羅忠镕鋼琴賦格曲的三種調(diào)式布局

羅忠镕的《五聲音階前奏曲與賦格五首》（第一卷）創(chuàng)作于1960—1980年，是他創(chuàng)作生涯中期非常具有代表性的鋼琴賦格套曲集。該曲集中五首作品的曲名和調(diào)性均按照中國五聲調(diào)式音階宮、商、角、徵、羽排列。第一首是《宮調(diào)式（小喇叭）》、第二首是《商調(diào)式》，第三首是《角調(diào)式（船歌）》、第四首是《徵調(diào)式（山歌）》、第五首是《羽調(diào)式》。通過標(biāo)題可看出，每一首賦格曲都是以中國的五聲調(diào)式為基礎(chǔ)來創(chuàng)作的，不僅賦格主題具有五聲性，全曲的布局方式同樣體現(xiàn)出五聲調(diào)式的特點。

在賦格曲中，主題的周期性循環(huán)是這一體裁的特有結(jié)構(gòu)規(guī)律。在寫作中國風(fēng)格的賦格曲時，五聲音階的結(jié)構(gòu)和特點與西洋大小調(diào)有諸多不同，調(diào)式調(diào)性更具多樣性。在處理西方體裁格式和中國風(fēng)格內(nèi)容的結(jié)合時，羅忠镕在其作品中不僅延續(xù)了西方的對位技術(shù)，還將中國音樂的特征融入這一傳統(tǒng)，并根據(jù)中國式的表達(dá)需要，對西方的賦格曲寫作慣有手法進(jìn)行了適應(yīng)性的調(diào)整。尤其在賦格寫作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——調(diào)式布局方面，羅忠镕分別在五首賦格曲中運用了三種不同的調(diào)式布局方式，即異宮系統(tǒng)中異調(diào)式、異宮系統(tǒng)同調(diào)式和回旋性的調(diào)式布局方式。

一、異宮系統(tǒng)異調(diào)式布局

曲集中的第一首和第五首調(diào)式為異宮系統(tǒng)異調(diào)式的布局方式，即調(diào)式相異、宮系統(tǒng)相異。在第一首賦格曲中，主題進(jìn)入中間部時，調(diào)主音與調(diào)式都發(fā)生了改變。呈示部主題與中間部主題雖為同宮系統(tǒng)，但由于調(diào)式的不同，中間部主題被賦予了新的色彩性與新鮮感。

第一首《宮調(diào)式（小喇叭）》分為三個部分，分別為呈示部、中間部和再現(xiàn)部。呈示部的主題是C宮調(diào)式，答題為G宮調(diào)式，為主-屬關(guān)系調(diào)。中間部的主題為A羽調(diào)式，答題為E羽調(diào)式，為主-屬關(guān)系調(diào)。再現(xiàn)部的主題調(diào)性回歸至C宮調(diào)式?？梢姡适静颗c中間部的主題為同宮系統(tǒng)中的不同調(diào)式。

巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的做法通常是在中間部第一次主題出現(xiàn)時，調(diào)式調(diào)性與呈示部中的主題形成平行大小調(diào)的關(guān)系。中國作曲家在寫作五聲性旋律時，通常會分別使用宮調(diào)式和羽調(diào)式來對應(yīng)西方的大調(diào)式和小調(diào)式。所以在這首賦格曲中，羅忠镕同樣利用宮調(diào)式和羽調(diào)式的特殊關(guān)系，表現(xiàn)西方傳統(tǒng)賦格曲中的呈示部與中間部轉(zhuǎn)換調(diào)式色彩時的需要，來與西方傳統(tǒng)賦格曲中呈示部與中間部是關(guān)系大小調(diào)的寫作原則對應(yīng)。

在中間部中，如果主題通過改變調(diào)式來實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，就需要調(diào)整主題中的個別音高以保留五聲調(diào)式的特點和風(fēng)格。如若不然，主題旋律往往會因為調(diào)式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生音高關(guān)系的改變，從而使主題的風(fēng)格發(fā)生變化。例如，第一首賦格曲的中間部為調(diào)式調(diào)性都發(fā)生變化的轉(zhuǎn)調(diào)方式。雖是同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，但在寫作中間部的主題時，也需要調(diào)整音高關(guān)系。

第一首賦格曲呈示部中的答題在低聲部，固定對題在高聲部，為G宮調(diào)式。中間部主題在低聲部，固定對題在高聲部，為A羽調(diào)式。由于要將呈示部宮調(diào)式的大調(diào)色彩主題變?yōu)橛鹫{(diào)式的小調(diào)色彩主題，因此在兩次主題的第一小節(jié)中，大六度上行跳進(jìn)變成了小六度，原主題中的大三度下行跳進(jìn)變成了小三度跳進(jìn)。其音響效果從原有的大調(diào)式轉(zhuǎn)換為小調(diào)式。

