隱匿的屈原

[摘要] 李公麟《九歌圖》傳世者只有摹本。本文依據(jù)三個宋代摹本，即有景本，從圖像入手，著眼于圖中人物的衣冠款式及形象特征，比對細節(jié)，參照相應的歷史文獻，辨析其中的人神關系，探究人物的身份特征，分析李公麟獨到的敘事方式、王逸注本的特點及王逸注本在李公麟《九歌圖》傳世繪本中的體現(xiàn)。本文將著重探究作為敘事主體的屈原如何作為一條敘事主線貫穿前后，進而論證不同摹本中因作者理解不同而出現(xiàn)的圖像變異情況。

[關鍵詞] 李公麟 《九歌圖》 王逸 《楚辭章句》 宋摹本 圖像敘事

一、李公麟《九歌圖》與王逸《楚辭章句》

李公麟《九歌圖》依據(jù)屈原的同名作品而作，至于其作畫時選擇哪個注本作參照則需要我們深入探究。至宋代，李公麟所能見到的《楚辭》注本不只有王逸《楚辭章句》一本。筆者通過分析李公麟《九歌圖》（宋摹本）的整體圖像，認為其與王逸注本的關系最為密切。這是因為在南宋洪興祖、朱熹注本出現(xiàn)之前，王逸《楚辭章句》占據(jù)著主導地位。

王逸尊崇漢學傳統(tǒng)，以經(jīng)解騷。其所注《九歌》的最大特點是處處不離“言己”，即屈原自謂。與帶有自傳性質的《離騷》《九章》一樣，《九歌》中也存在一個抒情主人公——屈原，并且這個主人公貫穿整個組詩始終。姜亮夫曾言：“大抵王注《九歌》必牽入屈子，遂使文義鉤擘，蓋不可從?！盵1]后來諸家注述《九歌》，除清代林云銘《楚辭燈》以屈子求神自道為說外，其他多不再處處以屈原作比。朱子在《楚辭辯證》中言：“《九歌》諸篇，賓主彼我之辭最為難辨。舊說往往亂之，故文意多不屬。今頗已正之矣。”[2]關于《九歌》的性質、文體和作用，歷來眾說紛紜。楚辭繪畫中對此也多有體現(xiàn)。我們依據(jù)這些繪畫亦可知，畫家在作畫時所根據(jù)的注本并不相同。

清代胡敬在《西清剳記》中著錄李公麟《九歌圖》（按：此處指國博本《九歌圖》）時，已注意到李公麟畫作與王逸注的關系，按語曰：“此卷首一圖，蓋本王逸序，昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠，必作樂鼓舞，因作《九歌》，托以風諫之語為緣起。無《國殤》 《禮魂》。篇中皆按逸注分圖，如《湘夫人》歌，不繪夫人而繪被冕執(zhí)珪者，以狀逸注‘舜使九嶷之山神，繽然來迎’，且以湘夫人見前《湘君》篇也?！盵3]這表明，李公麟此畫是根據(jù)王逸注而作。這是其他著錄中沒有提到的，只是該著錄中并沒有指出畫中的人物形象是屈原。那么，李公麟有景本（按：有景本和無景本的區(qū)別將在下文中介紹）《九歌圖》中出現(xiàn)的許多屈原的身影，其實便是其參考王逸注作畫的最好說明。[4]

其實，《九歌圖》畫面之外的文字也對此有所交代。國博本《九歌圖》后幅為篆書辭，其中便有王逸的《九歌序》，這似乎已經(jīng)說明了此畫所據(jù)注本。與之情況相同的還有元代張渥上博本《九歌圖》。圖中屈原像后錄有朱熹《楚辭集注·九歌序》，說明此畫依據(jù)的是朱熹注本。這種作畫方式在古代或許已成為一種慣例，特別是在對文句婉曲艱深、多存派說歧見的遠古辭章作出圖解時，畫家必定會將所參考文本在畫中標出。南宋馬和之《詩經(jīng)圖》中有宋高宗親書詩文，現(xiàn)存《鹿鳴之什》《節(jié)南山之什》畫前皆錄《毛詩·小雅序》，且有乾隆皇帝跋語：“此節(jié)《南山什圖》與《鹿鳴什圖》，同為完善并依毛傳分什。”《清廟之什》中也錄有《毛詩·周頌序》。據(jù)傳，馬和之也曾作《九歌圖》，只是其依據(jù)的是否為李公麟本則不得而知。

畫家選擇的文本只是為畫作提供了一個基本的敘事線索和情節(jié)框架，其他場景選取、畫面安排、人物造型及具體細節(jié)的設計皆出自畫家己意。這正是繪畫與詩文的不同之處。

二、分析依據(jù)：宋摹本中的三個有景本《九歌圖》

從現(xiàn)存李公麟《九歌圖》摹本來看，大致以繁、簡不同的兩種本子為祖本，即有景本和無景本，二者基本面貌是相互承襲的。有景本《九歌圖》注重場面的鋪張和情節(jié)的展現(xiàn)，刻畫人物眾多，其中包括屈原的形象。無景本《九歌圖》采用象征手法，主要刻畫神靈的形象，似與注本無多關聯(lián)，只是人物的某些造型特點及性別變化能從注本中找到依據(jù)。除摹本外，不同時期畫家創(chuàng)作的《楚辭》畫作都對《楚辭》有不同程度的改寫，同樣反映了《楚辭》箋注對繪畫的影響。

