戲曲電影輿論的演變研究

【摘 要】 戲曲電影作為中國(guó)特有的藝術(shù)類型，在戲曲電影日漸回暖的今天，深入了解戲曲電影的發(fā)展變遷十分重要。從中國(guó)戲曲電影的輿情發(fā)展變革出發(fā)，將戲曲電影從誕生以來(lái)不同的社會(huì)背景、文化環(huán)境和媒介形態(tài)的輿論變遷，分為報(bào)紙輿論傳播時(shí)期、電視輿論傳播時(shí)期、門戶網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)論壇輿論傳播時(shí)期、社會(huì)化媒體輿論傳播時(shí)期，縱向?qū)蚯娪暗膫鞑ペ厔?shì)加以分析，并從戲曲電影輿論的傳播話題變遷方面分析，探究輿論演變對(duì)戲曲電影創(chuàng)作的價(jià)值及意義。

【關(guān)鍵詞】" 戲曲電影； 輿論變遷； 傳播趨勢(shì)

戲曲作為我國(guó)特有的民族藝術(shù)，歷史悠久且種類繁多，所蘊(yùn)含的文化隨其發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦氏族部落的原始歌舞到趨于成熟的宋元明清戲曲，不僅包括文學(xué)、舞蹈、美術(shù)，而且還涉及武術(shù)、雜技等各種藝術(shù)表演。將民族戲曲與電影藝術(shù)相融合，由戲曲表演藝術(shù)家與電影導(dǎo)演、攝影、美工等共同創(chuàng)造具有電影審美特征的獨(dú)特片種為戲曲電影。學(xué)者高小健在《中國(guó)戲曲電影史》中將戲曲電影定義為專以中國(guó)戲曲表演為拍攝對(duì)象，傾力于展現(xiàn)中國(guó)獨(dú)特的戲曲藝術(shù)的魅力、紀(jì)錄中國(guó)戲曲表演藝術(shù)大師的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的中國(guó)戲曲劇目、弘揚(yáng)中國(guó)悠久的民族戲劇傳統(tǒng)。[1]

中國(guó)電影記錄著社會(huì)的發(fā)展變化，戲曲電影作為中國(guó)電影特有的類型之一，亦通過(guò)大眾媒介的傳播成為不同社會(huì)時(shí)期的議題，是我國(guó)戲曲文化傳播建構(gòu)的重要話語(yǔ)部分。

一、戲曲電影輿論的界定

戲曲電影輿論其內(nèi)涵是戲曲電影在不同時(shí)空傳播過(guò)程中與媒介、大眾的不斷互動(dòng)，其外延是在互動(dòng)過(guò)程中對(duì)戲曲電影呈現(xiàn)出不同觀點(diǎn)和態(tài)度的集合。隨著媒介環(huán)境和戲曲電影的異步發(fā)展，戲曲電影輿論呈現(xiàn)出媒介和大眾對(duì)不同時(shí)期某一部戲曲電影或整個(gè)戲曲電影產(chǎn)業(yè)的認(rèn)知、態(tài)度等，進(jìn)而從微觀和宏觀維度表現(xiàn)出不同的時(shí)代特征。

媒介發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)媒體到新媒體的變革，面對(duì)新形勢(shì)，媒介發(fā)展迎來(lái)全媒體時(shí)代，深度融合成為新格局。戲曲電影的輿論場(chǎng)域隨著媒介發(fā)展變化而變化，輿情傳播從傳統(tǒng)媒體時(shí)代的報(bào)紙、雜志和電視到新媒體時(shí)代的門戶網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)論壇，再到全媒體時(shí)代的社會(huì)化媒體，呈現(xiàn)出多元交融的特征。戲曲電影的輿情“既有社會(huì)輿情普遍的演變規(guī)律，又有電影產(chǎn)業(yè)特殊的研判邏輯”[2]，其輿情內(nèi)容包括媒介對(duì)戲曲電影建構(gòu)的話題報(bào)道和大眾的態(tài)度、認(rèn)知等特點(diǎn)變化。

