中國(guó)畫冷逸傳統(tǒng)的現(xiàn)代性調(diào)適

揚(yáng)州畫派與海上畫派在中國(guó)畫史的不同歷史時(shí)期占據(jù)著重要的地位。揚(yáng)州畫派敢于突破傳統(tǒng)繪畫的束縛，以標(biāo)新立異的藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。海上畫派則興起于近代上海地域，在商業(yè)文化繁榮與中西文化交融的背景下，呈現(xiàn)出更為多元和世俗化的藝術(shù)風(fēng)貌。

“冷逸”是中國(guó)畫中一種獨(dú)特的審美感受，往往通過(guò)畫作中清冷幽靜的氛圍及脫俗的境界營(yíng)造，傳達(dá)孤高隱逸的情感，展現(xiàn)中國(guó)畫的獨(dú)特魅力和深厚的文化內(nèi)涵。羅聘作為揚(yáng)州畫派中極具代表性的畫家，其作品蘊(yùn)含著濃厚的文人隱逸情懷，冷逸風(fēng)格貫穿其畫作之中。虛谷則是海上畫派的重要成員，他身處社會(huì)變革的浪潮之中，其藝術(shù)創(chuàng)作在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極適應(yīng)市民階層的審美需求，為冷逸傳統(tǒng)注入了新的活力。從羅聘到虛谷，冷逸傳統(tǒng)經(jīng)歷了深刻的變革，這一變革不僅反映了中國(guó)畫藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化背景息息相關(guān)。

學(xué)界對(duì)于揚(yáng)州畫派和海上畫派的探討成果頗豐。然而，部分學(xué)者專注于單個(gè)畫家的藝術(shù)風(fēng)格剖析，如對(duì)羅聘獨(dú)特的人物造型和奇幻的鬼趣圖系列研究，以及對(duì)虛谷線條特質(zhì)和構(gòu)圖方式解讀；也有學(xué)者從畫派整體特征出發(fā)，研究揚(yáng)州畫派的創(chuàng)新精神和海上畫派的商業(yè)影響。而在冷逸傳統(tǒng)方面，相關(guān)研究多局限于對(duì)單一作品的風(fēng)格賞析或?qū)δ骋粫r(shí)期冷逸風(fēng)格的簡(jiǎn)單梳理，缺乏對(duì)其在不同畫派間傳承與演變的系統(tǒng)性、深入性研究。對(duì)于冷逸傳統(tǒng)從文人隱逸向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的內(nèi)在邏輯和具體轉(zhuǎn)化機(jī)制，尚未有全面且深入的探討。本文基于這樣的研究現(xiàn)狀，深入挖掘羅聘與虛谷藝術(shù)中的冷逸傳統(tǒng)，剖析其傳承與創(chuàng)新的脈絡(luò)。

一、中國(guó)畫的冷逸模式與理論脈絡(luò)

冷逸作為中國(guó)畫獨(dú)特的審美形式，貫穿于漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷程中。探尋其源頭與發(fā)展脈絡(luò)，能更深入地理解羅聘與虛谷藝術(shù)創(chuàng)作的根基。

魏晉南北朝時(shí)期，繪畫雖多以人物畫為主，顧愷之提出“傳神寫照”，強(qiáng)調(diào)通過(guò)描繪人物的精神氣質(zhì)來(lái)傳達(dá)一種內(nèi)在的超脫之態(tài)。此時(shí)期的繪畫注重線條的流暢飄逸，對(duì)人物形象的描繪強(qiáng)調(diào)脫俗氣質(zhì)。盡管尚未形成明確的冷逸繪畫模式，但已為其發(fā)展埋下伏筆。唐代王維主張“意在筆先”，將個(gè)人的情感融入繪畫之中，他的山水畫追求寧?kù)o、悠遠(yuǎn)的意境，以水墨渲染的技法描繪自然山水，其中蘊(yùn)含的空靈、清幽之感，可被視為冷逸風(fēng)格在山水畫領(lǐng)域的初步探索。宋代是中國(guó)畫發(fā)展的重要階段，冷逸風(fēng)格在這一時(shí)期逐漸成熟。以李成、范寬為代表的北方山水畫派，山水氣勢(shì)雄渾，墨色冷峻，占據(jù)畫面大部分位置的山體往往對(duì)下部的近景和點(diǎn)景人物造成視覺(jué)上的強(qiáng)烈壓迫感。米芾、米友仁父子的“米家山水”則以獨(dú)特的筆墨，表現(xiàn)出江南山水的朦朧與空靈。其用筆靈活多變，通過(guò)“米點(diǎn)皴”營(yíng)造出潤(rùn)澤清逸的氛圍，然而不著色彩的畫面又傳達(dá)出遠(yuǎn)出塵世的冷漠意味，與此時(shí)期的青綠山水形成鮮明的對(duì)比。