李公麟《九歌圖》有景本現(xiàn)存宋摹本，所見有中國國家博物館藏本（即國博本）、[5]遼寧省博物館藏本（即遼博本）和日本藤田美術館藏本（即藤田本）。三個傳本的畫面基本相似，可見出于同一底本?！毒鸥鑸D》的名稱大概是由屈原的《九歌》而來，圖中依次表現(xiàn)九個場景，只是沒有《國殤》和《禮魂》。[6]目前，此種圖式存有兩種構圖：一種如國博本《九歌圖》，為連續(xù)式構圖，篆書《九歌》辭在后，每段又有乾隆皇帝題詞。另一種如藤田本《九歌圖》，為單景系列式構圖，文圖相間。[7]遼博本《九歌圖》的情況比較復雜，也是文圖對照的形式，只是開卷缺《東皇太一》一文，其中《云中君》與《大司命》圖文錯置，且從整幅畫卷來看有割裂的痕跡。相關研究者推測，此原畫應為連續(xù)性長卷，后割為九段，分別裝裱成冊。如此看來，遼博本《九歌圖》正體現(xiàn)了從國博本《九歌圖》到藤田本《九歌圖》的轉變過程。舊書著錄有曹偉書辭的六段本《九歌圖》，也是有景本，只是不知是何關系。如今只有李公麟《九歌圖》被傳摹下來，并被仿成九段本。國博本《九歌圖》長卷借助山勢的綿延、水域的擴展、云霧的繚繞，把所有場景連接起來，人物與故事在其間呈現(xiàn)，似一曲連續(xù)上演的歌舞劇。雖然與《洛神賦圖》長卷構圖相似，但國博本《九歌圖》畫面更宏闊，囊括天地宇宙、凡間神界。遼博本《九歌圖》接近國博本《九歌圖》，只是略去了一些云樹的過渡與連接，以文字代替了畫面的分割之處。藤田本《九歌圖》畫面相對獨立，細節(jié)處有較多變動，布局更為緊湊，類似《文姬歸漢圖》的十八拍長卷構圖。國博本《九歌圖》和遼博本《九歌圖》應更近于李公麟原本。

李公麟根據(jù)王逸注構造的《九歌圖》繁筆巨制，畫面中因有特殊的神話和祭祀內(nèi)容，自然地表現(xiàn)出了風俗畫的特征，竟與現(xiàn)代人擅長的以民俗闡釋《九歌》的方式有些相似。對山水、界畫、人物等大型場面的描繪，包括繪制繁復的山水背景和人物造型，是北宋山水畫高度發(fā)展以后才可能出現(xiàn)的風俗畫面貌。當然，也只有李公麟這樣“其智與百工通”又不乏文人旨趣的畫家才能勝任這種文學題材的繪畫創(chuàng)作。正如《宣和畫譜》中所記，“創(chuàng)意處似吳生，瀟灑處如王維”[8]。至于李公麟在創(chuàng)作時是否借鑒了顧愷之《洛神賦圖》，是一個值得探討的問題。[9]

此三個有景本《九歌圖》的重要特征是畫中反復出現(xiàn)了屈原形象。九段場景中，僅《云中君》《東君》不見屈原身影，或因其形象難以辨識?！稏|皇太一》中出現(xiàn)了一次屈原形象，《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》中分別出現(xiàn)了兩次或兩次以上屈原形象。畫中屈原與神靈的造型并無明顯區(qū)別，需要根據(jù)王逸注本的內(nèi)容進行分辨。從古至今，關于《九歌》的解讀眾說紛紜，不過若脫離王逸注本，后人似乎很難理解李公麟的繪畫意圖。

宋代以后，畫家承襲李公麟繪制《九歌圖》的方式，多繪制簡筆本。發(fā)生這一變化除了是因為受繪畫風尚影響外，似乎也意在脫離王逸注本的限制。即使繪制繁筆本，畫家也會對畫面進行改動，這正反映了每個畫家對《九歌》的理解已有所不同。清代汪漢的《九歌圖》為絹本設色，依次表現(xiàn)九個場景（按：《湘君》《湘夫人》合一，再加上《國殤》），采用連續(xù)性構圖，背景和人物均作簡化處理，中間沒有出現(xiàn)屈原形象，這實為繁、簡兩種本子的折中。值得一提的是，清院體畫家冷枚的《九歌圖》選取了李公麟畫面的某個局部，卻刻意剪裁掉其中的屈原形象，也許這正是他對王逸注本持不同理解而采取的處理辦法。

三、對比解讀：人神關系及身份

下文以國博本《九歌圖》為主，對比遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》，對幾段畫面的人物形象及場景作進一步解讀，討論其中的人神關系及人神身份。