中國(guó)的戲曲電影在20世紀(jì)20年代初具規(guī)模，到新中國(guó)成立后迎來(lái)高峰期，傳播形態(tài)日趨成熟，期間出現(xiàn)政治話語(yǔ)的藝術(shù)宣示——“樣板戲”電影，1976年后，傳統(tǒng)戲曲重登銀幕，現(xiàn)代戲曲電影余韻猶香。伴隨著戲曲電影的不斷發(fā)展和革新，媒介和大眾的輿論也隨之改變，但戲曲電影的傳播流程并不隨其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)變化而變化，具有共同傳播流程，即“演員演出—錄制視頻—媒介傳播—大眾欣賞”。在戲曲電影的傳播活動(dòng)中，大眾傳媒的出現(xiàn)使傳統(tǒng)的戲曲表演由直接傳播轉(zhuǎn)變?yōu)殚g接傳播，同時(shí)也為戲曲電影的傳播與普及提供了條件。

二、戲曲電影輿論傳播主體變遷

戲曲電影輿論的變化伴隨著戲曲電影的發(fā)展而不同，其輿論傳播主體在不同階段有不同載體，雖歷史階段不同，但傳播主體亦有交錯(cuò)，尤其是現(xiàn)階段全媒體時(shí)代，傳播主體更是呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。

（一）報(bào)紙是單一形態(tài)的宣傳與引導(dǎo)

1905年任慶泰首開(kāi)先河，拍攝了我國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》，將電影與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)緊密結(jié)合，同時(shí)也開(kāi)啟了中國(guó)戲曲電影的歷史。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初是京劇發(fā)展輝煌的時(shí)期，同時(shí)也是吸引觀眾和收視市場(chǎng)的保障，如何將電影這一舶來(lái)品融入中國(guó)，豐泰照相館也做出了相應(yīng)改變，試圖將受中國(guó)百姓歡迎的戲曲與電影實(shí)現(xiàn)結(jié)合。之后，豐泰照相館還陸續(xù)拍過(guò)《長(zhǎng)坂坡》《金錢豹》《青石山》《艷陽(yáng)樓》《收關(guān)勝》等戲曲電影。但當(dāng)時(shí)由于傳播條件的限制，晚清、民國(guó)初期則以報(bào)紙和雜志等大眾傳媒開(kāi)始對(duì)戲曲電影進(jìn)行傳播和報(bào)道?！渡陥?bào)》作為當(dāng)時(shí)重要的民間商業(yè)報(bào)紙，為戲曲信息的傳播創(chuàng)造了媒介空間。京劇表演大師梅蘭芳1913年在上海一唱而紅，之后，戲曲廣告、戲曲電影邀約不斷。這一切不僅與梅蘭芳扎實(shí)的唱功有關(guān)，同時(shí)也得益于《申報(bào)》的包裝和宣傳。1923年12月《申報(bào)》借助圖片形式來(lái)宣傳梅蘭芳，將其主演的戲曲《霸王別姬》《上元夫人》《西施》《麻姑獻(xiàn)壽》《天女散花》《春香鬧學(xué)》等劇照刊登（現(xiàn)在傳媒視野下的戲曲演出——以1913年至1929年《申報(bào)》上有關(guān)梅蘭芳的戲曲信息為考察對(duì)象），這些劇照對(duì)名角的宣傳，引發(fā)人們尤其是戲迷強(qiáng)烈的好奇心。同時(shí)期，梅蘭芳拍攝了《春香鬧學(xué)》《天女散花》兩部戲曲電影，《申報(bào)》上也常有兩部影片放映的消息廣告，“梅伶婉華傾倒一時(shí)，所演《春香鬧學(xué)》《天女散花》兩劇尤為膾炙人口，商務(wù)印書館特費(fèi)巨資攝成兩劇，全出影片神情布景實(shí)超舞臺(tái)之上，前曾出映于八省義賑會(huì)，見(jiàn)者莫不嘆為觀止。茲聞該館樂(lè)善不倦，又假與南市普益習(xí)藝所，準(zhǔn)于初四初五兩晚映演，想有梅癖者屆時(shí)又必爭(zhēng)先恐后矣”（《好影片來(lái)》《申報(bào)》，1920年11月2日），促使更多戲迷開(kāi)始走進(jìn)影院進(jìn)一步了解戲曲電影這一獨(dú)特的藝術(shù)形式。