元代的社會(huì)變革使?jié)h族文人在政治上受到壓抑，此時(shí)期的繪畫常因冷逸格調(diào)而大放異彩。“元四家”山水作為后世公認(rèn)的文人畫典范，其中倪瓚的繪畫堪稱冷逸風(fēng)格的典范。他的山水畫多以極簡(jiǎn)的一水兩岸式構(gòu)圖、干筆皴擦、不以人物點(diǎn)景等技法程式描繪荒寒蕭索的景象。其“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡恼撌觯浅蔀槲娜水嫷闹匾碚摫硎?，?qiáng)調(diào)繪畫是文人自我情感的抒發(fā)，不追求外在的形式完美，注重內(nèi)心精神的表達(dá)。明代繪畫的冷逸風(fēng)格在不同畫家的作品中有著不同的體現(xiàn)。徐渭的繪畫風(fēng)格豪放不羈，以狂放的筆墨表達(dá)憤懣與孤獨(dú)，其作品在冷逸中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情感張力。董其昌則倡導(dǎo)“南北宗論”，強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味和意境的營(yíng)造，這一理論進(jìn)一步強(qiáng)化了冷逸風(fēng)格在文人畫中的地位。

清初，“四僧”的繪畫在冷逸風(fēng)格上有著獨(dú)特的創(chuàng)新。朱耷的作品以奇特的造型、冷峻的筆墨和深沉的情感著稱。其所繪魚、鳥等形象常常白眼向天，充滿憤世嫉俗的情緒。石濤則主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，他的作品既有雄渾壯闊的一面，又不失空靈冷逸的韻味。髡殘山水雖較繁復(fù)，然而其筆墨特質(zhì)顯示山水的凌亂無(wú)序，枯筆渴墨營(yíng)造的是謝絕塵世的冷漠心境。漸江山水筆墨法則遠(yuǎn)師元人，清冷意味直追倪瓚。除“四僧”以外，清初陳洪綬的畫作以獨(dú)特而稍顯怪誕的造型營(yíng)造了經(jīng)典的冷逸模式；梅清的山水造型奇特、筆墨蒼遠(yuǎn)，畫面清峻高逸。

這些不同時(shí)期的冷逸繪畫模式和理論表述，共同構(gòu)成中國(guó)畫冷逸傳統(tǒng)的豐富內(nèi)涵，為后世的羅聘、虛谷等畫家提供創(chuàng)作靈感和理論支撐。

二、筆墨基因、題材隱喻和構(gòu)圖范式

羅聘與虛谷雖同屬冷逸風(fēng)格的傳承者，但在筆墨、題材和構(gòu)圖表現(xiàn)上卻各有千秋。深入剖析他們作品中的這些特色，探尋冷逸傳統(tǒng)的傳承與變化，關(guān)于中國(guó)畫的隱逸與入世、古典與近代模式的衍變模式則可以此管窺。

羅聘的《寒山拾得圖》在筆法上深受元代倪瓚的熏陶。羅聘繼承并發(fā)展了倪瓚荒寒山水技法，使畫中山石呈現(xiàn)出干枯、冷峻的質(zhì)感。人物衣紋的勾勒則采用了顫抖起伏的線條，不僅塑造出人物清瘦的外形，更賦予了人物一種超脫塵世的氣質(zhì)。在空間經(jīng)營(yíng)上，畫面中留白占據(jù)了大部分比例。孤松與斷崖以對(duì)角線的形式分割畫面，在有限的空間內(nèi)營(yíng)造出無(wú)限的張力。孤松、斷崖顯示著不屈的精神和冷峻氛圍，共同構(gòu)成了空山無(wú)人的禪意境界。