（一）《東皇太一》與《云中君》

東皇太一和云中君皆屬天神。東皇太一為諸神之中最尊者，即天帝。古時人們常祭祀以娛天神。國博本《九歌圖》卷首繪九人席地而坐、欣然作樂，似有喻《九歌》之意?！抖Y記·禮器》曰：“禮交動乎上，樂交應乎下，和之至也?！盵10]畫中人物各持琴瑟、鼓柷、笙竽、篪篴、簫籥等樂器，此皆為古代祀神常用之器，即“揚枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”[11]所描繪之場景。

畫面左側繪有祭壇，旁列三人，各司其職。近壇處，一女子頭戴花冠，身佩長劍，一手持瓊芳，另一手舞動廣袖，長帶飄舉，舞姿婉曲。據(jù)王逸注，可確認其為靈巫?！吨芏Y·春官·司巫》曰：“掌巫之政令，男曰覡，女曰巫?！盵12]楚人以巫祀神，亦從周舊典。“撫長劍兮玉珥”“盍將把兮瓊芳”，王逸指出長劍與瓊芳皆為靈巫所持。[13]其行為也并非如胡敬所言欲獻花于壇前?！办`偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂?！蓖跻葑⒃疲骸版弥祝环?，舉足奮袂，偃蹇而舞。”[14]這不正是李公麟所繪靈巫之形象嗎？

壇前一男子戴蓮冠，捧爵前跪，進奠祭禮，或為司儀?！稗ル日糍馓m藉，奠桂酒兮椒漿。”圖中禮器陳列，壇下有鼎、罍、爵，壇上設豆、俎、瑱。這些皆為古代禮儀中的立國重器，符合國家祭祀的規(guī)制。若以圖證史，主張屈原《九歌》是國家祀典的學者或可以此為據(jù)。圖中畫三足圓鼎，杯體雙柱爵，罍上有山云之紋。俎為殷椇曲橈之足，此在北宋聶崇義編纂的《三禮圖》中可查。宋代儒學復興，復古思潮盛行，金石學興起，《宣和畫譜》記李公麟曰：“至于辨鐘鼎古器，博聞強識，當世無與倫比?！薄坝之嫻牌魅绻玷抵悾紝?，無有差謬?！盵15]由此可見李公麟學識之淵博。

前兩者身后，近畫面中心，一人戴通天冠，寬袖長袍，執(zhí)圭跪坐。通天冠為帝王所戴，象征最高等級?！吨芏Y·春官·大宗伯》曰：“以玉作六瑞，以等邦國。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭。”[16]從服飾來看，此人似為王侯，身份當為主祭者。不過王逸注篇首云：“言己將修祭祀，必擇吉良之日，齋戒恭敬，以宴樂天神也。”[17]“言己”明指屈原，其后系列行為皆指屈原。因此，此處出現(xiàn)的人物不會是其他人，只能是屈原。此外，從整幅畫卷以屈原行蹤為構圖線索來看，首段亦不應缺少屈原形象。冠服制度是封建社會權力等級的象征，這些服飾中尤以祭服與朝服為重。圖中是在廟堂舉行祭禮的場景，屈原身著高冠大袍以顯示身份的尊貴。在后來的畫面中，其則以布衣平民的形象出現(xiàn)，頭裹巾子，身著交領袍衫?！夺屆め屖罪棥吩唬骸敖恚斠?。二十成人，士冠，庶人巾。”[18]梁冠象征官爵，平民僅戴巾幘。在傳為李公麟所繪《免胄圖》中，唐代大將郭子儀免胄見回紇，頭上也只包巾子，卻仍身穿曲領官袍。士大夫燕居之服，也稱“野服”，即在野之服。畫面中人物的服飾當與環(huán)境相協(xié)調(diào)，或隱含屈原從竭忠事君至被逐沅湘的經(jīng)歷。

《東皇太一》以“君欣欣兮樂康”結尾，仿佛經(jīng)過漫長等待，神靈方才降臨。畫面沒有出現(xiàn)東皇太一的形象，僅以層云覆頂，隱露羽扇，暗示其確實存在。屈原實為此段畫面的主角，也是整幅畫卷的表現(xiàn)主體。同《洛神賦圖》以曹植形象貫穿始終一樣，《九歌圖》以屈原為主線，只是將洛神換為了諸神?；蛟S為彌補缺陷，李公麟創(chuàng)作了以神靈為主體的無景本。三本有景本的畫面大致相同，只是遼博本《九歌圖》的畫面布局更為舒緩，藤田本《九歌圖》則略顯局促。

至于云中君，王逸稱其為“云神”，洪興祖補注：“云神豐隆也，一曰屏翳?！盵19]后世多從其說。云神光輝燦爛地降臨，又倏忽遠去。此畫繪制了神駕龍車出游的盛大場面。云中君頭戴高冠，身著冕服，端坐于乘輿之上。上方覆有重檐華蓋，兩旁簇擁著隨行旌幢，前后有衛(wèi)士護持，以龍為馭，周流往來。下方云氣繚繞，隱現(xiàn)可見山岳城郭?！褒堮{兮帝服，聊翱游兮周章”“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮”，這正是畫家所要描繪的場景。雖然此詩最后一句為“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，但王逸仍不忘注為“屈原見云一動千里，周遍四海，想得隨從，觀望西方”[20]，只是此景最終沒能畫出，因而也就沒有見到屈原的身影。

