參加文藝工作的宣傳隊與歌詠隊，加上解放區(qū)地方文藝工作者，總數(shù)已在6萬人左右。在文藝工作人員的努力下，具有濃郁民族風格與地域特色的新歌劇、秧歌劇及革命歌曲不斷被創(chuàng)作并演出，各軍區(qū)、各根據(jù)地內(nèi)歌詠活動蓬勃發(fā)展。如1944年，陜甘寧邊區(qū)聯(lián)防司令部385旅宣傳隊與警備第三旅宣傳隊一同合編為11師宣傳隊，從1944到1949年，他們始終以“文藝宣傳隊、工作隊、生產(chǎn)隊、戰(zhàn)斗隊”的鮮活姿態(tài)活躍在西北戰(zhàn)場上，利用“京劇、素劇、眉戶劇和隴東道情、陜歌舞、河北梆子、河南墜子、山東快書、京韻大鼓、相聲、快板戲”等民間曲藝形式，創(chuàng)作出《換槍歌》《保衛(wèi)邊區(qū)》《解放大西北》《殺敵立功歌》《堅決消滅馬鴻逵》等富有濃厚部隊生活氣息和濃郁地方特色的革命歌曲，并常?！跋虏筷?，到農(nóng)村，在戰(zhàn)場上對敵喊話”，進行廣泛革命宣傳。在火線上將戰(zhàn)爭經(jīng)歷、戰(zhàn)爭事跡譜以舊曲進行文藝演出常使戰(zhàn)士精神振奮，斗志昂揚。何捷明回憶到，1948年7月初，華北野戰(zhàn)軍與國民黨軍在睢杞地區(qū)會戰(zhàn)正酣，華北野戰(zhàn)軍政治部第2文藝工作團隨華野一縱隊的2、3、7、8團在硝煙彌漫的火線戰(zhàn)場上開展文藝演出活動。文藝工作團小分隊將戰(zhàn)士近期堅守董店的事跡編入《立功花鼓》加以演唱：“英雄部隊戰(zhàn)旗紅，分割頑敵建奇功。攻占董店斷敵喉，敵人急得發(fā)了瘋。”其后，文藝團又表演了《連續(xù)戰(zhàn)斗不要怕傷亡》等歌曲，全場齊聲合唱雄壯的戰(zhàn)歌，引起強烈反響。“散場時，很多戰(zhàn)士唱著歌，敲打著鐵鍬蹦跳起來”，極大地振奮了部隊的戰(zhàn)斗士氣。

三、歌聲鑄魂：

革命歌聲的歷史功績

革命歌曲作為一種文化現(xiàn)象，既是中國革命歷史的見證者，又是革命精神的重要傳播載體。我國自古便有“詩言志，歌詠言”的詩學傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在革命時期得到了延續(xù)與發(fā)展，形成了獨具特色的革命歌曲。從土地革命到解放戰(zhàn)爭，革命歌曲作為一種具有強大傳播力和凝聚力的文化載體，深刻影響了中共軍隊的政治動員和軍事戰(zhàn)略。通過這些歌曲，革命者的理想與信念在歌聲中得以傳承，形成獨特的革命文化符號，推動了社會整合與集體記憶的構建，為中國革命提供了堅實的文化支撐和精神動力。

（一）傳播革命意識形態(tài)，凝聚政治共識。將革命歌曲納入部隊政治教育以傳播革命意識形態(tài)、凝聚政治共識是中共軍隊的重要舉措。在1929年12月的《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》（即古田會議決議）中，毛澤東便提出運用上政治課、早晚點名說話、集合講話、個別談話和游藝等方式傳播黨的政治常識、政治綱領和政治路線，將“革命歌”納入士兵政治訓練的重要材料。在擴大黨的政治宣傳與鼓動士兵的實踐中，歌謠、畫報、小報等通俗宣傳品的作用得以被認可，“為最有效”。編纂歌謠成為一些部隊的定期工作計劃，唱歌被嵌入軍隊政治教育的關鍵一環(huán)。革命歌聲作為革命意識形態(tài)的文化載體，以其廣泛的傳播性，將黨的政治理念、革命目標等核心內(nèi)容，通過通俗易懂的歌詞與激昂的旋律，傳遞至廣大戰(zhàn)士與民眾。在反復共唱中，強化了對革命意識形態(tài)的認知，促使不同群體在思想上達成高度共識，為革命事業(yè)凝聚起強大的政治向心力，有效推動了政治動員。

