程式化寫作的戲仿與顛覆：當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)短劇內(nèi)容生產(chǎn)述評(píng)

【摘 要】" 本文采用文本研究與比較研究法對(duì)互聯(lián)網(wǎng)微短劇創(chuàng)作的新特性進(jìn)行觀察，并提出得益于技術(shù)創(chuàng)新、內(nèi)容生產(chǎn)模式的變革以及標(biāo)準(zhǔn)化制作流程的推動(dòng)，互聯(lián)網(wǎng)短劇在呈現(xiàn)出鮮明的類型化與程式化特征后，逐漸開始注重創(chuàng)新，打破固有模式，實(shí)現(xiàn)戲仿與顛覆，為觀眾帶來更加豐富多元的視覺體驗(yàn)。在創(chuàng)新態(tài)勢(shì)的保持下，更加注重社會(huì)責(zé)任和文化價(jià)值的戲仿與顛覆將成為短劇創(chuàng)作的重要方向。本研究將互聯(lián)網(wǎng)短劇納入電影史批評(píng)的視角，可以較為全面地揭示其創(chuàng)新性和前瞻性，為電影藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力和動(dòng)力。

【關(guān)鍵詞】 程式化寫作； 內(nèi)容戲仿； 創(chuàng)作顛覆； 互聯(lián)網(wǎng)短劇

隨著數(shù)字化內(nèi)容消費(fèi)的快速增長，互聯(lián)網(wǎng)短劇作為一種新興的藝術(shù)形式，近年來呈現(xiàn)爆發(fā)式增長態(tài)勢(shì)。其短小精悍、內(nèi)容豐富的特點(diǎn)，迅速吸引大量觀眾的關(guān)注和喜愛?；ヂ?lián)網(wǎng)短劇的發(fā)展可追溯到早期的網(wǎng)絡(luò)自制劇，隨著視頻平臺(tái)的興起和技術(shù)的進(jìn)步，短劇逐漸衍生出來。尤其是近年來，短視頻平臺(tái)的興起和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，為短劇發(fā)展提供了廣闊的空間，除了愛情、懸疑、喜劇、古裝等多個(gè)較為固定的類型，在每種類型下又出現(xiàn)了相對(duì)固定的敘事風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置和角色塑造，以滿足不同觀眾群體的喜好。這一現(xiàn)象可以被概括為基于某些既有創(chuàng)作公式而產(chǎn)生的“程式化寫作”傾向；程式化短劇以其獨(dú)特的敘事方式和內(nèi)容形式迅速占領(lǐng)了觀眾的屏幕，成為互聯(lián)網(wǎng)視頻市場(chǎng)的新寵。本文將從互聯(lián)網(wǎng)短劇程式化的發(fā)展歷程、內(nèi)容特點(diǎn)、生產(chǎn)模式以及存在的問題等方面說起，對(duì)當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)短劇的內(nèi)容程式化生產(chǎn)及其戲仿與顛覆的階段進(jìn)行全面評(píng)述。