云中君著帝服，乘龍駕出行。天子吉服有九種，其中六冕為祭服?！吨芏Y·春官·巾車》中有“王之五輅” [21]，為天子祭天時所乘車駕，另有“天子乘龍”之說?！洞蟠鞫Y·五帝德》中記載有顓頊“乘龍而至四?！?，黃帝“乘龍戾云，以順天地之德”[22]。畫中云神身著袞冕十二章，頭戴博山通天冠，彰顯帝服之尊貴。蛟龍引車，前有四介士夾侍，二冠者騎馬執(zhí)節(jié)，后有八從者各執(zhí)麾幢旌旄，以壯帝乘之威?！盾囻R出行圖》中大量出現(xiàn)古代漆器彩繪、石刻畫像、墓室壁畫等，再現(xiàn)了當時社會的森嚴等級及車馬儀仗的赫赫聲威。就神而言，當以神性裝飾。王逸注：“龍駕，言云神駕龍也，故《易》曰：云從龍?！盵23]畫即如是。

畫幅下方繪屋宇城郭與山川大地，象征冀州中土，也泛指四海之內(nèi)的九州。畫面中，門樓高聳，墻院深重，房舍井然，當非郊野村舍。王逸只說“兩河之間曰冀州”，也有五臣云：“冀州，堯所都?！盵24]戴震注：“冀州，古帝都之名，因以為王畿之通稱。”[25]因此，畫中所繪或為帝都。此外，從云神“連蜷兮既留”，我們可以聯(lián)想到屈原《離騷》中的詩句“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”和《九章·哀郢》中的詩句“哀故都之日遠”，此處又何嘗不是屈原眷戀不忘的郢都呢？

遼博本《九歌圖》的第二幅，右為《云中君》書詞，左圖卻換成國博本的《大司命》。這兩幅圖確有共同之處，皆有乘龍的形象和九州的象征——冀州和九坑（即九岡），只是山崖邊揮枝延佇的人物在《云中君》里就無法得到解釋了。顯然，遼博本《九歌圖》出現(xiàn)了圖文錯置的情況，大約是經(jīng)人割裂誤裝。屈原常描寫馭龍之句，《九歌》十一篇中有五篇言及龍駕：

《云中君》：“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章。”

《湘君》：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭……石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩?！?/p>

《大司命》：“乘龍兮轔轔，高馳兮沖天?！?/p>

《東君》：“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇?！?/p>

《河伯》：“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭?！?/p>

上述諸篇中，國博本《九歌圖》和遼博本《九歌圖》中除《東君》外皆有馭龍情節(jié)，而藤田本《九歌圖》中更是無一遺漏地全畫上了龍駕，或有車乘或無車乘。在冷枚的《九歌圖》冊頁里，“云神出行圖”又變成了“河伯出游圖”。[26]在李公麟簡筆本《九歌圖》的摹本中，龍駕又成了東皇太一的乘輿。如果僅以乘龍判別神靈身份，則容易發(fā)生混淆。藤田本《九歌圖》在云中君車乘右上方加了一輪太陽，以喻“與日月兮齊光”，由此也確定了所畫之人即為云中君。

（二）《湘君》與《湘夫人》

楚辭繪畫中出現(xiàn)最多的人物是湘君與湘夫人，關于其身份的說法也最多。[27]王逸之說與他人有所不同。王逸認為，湘君是湘水之神，湘夫人為堯之二女娥皇和女英。然而，既然指明湘夫人為舜妃，卻未指明湘君即舜，那么邏輯上是無法說通的。在王逸的注文中，屈原只是一廂情愿地分別訴說對湘君或湘夫人的戀慕之情，而不是后來注家所認為的那樣，將兩篇詩文視為湘君與湘夫人的相互贈答之辭，或是巫覡的迎神唱詞。因此，王逸回避了對湘君與湘夫人之間關系的明確認定。舜與湘君兩者身份似合似分，湘君與湘夫人的關系也變得撲朔迷離?？傮w來說，王逸注中的湘君與湘夫人非配偶神。李公麟的畫作根據(jù)王逸注而來，若不了解王逸注，畫中人物關系便難以解釋（見表1）。

胡敬在《西清剳記》中對國博本《湘君》和《湘夫人》兩段畫面有所著錄：

湘波浩淼，一舟揚舲而來，中坐二人，舟首尾執(zhí)蘭橈者二人，渚上翟服并坐者二人，二人執(zhí)幢侍后。波際層云壘涌，上現(xiàn)飛龍，一人循江皋投佩于江。旁有篷廬，鳥萃其上，蓋湘君也。

