電影《奧本海默》中的音樂音響化設(shè)計(jì)探究

《奧本海默》是諾蘭導(dǎo)演的傳記片，講述了美國(guó)原子彈之父羅伯特·奧本海默的戲劇化的人生故事。影片中音樂音響化的運(yùn)用使其成為在聲音藝術(shù)上最具創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的電影之一?！耙魳芬繇懟钡母拍钤醋越F(xiàn)代作曲技術(shù)，電影中的音樂音響化體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是運(yùn)用音響材料進(jìn)行音樂創(chuàng)作，其表現(xiàn)為音效與音樂相融合；二是將音樂視作一種聲音對(duì)其進(jìn)行處理，使音樂帶有音響的特征。本文將從音樂的敘事建立、組織方式以及與傳統(tǒng)配樂的關(guān)系來(lái)分析《奧本海默》中的音樂音響化設(shè)計(jì)。

一、貫穿全劇的音響化聲音線索

電影中的音樂音響化（將音效與音樂融合的做法），可以加強(qiáng)畫面與配樂的聯(lián)系，對(duì)電影畫面信息進(jìn)行補(bǔ)充并渲染情緒?！秺W本海默》的電影配樂作曲家路德維希不滿足于這種瞬時(shí)且各個(gè)片段相互獨(dú)立的音樂表現(xiàn)，通過音樂音響化建立了不同敘事段落之間的聯(lián)系，并將其作為貫穿電影時(shí)間線的聲音線索。

對(duì)于單一敘事段落中的音樂音響化，諾蘭以往的電影中已經(jīng)有了非常成熟的表現(xiàn)。比如在《敦刻爾克》中，弦樂群奏音色被特殊處理，模仿斯圖卡轟炸機(jī)的聲音；在《信條》中，由喘息聲構(gòu)成的配樂在打斗情節(jié)中營(yíng)造出窒息感，音樂的反向運(yùn)動(dòng)與進(jìn)行時(shí)空倒轉(zhuǎn)的電影畫面表現(xiàn)出一致性。傳記片《奧本海默》以人物為中心進(jìn)行敘事，其音樂設(shè)計(jì)融入微觀的人物心理與敘事邏輯中。傳統(tǒng)配樂往往基于音程關(guān)系的變化，形成不同的音樂主題，直接為兩個(gè)敘事片段建立聯(lián)系。相對(duì)于有著明確指代的客觀聲音來(lái)說，音程關(guān)系更具抽象性，觀眾可以明確體會(huì)到音樂中的情緒色彩，但無(wú)法從音程關(guān)系上接收到準(zhǔn)確的畫面信息，這使得音樂音響化在聯(lián)系影片前后敘事方面具有傳統(tǒng)配樂不具備的優(yōu)勢(shì)。因此，路德維希在該片中選擇了極具辨識(shí)度的聲音——主角心中的跺腳聲，進(jìn)行配樂創(chuàng)作，從而建立了多個(gè)不同片段的敘事聯(lián)系。路德維希在電影中的多個(gè)片段都使用了這個(gè)聲音，表達(dá)主角內(nèi)心的情緒色彩。值得注意的是，他在一開始并未揭露跺腳聲的來(lái)源，僅僅作為一種不協(xié)和的音效出現(xiàn)，烘托著緊張的氛圍。直到影片進(jìn)入高潮后，隨著主角心中的矛盾被揭露，跺腳聲的來(lái)源才被揭示出——原子彈爆炸成功后人們?yōu)閵W本海默鼓掌時(shí)情不自禁制造的聲音。在這之后，每當(dāng)奧本海默因?yàn)閮?nèi)心矛盾而產(chǎn)生劇烈的情緒波動(dòng)時(shí)，跺腳聲便會(huì)出現(xiàn)，此時(shí)其已不僅僅是音效了，而是成為配樂的一部分。對(duì)于整部影片來(lái)說，跺腳聲已經(jīng)成為一個(gè)聲音線索，將各個(gè)段落聯(lián)系到一起，成為一種聲音符號(hào)。它既能渲染出敘事段落需要的緊張氛圍，又明確地指出了主角內(nèi)心矛盾的來(lái)源，在非線性的敘事中，觀眾也能很容易地將不同關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，從而加強(qiáng)了影片在敘事上的邏輯。

顯然，在《奧本海默》中，路德維希的音響化音樂設(shè)計(jì)充分發(fā)揮了客觀聲音的高信息密度特性，為影片建立了具有邏輯性的音樂系統(tǒng)。

二、多樣化的音樂音響化組織方式

我們可以將電影中的音樂音響化處理看作橫向上的設(shè)計(jì)，其表現(xiàn)為聲音的多種矢量運(yùn)動(dòng)形式；又可以將音響元素組合性音樂創(chuàng)作看作縱向上的設(shè)計(jì)，其表現(xiàn)為對(duì)不同音樂層次的區(qū)分與組合。在《奧本海默》中，這兩種組織方式不僅都有體現(xiàn)，還做到了相互結(jié)合。