一、互聯(lián)網(wǎng)短劇內(nèi)容生產(chǎn)的程式化與類型化特征

國家廣播電視總局在《廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽“十四

五”科技發(fā)展規(guī)劃》中提出：“按照國家5G發(fā)展戰(zhàn)略部署，落實(shí)以新業(yè)態(tài)新模式引領(lǐng)新型消費(fèi)、擴(kuò)大戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)投資、培育壯大新增長點(diǎn)增長極等有關(guān)要求，打造更高技術(shù)格式、更新應(yīng)用場(chǎng)景、更美視聽體驗(yàn)的高新視頻，豐富5G業(yè)務(wù)形態(tài)?！盵1]在推進(jìn)高新視頻發(fā)展的目標(biāo)與規(guī)劃下，中國網(wǎng)絡(luò)微短劇自2022年左右進(jìn)入蓬勃的類型化發(fā)展時(shí)期。付費(fèi)制度的確立、成功的海外傳播以及商業(yè)化運(yùn)營的影響，使得“類型化”成為網(wǎng)絡(luò)微短劇的關(guān)鍵詞。到了2023年前后，類型化已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)微短劇創(chuàng)作的大潮。隨著互聯(lián)網(wǎng)短劇市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)短劇的內(nèi)容生產(chǎn)逐漸呈現(xiàn)出程式化與類型化的顯著特征。這種特征的形成不僅源于市場(chǎng)的成熟和觀眾需求的明確化，更得益于技術(shù)創(chuàng)新和內(nèi)容生產(chǎn)模式的變革，以及生產(chǎn)流程的程式化等因素。從技術(shù)支持角度考慮，短視頻平臺(tái)可以通過算法推薦、智能剪輯等技術(shù)手段精準(zhǔn)地推送符合觀眾喜好的短劇內(nèi)容，為互聯(lián)網(wǎng)短劇的類型化和程式化提供技術(shù)支持，同時(shí)平臺(tái)還提供了豐富的創(chuàng)作工具和資源支持鼓勵(lì)創(chuàng)作者進(jìn)行類型化和程式化創(chuàng)作；而從標(biāo)準(zhǔn)化制作流程的角度來說，互聯(lián)網(wǎng)短劇類型化的生產(chǎn)流程逐漸形成標(biāo)準(zhǔn)化的制作模式。從創(chuàng)意策劃、劇本創(chuàng)作、選角、拍攝制作到后期處理、宣傳發(fā)行等環(huán)節(jié)，都有明確的流程和標(biāo)準(zhǔn)，在類型化的制作與內(nèi)容模式中有效提高短劇的制作效率和質(zhì)量。在標(biāo)準(zhǔn)化制作流程中，互聯(lián)網(wǎng)短劇的生產(chǎn)還呈現(xiàn)出模塊化特點(diǎn)。即將整個(gè)制作過程拆分成若干個(gè)模塊，每個(gè)模塊都有專業(yè)的團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)。例如劇本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)劇本的創(chuàng)作和修改；拍攝制作團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)選景、拍攝和剪輯等。這種模塊化的生產(chǎn)方式很大程度上借鑒電影工業(yè)體系中分工詳細(xì)、各司其職的制作流程，使得短劇制作更加專業(yè)化和高效化。隨著市場(chǎng)的成熟和觀眾需求的明確化，互聯(lián)網(wǎng)短劇的類型化和程式化特征也日益明顯?！懊浇榧夹g(shù)發(fā)展，使得媒介敘事進(jìn)入交互敘事和跨平臺(tái)敘事的發(fā)展階段。媒介交互敘事創(chuàng)造出微短劇文本新范式，媒介跨平臺(tái)敘事創(chuàng)新出微短劇營銷新模式。網(wǎng)絡(luò)微短劇文本新范式和其營銷新模式功能及傳播影響力的疊加，助推網(wǎng)絡(luò)微短劇生產(chǎn)制作與消費(fèi)的規(guī)?；鲩L”[2]。觀眾對(duì)于不同類型的短劇有明確的喜好和期待，這種需求驅(qū)動(dòng)了短劇的類型化和程式化生產(chǎn)?？偠灾?，互聯(lián)網(wǎng)短劇內(nèi)容生產(chǎn)的程式化與類型化特征是由市場(chǎng)需求、技術(shù)創(chuàng)新、生產(chǎn)流程等多方面因素共同作用的結(jié)果，這種特征不僅提高了短劇的制作效率和質(zhì)量，更滿足了觀眾對(duì)于不同類型和風(fēng)格的短劇需求。