魚罾懸樹，底坐一人，以荷葺屋，階前麋二，沿階香草叢生，下瀕大江，蛟騰波際。江渚一騎握節(jié)前進。其上云氣菴靄，云中麾幢森列，蔭華蓋、揮羽扇者凡十四人，前二人秉珪，容甚肅，山椒云氣如帶，與山巔層云高下掩映。一冕服者拱立，衛(wèi)士在后，一執(zhí)旗，蓋湘夫人也。[28]

這里描繪的每一物象，詩中皆有據(jù)可尋。畫家將多個場景組織于同一畫面，或運用“同發(fā)式”構圖法，或運用日本學者古原宏伸在分析李公麟《九歌圖》藤田本時提出的“異時同”畫法。[29]這是多情節(jié)故事性繪畫的常用手法，在佛教壁畫中的佛傳故事、佛本生故事里也多有體現(xiàn)。李公麟《九歌圖》或許借鑒了這種手法并加以運用。除此之外，《九歌圖》中還有一種畫法也能夠體現(xiàn)李公麟的匠心獨運和構思奇巧。古詩的一種修辭方法叫作“互體”，指上下交錯成文，其義互見。比如，洪興祖解《東皇太一》句時提到韓愈詩：“春與猿吟兮，秋鶴與飛。”兩句詩需要交錯連讀，方能理解其中完整的含義?！断婢泛汀断娣蛉恕返脑娋鋷в忻窀栊问降幕丨h(huán)復沓，相似的句子反復吟唱。畫面中僅用一個形象表達出現(xiàn)于不同篇章的重復性情節(jié)，既避免了重復，又完整地詮釋了詩句。我們解讀時則需要分開來看，這樣才能理解其中的雙重含義。

湘夫人先留于中洲，[30]后降臨江渚，兩個場景在畫中合二為一。二位后妃翟服冠飾，端坐于水中之洲，二童子執(zhí)幢侍立其后。畫面如舞臺剛剛拉開序幕，恰應“美要眇兮宜修”之句，二人回望江面，盡顯“目眇眇兮愁予”之態(tài)。江對岸的屈原一手上舉杜若，一手下垂投物于江中。此畫面包含四個情節(jié)：《湘君》中的“捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦”“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”和《湘夫人》中的“捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦”“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者”。貽玦、佩以示決絕，贈袂、褋以表親之，杜若則寓令人不忘之意，這些大約都與民俗相關。出于同樣的道理，后段畫面中，屈原騎馬執(zhí)節(jié)行于江皋，此處亦包括兩個場景：《湘君》中的“朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚”和《湘夫人》中的“朝騁余馬兮江皋，夕濟兮西澨”。兩個人物形象在構圖上相互呼應，傳遞出多重信息，足見李公麟超凡的繪畫表達能力。

再看江中場景：一舟沛然而行，桂舟、蓀橈、蘭旌皆取其香潔之意。二子執(zhí)槳，屈原與湘君坐于舟中。此景暗合《離騷》“濟沅湘以南征兮，就重華而陳詞”之句。右側蓄須持簫者應為屈原，呼應“吹參差兮誰思”。東漢應劭《風俗通義》云：“舜作蕭。其形參差，以象鳳翼?！盵31]左側湘君交手望江，裝束與屈原無異，而山間云中現(xiàn)身迎接湘夫人的舜帝則“冕服拱立，衛(wèi)士在后”。胡敬以為《湘夫人》中不繪夫人而繪被冕執(zhí)珪者，是因湘夫人已在前篇《湘君》中出現(xiàn)過。[32]胡敬已注意到兩幅畫面的結合，只是這里并非沒有出現(xiàn)湘夫人——兩華蓋下秉珪者即為二夫人，二夫人后跟隨有十二名執(zhí)旌揮扇的侍從。一般行列不會沒有主人，且華蓋多為神靈可享。湘夫人始降北渚，后被人簇擁而去，此場景構成了完整敘事。

畫中有兩廬舍，右者蓬屋模樣，為《湘君》篇中的水上之堂，“鳥次兮屋上，水周兮堂下”。王逸以為此乃屈原居所，后有學者認為是水上壇場。[33]廬舍下有水流，上有云龍，暗合“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”之景。左為《湘夫人》篇中屈原為湘夫人精心修葺的荷屋，“葺之兮荷蓋”“繚之兮杜衡”。屈原正襟危坐于室，魚罾懸掛樹上，兩麋鹿覓食庭中，蛟龍騰波水涯。“鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上。”“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔?！蓖跻葑⒃唬骸坝魉覆坏茫渌??！?/p>

國博本《九歌圖》以綿延的山巒為背景，江面以細密線條勾出綿密的波紋。遼博本《九歌圖》則著重刻畫樹石，江畔增繪幽竹壘石，亭邊樹木枝葉繁茂，桂舟與廬亭的茅草篷以規(guī)整的線條畫出。藤田本《九歌圖》大幅簡化。王逸對詩句的解釋常有牽強之處，畫中亦因此矛盾叢生——湘君、湘夫人與舜帝之關系終難自洽。然而，李公麟似乎只愿忠實地依照王逸注作畫。