（一）橫向上的多線條矢量運(yùn)動(dòng)

電影中聲音的矢量運(yùn)動(dòng)指在音高、音色、力度、速度及運(yùn)動(dòng)方向、深度等信息上具有變化且有規(guī)律的聲音運(yùn)動(dòng)形式，這種形式能更好地配合畫面運(yùn)動(dòng)，為其拓展全方位、立體化的視聽層次。由于音樂往往具有多線條特征，音樂音響化中的多種音樂元素可以具有多種矢量變化。比如主題曲《你能聽到音樂嗎》（Can You Hear the Music）的弦樂部分，在音高變化中加入了多達(dá)22次的速度變化，同一時(shí)間的矢量運(yùn)動(dòng)變成音高和速度兩種，雖然此處織體是建立在音程寫作上的，但不可否認(rèn)兩種不同的矢量變化反映出了音樂音響化的創(chuàng)作理念。在《奧本海默》同名配樂的結(jié)尾部分，路德維希引入了遠(yuǎn)近方位的矢量變化，位于極左和極右的面狀合成器音色響度漸漸增大，同時(shí)混響量逐漸變小，營(yíng)造出了一種音墻由遠(yuǎn)到近的感覺?？梢哉f，《奧本海默》在音樂音響化的橫向設(shè)計(jì)上運(yùn)用了更加多變的聲音矢量變化。

（二）縱向上的多層次音響化組合

對(duì)于音樂音響化在縱向上的設(shè)計(jì)，《奧本海默》向我們展示了細(xì)致分層的思維。如同傳統(tǒng)配樂可以在縱向上分為和聲層、律動(dòng)層、旋律層等層次，音響化的音樂也可以從形態(tài)上分為點(diǎn)狀形態(tài)、線狀形態(tài)和塊狀形態(tài)，又可以根據(jù)頻段將音樂分為高頻、中頻、低頻，這在實(shí)驗(yàn)電子音樂創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用。在《奧本海默》中，路德維希將這兩種區(qū)分方式結(jié)合，顯示出更清晰有效的音樂音響化設(shè)計(jì)思路。

電影中原子彈試爆實(shí)驗(yàn)的橋段，配樂使用了五種音樂性音響材料，即蓋格計(jì)數(shù)器的聲音、類似心跳的低頻聲、類似時(shí)鐘的高頻聲、類似風(fēng)的中高頻聲和具有爆裂感的低頻聲。其中類似時(shí)鐘、蓋格計(jì)數(shù)器和心跳的聲音作為點(diǎn)狀音色提供節(jié)奏支撐，具有爆裂感的低頻塊狀音色營(yíng)造緊張感，類似風(fēng)聲的中高頻線狀音色補(bǔ)充頻段，這種音響化音樂設(shè)計(jì)方式不僅保證了三頻均衡，為音樂帶來(lái)了復(fù)雜度與可聽性，又發(fā)揮出配樂應(yīng)該承擔(dān)的情緒渲染功能，將原子彈爆炸前的緊張感渲染到了極致，同時(shí)保持了畫面與聲音的整體性。

三、與傳統(tǒng)配樂的融合統(tǒng)一

電影中的音樂音響化與傳統(tǒng)配樂在功能上有著很大區(qū)別，但兩者并不是完全對(duì)立的。在《奧本海默》中，路德維希并沒有完全拋棄傳統(tǒng)配樂，反而證明了音樂音響化沒有排他性。音樂音響化作為一種功能性的聲音元素，可以很好地與傳統(tǒng)音樂材料適配，兩種音樂語(yǔ)言相離又相融，共同構(gòu)成了電影音樂，其融合方式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將傳統(tǒng)音樂與音響元素組合使用，二是將音樂織體進(jìn)行音響化處理。