其一，強化紀律，增強部隊凝聚力。革命歌曲在部隊中廣泛傳唱，有助于培養(yǎng)戰(zhàn)士的紀律意識和團隊精神。革命時期，隨著中共軍隊的不斷擴張，新兵的涌入也帶來諸多問題：“有的怕戒大煙，有的不愿離開家鄉(xiāng)，有的怕打仗，有的違犯紀律，甚至有的開了小差。”新兵較低的文化素養(yǎng)及一些傳統(tǒng)小農(nóng)的錯誤認知桎梏了軍隊建設，采取通俗化、大眾化的方式對之實行政治教育尤為必要。例如，在面向許多“粗通文字”的紅軍戰(zhàn)士時，李伯釗往往在講政治課之前“先教他們唱革命歌曲”以提升他們的革命熱情和政治素養(yǎng)。唱歌活動在政治教育的作用日益突顯，部隊中的“唱歌隊”“俱樂部”等體制建構不斷完善，“唱革命歌”被寫入部隊政治工作的綱要之中，教唱革命歌曲的音樂課與文化課、軍事課等課程并提，成為蘇區(qū)軍事政治學校的常規(guī)課程之一?！都t旗》《紅星》《紅色中華》《青年實話》《戰(zhàn)士讀本》《士兵之論》等報刊讀本也多刊載革命歌謠，促進革命意識形態(tài)的教育與傳播。《當兵就要當紅軍》《紅軍三大任務歌》《紅軍紀律真嚴明》《紅軍三大紀律八項注意歌》等歌在部隊中廣為傳唱，引發(fā)熱烈回應與反響。

其二，傳播革命理念，傳達政治綱領。革命歌聲以其獨特的文藝形式，將黨的政治綱領、革命目標和政策主張深入淺出地傳達給廣大民眾和戰(zhàn)士。如呂正操所述：“文化生活最大眾化，最簡便易行，最容易傳播，最有戰(zhàn)斗力的是歌曲。教戰(zhàn)士們唱會一支歌，等于上了一堂政治課?！崩钪久窕貞?，長征途中，部隊終日跋山涉水而無暇集中時間開展政治教育，部隊政治部門便將綱領任務填入舊曲，“通過唱歌使大家領會黨提出的政治口號，記住自己的戰(zhàn)斗任務，貫徹到實際行動中去?！笨箲?zhàn)時期和解放戰(zhàn)爭時期，革命歌曲的主題更為多元，涵蓋抗日救亡、生產(chǎn)動員、學習模范等諸多內(nèi)容。在抗戰(zhàn)救亡的宣傳動員中，《五大號召》《抗戰(zhàn)小調(diào)》《保衛(wèi)武漢》《持久戰(zhàn)》等反映政治形勢與政治任務的歌曲陸續(xù)被創(chuàng)作出來，開展連隊文化工作成為“政治工作的重要項目之一”?？箲?zhàn)進入相持階段后，在日方的“清剿”“掃蕩”與國民黨的封鎖、破壞下，要求各部隊“一面戰(zhàn)斗、一面生產(chǎn)、一面學習”、大力發(fā)展生產(chǎn)運動成為重要的政治任務。在此背景下，《開荒歌》《生產(chǎn)大合唱》等歌相繼誕生，動員了大量黨、政、軍、學人員參與生產(chǎn)，士兵在戰(zhàn)斗間隙從事生產(chǎn)活動，客觀上也提高了部隊的戰(zhàn)斗熱忱和政治覺悟。解放戰(zhàn)爭時期，歌曲的創(chuàng)作更與當下的政治任務密切相關。1946年，延安《解放日報》發(fā)表社論，號召全解放區(qū)開展“王克勤運動”，以思想互助、技術互助和生活互助“三個互助”加強部隊的團結互助。在此號召下，《王克勤班》《挖工事》等歌劇、歌舞被創(chuàng)作出來并廣為流傳，部隊中“到處飛揚著‘團結互助有力量’、‘多流汗，少流血，工事挖得好，不怕飛機和大炮’”的歌聲。此后，革命歌曲并進一步貫穿于擦黑點運動、歸隊運動、訴苦教育與復仇運動中，解放軍戰(zhàn)士以歌動員、以歌言志，開展廣泛的宣傳教育，有力地增強了部隊的紀律性和凝聚力，激發(fā)了戰(zhàn)士的戰(zhàn)爭斗志和革命熱情。