經(jīng)報(bào)紙傳播與報(bào)道，不難發(fā)現(xiàn)早期戲曲電影多為突出戲曲名角的個(gè)人藝術(shù)，如展現(xiàn)譚鑫培、梅蘭芳等的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)采，隨即也是吸引戲迷走入影院完成“行為輿論”的過(guò)程。而此時(shí)，戲曲電影對(duì)舞臺(tái)戲曲進(jìn)行跨媒介的藝術(shù)形態(tài)改造，在根本上是對(duì)遵守腳色制基本規(guī)范與突出名角舞臺(tái)價(jià)值并舉的“名角—腳色制”的電影化改造。[3]

新中國(guó)成立初期，是戲曲電影這一片種趨于成熟的時(shí)期，也是戲曲電影發(fā)展的黃金時(shí)期。這一時(shí)期，戲曲電影的傳播渠道主要為《人民日?qǐng)?bào)》和藝術(shù)期刊。筆者在《人民日?qǐng)?bào)》圖文數(shù)據(jù)庫(kù)檢索“戲曲電影”，截至2024年6月20日共有164條數(shù)據(jù)，在1956年到1963年期間共有20條相關(guān)報(bào)道，如1956年11月15日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《也談“花木蘭”的布景》，從美學(xué)設(shè)計(jì)角度對(duì)影片《花木蘭》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，可見(jiàn)，學(xué)者或戲迷們對(duì)戲曲電影的關(guān)注已經(jīng)不僅僅局限于單純的劇目，還對(duì)戲曲電影的藝術(shù)美學(xué)特征有了更加深刻的認(rèn)知和了解。同年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《戲曲電影的一些問(wèn)題》，談及在探索戲曲電影發(fā)展新路徑的同時(shí)，思考戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)如何更好地走出國(guó)門，理性思考當(dāng)時(shí)存在哪些問(wèn)題。而現(xiàn)實(shí)主義精神成為時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格，如何準(zhǔn)確體現(xiàn)戲曲電影中寫實(shí)化與生活化，均是當(dāng)時(shí)思考的問(wèn)題，這在戲曲電影輿論史上是有里程碑意義的。

（二）電視是空間拓展的呈現(xiàn)與再現(xiàn)

1958年中國(guó)誕生了第一部電視節(jié)目，戲曲電影也正值繁榮期，電視媒介的普及為戲曲電影的傳播提供了廣闊空間。但這一時(shí)期，由于電視技術(shù)的落后，對(duì)戲曲表演的現(xiàn)場(chǎng)直播少之又少，因此，戲曲電影成為電視播放的重要內(nèi)容。周信芳的《四進(jìn)士》、尚小云的《雙陽(yáng)公主》等戲曲電影通過(guò)電視讓大眾熟知。

改革開(kāi)放后，電視開(kāi)始走進(jìn)千家萬(wàn)戶，電子信號(hào)由模擬信號(hào)向數(shù)字信號(hào)轉(zhuǎn)變，數(shù)字電視取代模擬電視帶來(lái)了我國(guó)電視節(jié)目質(zhì)量的提升，數(shù)字技術(shù)在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的運(yùn)用使得互聯(lián)網(wǎng)電視應(yīng)運(yùn)而生，加強(qiáng)了觀眾與節(jié)目的交互性。戲迷成了一大觀影群體的代表，各大媒體、電視臺(tái)根據(jù)不同人群的觀看需求量身定位，為廣大戲迷提供了更多戲曲電影內(nèi)容的呈現(xiàn)。據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的場(chǎng)域理論來(lái)分析，通過(guò)收視（聽(tīng)）率，把經(jīng)濟(jì)邏輯置入文化生產(chǎn)之中，由此形成收視率的經(jīng)濟(jì)邏輯，而通過(guò)收視率的競(jìng)爭(zhēng)可以使各大媒介形成對(duì)手，刺激自身形成以顧客為中心來(lái)滿足顧客收視需求的改變。[4]因此，結(jié)合布爾迪厄的場(chǎng)域理論，戲曲電影通過(guò)電視等大眾媒介，必須在場(chǎng)域規(guī)則下進(jìn)行，媒體則要以影迷新的信息、觀看傾向和消費(fèi)心理作為競(jìng)爭(zhēng)的驅(qū)動(dòng)力量，使戲曲電影通過(guò)電視形成有效傳播的局面。