與《敦刻爾克》中漢斯·季莫將音響化音樂與傳統(tǒng)配樂分別獨(dú)立運(yùn)用的做法不同，在《奧本海默》中，路德維希廣泛采用調(diào)性音樂與音響元素相互融合的創(chuàng)作手法。音樂與音響的結(jié)合構(gòu)建了豐富多彩的聲音結(jié)構(gòu)，成為有機(jī)統(tǒng)一的整體，共同豐富了畫面的表達(dá)。在影片中，眾多場(chǎng)景巧妙地融入了弦樂器的旋律線條。這些旋律線條，由原生樂器演奏并基于音程的變化，它們并非孤立存在，而是與其他音響元素相互融合。它們伴隨著不同頻段的音響素材，例如點(diǎn)狀節(jié)奏型的音樂元素，與線狀音響素材相互疊加。例如，在影片的第55分鐘，當(dāng)奧本海默與愛因斯坦進(jìn)行對(duì)話時(shí)，背景音樂主要由不和諧的大提琴獨(dú)奏構(gòu)成，路德維希在此基礎(chǔ)上加入了類似金屬敲擊的點(diǎn)狀音色和低音打擊音色，而持續(xù)的鳥鳴聲也融入了音樂之中。到了第99分鐘，弦樂僅作為高頻的持續(xù)線條，中頻和低頻則完全由音響化材料構(gòu)成。在第92分鐘，奧本海默與施特勞斯產(chǎn)生關(guān)于間諜的爭(zhēng)論時(shí)，音樂由類似電臺(tái)的點(diǎn)狀音色和持續(xù)的中頻弦樂組成。而在第144分鐘，不和諧的弦樂群奏線條與放大后的汽車轟鳴聲相結(jié)合。通過將客觀聲音與音高樂器在畫面環(huán)境中巧妙結(jié)合，配樂變得更加豐富，提升了畫面的表達(dá)效果?！秺W本海默》融合了音響化音樂與原聲音色的特色，原聲樂器帶有音樂性色彩，通過織體與節(jié)奏的不斷變化能迅速調(diào)動(dòng)情緒，音響化材料則能便捷地渲染出影片中的聲音場(chǎng)景。

在音樂的音響化處理方面，以弦樂器為例，在電影的第75分鐘奧本海默接受審問的場(chǎng)景中，一段具有明確低頻音高的大提琴旋律在弦樂中悠揚(yáng)展開，而高頻部分則通過音響化處理，使得弦樂音色更加尖銳，并在音高上進(jìn)行起伏變化。這種高頻音色與音高的變化，賦予了音樂類似防空警報(bào)的聲音色彩，與低頻部分形成了鮮明對(duì)比，從而增強(qiáng)了音樂的緊張感。而在電影的第52分鐘，當(dāng)劇情推進(jìn)到從實(shí)驗(yàn)室到實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，路德維希為弦樂注入了速度上的快速變化。音樂從一段原聲弦樂織體開始，緊接著是電子化處理的弦樂斷奏和類似銅管樂器的旋律線條。這些旋律線條仍然保持著音高的連續(xù)變化，隨著旋律線條的演進(jìn)，弦樂斷奏的速度逐漸加快，這種處理手法賦予了音樂強(qiáng)大的敘事推動(dòng)力。值得注意的是，這里的音樂是影片主題音樂的變奏。在電影的結(jié)尾，隨著奧本海默與愛因斯坦對(duì)話內(nèi)容的逐步揭露，電影的主題音樂《你能聽到音樂嗎》悠揚(yáng)響起，成為貫穿整部電影的音樂主題。其中，音樂的音響化設(shè)計(jì)尤為出色：經(jīng)過延遲（delay）處理的點(diǎn)狀電子音色響起，與畫面中的漣漪相呼應(yīng)，象征著核爆的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)。緊接著，一種類似銅管的音色響起，其音高經(jīng)過提升處理，原本的弦樂斷奏被中頻的合成器音色所取代，而弦樂轉(zhuǎn)化為不斷升高和下降的音樂織體，進(jìn)行速度上的變化。與此同時(shí)，電影中的核心音響元素——跺腳聲被重新利用，作為節(jié)奏層出現(xiàn)。此時(shí)畫面切換到空中，導(dǎo)彈發(fā)射產(chǎn)生的轟鳴聲為音樂補(bǔ)充了缺失的低頻。這些不同頻段的音樂材料疊加在一起，不僅展現(xiàn)了精致的設(shè)計(jì)感，還建立了音畫之間的緊密聯(lián)系。多種音響元素賦予了音樂豐富的表現(xiàn)力，音樂也完美地承擔(dān)了對(duì)主題的呈現(xiàn)以及結(jié)尾的功能，引人深思。

四、結(jié)語(yǔ)

《奧本海默》通過貫穿全劇的聲音線索、多樣化的音響組織以及與傳統(tǒng)配樂的巧妙融合，在情感表達(dá)與敘事邏輯上實(shí)現(xiàn)了高度統(tǒng)一。其音樂音響化設(shè)計(jì)不僅提供了音樂音響化設(shè)計(jì)的全新案例，還拓展了電影配樂的邊界，為電影中的音樂音響化樹立了新的標(biāo)桿。

[作者簡(jiǎn)介]韓志遠(yuǎn)，男，漢族，山東濟(jì)寧人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛耙曇魳穭?chuàng)作與制作。