（三）《河伯》與《山鬼》

河伯是水神，山鬼是山神，二者皆屬地祇，且為山川相對之神。[34]筆者在此將兩者一起說明，不是因為它們有何直接關聯(lián)，而是涉及《九歌圖》長卷中兩段畫面之間的分割以及畫中人物身份的辨別問題。

古籍中的“河”并非泛指，河伯即指黃河之神，河不在楚境內(nèi)?！蹲髠鳌ぐЧ辍分杏涊d楚昭王有疾，卻以“三代命祀，祭不越望”[35]為由，而弗祭河。不過，這并不意味著楚國無祭河之習俗。楚人先祖熊繹在中原受封后南奔荊蠻，之后楚莊王北上問鼎?！蹲髠鳌ば辍酚洺f王“祀于河，作先君宮，告成事而還”[36]之事，且民間又有淫祀之風，不以“祭不越望”為然，固嘗祀之。因此，《九歌》中有《河伯》篇可以解釋得通。

屈原《天問》中也有關于河伯的傳說：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼雒嬪？”王逸注曰：“雒嬪，水神，謂宓妃也。傳曰：河伯化為白龍，游于水旁，羿見射之，眇其左目。河伯上訴天帝曰：‘為我殺羿?！斓墼唬骸疇柡喂识娚洌俊硬唬骸視r化為白龍出游……羿又夢與雒水神宓妃交接也。’”[37]章句所引傳文不知出自何書，不過有一點可以肯定的是王逸知曉此傳說。戰(zhàn)國時已有河伯娶婦之俗，王逸注由此演化，后人又附會以雒嬪為宓妃。“宓妃，宓羲氏之女，溺死洛水，為神?！盵38]洛即雒，雒嬪亦水神，是河伯眷屬。洛神后來又被曹植所迷戀。曹耀湘《讀騷論世》曰：“妻宓妃事，與宋玉賦高唐神女事相類……魏曹植《洛神賦》亦循用王逸此注之說耳。”[39]王逸為《河伯》注時，并未說明河伯與洛神的關系，只是以屈原與河伯為友來解釋。王逸如此加注，李公麟之后亦如此畫來。

《河伯》開篇云：“與女游兮九河，沖風起兮水揚波?！蓖跻葑⒃唬骸昂訛樗臑^長，其位視大夫。屈原亦楚大夫，欲以官相友，故言汝也?！薄扒O意與河伯為友，俱游九河之中?！盵40]此注奠定了通篇的基調(diào)，同時也為李公麟的繪畫創(chuàng)作提供了基本參照。畫面中，大水中央行一乘車，御以雙龍，一人端坐輿中，導從者五人，前二人夾侍護駕，后一人掌以荷蓋，另兩者一舉旄一執(zhí)旗隨行。兩螭龍前后相夾。螭，屬蛟龍類，頭上無角。此即“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭”。后方有一乘黿者狎浪隨行，呼應“乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚，流澌紛兮將來下”之句。水流渙漫，云卷如潮。水面上有宮殿屋宇，沉于水中，隱于云間，正合“魚鱗屋兮龍?zhí)?，紫貝闕兮珠宮。靈何為兮水中”之意。畫中屈原與河伯共游九河，皆作無冠著巾的男子形象，人物細小，難作分辨。藤田本《九歌圖》則改讓屈原與河伯同乘龍駕，一人乘黿前導，似乎以此解決了人物身份辨識的問題。

關于河伯的神話，古籍中還有許多記載?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“從極之淵，深三百仞，維冰夷恒都焉。冰夷人面，乘兩龍?！盵41]郭璞注云此為河伯，與屈原《河伯》中“駕兩龍”的描述可相印證。此外，《穆天子傳》稱河伯為“無夷”，《莊子》作“馮夷”，《淮南子》作“馮遲”，均指河伯。朱熹、汪瑗以為這些記載荒誕不經(jīng)、難以考證，實則反映了不同神話在流傳過程中的互相滲透與融合，最終使河伯的形象趨于統(tǒng)一。河伯既可深潛于水，又能神游于天。傳說中有河伯化白龍出游，云從龍生，故《淮南子·原道訓》中有馮夷“乘云車，入云霓，游微霧，騖怳惚，歷遠彌高以極往”[42]的描述。在神話融合與仙化的過程中，河伯也就逐漸成為兼具天神與地仙雙重身份的神靈。

作為水神，河伯常以魚的形象出現(xiàn)?！妒印酚涊d：“禹理洪水，觀于河，見白面長人魚身，出曰：‘吾河精也?！谟砗訄D，而還于淵中?！盵43]漢畫像中的“魚車圖”被認為是河伯出行的象征。河南南陽王莊漢畫像石墓墓頂畫像中有一幅《河伯出行圖》。圖中在四條大魚的駕引下，河伯坐于輿中，上豎華蓋，隨從五人，一馭者挽韁，前二水神執(zhí)盾操刀。河伯開道，左右各有一魚相隨，后二水神以魚為騎，荷戟護衛(wèi)。其構思與《河伯》中的水車驚人地相似，只是龍駕和驂螭被替換成了游魚。《河伯》中也有“乘白黿兮逐文魚”之句，與《九歌·山鬼》中的“赤豹”“文貍”相對應。因此，河伯出游所乘應是龍、螭、黿、魚之類的水族動物。李立在《漢墓神畫研究》中提出，“魚車”實際上是神話傳說中“水車”與“云車”的結合體。“魚車圖”卷云狀的車輪既是天空流云的象征，又是龍的圖案化表現(xiàn)。[44]魚車如此，屈原《九歌》中河伯的龍駕水車也是既行于水中，又游于云中。國博本《河伯》畫面中云水相連、龍魚戲逐，呈現(xiàn)出天上水中、神界人間的奇妙組合，達到了渾然一體的畫面效果。藤田本《九歌圖》的浮云與宮殿則隱現(xiàn)于泱泱大水之中。