除此以外，在中間部轉(zhuǎn)成羽調(diào)式后，為了保持主題原有的五聲性特點，作曲家將部分音高做了調(diào)整。呈示部中，低聲部主題中第三小節(jié)的前兩個音為六度跳進(jìn)，但由于中間部轉(zhuǎn)換調(diào)式之后，相同位置的音高關(guān)系變成了七度跳進(jìn)。如完全按照賦格主題的原有音高關(guān)系移調(diào)的話，主題中會出現(xiàn)偏音，這將大大削弱主題旋律的五聲性特點。在主題調(diào)整的同時，對題也會做相應(yīng)的調(diào)整。呈示部主題為上二度進(jìn)行，在中間部相同的位置變成了上三度進(jìn)行。如若不然，會出現(xiàn)調(diào)式偏音以及和聲方面的沖突。

第五首《羽調(diào)式》賦格曲有呈示部、副呈示部、中間部及再現(xiàn)部。呈示部的主題為A羽調(diào)式，答題為E羽調(diào)式，為主-屬關(guān)系調(diào)。中間部的主題為D角調(diào)式，答題為G角調(diào)式，為下屬方向調(diào)。再現(xiàn)部主題調(diào)性回歸，為A羽和E羽的緊接段。由此可見，呈示部與中間部為異宮系統(tǒng)的調(diào)式與調(diào)性轉(zhuǎn)換。與第一首相同，在寫作中間部的主題時，需要調(diào)整個別音高來適應(yīng)調(diào)式的轉(zhuǎn)換。

《羽調(diào)式》賦格曲呈示部主題是A羽調(diào)式，中間部是倒影主題，為D角調(diào)式，在倒影主題中個別音有所調(diào)整。如若不調(diào)整音高，主題中會出現(xiàn)調(diào)式偏音，旋律會因此偏離到D徵調(diào)式。由此可見，三個旋律音的差別，會產(chǎn)生出D角和D徵兩個不同宮系統(tǒng)中的調(diào)式。因此主題個別音高的調(diào)整，對于五聲性主題的賦格曲在結(jié)構(gòu)中發(fā)生調(diào)式轉(zhuǎn)換時，有著至關(guān)重要的作用。

二、異宮系統(tǒng)同調(diào)式布局

曲集中的第三首和第四首可歸為一類，為異宮系統(tǒng)同調(diào)式的布局方式，即調(diào)式相同，宮系統(tǒng)改變。

第三首賦格曲《角調(diào)式（船歌）》，呈示部的主題為E角調(diào)式，答題為B角，兩者為主-屬關(guān)系調(diào)。中間部主題為#C角調(diào)式；再現(xiàn)部主題回歸至E角調(diào)式。由此可見，賦格曲的中間部只是換了宮系統(tǒng)，沒有轉(zhuǎn)換調(diào)式。呈示部與中間部的調(diào)主音為向下小三度關(guān)系，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，打破了傳統(tǒng)賦格曲中間部需要轉(zhuǎn)入近關(guān)系調(diào)的布局方式。

第四首《徵調(diào)式（山歌）》賦格曲呈示部主題是G徵調(diào)式，答題為D徵調(diào)式，兩者為主-屬關(guān)系調(diào)；中間部主題為F徵調(diào)式，答題為C徵調(diào)式，為主-屬關(guān)系調(diào)；再現(xiàn)部主題回歸至G徵調(diào)式。由此可見，呈示部與中間部的調(diào)主音相差大二度，為遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。這首賦格曲與第三首運用了相似的調(diào)性布局思維，即中間部主題只轉(zhuǎn)換調(diào)性、不換調(diào)式的寫作方式。

五聲調(diào)式音高系統(tǒng)與大小調(diào)音高系統(tǒng)間有很明顯的差異，大小調(diào)系統(tǒng)同一音階中只有兩種調(diào)式，即關(guān)系大小調(diào)；而五聲調(diào)式音高系統(tǒng)中同一音階中有至少五個五聲調(diào)式，即同宮系統(tǒng)中的五個調(diào)式，這也為中間部的主題帶來了更多調(diào)式調(diào)性的選擇。賦格曲的主要發(fā)展動力之一是主題在不同的調(diào)式調(diào)性中作周期性循環(huán)。在運用民族調(diào)式寫作賦格曲時，為了最大限度地保證主題的五聲性風(fēng)格。作曲家們通常將主題通過不改變調(diào)式，只改變宮音位置來實現(xiàn)調(diào)性轉(zhuǎn)換。這種處理方式不需要調(diào)整個別音，直接將主題平移即可，同時宮音也會隨之改變，達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。這樣的寫作方式使得主題音階結(jié)構(gòu)不變的同時，音高素材得以增加，在聆聽效果上同樣具有新鮮感。