2008年至2024年十六年間，CCTV-11（戲曲頻道）開(kāi)設(shè)“戲曲影視劇場(chǎng)”播放修復(fù)的戲曲電影等，其時(shí)間跨度之長(zhǎng)，用戶人數(shù)之多，使得戲曲電影借助電視媒介得以實(shí)現(xiàn)“物質(zhì)”與“精神”的雙延伸。《中國(guó)電影報(bào)道》（1999年創(chuàng)辦，CCTV-6電影頻道）緊跟最新影視資訊與熱點(diǎn)輿論，展現(xiàn)影視創(chuàng)作的豐富背景，對(duì)影視現(xiàn)象進(jìn)行深度分析，《今日影評(píng)》（2016年創(chuàng)辦，CCTV-6電影頻道）第一時(shí)間發(fā)布權(quán)威電影評(píng)論聲音，分享獨(dú)家電影觀點(diǎn)，為觀眾提供正確的觀影指導(dǎo)，為國(guó)產(chǎn)及戲曲電影提供宣傳窗口，兩檔節(jié)目均是國(guó)產(chǎn)及戲曲電影輿論的新引領(lǐng)與新陣地。如《今日影評(píng)》（20240707）邀請(qǐng)廣東粵劇院院長(zhǎng)曾小敏做客節(jié)目，通過(guò)對(duì)比“粵劇作品三部曲”中《白蛇傳·情》與《譙國(guó)夫人》，讓大眾看到《譙國(guó)夫人》是如何將歷史題材與戲曲元素相融合，如在電影中呈現(xiàn)冼夫人年齡跨度時(shí)，則巧妙地融入粵劇中“小旦”“閨門旦”“青衣”“老旦”等傳統(tǒng)戲劇元素。在電視節(jié)目評(píng)論中曾小敏談到冼夫人的傳奇人生時(shí)，講“圣人是凡人美德的集大成”，再現(xiàn)了“中國(guó)巾幗英雄第一人”的平凡而又偉大。

此外，根據(jù)大眾審美個(gè)性化的需求，已不再滿足于在客廳內(nèi)看戲曲電影，因此，新型電視媒體戶外彩屏、樓宇電視和車載移動(dòng)電視的出現(xiàn)滿足了大眾需求，打破時(shí)間和空間限制，實(shí)現(xiàn)隨時(shí)隨地進(jìn)行內(nèi)容智能化傳播。同時(shí)，戲曲電影的宣傳可以運(yùn)用在公交、地鐵、商場(chǎng)等人流集中的地方，能夠?qū)崿F(xiàn)戲曲電影傳播范圍的最大化。

（三）以門戶網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)論壇為輿論傳播主體，是觀點(diǎn)態(tài)度的集合與分享

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展擁有其自身特性，其海量的云儲(chǔ)存功能使其他媒介無(wú)法比擬，因此，互聯(lián)網(wǎng)的戲曲電影資源相當(dāng)豐富，有中華戲曲網(wǎng)、中國(guó)戲曲電影視頻大全、1905電影網(wǎng)、豆瓣以及搜狐、愛(ài)奇藝、騰訊、B站等專業(yè)視頻網(wǎng)站，還有中國(guó)京劇論壇、百度貼吧、豆瓣吧等論壇。網(wǎng)絡(luò)傳播使信息的單向傳播變?yōu)殡p向傳播，戲迷既可以做信息的發(fā)出者，又可以做信息的接收者。與戲曲電影相關(guān)的論壇和網(wǎng)站不僅為廣大戲迷提供了豐富的電影資源，同時(shí)又為大眾一起探討、交流提供了平臺(tái)。部分網(wǎng)站和論壇采用會(huì)員制，有效地將戲曲電影的戲迷固定在專精深的討論組，使真正喜歡戲曲文化與戲曲電影的愛(ài)好者能夠在一起同頻共振。同時(shí)，由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文化具有可復(fù)制性的特點(diǎn)，大眾通過(guò)搜索引擎便可輕松查找所需內(nèi)容，并將其喜歡的戲曲電影下載、觀看并分享。