遼博本《九歌圖》并沒有像國博本《九歌圖》那樣對卷云紋與水波紋進行精妙的描寫，只是增添了文魚與乘黿者相逐的場景。在李公麟簡筆本及后人繪制的《九歌圖》中，乘黿者通常被視作河伯的典型形象。只是畫家在創(chuàng)作長卷時當有整體的構想，需要對人物身份進行明確區(qū)分——此前所繪神靈與屈原，獨處者多為屈原，華蓋旌旄擁立者為神靈。再看龍駕前護持者為二女綰高髻，這與其他神靈的妙丱侍者有所不同，或許暗示著河伯之婦的存在。如此看來，乘車者應為河伯，乘黿者則為屈原，這樣的解讀似乎更為恰當。

岸邊二人臨流晤語，畫面所繪場景為“子交手兮東行，送美人兮南浦”。王逸注此句為屈原與河伯相別，其中“美人”即屈原自謂。古人的送別之情大概無分男女，都是情深意長的。不過，即使如江淹《別賦》中“送君南浦，傷如之何”之句，也是相對“桑中衛(wèi)女，上宮陳娥”而言。今人多念及河伯與洛神的美麗傳說，認為“美人”即洛水女神。洛水正在黃河之南，水往北流，故說“波滔滔兮來迎，魚隣隣兮媵予”[45]。只是在李公麟的畫中卻是兩名男子——河伯與屈原交手相別。畫面左側奇峰突起，崖上站立一人。此人物的身份認定有關兩個畫面的劃分，后文再作解析。

山鬼，舊注以為是山中鬼怪，后世多以“鬼”“神”二字義通，將其解為山神。然而，既稱“鬼”，其形象終究與其他神靈有所不同。關于山鬼原型的說法主要有兩種：一種是精靈鬼怪說，一種是巫山神女說。后者最早見清顧天成《楚辭九歌解》?！端膸焯嵋こo類存目》引其言曰：“《山鬼》篇云：楚襄王游云夢，夢一婦人，名曰瑤姬。通篇辭意，似指此事。則又歸之于巫山神女?！盵46]郭沫若將“采三秀兮于山間”譯為“巫山采靈芝”，認為此山即巫山。[47]其主要依據(jù)的是王逸注“三秀”為“芝草”，而《爾雅·釋草》郭璞注曰：“芝，一歲三華，瑞草。”[48]由此，芝草與巫山神女瑤姬被聯(lián)系在了一起。然而，這兩種說法相去甚遠，幾乎是美與丑、善與惡的兩個極端。屈原筆下的山鬼妖嬈而又多情，既充滿野性又善解人意，似乎兼具兩者的特征，呈現(xiàn)出一種雙重性和矛盾性。正如姜亮夫所言：“山鬼為神女之莊嚴面，而神女為文士筆底山鬼之浪漫面矣。”[49]從情意角度而言，山鬼比《高唐賦》中的巫山神女更執(zhí)著和醇烈。

再看畫中山鬼。云霧彌漫山阿，山鬼在其中若隱若現(xiàn)，更添詭秘之感。山鬼頭綰雙鬟，姿容窈窕，坐于乘車之中，以四豹駕車。另一雙鬟女子騎豹，手挈香草緊隨。前導者為一文貍，另有一丫髻長髯者，身披薜荔，頭戴女蘿，手執(zhí)靈芝行前。后隨者有三鬼，其中二鬼執(zhí)蓋，一鬼執(zhí)旗，還有一鬼騎文貍飛奔。

王逸并未對山鬼的屬性作專門解讀，僅在篇首數(shù)句注中對之進行了描述。王注“既含睇兮又宜笑”曰：“言山鬼之狀，體含妙容，美目盼然，又好口齒，而宜笑也?！贝颂幰谩对娊?jīng)·衛(wèi)風·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮”來作解，意指與宮娥相類的美女。山鬼被服香草，乘豹從貍，雖帶有山魈難馴的野性，但以辛夷為車，結桂枝為旗，折芳馨之物，王逸注為：“言山鬼修飾眾香，以崇其善?！边@里的山鬼絕非夔、梟陽、魍魎之類的鬼物，而是與屈原類似的高潔之士。屈原與山鬼皆為山中隱士，堪稱同方摯友。王逸注“子慕予兮善窈窕”曰：“言山鬼之貌，既以姱麗，亦復慕我有善行好姿，故來見其容也?！庇肿ⅰ罢鄯架百膺z所思”，曰：“神人同好，故折芳馨相遺，以同其志也?！盵50]詩的后半部分，即“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予”以下，多被看作屈原向山鬼陳述己志，且將“靈修”“君”解為懷王，將“公子”解為公子椒。胡文英《屈騷指掌》曰：“王叔師牽入懷王公子椒，因屬鑿說?！盵51]后世注家雖多辟另說，但李公麟繪制《山鬼》篇時仍依照王逸注，未有誤筆。