與羅聘的枯淡范式不同，虛谷在筆墨運(yùn)用上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，為冷逸傳統(tǒng)展現(xiàn)了新的面貌。以其松樹畫法為例，其在線質(zhì)和墨法上都展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。他在線條質(zhì)感上進(jìn)行了前人未及的革新，以斷筆來(lái)描繪松針，使松針短小而銳利。這種獨(dú)特的線質(zhì)使松針具有了強(qiáng)烈的力量感和節(jié)奏感。盡管線條是斷開(kāi)的，但它們之間卻存在著內(nèi)在的聯(lián)系，賦予了畫面別樣的生命力和冷峻的質(zhì)感。

筆墨是繪畫的外在表現(xiàn)，題材符號(hào)則承載著畫家的內(nèi)在思想情感。從羅聘到虛谷，冷逸傳統(tǒng)在題材符號(hào)的選擇與運(yùn)用上發(fā)生了顯著變化，這種變化背后反映的是社會(huì)文化和審美需求的轉(zhuǎn)變。

羅聘的《寒山拾得圖》以唐代詩(shī)僧寒山拾得為題材。在文獻(xiàn)記載中，他們的言行充滿了對(duì)人生真諦的感悟和對(duì)世俗的超脫。羅聘在描繪雪景中的寒山拾得時(shí)，巧妙地將出世觀融入其中。詩(shī)僧處于空寂山林暗示著對(duì)世俗名利的摒棄，畫面?zhèn)鬟f出寧?kù)o、超脫的禪宗境界，是文人隱逸情懷在繪畫中的典型體現(xiàn)。

虛谷的松鶴延年題材繪畫則對(duì)傳統(tǒng)吉祥母題進(jìn)行了大膽的重構(gòu)。松和鶴的長(zhǎng)壽寓意經(jīng)過(guò)虛谷獨(dú)特的表現(xiàn)手法，組合成了更為直白的長(zhǎng)壽符號(hào)。松干的曲線圖式模擬靈芝形態(tài)。靈芝作為祥瑞之物，代表著長(zhǎng)壽和吉祥。虛谷將松干與靈芝形態(tài)相整合，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的吉祥寓意。這種從宗教母題到世俗吉祥符號(hào)的轉(zhuǎn)化，反映了虛谷對(duì)市民審美需求的敏銳把握，使作品被大眾所接受和喜愛(ài)。

羅聘擅繪奇詭怪誕的鬼怪形象，這些鬼怪扭曲猙獰的行為和表情隱喻出社會(huì)與人性的丑惡和陰暗面。這種獨(dú)特的方式，表達(dá)出作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。虛谷的《紫綬金章圖》以動(dòng)物為題材，但表現(xiàn)方式與羅聘的截然不同。他選擇了金魚和紫藤作為畫面的主體元素，金魚諧音“金玉”，寓意著財(cái)富；紫藤則象征著“紫綬”，代表著高官厚祿之寓意。通過(guò)將金魚與紫藤組合在一起，并運(yùn)用鮮明的色彩象征，虛谷將作品所要表達(dá)的吉祥富貴之意直接地呈現(xiàn)給觀者。這種直白的表現(xiàn)方式，摒棄了復(fù)雜的文學(xué)隱喻，更符合市民直觀的審美需求。市民階層在欣賞這幅作品時(shí)，無(wú)須過(guò)多思考，便能迅速領(lǐng)會(huì)其中傳達(dá)的美好寓意，從而獲得心靈上的滿足。

構(gòu)圖是繪畫的重要組成部分，它直接影響著作品的視覺(jué)效果和藝術(shù)感染力。羅聘與虛谷在構(gòu)圖上的差異，展現(xiàn)了冷逸傳統(tǒng)從傳統(tǒng)范式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程。

羅聘亦擅山水，其繪山水常作平遠(yuǎn)小景，通過(guò)層層遞進(jìn)的山巒、樹木和溪流，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)、開(kāi)闊的意境。在這種構(gòu)圖方式下，羅聘注重營(yíng)造荒寒孤寂的氛圍，遠(yuǎn)處的山巒若隱若現(xiàn)，樹木稀疏凋零，沉浸在一種寂靜、清冷的氛圍之中，這種傳統(tǒng)文人山水畫構(gòu)圖，體現(xiàn)了其延續(xù)傳統(tǒng)文人對(duì)寧?kù)o、超脫生活的向往。

