傳統(tǒng)美學(xué)中的“虛實(shí)觀”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用

藝術(shù)的創(chuàng)新從來(lái)不是無(wú)源之水，優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)往往植根于本民族傳統(tǒng)文化。許多學(xué)者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)美學(xué)的繼承與發(fā)展進(jìn)行了廣泛的研究，他們大多從圖式再現(xiàn)、材料運(yùn)用、技法傳承等角度展開(kāi)探討。然而，對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)精神如道家美學(xué)的內(nèi)涵價(jià)值，尚缺乏系統(tǒng)深入的剖析。道家的“虛實(shí)觀”在中國(guó)美學(xué)史上的地位十分重要，是許多傳統(tǒng)藝術(shù)思想的淵源。鑒于此，本文以道家“玄虛”思想為切入點(diǎn)，通過(guò)分析新工筆畫(huà)家徐累、郝量，雕塑家隋建國(guó)，視覺(jué)藝術(shù)家葉錦添等幾位不同門(mén)類(lèi)的代表性藝術(shù)家的作品，深入探討“玄虛”美學(xué)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用與表現(xiàn)，以期為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供新的理論支撐和實(shí)踐啟示。

一、道家美學(xué)中的“玄虛”

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是儒、釋、道三家思想的融合，其中，以老子和莊子為代表的道家美學(xué)有著極為重要的地位。老子提出的“道”“氣”“自然”等一系列概念，莊子提出的“自由”“象罔”等概念，都對(duì)中國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。

老子認(rèn)為“道”是世界的本源，是“有”和“無(wú)”的統(tǒng)一；體現(xiàn)在現(xiàn)象界，宇宙萬(wàn)物就是“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)一。老子曰：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！薄伴一a”就是風(fēng)箱，天地猶如風(fēng)箱，中間充滿了虛空，這虛空并非空無(wú)一物，而是充滿了“氣”，因此才有了萬(wàn)物的流動(dòng)運(yùn)化。[1]“玄”即玄妙幽深，是“道”的另一種說(shuō)法，意在說(shuō)明“道”的無(wú)限性，正如蘇轍所言：“凡遠(yuǎn)而無(wú)所至極者，其色必玄，故老子常以玄寄極也?！盵2]道家美學(xué)對(duì)“玄虛”的重視，是許多傳統(tǒng)美學(xué)思想的淵源，也造就了中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于其他民族藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)。

中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法中的留白，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的“刁窗”手法，中國(guó)園林含蓄多變的空間營(yíng)造，無(wú)不體現(xiàn)著對(duì)于“虛空”的重視以及“虛實(shí)結(jié)合”的原則。而傳統(tǒng)美學(xué)中的關(guān)鍵概念“意境”也來(lái)源于莊子對(duì)“玄虛”觀的進(jìn)一步發(fā)展。笪重光曰：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！盵3]正如宗白華所言，中國(guó)人對(duì)“道”的體驗(yàn)是“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。[1]唯有理解“玄虛”，才能理解中國(guó)古典美學(xué)的精髓與韻味。

二、“玄虛”思想在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用

如今，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，有一群藝術(shù)家開(kāi)始從古老的“玄虛”觀中汲取靈感，融入藝術(shù)創(chuàng)作中。從徐累、郝量的新工筆畫(huà)，到隋建國(guó)的盲捏雕塑，再到葉錦添的仿真人偶Lili……相較那些跟隨現(xiàn)實(shí)主義主流的藝術(shù)家，他們顯得更為游離而深沉。在時(shí)代呼喚激情宣泄之時(shí)，他們卻選擇靜觀，不追求鋒芒畢露的表達(dá)，而是深入挖掘傳統(tǒng)美學(xué)底蘊(yùn)，站在世界的暗面，試圖通過(guò)那些肉眼難以覺(jué)察之處，揭示社會(huì)、宇宙、人生中更為深邃的意義。

（一）虛實(shí)與隱喻：徐累的新工筆畫(huà)