隨著市場(chǎng)的不斷發(fā)展和技術(shù)的不斷進(jìn)步，互聯(lián)網(wǎng)短劇的類型化和程式化特征將會(huì)更加明顯和豐富?！熬W(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種新興網(wǎng)絡(luò)視聽樣態(tài)，源自網(wǎng)絡(luò)劇和短視頻的發(fā)展創(chuàng)新，并在互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域下融合多元文化，形成了一種不同以往的劇集類別。從文本特征來看，網(wǎng)絡(luò)微短劇具有高場(chǎng)域性和高互文性；從視聽風(fēng)格來看，網(wǎng)絡(luò)微短劇普遍存在的非專業(yè)化是一種視頻化生存的表征；從情緒內(nèi)核來看，網(wǎng)絡(luò)微短劇形成了一種更強(qiáng)調(diào)個(gè)體和快感的新情感結(jié)構(gòu)?！盵3]當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)短劇主要有情感、懸疑推理、古裝穿越與都市職場(chǎng)四個(gè)較大的門類，門類之間又有類型要素的融合與交叉。整體上來說，以情感為主線，通過細(xì)膩的情感描寫和人物關(guān)系的展現(xiàn)，引發(fā)觀眾共鳴的情感類短劇占有較大比重，這些短劇在時(shí)長上以不超過五分鐘的微短劇為主，較短的單集時(shí)長與付費(fèi)機(jī)制決定其內(nèi)容特點(diǎn)注重人物外在特征與外在矛盾的建構(gòu)，并在一波三折的劇情當(dāng)中強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)和傳遞。而在情感糾紛的大前提下，又可以通過設(shè)置懸念、改變故事背景等方式囊括推理懸疑、都市職場(chǎng)、家庭情感糾紛等類型，代表案例有騰訊的《招惹》（曾慶杰，2023）、《盲心千金》（林青，2023）、優(yōu)酷的《鎖愛三生》（何佳男，2023）等，中小型傳媒公司獨(dú)立投資制作的短劇更是數(shù)不勝數(shù)。盡管制作規(guī)模不同，但這些情感短劇作品通常以甜寵、虐戀等情感元素為核心，通過緊湊的劇情和豐富的情感沖突，吸引觀眾關(guān)注。其中，《招惹》講述了歌女姜罌為向富商杜景窗復(fù)仇接近其子杜尋羽，而杜尋羽事實(shí)上也并非其子，同處一個(gè)屋檐下的“假歌女”和“假兒子”針鋒相對(duì)，卻逐漸發(fā)覺對(duì)方似是故人歸來，兩個(gè)原本孤獨(dú)前行的復(fù)仇者命運(yùn)般地成了彼此的依靠與守護(hù)；《盲心千金》講述了富家千金林心桐在訂婚當(dāng)日得知父親林國富意外慘死，她在對(duì)“兇嫌”保鏢秦墨堯展開調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)了他的清白并與其相戀，而其原未婚夫池杉才是幕后真兇的故事；同樣的誤會(huì)、反轉(zhuǎn)、戀愛與復(fù)仇要素在《鎖愛三生》中同樣出現(xiàn)，背負(fù)家仇的軍閥蕭鴻燁千方百計(jì)接近千金小姐顧夢(mèng)，顧夢(mèng)則在刺殺蕭鴻燁后失憶并被禁錮在其身邊，兩人在家仇恩怨的交織下逐漸互生情愫。其中“相愛相殺”“家族恩怨”“情感沖突”等具有高度雷同性的元素和情節(jié)在同類短劇中反復(fù)出現(xiàn)，在劇情類型、主題深度、角色設(shè)定、敘事風(fēng)格以及市場(chǎng)反響等方面均展現(xiàn)出一定的共性，并以較高的經(jīng)濟(jì)收益與較強(qiáng)的市場(chǎng)影響力形成固定的類型和程式。

這些互聯(lián)網(wǎng)短劇的故事雖然帶有土俗氣質(zhì)和短劇的粗糙感，但一系列密集的反轉(zhuǎn)和沖突卻有利于讓觀眾對(duì)劇情保持高度關(guān)注，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的付費(fèi)意愿。在電影類型研究的視角下，如此典型的元素和情節(jié)完全符合成熟工業(yè)與市場(chǎng)化環(huán)境下的類型化特征。“類型電影是按照觀眾熟知的既有形態(tài)和一整套較為固定的模式來制作的影片，是社會(huì)的主流價(jià)值觀和大眾心理愿望?！盵4]例如“甜寵”短劇中常見的甜蜜互動(dòng)、浪漫情節(jié)和感人結(jié)局，以及整體故事背景中復(fù)雜的情節(jié)設(shè)計(jì)、充滿尖銳矛盾的緊張關(guān)系、緊張氛圍營造和由于主人公愛情而出現(xiàn)的出乎意料的反轉(zhuǎn)等?；ヂ?lián)網(wǎng)微短劇的制作成本低、內(nèi)容輕量化、傳播分眾化，因此逐步發(fā)展成為一種具有獨(dú)特藝術(shù)形式、業(yè)務(wù)模式、傳播方式的新興網(wǎng)絡(luò)文藝樣態(tài)。[5]類型化寫作使得網(wǎng)絡(luò)微短劇能夠通過套路的大規(guī)模復(fù)制實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)，滿足特定讀者的閱讀期待。與在制片廠體系下逐步形成類型模式的電影相比，新媒體平臺(tái)上的互聯(lián)網(wǎng)微短劇充分利用當(dāng)下移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)媒體便捷化、輕量化的優(yōu)勢(shì)，通過快速、廣泛的傳播，在觀眾反饋流程中迅速完成自身的類型化過程。它的傳播者通常是專業(yè)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)或者普通用戶，他們熟悉互聯(lián)網(wǎng)文化和社交媒體傳播，能夠迅速捕捉到大眾的喜好和趨勢(shì)。