虛谷的花卉繪畫往往大膽地采用“局部放大”的截景構(gòu)圖手法。他截取花叢之一角，將觀者的注意力集中在局部細(xì)節(jié)上。這種構(gòu)圖方式在傳統(tǒng)花鳥畫折枝模式上更進(jìn)一步，突出了局部的美感和張力，不僅展現(xiàn)了花卉的自然美感，還暗合了市民對(duì)“飽滿豐盈”的視覺(jué)偏好。

從羅聘與虛谷的對(duì)比，可見(jiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期繪畫的兩個(gè)面向，一方面映照出文人畫最后的孤高背影，另一方面則透射近代市民審美的鮮活與藝術(shù)家的入世情懷，進(jìn)而揭示了藝術(shù)與時(shí)代不可分割的血脈聯(lián)系。

三、冷逸審美的市民化調(diào)適

隨著社會(huì)的變遷，繪畫的審美取向也在發(fā)生著變化。從羅聘的文人冷逸到虛谷的市民化冷逸，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了藝術(shù)與社會(huì)的緊密聯(lián)系。

羅聘的冷逸風(fēng)格以“枯”為核心，這在他的許多作品中都有體現(xiàn)，如《竹石圖》。在作品中，羅聘運(yùn)用焦墨飛白的技法，使竹子和石頭呈現(xiàn)出干枯、冷峻的質(zhì)感。焦墨的運(yùn)用使得畫面的色調(diào)深沉而凝重，飛白則增添了一種靈動(dòng)和變化。這種干枯的質(zhì)感強(qiáng)化了畫面的冷峻氛圍，盡顯文人孤高、超脫的氣質(zhì)。文人通過(guò)這種藝術(shù)表達(dá)，展現(xiàn)出自己對(duì)世俗的不屑和對(duì)內(nèi)心高潔品質(zhì)的堅(jiān)守。

在虛谷的諸多作品中，可以清晰地觀察到冷逸風(fēng)格呈現(xiàn)出的變化。虛谷將潤(rùn)感融入傳統(tǒng)的冷逸風(fēng)格之中。他在作品中多運(yùn)用淡彩，使原本冷峻、荒涼的畫面氛圍得到了緩和。通過(guò)這樣的新變，虛谷成功削弱了冷逸風(fēng)格中固有的荒寒意味，賦予了作品更為溫潤(rùn)、柔和的美感。這種風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變無(wú)疑豐富了冷逸的表現(xiàn)形式。以其常作的枇杷題材為例，枯筆勾勒枇杷的形狀和紋理，用淡墨鋪底，淡墨的渲染使畫面呈現(xiàn)出溫潤(rùn)、柔和的氛圍?？莨P與淡墨相互結(jié)合，形成了“枯中見(jiàn)潤(rùn)”的調(diào)和美學(xué)。這種風(fēng)格既保留了冷逸的韻味，又通過(guò)潤(rùn)感的融入，使畫面更具親和力，更符合市民階層對(duì)柔和、親切視覺(jué)感受的追求。市民階層在欣賞作品時(shí)，不會(huì)因?yàn)檫^(guò)于冷峻的風(fēng)格而產(chǎn)生距離感，反而能夠在作品中感受到溫暖和生機(jī)。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了虛谷對(duì)市民審美喜好的精準(zhǔn)把握，他巧妙地調(diào)整了傳統(tǒng)冷逸風(fēng)格的視覺(jué)呈現(xiàn)，讓冷逸之美更貼近大眾的生活與情感。

羅聘與虛谷作品中的“冷”所指向的內(nèi)涵有著明顯的差異，這種差異反映出他們所處時(shí)代以及個(gè)人創(chuàng)作意圖的不同，也體現(xiàn)了冷逸傳統(tǒng)在審美取向上的變化。