徐累作為當(dāng)代新工筆畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，善于從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方觀念藝術(shù)中吸取精華。從20世紀(jì)90年代至今，他的作品一直在討論“虛無(wú)”的問(wèn)題。無(wú)論是借畫(huà)面中屏風(fēng)的“里”與“外”探討“虛”與“實(shí)”，還是借水面上文本的“石圖”與水下的石頭探討“真”與“假”，所有的主題皆一脈相承。他說(shuō)：“世界滿滿當(dāng)當(dāng)，光怪陸離，它的真相其實(shí)是很卑微的，是虛幻的……世界的本質(zhì)是空無(wú)，空無(wú)其實(shí)充滿著力量?！盵2]

徐累將中國(guó)古代建筑中的帷幔與屏風(fēng)作為畫(huà)面中的經(jīng)典視覺(jué)符號(hào)，試圖營(yíng)造出一個(gè)虛實(shí)相生的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空。帷幔與屏風(fēng)在他的畫(huà)中起到遮蔽和間離的作用，其層層遮蓋、若隱若現(xiàn)的效果，與古典園林和詩(shī)文中曲徑通幽、欲說(shuō)還休的意境有著異曲同工之妙。徐累借帷幔與屏風(fēng)的形式，將時(shí)間或空間進(jìn)行解構(gòu)重組，構(gòu)成了一種超越現(xiàn)實(shí)的意象時(shí)空。此外，他通過(guò)帷幔與屏風(fēng)完成隱喻性的表達(dá)。中國(guó)的文賦傳統(tǒng)常采用隱喻的方式表達(dá)主題，比如用白駒過(guò)隙象征時(shí)光流逝，用蘭草比喻命運(yùn)無(wú)常；而徐累將這種文賦傳統(tǒng)和西方超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，通過(guò)帷幔與屏風(fēng)間離了觀眾和畫(huà)面內(nèi)場(chǎng)景距離的指認(rèn)，建立起一個(gè)具有戲劇性的獨(dú)立空間，觀者需要通過(guò)思考與想象才能解讀出那些隱藏在具體物象背后的含義。那以書(shū)遮面的讀者，露出半邊的緞子鞋，帷幔后朦朧可見(jiàn)的白馬，立于角落的古老明式椅……無(wú)不散發(fā)著神秘繾綣的氣息，充滿暗示，引人遐想（見(jiàn)圖1）。

（二）幽暗觀照：郝量的新水墨畫(huà)

徐累的學(xué)生郝量繼承了老師對(duì)于“虛實(shí)”的關(guān)注，他的繪畫(huà)將宋代經(jīng)典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)與西方超現(xiàn)實(shí)主義、哥特美學(xué)相融合，兼具古典美與當(dāng)代藝術(shù)的荒誕性。他發(fā)明出了一套獨(dú)特的繪畫(huà)修辭語(yǔ)言，用隱喻的符號(hào)揭露更深層次的有關(guān)時(shí)代、社會(huì)的真相。[3]郝量說(shuō)：“華麗的服飾、怪誕的人身、枯敗的花草……皆成為我暗柜里的道具，每一次創(chuàng)作過(guò)程像戲劇演出一樣進(jìn)行著……”[4]如今，郝量是國(guó)際藝術(shù)界備受關(guān)注的新生代畫(huà)家，作品頗受市場(chǎng)青睞。

郝量的作品《獵人與地獄變》承繼了中國(guó)佛道畫(huà)中的“變相”題材，靈感源于南宋畫(huà)家李嵩的《骷髏幻戲圖》。畫(huà)面中，三位古人在一片暗夜寒林里站立交流，最左側(cè)的人背著箭筒側(cè)身朝右，中間人物側(cè)頭向右，戴著面紗，臉部竟類(lèi)似骷髏狀 ；右側(cè)的人穿著華麗的服裝，手搭紅袍，持箭向下。在他們前方，一個(gè)長(zhǎng)翅的骷髏正從雪地上緩緩升起。郝量以傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法，用多重的膠、水、色層層鋪染，形成了畫(huà)面獨(dú)特的透明質(zhì)感，畫(huà)中每個(gè)角色的骸骨在衣袍下若隱若現(xiàn)，充滿詭異而神秘的氣息。寒林古樹(shù)、骷髏鬼怪、虛實(shí)相照、生死寂滅……令觀者恍惚于塵世與仙界。郝量以虛實(shí)并存和亦幻亦真的意境，透過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的表達(dá)方式，完成了一場(chǎng)卓越而精妙的穿越之旅。