二、程式化與類型化內(nèi)容的戲仿與顛覆

在“抖快微，愛優(yōu)騰芒”幾家頭部互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的試水初見成效后[6]，近年來各個(gè)領(lǐng)域的資本紛紛加入互聯(lián)網(wǎng)短劇賽道，觀眾或許對(duì)這種程式化的寫作新鮮感不再。根據(jù)艾瑞咨詢提供的行業(yè)報(bào)告，2023年微短劇內(nèi)容類型受用戶觀看需求偏好以及平臺(tái)本身內(nèi)容生態(tài)建設(shè)驅(qū)動(dòng)，“抖快微”短視頻平臺(tái)的優(yōu)勢(shì)題材包括愛情、家庭、校園、職場(chǎng)等，題材類型相對(duì)分散，表現(xiàn)出多元內(nèi)容融合發(fā)展的態(tài)勢(shì)；長視頻平臺(tái)更側(cè)重在愛情題材基礎(chǔ)上發(fā)掘微短劇新內(nèi)容的可能性，其中“騰芒酷”基于偶像、都市與古裝等題材，積極探索奇幻懸疑等新內(nèi)容；愛奇藝則在都市與古裝題材之外，重點(diǎn)發(fā)力喜劇與搞笑類內(nèi)容。[7]經(jīng)過數(shù)年不斷地進(jìn)化發(fā)展，微短劇已基本形成模式化的類型標(biāo)準(zhǔn)，目前網(wǎng)絡(luò)微短劇類型化的發(fā)展勢(shì)頭已顯疲態(tài)，甜寵、復(fù)仇等“傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)”的主流類型微短劇的讀者觀眾觀看量與付費(fèi)總值下滑，不少類型在后續(xù)創(chuàng)作中展現(xiàn)出創(chuàng)作力疲軟態(tài)勢(shì)；同時(shí)隨著觀眾審美的變化和社會(huì)的進(jìn)步，單一、刻板的角色形象與故事主題開始受到質(zhì)疑和批評(píng)，一味追求“爽感”的微短劇也走向內(nèi)容生產(chǎn)的瓶頸期。就像類型電影在保持其穩(wěn)定性的同時(shí)，也需要不斷創(chuàng)新和發(fā)展一樣，隨著觀眾口味的變化和市場(chǎng)的變化，互聯(lián)網(wǎng)短劇的制片方需要不斷探索新的題材和表現(xiàn)手法，以吸引觀眾眼球并保持其競(jìng)爭(zhēng)力?！半S著短劇市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，越來越多的創(chuàng)作者和平臺(tái)涌入這個(gè)領(lǐng)域，競(jìng)爭(zhēng)日益激烈。電影藝術(shù)發(fā)展規(guī)律證明了互聯(lián)網(wǎng)短劇要在市場(chǎng)中脫穎而出就要內(nèi)容創(chuàng)新上不斷下功夫以打造出別具一格的作品，贏得觀眾的喜愛和認(rèn)可；而互聯(lián)網(wǎng)短劇平臺(tái)和短視頻博主在追求流量的同時(shí)，更應(yīng)注重創(chuàng)作內(nèi)容的多樣性和深度，避免陷入單一標(biāo)準(zhǔn)和販賣焦慮的困境。因此，微短劇被要求在創(chuàng)作過程中應(yīng)更加注重內(nèi)容的平衡和價(jià)值觀的引導(dǎo)，傳遞積極向上的信息和價(jià)值觀。在專家學(xué)者的不斷呼吁下，相關(guān)部門也開始通過制定更加嚴(yán)格的監(jiān)管政策和標(biāo)準(zhǔn)等方式對(duì)微短劇市場(chǎng)的加強(qiáng)管理和引導(dǎo)，配合文化市場(chǎng)的監(jiān)督與批評(píng)共同推進(jìn)微短劇向?qū)I(yè)化、精品化方向發(fā)展。”[8]從社會(huì)學(xué)角度來看，互聯(lián)網(wǎng)微短劇批評(píng)通過媒體平臺(tái)的廣泛傳播，能夠?qū)妼?duì)互聯(lián)網(wǎng)微短劇的認(rèn)知和評(píng)價(jià)產(chǎn)生影響，從而影響社會(huì)的價(jià)值觀念和道德風(fēng)尚，因此在輿論引導(dǎo)和社會(huì)共識(shí)塑造方面扮演著重要角色。許多互聯(lián)網(wǎng)短劇因男主人公形象油膩、對(duì)女性角色的不尊重而引發(fā)廣泛批評(píng)，其功能也在從塑造社會(huì)共識(shí)逐漸滑向其反面，從而受到觀眾的質(zhì)疑。

