朱耷晚期花鳥畫中的“不語禪”

一、朱耷獨(dú)特的筆墨語言

朱耷，原名朱統(tǒng)，明末遺民畫家，少時(shí)為進(jìn)士，廣通儒學(xué)，明滅后隱跡空門深遁禪法，35歲棄僧還俗，晚年還鄉(xiāng)，自號(hào)“八大山人”；其時(shí)狂時(shí)啞，行藝乖張，鄭板橋贊其“名滿天下”，世人稱其“其醉可及也，其癲不可及也”。

朱耷之作，其法難循，貴在立意。正如石濤作《畫語錄》設(shè)“一畫”法，朱耷未著述論法，更多是受“不語禪”思想的影響。究其原因，其以筆代心、以畫入道，方為文人之天梯，在畫中得“心心相印”之對(duì)話境界。通過個(gè)人獨(dú)特的筆墨語言將視覺外象轉(zhuǎn)化為“自性具足”的內(nèi)在直觀，正是畫家的終極理想。在明清時(shí)期的花鳥畫領(lǐng)域能達(dá)到此番成就者，朱耷當(dāng)在其列。歐美學(xué)者多關(guān)注圖像語言本身的敘事風(fēng)格以及相關(guān)主題的表現(xiàn)形式，但針對(duì)更深層次的追問，例如朱耷筆墨形成的原因，并未做過更加詳盡的注解。朱耷的畫風(fēng)在不同時(shí)期或多或少受到“儒釋道”三家的影響，尤其在朱耷出家后受惠于曹洞、臨濟(jì)兩宗的“五位”說與“不二”說。然而，明清時(shí)期的禪宗子弟、道派玄士多如牛毛，為何唯有朱耷可在一紙畫卷中描繪出如此狂狷抑郁的性靈世界？這種突變風(fēng)格在我們眼中似乎表現(xiàn)為一種離經(jīng)叛道的反抗精神，然而這種觀者眼中的“反抗”并不是源自繪畫本身的，而是美術(shù)史視域下風(fēng)格比較的結(jié)果。在與同時(shí)代其他畫家進(jìn)行比較時(shí)，事關(guān)畫家本人的風(fēng)格特性被歸納成一個(gè)合理的系統(tǒng)，自然有其意義，但當(dāng)我們意圖追尋畫家圖像語言的來源時(shí)，這種“系統(tǒng)式觀看”便失去了功效。這一點(diǎn)在中國的文人畫語境中表現(xiàn)得更加明顯。畫卷即偈語，筆墨是“自性”的流露，朱耷晚期之創(chuàng)作，士人狂狷之姿盡顯，“儒釋道”三家貫通，是在清初文人畫語境范疇下事關(guān)其個(gè)人的體悟的自覺之道。

二、朱耷花鳥畫風(fēng)格的特點(diǎn)及分期

根據(jù)目前學(xué)界主流觀點(diǎn)，朱耷晚期的花鳥畫風(fēng)格在時(shí)間上經(jīng)歷了兩個(gè)階段，從象征性的夸張與變形到返璞歸真的稚拙。

第一階段是1685—1694年，這個(gè)階段朱耷的花鳥畫創(chuàng)作已逐漸形成自身獨(dú)特風(fēng)格，將所繪花鳥諸物象簡化、變形。此期分界始于其1684年創(chuàng)作的《雜畫冊(cè)》（現(xiàn)藏于故宮博物院），畫作首次落款“八大山人”，此后朱耷不再用“雪個(gè)”“驢”等名號(hào)。在這個(gè)階段的畫作中，我們依然可以看到朱耷研習(xí)古法的痕跡，雙鳥的姿態(tài)和其方大的身形很容易讓人聯(lián)想到林良的《雙鷹圖》，而呈現(xiàn)幾何形狀的身體和方形雙眼則是朱耷在形式構(gòu)造方面的新意與轉(zhuǎn)變。同理，朱耷的竹葉線條挺拔有力，墨法不過分狂放，分明的秩序感讓我們想到文徵明筆下的竹石。種種細(xì)節(jié)都指向一點(diǎn)，畫家的筆墨功夫經(jīng)過非常嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。若再向前回溯至更早期的作品，這種特征會(huì)更加明顯。