其三，激發(fā)革命熱情，增進政治認同。革命歌聲通過激昂的旋律和強烈的情感表達，能夠迅速喚起戰(zhàn)士和群眾的革命熱情，增強他們對革命事業(yè)的認同感。通過反復的歌唱，個體的情感與革命理想相互交織，革命歌曲成為戰(zhàn)士們表達情感、凝聚集體意志、強化政治認同的重要媒介。井岡山時期，由于敵軍的封鎖“圍剿”，根據(jù)地糧食緊缺。朱德同戰(zhàn)士們一同用扁擔挑糧上山，戰(zhàn)士們看到朱德親自挑扁擔后，編了一首歌：“朱德挑谷上坳，糧食絕對可靠，大家齊心合力，粉碎敵人‘圍剿’”，以彰顯對領袖的崇敬，并以之“互相鼓勵”，激勵戰(zhàn)士們在艱苦環(huán)境中保持堅韌斗志。劉華清回憶到，在艱難困苦的長征路上，《紅色青年戰(zhàn)士之歌》深受戰(zhàn)士們喜愛，歌詞唱道：“紅色的青年戰(zhàn)士志氣昂，好比那東方升起的太陽；不怕犧牲，英勇殺敵如猛虎，沖鋒陷陣，無堅不摧誰敢擋”，反映了戰(zhàn)士們的無畏精神，也為推動其英勇向前提供精神鼓舞。在艱苦卓絕的戰(zhàn)爭中，楊成武也常和戰(zhàn)友們歌唱歌頌蘇聯(lián)社會主義生活的歌曲，歌詞中充滿了對未來共產(chǎn)主義社會的憧憬。這些旋律激發(fā)了戰(zhàn)士們的革命熱情，在艱苦的環(huán)境中彰顯理想與希望，“盡管睡在爛泥地上，但卻有著崇高的革命理想，斗爭越是艱難，意志越是堅定”。這些歌聲為戰(zhàn)士們提供了精神支持，彰顯了崇高的革命理想，也成為其在逆境中奮勇前進的精神動力。

（二）助力推進軍事戰(zhàn)略，提升戰(zhàn)斗效能。在革命戰(zhàn)爭時期，革命歌曲成為推動軍事戰(zhàn)略實施和提升戰(zhàn)斗效能的重要工具。通過其獨特的音樂形式，革命歌曲深入嵌入軍隊的日常生活和軍事訓練，構建起一種系統(tǒng)化、音樂化的軍事教育模式。通過這種音樂化的教育方式，革命歌曲一方面在理論上促進了軍事策略的理解，另一方面也在實踐中優(yōu)化了部隊的訓練模式，在優(yōu)化部隊訓練、規(guī)范戰(zhàn)術操作、提升戰(zhàn)斗力中發(fā)揮了重要作用，推動了革命戰(zhàn)爭時期軍事戰(zhàn)略的有效實施。

其一，革命歌曲在部隊中廣泛傳唱，成為完成組織建制、強化軍事訓練的重要手段。革命歌曲作為一種具有廣泛功能的教育工具，其內(nèi)容涵蓋了軍事生活的各個環(huán)節(jié)，如 “出操、上課、站崗、放哨、勞動、練兵、行軍、打仗”等，形式多樣、內(nèi)容豐富。通過這一系列歌曲，戰(zhàn)士們在日常生活和戰(zhàn)斗中不斷提升軍事技能、強化革命意識。歌聲深深地嵌入了軍隊的整訓與日常生活之中，軍旅生活是戰(zhàn)斗化且音樂化的。如劉瑞龍指出，“部隊出操、上課、訓練、吃飯都有歌唱”?！冻霾俑琛贰杜懿礁琛贰渡鋼舾琛贰稓掣琛贰墩緧彿派诟琛返雀柙诟鬈妳^(qū)中廣為流傳，以歌聲助力部隊的整訓練兵。此外，對許多戰(zhàn)士而言，他們的文化水平并不高，以歌唱形式進行軍事教育，能夠有效幫助他們迅速掌握成為革命戰(zhàn)士所需的基本軍事知識。例如，《出操歌》從“立正、向右看齊”一直唱到各種隊形變化、作戰(zhàn)動作和要領，使得戰(zhàn)士在歌唱中掌握軍事知識與作戰(zhàn)常識。部隊整訓期間，一些軍事名詞術語頗為難記，部分戰(zhàn)士也會將課堂講的名詞術語變成山歌和快板，“一有閑空，就‘演唱’起來”，以簡單易懂的方式傳遞復雜的政治理念與軍事知識，生動而深刻地記住先前較為“晦澀難懂”的軍事作戰(zhàn)方針。