互聯(lián)網(wǎng)短劇的類型與程式在第一批消費(fèi)與制作浪潮中形成后，也逐漸走向戲仿甚至于顛覆，這是文化產(chǎn)品發(fā)展演變的自然規(guī)律，也是觀眾審美需求多樣化和創(chuàng)作者創(chuàng)新欲望的體現(xiàn)，更是針對(duì)微短劇當(dāng)前生產(chǎn)創(chuàng)作瓶頸的精準(zhǔn)突破?！皯蚍隆迸c“顛覆”作為文化批評(píng)術(shù)語主要借鑒自后現(xiàn)代批評(píng)，其中戲仿指在保持原有類型與程式的核心元素的基礎(chǔ)上，加入新的元素或視角進(jìn)行幽默、諷刺或解構(gòu)，從而達(dá)到娛樂或批評(píng)的效果；而顛覆則指完全打破原有類型與程式的框架，創(chuàng)造出全新的敘事方式和內(nèi)容形式。[9]顛覆舊有短劇類型的發(fā)生，源自之前短劇類型的成熟以及觀眾對(duì)這一類型中典型形象的深刻認(rèn)知和熟悉。隨著互聯(lián)網(wǎng)甜寵愛情短劇的流行，“霸道總裁”“灰姑娘”“惡毒女配”“白月光”等角色形象深入人心，成為觀眾耳熟能詳?shù)姆?hào)。然而，正是這些深入人心的角色和情節(jié)，為顛覆和戲仿提供了豐富的素材和可能。在世界文學(xué)史上，反套路小說《堂吉訶德》就是在騎士小說類型成熟的基礎(chǔ)上以“戲仿”的方式誕生的。作者塞萬提斯戲仿、抨擊和顛覆騎士小說的橋段和情節(jié)，成功地對(duì)騎士小說進(jìn)行批判和反思。同樣，在互聯(lián)網(wǎng)微短劇領(lǐng)域，觀眾對(duì)類型的熟悉和理解也為顛覆提供了基礎(chǔ)。當(dāng)觀眾對(duì)互聯(lián)網(wǎng)微短劇中的套路和情節(jié)了如指掌時(shí)，他們開始期待看到不同的、新鮮的元素和故事。隨著類型成熟和讀者審美需求變化，網(wǎng)絡(luò)微短劇開始出現(xiàn)“后類型化”趨勢(shì)。這意味著在類型化的基礎(chǔ)上，作家們開始嘗試打破傳統(tǒng)套路，加入新的元素和視角，創(chuàng)造出更加多樣化和個(gè)性化的作品。