羅聘作品中的“冷”往往指向文人孤高，在他常畫的鐘馗題材中表現(xiàn)得尤為明顯。這些鐘馗題材的畫，往往描繪了鬼魅世界，鐘馗作為驅(qū)鬼的神靈，在鬼魅環(huán)繞的環(huán)境中顯得格外威嚴(yán)和孤獨(dú)。羅聘通過(guò)對(duì)鬼魅世界的描繪，展現(xiàn)出與世俗的疏離。這種疏離并非簡(jiǎn)單的遠(yuǎn)離，而是精神層面的超脫。文人在現(xiàn)實(shí)生活中往往有著自己的堅(jiān)守和追求，他們不屑于與世俗同流合污，因此通過(guò)繪畫來(lái)表達(dá)自己的孤獨(dú)和清高。羅聘借助鐘馗這一形象，將自己對(duì)世俗的批判和對(duì)高潔品格的向往融入其中，作品中的冷是文人獨(dú)有的精神氣質(zhì)的外顯。

而虛谷將“冷”轉(zhuǎn)化為形式自律。在松鼠葡萄題材的畫作中，他往往以機(jī)械式重復(fù)筆觸排列葉片，這些葉片的排列簡(jiǎn)單而不失秩序感，葉子的形狀、大小和位置都經(jīng)過(guò)精心安排。這種秩序化的疏離契合了都市人群在快節(jié)奏生活中對(duì)秩序感和距離感的現(xiàn)代心理體驗(yàn)。都市生活的喧囂繁忙讓人們渴望在藝術(shù)作品中找到寧?kù)o和秩序，虛谷的作品恰恰滿足了這一需求。同時(shí)，這種形式自律也體現(xiàn)了虛谷對(duì)繪畫形式的深入探索和創(chuàng)新，為現(xiàn)代繪畫的發(fā)展提供了新的思路。虛谷的“冷”不再僅僅局限于文人精神層面的表達(dá)，而是通過(guò)形式上的創(chuàng)新，賦予了冷逸風(fēng)格新的內(nèi)涵，使其與現(xiàn)代社會(huì)人們的心理需求相呼應(yīng) 。

四、結(jié)語(yǔ)

從羅聘到虛谷，冷逸傳統(tǒng)經(jīng)歷了一次意義深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)型。虛谷通過(guò)“筆墨重組”（如斷筆入畫）、符號(hào)轉(zhuǎn)譯（將宗教意象轉(zhuǎn)化為吉祥符號(hào)）與空間實(shí)驗(yàn)（采用截景構(gòu)圖等新手法），成功地將羅聘所代表的冷逸傳統(tǒng)從文人精神載體轉(zhuǎn)化為可被市民感知的形式語(yǔ)言。這一轉(zhuǎn)型并非對(duì)傳統(tǒng)的否定或拋棄，而是文人畫基因在近代社會(huì)變革、市民階層興起等新語(yǔ)境下的適應(yīng)性變化。

近代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化觀念的轉(zhuǎn)變使得市民階層成為藝術(shù)消費(fèi)的重要力量。藝術(shù)市場(chǎng)的需求促使繪畫不得不做出相應(yīng)的調(diào)整，以適應(yīng)更廣泛受眾的審美需求。虛谷敏銳地捕捉到了此點(diǎn)，他在繼承羅聘冷逸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極進(jìn)行創(chuàng)新和變革，通過(guò)對(duì)筆墨、題材、構(gòu)圖和審美取向的調(diào)整，使作品更符合市民的審美需求，從而拓寬了文人畫的受眾群體。

這一轉(zhuǎn)型揭示了中國(guó)畫內(nèi)在的形式演進(jìn)邏輯。繪畫藝術(shù)在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，始終與社會(huì)發(fā)展和審美需求緊密相連。這種適應(yīng)性突變不僅是繪畫藝術(shù)自身發(fā)展的需要，也是其保持生命力的關(guān)鍵所在。從魏晉南北朝時(shí)期冷逸風(fēng)格的萌芽，到唐宋元明清時(shí)期的發(fā)展成熟，再到近代在羅聘與虛谷手中的變革，冷逸傳統(tǒng)不斷演變，始終保持著與時(shí)代的對(duì)話。

[作者簡(jiǎn)介]季旭東，男，漢族，江蘇南通人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論、中國(guó)美術(shù)史論。