其二，革命歌曲在實戰(zhàn)中發(fā)揮了重要的戰(zhàn)術教育功能，幫助戰(zhàn)士迅速掌握作戰(zhàn)要領。例如，在川陜革命根據(jù)地，1934年2月20日，在戰(zhàn)勝田頌堯、楊森、劉存厚等地方軍閥之后，為進一步消滅劉湘的殘存勢力，西北軍區(qū)政治部發(fā)布《關于消滅劉湘緊急關頭的工作指示》。7月5日又發(fā)出《緊急關頭的號召》，要求“在政治學習中，在操習中，在游戲中，定出許多與消滅劉湘有關系的歌子”以提高戰(zhàn)士滅敵志趣。時任西北軍區(qū)政治部主任的陳昌浩利用民間曲調(diào)，組織創(chuàng)作《戰(zhàn)勝劉湘的作戰(zhàn)要訣歌》以宣傳戰(zhàn)勝劉湘十大要訣。歌詞中有“第一地形要看清，坡坎道路要留心……第二工事要做好，位置適當快做成……第三敵人要攻擊，不慌不忙占陣地……第十指揮要得力，有勇還要有謀略”等語句，為部隊對敵作戰(zhàn)提供具體作戰(zhàn)指引。長征期間，紅軍在翻越雪山后多次遭遇敵軍騎兵，由于缺乏經(jīng)驗，部隊一時間束手無策。為迅速提升士兵的戰(zhàn)斗能力，陸定一、李伯釗根據(jù)部隊打騎兵經(jīng)驗，改編中央蘇區(qū)紅軍歌曲《粉碎敵人的烏龜殼》，寫就《打騎兵歌》：“指揮員和戰(zhàn)斗員們，努力學習打騎兵。四個基本原則，一條一條記在心……”，歌詞通俗易懂，曲調(diào)朗朗上口，講述了在面對騎兵時排槍射擊、保持隊形、完成戰(zhàn)術動作等阻擊騎兵的戰(zhàn)術要領。該歌在部隊中廣為傳唱，“有力地配合了打騎兵訓練任務的完成”，取得良好實踐效果。如李志民在回憶錄中述及，在長征途中，當遇到敵騎兵襲擾時，士兵們能夠迅速疏開隊形，進行有效的步槍排射，從而成功擊退敵人。在抗日游擊戰(zhàn)爭中，項英部隊也有相應游擊戰(zhàn)術歌訣：“團結群眾，配合行動，支配敵人，自己主動，硬打強攻，戰(zhàn)術不忌，優(yōu)勢敵人，決戰(zhàn)要避，敵人正面，力量集中，攻打費力，又難成功，敵人側翼，力量虛空，集中力量，堅決猛攻……”此外，“行軍、宿營、偵察、警戒、襲擊、伏擊動作”等歌訣亦被編寫出來，為士兵對敵作戰(zhàn)提供戰(zhàn)術方針與戰(zhàn)略指引。這些歌訣簡明扼要，能夠將軍事知識和戰(zhàn)術技巧內(nèi)化為戰(zhàn)士們的行動指南，使戰(zhàn)士們能夠在激烈的戰(zhàn)斗環(huán)境中迅速理解并執(zhí)行復雜的軍事任務，從而有效提升部隊的整體戰(zhàn)斗效能。

（三）構建集體記憶紐帶，傳承革命精神。革命歌聲貫穿革命的不同歷史時期，成為構建集體記憶的核心紐帶。它記錄了革命過程中的重要事件和情感體驗，承載了革命者一代又一代的共同歷史經(jīng)歷。通過代際傳唱，這種集體記憶得以延續(xù)，革命精神在歷史的流傳中不斷煥發(fā)活力。革命歌曲所蘊含的理想和信念，為共產(chǎn)主義偉大事業(yè)的持續(xù)推進提供了強大的精神支撐，并在不斷的社會變遷中始終維系著強大的生命力。