在互聯(lián)網(wǎng)微短劇領(lǐng)域，類型片的深層內(nèi)核具有某種現(xiàn)代人的心理矛盾和價(jià)值崇尚，以及某種在自由交流中發(fā)展、顯現(xiàn)的大眾心理情緒；而“后類型化”的趨勢(shì)則通過對(duì)舊有類型的顛覆和戲仿挑戰(zhàn)傳統(tǒng)角色設(shè)定和情節(jié)安排，創(chuàng)造出更加復(fù)雜、多元和真實(shí)的人物形象和故事情節(jié)。在媒介生產(chǎn)與大眾心理的合謀中，較為常見的戲仿方式主要是角色反轉(zhuǎn)與情節(jié)重構(gòu)。角色反轉(zhuǎn)指將原有類型中的典型角色進(jìn)行性格、身份或動(dòng)機(jī)的反轉(zhuǎn)，以產(chǎn)生新的沖突和笑料。例如在維持傳統(tǒng)意義上“霸道總裁”人設(shè)的同時(shí)，讓原本清純可愛的女主人公變成保姆、醫(yī)生、特助、管家等配角，讓觀眾看到不一樣的“愛情故事”——原本霸氣十足的男主人公在旁觀者眼中，頻頻提出不合理的要求，變得異?；尚Α?duì)“霸道總裁”威嚴(yán)的解構(gòu)源于觀眾視角的轉(zhuǎn)變。在類型化的短視頻劇集中，“一分鐘內(nèi)，我要她的全部資料”或“治不好也得給我治！不然所有人都得給她陪葬！”等臺(tái)詞都是用來強(qiáng)調(diào)霸氣男主人公的深情與權(quán)力，強(qiáng)烈的自我中心主義以及可以支配的巨大資源是他們身份和地位的象征，也是他們作為“強(qiáng)者”的標(biāo)簽。這種形象塑造讓女主人公在故事中感受到強(qiáng)烈的自我肯定，因?yàn)樗蔀閺?qiáng)者眼中獨(dú)一無二的存在；而對(duì)于許多“愛情的旁觀者”而言則不然，角色的反轉(zhuǎn)勢(shì)必帶來情節(jié)的重構(gòu)?！皩?duì)一些人來講，在小說世界里，如果總是命運(yùn)在支配一切，那就不是現(xiàn)實(shí)主義的；對(duì)另一些人來講，因果分明則是禁止的，因?yàn)槊\(yùn)在實(shí)際生活中起著很大作用?！盵10]當(dāng)感受角色與故事的視角切換到普普通通的配角，在故事架構(gòu)上意味著對(duì)原有類型的經(jīng)典情節(jié)進(jìn)行重新編排或解讀，加入現(xiàn)代元素或諷刺意味。當(dāng)那些每天目睹深情霸氣的男主人公與清純可愛的女主人公之間情感糾葛的配角成為故事的主人公，故事傳達(dá)的不再僅僅是表面的浪漫和深情，更多的是這些人物在情感漩渦中的瘋狂和荒誕。在配角眼中，那些曾經(jīng)令人感動(dòng)的臺(tái)詞和情節(jié)都因此變得滑稽可笑。這種喜劇效果的產(chǎn)生，是因?yàn)橛^眾開始以不同的視角審視這些故事。他們不再僅僅關(guān)注主人公的情感發(fā)展，而是開始關(guān)注那些被主人公忽視或邊緣化的人物。這種視角的轉(zhuǎn)變讓觀眾看到了主人公故事背后的荒謬和可笑之處，從而在角色的錯(cuò)位與類型的戲仿中產(chǎn)生新的喜劇效果。

三、互聯(lián)網(wǎng)微短劇內(nèi)容的自我調(diào)適與更新

在互聯(lián)網(wǎng)短劇市場(chǎng)中類型與程式的戲仿與顛覆既是對(duì)原有創(chuàng)作框架的打破，又是在內(nèi)容創(chuàng)作上尋求突破和創(chuàng)新的一種嘗試。它建立在某種意義上的“成功經(jīng)驗(yàn)”內(nèi)，但創(chuàng)作本身又不再局限于傳統(tǒng)類型的框架內(nèi)。與更加強(qiáng)調(diào)情感和事件有生命組合的正劇相比，互聯(lián)網(wǎng)微短劇更注重對(duì)類型和角色的刻畫，而不是深入探究人物的內(nèi)心和因果。因此，當(dāng)觀眾從主角視角切換到配角視角時(shí)，原本的情感糾葛和浪漫情節(jié)就變得荒謬和可笑；而隨著觀眾審美需求的多樣化和創(chuàng)作者創(chuàng)新欲望的增強(qiáng)，越來越多的短劇開始嘗試打破傳統(tǒng)框架，尋求新的表達(dá)方式和內(nèi)容形式。這不僅為觀眾帶來了更多樣化的觀看選擇，也為短劇市場(chǎng)的發(fā)展注入了新的活力。