（三）何為“寫(xiě)空”：隋建國(guó)的“盲人泥塑”

隋建國(guó)是國(guó)內(nèi)最早走上先鋒藝術(shù)道路的雕塑家，然而鮮為人知的是，在其藝術(shù)生涯中隱藏著一條“暗線”，那就是他對(duì)于“虛空”的探索。自2008年開(kāi)始，隋建國(guó)便開(kāi)始研究“盲人泥塑”，并相繼創(chuàng)作了《肉身成道》《虛空現(xiàn)形——每一個(gè)人都是在場(chǎng)者》以及“云中花園”系列等作品。

所謂“盲人泥塑”，即隋建國(guó)在進(jìn)行泥塑創(chuàng)作時(shí)用一塊布條蒙住自己的眼睛，他說(shuō)這樣可以避免自己養(yǎng)成的造型慣性來(lái)干預(yù)雙手的操作，“免得自己下意識(shí)地將這團(tuán)泥塑造成為另外一個(gè)模仿真實(shí)對(duì)象的形象”[1]。隋建國(guó)在2013年發(fā)表的著名作品《盲人肖像》就是沿用這種方式創(chuàng)作的。他戴著眼罩揉捏泥土，然后通過(guò)3D打印技術(shù)，將泥稿打印、放大、鑄銅。放大的作品表面布滿了藝術(shù)家在制作過(guò)程中留下的雜亂無(wú)章的指紋痕跡，以及凹凸不平的表面肌理。

尹吉男將隋建國(guó)的這種藝術(shù)創(chuàng)作方法稱(chēng)為“寫(xiě)空”。如果我們用手握住一團(tuán)空氣，再把手松開(kāi)，這個(gè)“空”就消失了；但如果手里握住一塊泥，泥土形成的形狀就為那團(tuán)“空”賦形了。隋建國(guó)在媒體訪談中談道：“是這塊泥把剛剛捏握完成的那一瞬間的空間給拓印下來(lái)了。所以捏握原型，包括再被放大之后變成作品，其實(shí)就是那個(gè)不可見(jiàn)空間的一個(gè)替代物。我們的眼睛是看不見(jiàn)虛空的，但是打印后放大的原型是我們所看不見(jiàn)的虛空的化身?！?/p>

隋建國(guó)近幾年的很多作品都是以“盲人泥塑”的方式創(chuàng)作的，他先盲捏出泥稿，再將選中的泥稿進(jìn)行3D掃描，放大打印成最終作品，比如他在2021年創(chuàng)作的大型雕塑《云中花園·四十個(gè)瞬間》。這個(gè)裝置懸置在離地1.5米的空中，以一種隨意的方式由鋼制支架固定撐起，其上布滿了被放大的藝術(shù)家清晰雜亂的手印，帶有金屬的光澤。

（四）超越現(xiàn)實(shí)的通道：葉錦添的人偶Lili

葉錦添是中國(guó)當(dāng)代著名的視覺(jué)藝術(shù)家、電影美術(shù)設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師。2001年，他憑借電影《臥虎藏龍》成為首位奪得奧斯卡“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”獎(jiǎng)的中國(guó)人。從《臥虎藏龍》中若隱若現(xiàn)的竹林打戲，到電視劇《紅樓夢(mèng)》中取自昆曲的貼片造型，再到舞臺(tái)藝術(shù)《空穴來(lái)風(fēng)》中人物飄逸的服裝，葉錦添的藝術(shù)作品一直在探尋傳統(tǒng)文化中“玄虛”的奧秘與意義。