2021年粵劇戲曲電影《白蛇傳·情》上映一周時(shí)間，其輿論呈現(xiàn)出的關(guān)鍵詞主要有“特效化”“東方美學(xué)”“聲音”等?！疤匦Щ陛浾撝杏姓嬖u(píng)價(jià)“將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲帶入‘大片時(shí)代’”，而消極評(píng)價(jià)則是“搭上特效快車，但方向反了”。在“東方美學(xué)”的輿論中則區(qū)別了戲曲寫意與電影寫實(shí)，影片用水墨畫全然勾勒出東方美學(xué)的形、神與氣韻。在“聲音”的輿論中大眾則細(xì)致觀察影片中的粵劇創(chuàng)新，在通過(guò)武戲表情達(dá)意時(shí)不再以傳統(tǒng)的節(jié)奏貫穿，而是將西方音樂(lè)介入，使用小提琴、大提琴、弦樂(lè)及管樂(lè)表達(dá)細(xì)膩的情感等。

（四）以社會(huì)化媒體為輿論傳播主體，是選擇創(chuàng)作的融合與實(shí)踐

近年來(lái)，隨著我國(guó)通信設(shè)備的更新?lián)Q代，在新媒體技術(shù)的影響下，微信、微博、視頻軟件等豐富著大眾的生活，并形成了數(shù)字網(wǎng)絡(luò)獨(dú)有的文化表達(dá)方式。具體到戲曲電影來(lái)說(shuō)，從拍攝籌備階段、演員錄制階段、戲迷觀賞階段，無(wú)論是拍攝花絮、劇照、演員采訪、演出片段、戲曲知識(shí)等內(nèi)容都可以在第一時(shí)間利用微信、微博、客戶端等方式建立矩陣傳播新形態(tài)，形成新的傳播語(yǔ)境與場(chǎng)域。大眾對(duì)碎片化的戲曲電影信息進(jìn)行選擇和淘汰，并根據(jù)自己的需要或意愿借助媒體進(jìn)行創(chuàng)作、評(píng)論、點(diǎn)贊，使戲曲電影能夠在短時(shí)間內(nèi)得到迅速的關(guān)注。

以“戲曲電影”為關(guān)鍵詞檢索，在2023年6月20日至2024年6月20日期間在全網(wǎng)采集信息共計(jì)1128763條，總體趨勢(shì)呈現(xiàn)見(jiàn)圖1信息量最高峰出現(xiàn)在2024年2月，熱度集中在“2024年河南省戲曲電影陪你過(guò)大年”線上展播活動(dòng)。社會(huì)化媒體作為輿論主體集中體現(xiàn)在微博、微信、短視頻等平臺(tái)（見(jiàn)圖2）。新近戲曲電影《追月》以及相關(guān)人物何賽飛成為熱議話題，以及獲第32屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳戲曲片”提名的《譙國(guó)夫人》成為大眾關(guān)注的熱點(diǎn)（見(jiàn)圖3）。

如果說(shuō)電視作為戲曲電影的輿論主體進(jìn)行推介和評(píng)論是“顯輿論”，以門戶網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)論壇為輿論主體進(jìn)行觀點(diǎn)分享、態(tài)度呈現(xiàn)則是“潛輿論”，那么以社會(huì)化媒體為輿論主體進(jìn)行點(diǎn)贊轉(zhuǎn)發(fā)、購(gòu)票觀影等則是“行為輿論”。因此，以社會(huì)化媒體為輿論傳播主體，是大眾在選擇戲曲電影與自主創(chuàng)作的融合與實(shí)踐。