具體來說，短劇市場(chǎng)中已經(jīng)開始嘗試將上文所述的反套路喜劇短視頻作為一種“新類型”進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，讓戲仿故事在保持短劇本身短小精悍、矛盾集中的特點(diǎn)的同時(shí)也融入了多種類型的元素和敘事方式。更為靈活的視角為觀眾帶來了全新的觀看體驗(yàn)，也為微短劇的內(nèi)容生產(chǎn)提供了新的突破點(diǎn)。例如在以獨(dú)特視角探討現(xiàn)代家庭關(guān)系與職場(chǎng)生態(tài)的網(wǎng)絡(luò)短劇《重生之我在霸總短劇里當(dāng)保姆》（七顆猩猩，2024）中，一個(gè)在豪門世家擔(dān)任普通保姆的“王媽”角色成為主人公，親眼見證并深入了解著一個(gè)典型的“霸道總裁”與“女主人公”情感糾葛的悖謬之處。王媽不僅是顧家的日常照料者，更是觀眾了解這一封閉世界內(nèi)部運(yùn)作的另類窗口?！鞍缘揽偛谩鳖櫨拌∨c“純情女主人公”何娜娜之間的情感糾葛給王媽帶來了不少麻煩和困擾。例如收拾小情侶吵架掀翻的桌子、為雨天跪地的女主人公撐傘、清洗被霸總潑臟的衣服等。在激烈的感情沖突與圍觀權(quán)力的個(gè)人運(yùn)作之后，王媽作為普通勞動(dòng)者承擔(dān)了“強(qiáng)者”個(gè)人魅力展示后的種種瑣碎而繁重的日常勞動(dòng)。普通勞動(dòng)者的視角揭示了霸道總裁背后隱藏的打工人的辛酸與無奈，同時(shí)以其真實(shí)的反應(yīng)和吐槽，引發(fā)了對(duì)現(xiàn)代家庭與職場(chǎng)中權(quán)力、責(zé)任與情感的深入思考。通過這一創(chuàng)新性的敘事手法，該劇不僅為觀眾提供了娛樂，也為研究現(xiàn)代家庭關(guān)系、職場(chǎng)生態(tài)以及社會(huì)差異等學(xué)術(shù)領(lǐng)域提供了新的視角和素材。

從豪門恩怨到“重生之我在互聯(lián)網(wǎng)微短劇里當(dāng)保姆”這樣的選段，從霸道總裁故事到“我在霸總劇里當(dāng)醫(yī)生”或“我在互聯(lián)網(wǎng)微短劇當(dāng)特助”等以戲仿顛覆為主要?jiǎng)?chuàng)作起點(diǎn)的微短劇層出不窮，這些題材微短劇通過清醒的、更加接近普通現(xiàn)實(shí)風(fēng)格影視劇的配角視角，對(duì)主人公轟轟烈烈的戀愛故事進(jìn)行冷眼旁觀和自我反思，形成獨(dú)特的創(chuàng)意點(diǎn)，也推動(dòng)反套路寫作成為一種新的趨勢(shì)。在具有融合敘事特性的影像文本中，微短劇故事形象并非劇本或演員表演的文本規(guī)定的，而是通過超越文本的想象層結(jié)構(gòu)形成。角色主體的形成是在徹底的非神圣化過程中完成的。所有具有行動(dòng)能力的個(gè)體具備的都只是“主體”的表象，它們只不過是在多種角色特性的對(duì)比和堆疊中形成的形象和映像。當(dāng)個(gè)體性格被過度固定化而呈現(xiàn)出一種僵化的狀態(tài)時(shí)，往往會(huì)帶有濃厚的喜劇色彩。這種喜劇效果不僅局限于“霸道總裁”這一角色類型，而是普遍適用于任何被刻板塑造的性格。因此，《重生之我在霸總短劇里當(dāng)保姆》將配角的具體行為與心理活動(dòng)無限放大，映射到的實(shí)際是普通觀眾的心聲。借由劇的配角人物視角呈現(xiàn)，不僅還原了普通人對(duì)離譜劇情的真實(shí)反應(yīng)，讓配角看到自己本身行動(dòng)的僵硬和機(jī)械，同時(shí)也讓男女主人公的主線故事在他們眼中顯得愈發(fā)套路化，更讓荒誕與現(xiàn)實(shí)的碰撞在戲劇張力下直接呈現(xiàn)。當(dāng)原本角色中機(jī)械、自動(dòng)化的部分被看到時(shí)，這種滑稽越是符合自然邏輯，其喜劇效果就越強(qiáng)烈。