第二階段是1695—1705年，這一時(shí)期朱耷的作品驟增，在第一階段的基礎(chǔ)上，花鳥的變形和夸張更加“肆意”，對(duì)于同類主題的不斷創(chuàng)作并沒有使主題本身變得乏味，反而出奇地實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)化效果，由此形成了朱耷獨(dú)特的圖像符號(hào)。康熙三十八年（1699）朱耷所作的《書畫合裝冊(cè)》屬此典型（見圖1）。在17世紀(jì)末，荷花水仙、禽鳥枯枝早已不再是什么新鮮的文人主題，然而朱耷的功力正在于此：通過筆墨大幅度變形甚至重復(fù)累加的方法，在二維畫卷的一組組陳舊主題中建立起全新的花鳥形式語言。

總的來說，朱耷晚期的花鳥畫創(chuàng)作皆表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，除繪畫內(nèi)容以外，“八大山人”的款署也一直被視為代表其遺民意識(shí)的情緒符號(hào)。考中進(jìn)士卻逢明室覆滅，無奈遁入空門，但他的“返俗”之情始終未消。1688年中秋，朱耷兩次在《個(gè)山小像》上題詩“今朝且喜當(dāng)行，穿過葛藤露布”，表明了他決意返回塵世的愿景。雖身在空門，但士人之入世精魂從未被舍棄。然而康熙初年大興“文字獄”，讓其深深體悟到何為“出世難，入世亦難”?？滴跏拍辏?680），朱耷突發(fā)狂疾，時(shí)哭時(shí)笑，病癲歸老，人生的屢次碰壁造就了其極端又壓抑的情緒，因而后人多稱其得徐渭之法，有相似之“癲”。但與徐渭不同，朱耷的“癲”中還蘊(yùn)藏了一份“郁”。文人畫發(fā)展至當(dāng)時(shí)，筆墨立意已被拔高為最高的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，繪畫不是對(duì)自然的簡單觀照模仿，必須是畫者的心聲流露，如若要推陳出新，如何實(shí)現(xiàn)“心聲流露”就成了藝術(shù)家必須重新面對(duì)的問題。

三、朱耷花鳥畫中的“不語禪”

在中國獨(dú)特的文化審美土壤中，禪宗思想無疑是最適合表達(dá)畫家心聲的一種形而上的聲明，因而朱耷之貴，貴在對(duì)禪宗諸法的深切體悟，通過超驗(yàn)的自覺體驗(yàn)，將“桶底脫”一般的“不語禪”轉(zhuǎn)化為犀利的筆墨語言，在畫中營造出自性的氛圍?！巴暗酌摗钡奈颍莻€(gè)人的悟、隱秘的悟、不可言說的悟，若論及在朱耷作品中的具體表現(xiàn)，即畫者見世間一切性，由自性生出的萬相之心。以朱耷1693年創(chuàng)作的《書畫冊(cè)》為例，其中莖不似莖，花不似花，筆墨在紙間隨意涂抹（見圖2）。其變形夸張，呈斜對(duì)角式的構(gòu)圖，畫面中有大量留白，物象在二維空間中的搭配給人以奇崛怪誕之感。但如果縮短視線的距離，觀眾不會(huì)產(chǎn)生物象錯(cuò)覺，反而會(huì)覺得畫面靈動(dòng)感十足，頗具生機(jī)。將這幅冊(cè)頁與南宋李嵩所繪的《花籃圖》對(duì)比，這種整體性的觀感會(huì)更加強(qiáng)烈。究其原因，水墨的黑白二色強(qiáng)化了筆觸動(dòng)勢，“五色令人目盲”的深義在此類小幅截景作品中表現(xiàn)得更加明顯。色彩的弱化，實(shí)質(zhì)上起到了凸顯圖像核心的效果。