三、回旋性調(diào)式布局

在羅忠镕的曲集中，第二首《商調(diào)式》采用了具有回旋性的調(diào)式布局方式。在這首賦格曲中，中間部并沒有做轉(zhuǎn)調(diào)處理，整首賦格曲主題均建立在主-屬關(guān)系調(diào)中。

第二首《商調(diào)式》賦格曲分為呈示部、中間部和再現(xiàn)部三個部分。呈示部的主題是D商調(diào)式，答題為A商調(diào)式；中間部是由答題先進(jìn)入，為A商調(diào)式，主題為D商調(diào)式；再現(xiàn)部主題為D商調(diào)式。傳統(tǒng)賦格曲結(jié)構(gòu)部分的劃分依據(jù)是調(diào)性的對比與再現(xiàn)。在這首賦格曲中，雖然主題集中在主調(diào)和屬調(diào)，沒有調(diào)性的變化，但是根據(jù)間插段的篇幅和調(diào)式調(diào)性變化的多樣性，依然將全曲可以劃分為三個部分。

在這首賦格曲結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)了兩次篇幅較長的間插段，其規(guī)模長度甚至可以與呈示部相匹敵。其中間插一有十個小節(jié)，且旋律以轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的形式向升號調(diào)發(fā)展，最遠(yuǎn)至四個升號。間插二篇幅同樣較長，旋律同樣采用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的形式。不同的是調(diào)性向降號調(diào)方向發(fā)展，最遠(yuǎn)至四個降號。由此可見，兩個間插段均已循環(huán)到了離主調(diào)性較遠(yuǎn)的調(diào)性區(qū)域，既達(dá)到了對音響變化的追求，又在音高結(jié)構(gòu)的展開程度和篇幅規(guī)模上能夠與呈示部和中間部的主題相匹敵。

由此可見，主題、答題多次在各部分以相同的調(diào)式調(diào)性出現(xiàn)，且在其中間穿插較長且不斷變換調(diào)性的間插段。這樣的調(diào)性布局所形成的結(jié)構(gòu)具有回旋曲式的特點。

四、結(jié)語

由上述對羅忠镕《五聲音階前奏曲與賦格五首》（第一卷）曲集中的五首賦格曲的分析可見，作曲家不僅傳承了西方傳統(tǒng)賦格曲寫作方式的嚴(yán)謹(jǐn)性，還利用五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)的特殊性對賦格曲中的音高布局做了各種嘗試，并將其分為三類。第一類，異宮系統(tǒng)異調(diào)式的布局。由于調(diào)式的改變，主題音高結(jié)構(gòu)會發(fā)生改變，因此需要作曲家通過調(diào)整個別音以保持旋律的五聲性風(fēng)格。第二類，異宮系統(tǒng)同調(diào)式的布局。其特點是主題只需要平移，音高結(jié)構(gòu)不會發(fā)生改變，可以最大限度保持主題的五聲性風(fēng)格。第三類，回旋性調(diào)試布局。中間部和呈示部的調(diào)式調(diào)性完全相同，這時推動音樂產(chǎn)生動力和對比的支點不僅限于通過轉(zhuǎn)換主題的調(diào)式調(diào)性，而是巧妙地通過間插部的不斷轉(zhuǎn)調(diào)來推動作品的發(fā)展。

在前輩作曲家們創(chuàng)作與理論成果的基礎(chǔ)上，通過不斷地積累、不斷地深入探索，當(dāng)代作曲家們在延續(xù)了傳統(tǒng)寫作技法的同時，還更加大膽地嘗試將這一西方體裁與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合。在這一發(fā)展過程中，所有創(chuàng)新的手段都基于賦格本身的寫作原則，這也將當(dāng)代的賦格創(chuàng)作推向了多元化、個性化。經(jīng)過多年的實踐，中國民族音樂語言與西方對位技術(shù)的融合已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的程度。

基金項目：2023年中國音樂學(xué)院研究生培養(yǎng)科研資助項目、科技創(chuàng)新服務(wù)能力建設(shè)科研計劃博士生學(xué)術(shù)能力提升平臺課題“二十世紀(jì)中國作曲家鋼琴賦格作品研究”，項目編號：20232013/029。

[作者簡介]劉青，女，漢族，湖南長沙人，中國音樂學(xué)院教授，博士，研究方向作曲技術(shù)理論。劉曉靜，女，回族，河北滄州人，中國音樂學(xué)院博士研究生在讀，研究方向為作曲技術(shù)理論。