其一，記錄歷史事件，承載集體記憶。革命歌曲作為記錄重大歷史事件和革命斗爭的生動載體，深刻參與并見證了中國革命的歷史進程。根據(jù)集體記憶理論（Collective Memory），集體記憶通過群體共享的歷史經(jīng)驗得以延續(xù)。而革命歌曲正是這種記憶的載體，其通過將歷史轉化為音符與歌詞，幫助革命者在動蕩歲月中共同建構歷史敘事，成為集體記憶的傳遞工具。例如，1931年9月，第三次反“圍剿”勝利后，工農(nóng)紅軍第三軍團總政治部編印《三期革命戰(zhàn)爭勝利歌》，翔實地記述了紅軍在反“圍剿”中的戰(zhàn)斗準備、擁軍支前的空前盛況及獲勝繳槍的勝利圖景，其中“磨好刺刀擦好槍，擒捉白軍師旅長”“四軍集團沖鋒進，側翼包抄五八軍”等語，記述詳切細致，描寫鮮活可感，緊迫激烈的戰(zhàn)爭場景如在眼前。許世友回憶到，在紅四軍突破嘉陵江后，“紅軍過了河，羊子奔索索（四川土語，形容楊森欲逃不能），冬瓜遍地滾（田頌堯綽號冬瓜），猴子摸腦殼（鄧錫侯綽號猴子），矮子挨鞭打（李家鈺綽號李矮子，又是邊防軍），劉湘怕活捉，請問委員長，看你又如何？！”的歌謠在川北廣為傳唱，辛辣地嘲弄了四川軍閥的失敗，歌頌了紅軍的勝利。全民族抗戰(zhàn)后，無論前線還是敵后，戰(zhàn)事都愈發(fā)頻繁。1941年，日軍在晉察冀根據(jù)地大肆“掃蕩”和“蠶食”，八路軍戰(zhàn)士采取頻繁轉戰(zhàn)的游擊戰(zhàn)術以應敵，有時埋伏于敵人汽船必經(jīng)的葦塘邊，有時以夜色為掩護發(fā)動突然襲擊，并將這種生活編成歌曲：“東邊‘掃蕩’西邊轉，岸上不行蹲葦塘。駕著船兒快如梭，鬼子汽船追不上。急得鬼子團團轉，我們又回老地方。瞅準機會打埋伏，揍他一個冷不防”，以歌聲藝術記錄現(xiàn)實戰(zhàn)爭。這些歌曲深入到殘酷激烈的戰(zhàn)場之中，于硝煙中記錄真實，于烽火中譜寫史詩，以鮮活多姿的語言譜寫了生動的戰(zhàn)爭圖景。每一次戰(zhàn)斗，每一次勝利，每一段艱苦的跋涉都通過歌聲被銘記在集體記憶中，成為全體革命者共同的歷史和精神財富。

其二，傳承革命精神，激勵后人奮進。革命歌聲作為文化遺產(chǎn)，在跨代際的傳承過程中，始終承載著深厚的革命精神，有效地傳遞了革命理想，成為連接過去、現(xiàn)在與未來的精神紐帶。以《三大紀律八項注意》為例，這首歌曲自創(chuàng)作以來，便深刻嵌入了中國革命的歷史脈絡，成為一代代人心中的精神象征。追溯其源，1927年10月24日，毛澤東在荊竹山的動員講話中首次提出了“行動聽指揮、不拿群眾一個紅薯、打土豪要歸公”的三項紀律；次年一月，毛澤東布置部隊從遂川縣城分兵下鄉(xiāng)，進一步提出“六項注意”。此后，“三大紀律六項注意”幾經(jīng)迭變，最終發(fā)展成為“三大紀律八項注意”。1935年10月，勞山、榆林橋戰(zhàn)斗后，陜甘蘇區(qū)掀起參軍熱潮。為強化革命軍隊的政治紀律教育，程坦在劉華清的協(xié)助下，將“三大紀律八項注意”編成歌詞，并將其與鄂豫皖根據(jù)地流行的《土地革命成功了》的歌譜結合，編為《三大紀律八項注意》歌，在《紅色戰(zhàn)士報》上刊出，成為紅軍戰(zhàn)士們?nèi)粘Ｉ畹男袆訙蕜t。歌曲的旋律簡單而富有節(jié)奏感，朗朗上口，能夠迅速傳播并被廣泛傳唱。如聶榮臻回憶到，紅軍在中央根據(jù)地時，“歌天天唱，尤其是三大紀律八項注意歌”。此后，這首歌在不同的歷史背景下經(jīng)歷了多次修改與傳唱，成為多個歷史時期部隊文化的精神寄托?？箲?zhàn)時期，《三大紀律八項注意》歌流行在八路軍新四軍每個連隊，響遍敵后每個抗日根據(jù)地的鄉(xiāng)村，戰(zhàn)士們的身心“都融入這豪邁壯闊的歌聲之中”。解放戰(zhàn)爭時期，《三大紀律八項注意》仍廣為傳唱。張景華回憶解放戰(zhàn)爭時期的文藝工作時提到：《三大紀律八項注意》《解放軍進行曲》等歌“大家都會唱，而且喜歡唱”，盡管戰(zhàn)士們籍貫各異，但在南腔北調(diào)中仍能“唱出了共同的心聲”。隨著時代變遷，《三大紀律八項注意》及其背后的革命精神也在不斷被傳承和創(chuàng)新。在新中國成立后，解放軍總政治部先后于1950年和1957年組織專人對歌詞進行修改并正式公布，《三大紀律八項注意》不僅成為軍隊中加強紀律建設的重要工具，還成為黨和國家進行思想政治教育的生動教材。時至今日，歌曲所蘊含的革命精神和革命理念，仍深刻影響著一代代軍人及人民群眾的思想與行動。