三、戲曲電影輿論的傳播話題變遷

（一）思想解放和藝術(shù)解禁

新中國(guó)成立后，在“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝發(fā)展方針的影響下，再加之戲曲電影拍攝理念和技術(shù)的進(jìn)步，電影創(chuàng)作者在態(tài)度上尤為認(rèn)真，他們深入建設(shè)一線，拍攝了大量能夠反映傳統(tǒng)藝術(shù)的影視作品。昆曲電影《十五貫》、黃梅戲《天仙配》等影片在展現(xiàn)電影藝術(shù)的基礎(chǔ)上又給人們帶來(lái)一種迥異于舞臺(tái)的戲曲的新的魅力。同時(shí)又基于解放初的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制對(duì)戲曲電影市場(chǎng)的保護(hù)以及人民大眾對(duì)戲曲藝術(shù)的喜愛(ài)，20世紀(jì)50年代到60年代中期成為戲曲電影的黃金時(shí)代，每年都有10余部戲曲電影問(wèn)世，《天仙配》《秦香蓮》《紅樓夢(mèng)》《朝陽(yáng)溝》《花木蘭》《梁山伯與祝英臺(tái)》等戲曲電影吸引了一代觀眾。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在1953年至1965年期間，僅大陸地區(qū)共攝制了124部戲曲電影，囊括了包括京劇、豫劇、黃梅戲等40余種地方戲種，其中1959年、1960年達(dá)到了高峰期，年產(chǎn)量分別為15部和17部，其余每年的戲劇影片產(chǎn)量也都在十部以上。在1966年至1976年期間，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作和拍攝受到局限，戲曲電影在此期間數(shù)量驟減至20部。[5]

之后，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下電影體制的消解，戲曲電影失去了保護(hù)傘；1978年底，黨的十一屆三中全會(huì)提出“解放思想、百花齊放”的文化方針，戲曲電影得以回溫。但在文化多元化的發(fā)展趨勢(shì)下，年輕一代的消費(fèi)群體將時(shí)尚新鮮的文藝形式推向臺(tái)前，而戲曲這種古老的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)則走向了低谷。戲曲電影在經(jīng)過(guò)一段高潮之后，開(kāi)始面臨新的困境。尤其是自電視、網(wǎng)絡(luò)等新式媒體走入千家萬(wàn)戶，在一定程度上對(duì)戲曲電影也造成了沖擊。

2011年7月，在國(guó)家有關(guān)部門大力支持和京劇界、電影界藝術(shù)家積極參與下，啟動(dòng)了“京劇電影工程”，在五年半的時(shí)間里成功完成了《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《謝瑤環(huán)》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》等首批10部影片的拍攝和公映，其中《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《趙氏孤兒》參加各類國(guó)際電影節(jié)，并在國(guó)內(nèi)外獲得13個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這10部影片取材于中國(guó)京劇具有代表性和藝術(shù)性的優(yōu)秀劇目，充分展現(xiàn)了中國(guó)戲曲不同流派的神采神韻，以及英雄兒女的家國(guó)情懷和傳統(tǒng)美德。影片在拍攝過(guò)程中，無(wú)論是鏡頭效果，還是美學(xué)打造，都進(jìn)行大膽探索與創(chuàng)新，創(chuàng)造性地打破了戲曲電影在電影市場(chǎng)中尷尬的困境，并將豐富的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法巧妙地運(yùn)用到戲曲影像中，更加強(qiáng)化了戲曲電影的表現(xiàn)力。

（二）民族文化和傳統(tǒng)文化傳承

戲曲電影自誕生以來(lái)在選材方面選取的都是傳統(tǒng)神話故事、民間傳說(shuō)等。例如《黛玉葬花》改編自文學(xué)經(jīng)典著作《紅樓夢(mèng)》片段，以賈寶玉和林黛玉感情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)為創(chuàng)作內(nèi)容，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差，也為不可避免的悲劇人生埋下了伏筆。例如《西廂記》《孟姜女》《白蛇傳》等借經(jīng)典民間傳說(shuō)來(lái)哀嘆美好而凄涼的愛(ài)情。在敘事結(jié)構(gòu)上，題材也為主題服務(wù)。尤其是在歷史題材中，創(chuàng)作者更多展現(xiàn)的是英雄主義和家國(guó)情懷，例如英雄人物花木蘭、項(xiàng)羽、穆桂英等，其人物形象和品德的塑造展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)人文品質(zhì)與精神的傳承。又如豫劇電影《蘇武牧羊》，蘇武剛正不阿的形象，不背叛祖國(guó)的氣節(jié)，流芳百世，傳唱千古；這些戲曲電影都將“仁、義、禮、智、信”這些傳統(tǒng)中華倫理來(lái)構(gòu)建電影的價(jià)值體系。