作為一種新興的互聯(lián)網(wǎng)視聽敘事體裁，互聯(lián)網(wǎng)微短劇的修辭系統(tǒng)通過一切形象共同具有的“鏡子”效果而構(gòu)成主體，其本質(zhì)上仍是間性主體的角色的形成與觀眾的觀看密切相關(guān)，是涉及多層次的、復(fù)雜的被制約現(xiàn)象，在敘事上體現(xiàn)著有關(guān)故事與話語表現(xiàn)的二分法。與敘事電影希望使觀眾確信電影故事的真實(shí)可信、使虛構(gòu)的人物與編造的故事具有透明性一樣，微短劇提供的“爽感”之所以能被觀眾所理解和相信的根本，在于觀眾對(duì)“爽文”“爽劇”的觀看與消費(fèi)欲望本身。但在“爽點(diǎn)”密集的微短劇以脫離現(xiàn)實(shí)的套路不再倒影出觀眾的觀看與被表現(xiàn)欲時(shí)，觀眾就會(huì)轉(zhuǎn)而在其中尋找新的角色與敘事套路。從跪在大雨中因愛欲深感痛切的女主人公，到默默無聞無足輕重的“王媽”，微短劇的角色和敘事正將象征秩序中已經(jīng)定型的角色通過鏡像觀照重新拉回想象界，讓觀眾以一種全新身份進(jìn)入主體的結(jié)構(gòu)化過程中。在對(duì)既有程式的顛覆之外，配角不僅為觀眾提供了看待世界更為現(xiàn)實(shí)的眼光，也在觀眾的觀看下體現(xiàn)出自身的意志和生命力。首先，王媽面對(duì)繁重而瑣碎的工作時(shí)始終保持著敬業(yè)和專業(yè)的態(tài)度，她不僅盡心盡力地照料顧家的日常生活，還在關(guān)鍵時(shí)刻展現(xiàn)出對(duì)原則的堅(jiān)持和據(jù)理力爭(zhēng)的勇氣、對(duì)工作的認(rèn)真態(tài)度和對(duì)原則的堅(jiān)守以及堅(jiān)韌不拔的精神；其次，王媽在面對(duì)顧家的情感糾葛時(shí)并沒有選擇置身事外或盲目服從，她通過吐槽和內(nèi)心獨(dú)白的方式，表達(dá)自己對(duì)顧家各種不合理之處的看法和感受。敢于質(zhì)疑“豪門雇主”的精神展示了王媽作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的思考能力和自我意識(shí)。她的存在不僅僅是作為顧家的保姆，更是作為一個(gè)有思想、有情感的人，在劇情中發(fā)揮著積極作用。她不僅僅是一個(gè)普通的保姆角色，更是一個(gè)有思想、有情感、有生命力的獨(dú)立個(gè)體，在劇情中發(fā)揮著重要作用。相比之下，抽離出觀眾認(rèn)同的豪門闊少、霸道總裁不過是故作姿態(tài)罷了。這種對(duì)比和反差正是新一批互聯(lián)網(wǎng)短劇喜劇效果的源泉。從微短劇行業(yè)的整體發(fā)展趨勢(shì)來看，互聯(lián)網(wǎng)短劇的類型與程式被戲仿與顛覆是文化產(chǎn)品發(fā)展演變的自然規(guī)律也是市場(chǎng)需求和觀眾審美需求變化的結(jié)果。這種變化不僅為短劇市場(chǎng)帶來了加速向內(nèi)容精品化發(fā)展的歷史機(jī)遇，也為觀眾帶來更多樣化的觀看選擇。

結(jié)語

互聯(lián)網(wǎng)微短劇中類型與程式顛覆和戲仿的發(fā)生不僅源于觀眾對(duì)經(jīng)典類型的熟悉和理解，也源于創(chuàng)作者對(duì)微短劇創(chuàng)新和突破的追求。他們?cè)噲D利用新的創(chuàng)作手法和表達(dá)方式，為觀眾帶來更加新穎、有趣和深刻的作品。同時(shí)這種顛覆和戲仿也反映了社會(huì)文化變遷和觀眾審美需求變化。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人們對(duì)文化產(chǎn)品的需求也在不斷變化和升級(jí)，互聯(lián)網(wǎng)微短劇的顛覆和戲仿正是這種變化的縮影。

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【作者簡(jiǎn)介】" 逯夏薇，女，山西臨汾人，太原理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院講師；李 烽，男，山西大同人，太原理工大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)，文化遺產(chǎn)數(shù)字化研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系山西省藝術(shù)規(guī)劃課題“虛擬交互視域下文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性推廣研究”（編號(hào)：23BG092）成果。