四、結語

回首過往，在中國共產(chǎn)黨引領的革命戰(zhàn)爭歲月中，革命歌聲作為獨特的文化符號，是激勵部隊士氣、傳播革命理念與革命精神的重要媒介。從土地革命到抗日戰(zhàn)爭，再到解放戰(zhàn)爭，革命歌曲在中共軍隊中歷經(jīng)淬煉，其系統(tǒng)化、組織化的創(chuàng)作和傳播機制逐步得以建立，同時還包括音樂人才的培養(yǎng)和宣傳隊伍的建設。隨著革命形勢的發(fā)展，眾多革命知識分子和文藝工作者積極投身革命事業(yè)，他們將民歌曲調(diào)、舊軍歌和蘇聯(lián)革命歌曲等元素進行融合，結合實際戰(zhàn)斗場景和士兵的情感需求，創(chuàng)作出大量具有強烈號召力和感召力的革命歌曲。這些歌曲通過口耳相傳、文藝演出等形式，隨著部隊的行軍作戰(zhàn)軌跡，傳播到祖國的大江南北，引起強烈反響，成為推動革命事業(yè)和凝聚民心的重要力量。

革命歌聲在中共軍隊的政治教育和軍事教育中，既是意識形態(tài)傳播的有力工具，也是塑造集體記憶、凝聚革命力量的重要載體。其影響貫穿于文化傳播、意識形態(tài)建設與戰(zhàn)爭動員等多個層面。作為集體記憶的承載體，革命歌聲見證并記錄了革命戰(zhàn)爭的艱辛歷程，并通過獨特的藝術表達形式，將歷史經(jīng)驗轉化為鮮活的文化符號，從而激發(fā)強烈的歷史共鳴與政治認同。在革命與戰(zhàn)爭的年代，革命歌曲以其簡潔有力的歌詞和朗朗上口的旋律，架起了意識形態(tài)傳播與社會動員的橋梁。一方面，它通過形象化的表達，將抽象復雜的政治理念轉化為通俗易懂的語言，使思想政治教育更具感染力和滲透力；另一方面，它作為集體文化的載體，推動了革命意識形態(tài)的傳播和深化，強化了對政治目標和共同價值觀的認同。此外，在軍事教育中，革命歌聲既有助于鼓舞士氣、緩解壓力，還能夠通過歌聲的集體性傳唱增強團隊凝聚力和紀律意識，優(yōu)化戰(zhàn)斗群體的協(xié)同效能。