語(yǔ)言是文化的主要載體，方言也是地域文化的重要特色。中國(guó)歷史悠久，地域遼闊，各種因素造成今天以地域劃分的不同的語(yǔ)言體系。方言的藝術(shù)表達(dá)形式同樣也體現(xiàn)在戲曲電影中。如經(jīng)典劇目《花木蘭》中的《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》《朝陽(yáng)溝》中栓保娘、銀環(huán)媽、二大娘三人的經(jīng)典臺(tái)詞“親家母，咱都坐下，咱們隨便拉一拉”[6]，“拉一拉”便是河南方言中“聊天”的意思。《敦煌女兒》中對(duì)臺(tái)詞和韻腳做了相應(yīng)調(diào)整，但仍舊保留滬劇原汁原味的上海話，通過(guò)戲曲電影中的方言唱詞，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承。

（三）技術(shù)賦能和跨文化傳播

戲曲電影自誕生以來(lái)，便實(shí)現(xiàn)了戲曲與電影的融合創(chuàng)新。如今，新的文化和審美觀念正在影響著現(xiàn)代人，戲曲電影作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)，也在遭受著前所未有的挑戰(zhàn)。如何讓戲曲電影在新環(huán)境的發(fā)展下抓住機(jī)遇，不僅保留其傳統(tǒng)的韻味，又能夠?qū)崿F(xiàn)與新媒體技術(shù)的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲電影藝術(shù)價(jià)值的傳承。新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)運(yùn)用其獨(dú)特的表達(dá)方式，對(duì)其美術(shù)設(shè)計(jì)、鏡頭效果進(jìn)行數(shù)字化手段的應(yīng)用，使戲曲電影的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元化發(fā)展，并在以市場(chǎng)為主導(dǎo)、以票房為目的的電影發(fā)行體制下能夠占領(lǐng)一席之地。例如國(guó)家“京劇電影工程”首批試點(diǎn)劇目之一的3D版《霸王別姬》，該影片也是中國(guó)全程3D實(shí)拍并運(yùn)用世界上先進(jìn)的聲音效果，是國(guó)內(nèi)第一部3D戲曲電影，該影片大膽運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)，其營(yíng)造的立體空間感和視覺(jué)沖擊力喚起當(dāng)代觀眾對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)注，在我國(guó)戲曲電影史上具有跨時(shí)代意義。

在創(chuàng)作理念上，戲曲電影受現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)利益和流行文化的沖擊，戲曲也是隨時(shí)代的變化而變化，但是戲曲文化始終植根于傳統(tǒng)藝術(shù)土壤之中。在將電影與戲曲結(jié)合構(gòu)建一種新文化時(shí)，首先要做的就是正視傳統(tǒng)文化的存在，建構(gòu)正確的文化觀與價(jià)值觀，因?yàn)檫@些經(jīng)典佳作，兼有文學(xué)性、藝術(shù)性、哲理性和民俗性，尋求內(nèi)容上的銳意創(chuàng)新，與現(xiàn)代電影思潮和諧共存，使其作品能夠?qū)崿F(xiàn)向現(xiàn)代化、平實(shí)化和創(chuàng)新化轉(zhuǎn)變。