一切事物，有名有相，耳可聞，謂之名，眼可見，謂之相。其廣義可以指稱宇宙萬物，狹義可以指代具體事物的細(xì)微特征。聚焦作品，人基于觀察事物（如荷花的形狀、顏色）產(chǎn)生的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)即“相”。中國文人畫家從不刻意追求形似，朱耷更是大大摒棄物象原本的形貌，因?yàn)橄嗍恰拔覉?zhí)”的外化，偏離了真實(shí)存在，此為“不著相”。但當(dāng)我們觀看冊(cè)頁時(shí)，能通過筆墨運(yùn)跡判斷出所繪之物是花卉蔬果。換言之，雖然朱耷在筆觸上使用了變形夸張的手法，但在創(chuàng)作手法上依舊保證了對(duì)象與其自然形態(tài)的聯(lián)系。事實(shí)上，杰出的中國文人畫家都會(huì)使用這種方法，將線條與顏色極端地推向純粹抽象的領(lǐng)域（這也是西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的做法），在中國禪宗語境中，這是“空”的表現(xiàn)。對(duì)事物的真實(shí)把握，并非依托感官經(jīng)驗(yàn)，但這并不意味著相無立足之本。相論空，而自性本空。畫家與自然的一線聯(lián)系以及畫作中的“似與不似之間”，正是對(duì)“空性”的最好詮釋。在這一點(diǎn)上，朱耷真正通過花鳥畫創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了“無念為宗，無相為體，無住為本”的禪宗大義。

當(dāng)我們談?wù)撚卸U意的作品時(shí)，同樣不能將畫者與作品割裂。一切性相源于自身，對(duì)清初的獨(dú)創(chuàng)主義畫家來說，不管是“我”（畫家對(duì)自己的認(rèn)知），還是“非我”（畫家對(duì)他物的認(rèn)知），都是“應(yīng)無所住，而生其心”的過程。畫家的創(chuàng)作瞬間是領(lǐng)悟自性的時(shí)刻，一旦生起對(duì)自性的體悟就能勘破世間諸相。不需要發(fā)一言，筆落之時(shí)便是“自性具足”。由此，“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”的智慧通過筆墨語言傳達(dá)，不需要用理性工具來剖析圖像的方法論。在禪的語境中，一切象征或是隱喻的圖像志詮釋都是蒼白的，甚至可以說是毫無必要的，因?yàn)轭D悟從來不依托思辨，是剎那個(gè)人精神的全面升華與圓滿。一串葡萄、一朵荷花激起了觀者內(nèi)在情感的震蕩漣漪，“以心傳心”的目的就已經(jīng)達(dá)到。在這個(gè)意義上，朱耷不可謂不成功。

四、結(jié)語

自性的流露，是自身生命情感的流露，是畫家對(duì)自己所有情緒的坦誠。朱耷的憤懣、癲狂、抑郁、嘲諷，種種情緒雜糅在創(chuàng)作中，由此形成了獨(dú)特的風(fēng)格，最大限度發(fā)揮了繪畫“傳禪”的功效。不過，朱耷之“傳禪”，并非刻意表現(xiàn)“無為心”，而是一種“有為心”。若是“無為心”，朱耷應(yīng)已實(shí)現(xiàn)了與自我的和解，而“癲”與“郁”的作品氣質(zhì)始終暗示著他入世的愿望?！鞍d”與“郁”的交融攀登，恰是其未泯凡命的生命表征。由此往深處看，朱耷的文人畫精神是以釋道為皮囊，以儒之氣節(jié)為真正底色的。畫者，器也。于器中，朱耷孕育出極具個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格。癲墨郁筆雖是有為心的表現(xiàn)，但恰恰也是其成就了朱耷，成就了清初文人畫。奇異的梅蘭竹菊，怪誕的飛鳥走獸，以“心心相印”的醍醐范式讓觀者生起對(duì)禪意的直觀，催生出士人精氣的奮搏之力，領(lǐng)悟個(gè)人頓悟的真諦。這些創(chuàng)作與其神氣，才是朱耷留給后世畫壇與世人最珍貴的財(cái)富。

[作者簡介]董王昊天，男，漢族，江蘇蘇州人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊佬g(shù)史、中國宗教美術(shù)。