在當代中國，革命歌聲作為革命文化的生動表達，深度融入社會發(fā)展肌理，成為構筑國家精神大廈的重要基石，彰顯出強大的文化價值與社會功能。其一，在文化建設領域，革命歌聲憑借其獨特的藝術感染力，為社會主義先進文化注入紅色基因。其蘊含的革命精神與深厚的文化內(nèi)涵，能夠激發(fā)文藝工作者的創(chuàng)作靈感，促使他們以更高的思想境界和藝術水準打造反映時代精神、傳承紅色血脈的文藝作品。其二，于教育體系中，革命歌聲是培根鑄魂、啟智潤心的重要載體，是強化思想政治教育、厚植愛國情懷的得力工具。學校通過組織傳唱活動、將經(jīng)典曲目納入課程設計，實施沉浸式教育，突破傳統(tǒng)思想政治教育的局限與枯燥，以音樂的藝術魅力直抵人心。通過革命歌聲的傳唱，青少年得以樹立遠大理想，增強志氣、骨氣、底氣，培養(yǎng)民族自豪感與社會責任感，為黨和國家培養(yǎng)德智體美勞全面發(fā)展的社會主義建設者和接班人。其三，在社會層面，革命歌聲具有增強社會凝聚力與促進和諧社會建設的功能。通過傳唱經(jīng)典旋律，個人情感得以升華，群體認同感與歸屬感顯著提升。在重大節(jié)慶、紀念活動或群眾性文化實踐中，革命歌聲作為情感表達與價值傳遞的橋梁，能夠有效凝聚社會力量，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢提供深厚的精神支持。其四，從國際傳播的視角看，革命歌聲是承載中國革命故事與文化魅力的關鍵媒介。經(jīng)典革命歌曲通過國際化的演繹方式，吸引世界目光，讓各國人民直觀了解中國共產(chǎn)黨領導的革命歷程及其精神力量。這種文化輸出方式深化了國際社會對中國特色社會主義道路、理論、制度與文化的理解與認同，有助于提升中華文化的全球影響力與話語權，為構建人類命運共同體貢獻中國智慧與文化力量。

2023年6月，習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出，“中國共產(chǎn)黨歷來重視文化，新時代我們在道路自信、理論自信、制度自信的基礎上增加了文化自信。文化自信就來自我們的文化主體性。這一主體性是中國共產(chǎn)黨帶領中國人民在中國大地上建立起來的；是在創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承革命文化，發(fā)展社會主義先進文化的基礎上，借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果的基礎上建立起來的?！睆奈幕瘜W理的深度剖析，革命文化并非孤立存在，它與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會主義先進文化之間存在著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。這三者之間呈現(xiàn)出源流接續(xù)、升華遞進、匯聚相容的有機關系。革命歌聲作為革命文化的重要表現(xiàn)形式，既承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚基因，又在社會主義先進文化的發(fā)展進程中持續(xù)煥發(fā)活力，其文化價值與歷史意義，體現(xiàn)在傳統(tǒng)積淀、革命實踐與時代創(chuàng)新的有機融合之中。一方面，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊深厚，為革命歌聲提供了豐富的精神資源與文化土壤。革命歌聲通過汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中民間曲調(diào)、戲曲唱腔等元素，并將之與革命實踐相結合，形成了獨特的革命音樂風格?？梢哉f，革命歌聲的誕生，正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與革命實踐相結合的產(chǎn)物。另一方面，革命歌聲也為社會主義先進文化提供了豐富的創(chuàng)作素材和精神動力。許多經(jīng)典革命歌曲，如《義勇軍進行曲》《三大紀律八項注意》《八月桂花遍地開》等，既是革命歷史的見證，又在新時代煥發(fā)新的生命力。社會主義先進文化繼承了革命文化的精神內(nèi)核，以文藝創(chuàng)作、教育傳播、社會實踐等方式，在新的時代背景下持續(xù)拓展革命歌聲的影響力，使其超越歷史語境，融入當代生活，激勵人們在實現(xiàn)中華民族偉大復興的道路上奮勇前行。

在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會主義先進文化一同“積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識”。硝煙散去，戰(zhàn)爭已成往事。革命歌聲作為歷史的忠實見證者，生動記錄下戰(zhàn)火紛飛的崢嶸歲月，深刻蘊含著革命者們矢志不渝、英勇無畏的精神內(nèi)核，縱時空流轉，仍歷久彌新。革命歌聲承載著豐富的革命敘事，其獨特的文化符號與歷史意蘊為理解革命戰(zhàn)爭中的社會整合與文化建構提供了重要視角，同時也為當代學界深入把握革命歷史、再現(xiàn)那段硝煙彌漫的動蕩歲月提供了一種想象可能與研究路徑。

作者系北京大學馬克思主義學院博士研究生

（責任編輯：沈 "陽）