2013年，葉錦添在展覽《夢(mèng)·渡·間》上展出了一個(gè)名叫“Lili”的女性人形雕塑。Lili是葉錦添根據(jù)記憶和想象創(chuàng)造出來(lái)的，她和真人大小等同，一身時(shí)尚的打扮，皮膚白皙、身材苗條，五官?zèng)]有任何個(gè)人特點(diǎn)，甚至從外形上很難斷定Lili是歐洲人還是亞洲人，我們可以把她想象成任何一個(gè)女孩。葉錦添解釋說(shuō)：“Lili是一面鏡子，掉在這個(gè)世界，她照到什么就是什么?！盵1]

最近幾年，葉錦添每次旅行或出差時(shí)都會(huì)帶著Lili，他通過(guò)Lili的視角記錄下世界各地的景象，也讓Lili與各種群體進(jìn)行互動(dòng)。無(wú)論是北京的工作室、上海的酒吧，還是紐約街頭，Lili的身影總是吸引著人們的目光。其實(shí)，不僅Lili本身的樣貌蘊(yùn)含著“虛空”的美學(xué)觀，就連葉錦添的這個(gè)藝術(shù)行為也體現(xiàn)了“虛實(shí)”的美學(xué)思想。因?yàn)長(zhǎng)ili是一具沒(méi)有生命的軀殼，當(dāng)人們與她共處一室時(shí)，這個(gè)時(shí)空就會(huì)顯得很微妙：如果Lili出現(xiàn)在一家餐廳，此時(shí)餐廳里的人就會(huì)思考這一分鐘是不是真實(shí)的，這個(gè)地方是不是介于真實(shí)與虛幻之間。正如葉錦添所說(shuō)：“Lili的存在沒(méi)有開(kāi)始，沒(méi)有終結(jié)，沒(méi)有定義，沒(méi)有意思，沒(méi)有要說(shuō)的東西。她變成了所有東西的統(tǒng)一性，變成了所有東西的串聯(lián)?！盵2]

三、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今文化多元化的背景下，傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的融合與創(chuàng)新顯得尤為重要。本文從圖式再現(xiàn)、材料運(yùn)用等層面探討傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)展，挖掘了道家“玄虛”思想在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)化與運(yùn)用。徐累、郝量、隋建國(guó)、葉錦添等藝術(shù)家在作品中融入“玄虛”觀念，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和理念，豐富了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言體系，為其他藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了新的思路和啟示。未來(lái)，傳統(tǒng)美學(xué)核心觀念的當(dāng)代應(yīng)用將變得越來(lái)越重要，希望更多的研究者能關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)、新動(dòng)向，為推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的繁榮與發(fā)展貢獻(xiàn)更多力量。

課題項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)類(lèi)高校美育研究中心2024年度基地項(xiàng)目“美術(shù)創(chuàng)作與校園美育實(shí)踐研究”，項(xiàng)目編號(hào)：MYJD24YB01。

[作者簡(jiǎn)介]龔翰琦，女，漢族，湖南常德人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與書(shū)法學(xué)院博士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代美術(shù)。

[1]出自葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年出版。

[2]出自《老子解》，蘇轍注，中華書(shū)局1985年出版。

[3]出自笪重光《畫(huà)筌》，王石谷、惲壽平評(píng)，吳思雷注，四川人民出版社1982年出版。

[1]出自宗白華《宗白華講美學(xué)：〈美學(xué)散步〉〈藝境〉插圖本》，四川美術(shù)出版社2019年出版。

[2]出自徐累《看徐累在幽閉迷宮中蜿蜒前行》，《新京報(bào)》2013年11月13日。

[3]出自羅瑪《紙上個(gè)展·黃一山》，《東方藝術(shù)》2013年第11期。

[4]出自郝量《行走在幽暗的小徑》，《東方藝術(shù)》2012年第7期。

[1]出自隋建國(guó)《作為“造物”的雕塑》，《美術(shù)觀察》2018年第12期。

[1]出自劉悠翔《葉錦添：一個(gè)時(shí)空與記憶的鏡像表現(xiàn)》，《中國(guó)服飾》2016年第10期。

[2]同上。