四、輿論演變對(duì)戲曲電影創(chuàng)作的價(jià)值及意義

（一）推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新與風(fēng)格多樣化

首先，促進(jìn)創(chuàng)作理念更新，戲曲電影輿論中對(duì)于戲曲電影藝術(shù)創(chuàng)新的討論，能夠激發(fā)創(chuàng)作者們不斷嘗試新的拍攝手法、敘事方式和表演形式，從而推動(dòng)戲曲電影在藝術(shù)風(fēng)格上的多樣化。這種創(chuàng)新不僅有助于提升戲曲電影的觀賞性和藝術(shù)價(jià)值，還能吸引更多年輕觀眾群體的關(guān)注。

其次，引導(dǎo)創(chuàng)作題材選擇，輿論對(duì)于不同戲曲電影題材的反饋，會(huì)影響創(chuàng)作者在選擇題材時(shí)的傾向性。受歡迎的題材可能會(huì)吸引更多的創(chuàng)作資源，而觀眾對(duì)于某些特定題材的興趣也會(huì)促使創(chuàng)作者們深入挖掘和重點(diǎn)呈現(xiàn)這些題材。

（二）塑造品牌形象與文化影響力

成功的戲曲電影往往能夠塑造出獨(dú)特的品牌形象，這種品牌形象不僅體現(xiàn)在電影本身的質(zhì)量上，還體現(xiàn)在其背后的制作團(tuán)隊(duì)及演員陣容等方面。良好的輿論環(huán)境有助于提升戲曲電影的品牌形象，使其在市場(chǎng)上更具競(jìng)爭(zhēng)力。

戲曲電影作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體之一，其國(guó)際影響力不容忽視。輿論對(duì)于戲曲電影的正面評(píng)價(jià)有助于提升其在國(guó)際舞臺(tái)上的知名度和美譽(yù)度，從而推動(dòng)中國(guó)文化的海外傳播力和影響力提升。

（三）促進(jìn)產(chǎn)業(yè)鏈延伸與資源整合

戲曲電影的發(fā)展不僅能夠帶動(dòng)電影制作本身的發(fā)展，還能夠促進(jìn)相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈條的延伸和拓展。如通過(guò)輿論變化掌握大眾審美及需求，進(jìn)一步進(jìn)行戲曲電影的衍生品開(kāi)發(fā)、文化旅游項(xiàng)目的打造等，都能夠?yàn)閯?chuàng)作者及相關(guān)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。此外，輿論對(duì)于戲曲電影的關(guān)注和討論有助于吸引更多的投資和資源進(jìn)入戲曲電影產(chǎn)業(yè)。這種資源整合不僅能夠提升戲曲電影的制作水平和質(zhì)量，還能夠推動(dòng)整個(gè)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

戲曲電影輿論對(duì)戲曲電影的創(chuàng)作與發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，良好的輿論環(huán)境有助于推動(dòng)戲曲電影的藝術(shù)創(chuàng)新、市場(chǎng)表現(xiàn)、品牌形象塑造以及產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展等多個(gè)方面的提升。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)戲曲的傳播主體和傳播話題變遷進(jìn)行分析，總結(jié)出戲曲電影在不同時(shí)期的總體特征。戲曲電影自19世紀(jì)初誕生以來(lái)，經(jīng)歷了跌宕沉浮。在新中國(guó)初期，受文藝政策的松綁影響，戲曲電影迎來(lái)了它的黃金時(shí)期，報(bào)紙作為主要的傳播載體為戲曲電影的宣傳營(yíng)造了良好輿論氛圍。改革開(kāi)放之后，受新思潮以及大眾傳媒的影響，戲曲電影又以一種新的姿態(tài)回歸大眾的視野。新的歷史語(yǔ)境下，及時(shí)、豐富、多樣的內(nèi)容展示，便利、互動(dòng)的傳播形式為戲曲電影的傳播提供了更加有利的條件，戲曲電影只有突破其自身的局限，植根于傳統(tǒng)的優(yōu)秀戲曲文化，通過(guò)戲曲電影輿論場(chǎng)的分析，更多地記錄、保留、傳播和弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的雙創(chuàng)發(fā)展。

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[6]楊春蘭.朝陽(yáng)溝[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1958：58.

【作者簡(jiǎn)介】" "周怡帆，女，山西忻州人，山西傳媒學(xué)院新聞傳播學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士后（在站），主要從事文化傳播研究。