在《山鬼》的畫作中，山澗對岸描繪了一人危坐水涯，手執(zhí)杜若蘭荃，上方松柏蔭蔽。此處畫面與《楚辭》中的“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”相呼應。王注云此句為“山中人，屈原自謂也”[52]。李公麟據(jù)此繪制了屈原形象。畫面中，“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴”，營造出深山中陰森危懼的氛圍，與《涉江》中“深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居”的意境相契合。云氣橫亙山嶺，絕壁間繪有一猿狖，其鳴嘯之聲仿佛回蕩于空谷之中。至于“風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”中的“公子”指誰，歷來眾說紛紜。從山水背景來看，國博本《九歌圖》的山體密實高峻，展現(xiàn)了全景山水的氣勢，遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》則只取山麓一角之景，皆帶有宋代院體山水畫的特征。

就《河伯》和《山鬼》的畫中人物而言，三個傳本中的形象基本一致，依據(jù)王逸注即可解讀。然而，圖中另外兩個人物——崖上人物和山間人物，卻存在疑問。三個本子對這兩個人物采用了不同的處理方式，畫面劃分各異，所代表的文意也不同，從而導致人物身份的認定也隨之改變。

先來看遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》。在遼博本《九歌圖》的《河伯》一段，一人登臨山崖，側身朝向水面遠望，應是表現(xiàn)《河伯》中“日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷”一句。此人的冠巾服飾亦與屈原相同，與王逸注“言己心樂志悅，忽忘還歸也。言己心復徐，唯念河之極浦”[53]相符，因此，此人當是屈原無疑。藤田本《九歌圖》則截去了山崖一段，另在大水和宮殿之上繪有兩人立于山巔?！暗抢鲑馑耐娘w揚兮浩蕩。”或許摹者以為山崖人物表現(xiàn)的是此句，卻又覺得不夠準確，遂改作屈原與河伯同登昆侖。只是這樣導致了人物與山的比例明顯失調(diào)。當然，李公麟如此繪制也是依據(jù)王逸注“言己設與河伯俱游西北，登昆侖萬里之山”[54]而作。

在《山鬼》中，三個本子對山間人物的處理也有所不同。在遼博本《九歌圖》與藤田本《九歌圖》中，山間人行于山石叢林間，高舉一云狀物。古原宏伸將藤田本《九歌圖》中的這一場景解讀為“若有人兮山之阿”，只是這種解釋似乎并不妥當。因為畫中已經(jīng)描繪了山鬼出行的場面，其中包含“若有人兮”之意，不會單獨以一句重復作一畫面。此外，山間人物的冠巾長袍服飾明顯為男性，與山鬼不同，卻與屈原相似。云狀之物疑為靈芝，應是描繪“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”一句。王逸注解此句為屈原欲服芝草以延年壽，周旋山間采而求之。

再來看國博本《九歌圖》，崖上人物和山間人物皆值得探討。關于崖上人物，胡敬著錄為“一人凝睇山崖，崖下有磯……蓋河伯也”[55]。此描述明顯指“惟極浦兮寤懷”一句，并將其歸為《河伯》畫面。然而，細觀此人物，發(fā)現(xiàn)其頭上梳有丫髻，長帶飄飛，正面朝前站立，從裝束來看并不似屈原，卻與《山鬼》的山間人物有所區(qū)別。此外，橫亙山間的云層從《山鬼》畫中一直延伸至山崖之下，與《河伯》段相連接。雖然兩段畫面之間通過樹石自然過渡并形成分割，但在長卷無明晰劃分的情況下，臨摹者極有可能將崖上人物歸入《九歌·山鬼》。巖崖高聳，一人獨立其上，崖下云霧升騰，正應和了“表獨立兮山之上，云容容兮而在下”之句。遼博本《九歌圖》崖下無云，崖上人物為屈原，且分割至《河伯》段。國博本《九歌圖》崖上人物卻非屈原，屬《九歌·山鬼》。這便使得同一人物有了兩種不同的解釋。

關于國博本《九歌圖》的山間人物，胡敬著錄為“一鬼披薜荔”，亦指表現(xiàn)“若有人兮山之阿”之句。只是畫中添加了草木幽深、密可蔽日的景象，畫中人手持之物也變?yōu)殚L條草葉，更像是描畫“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來”之句。從畫面來看，國博本《九歌圖》的崖上人物和山間人物都為丫髻者，明顯為同一人，至于其是否為山鬼則有待商榷。

國博本《九歌圖》上述畫面所描繪的詩句在王逸注中主體都是山鬼，然而細看畫中人卻非山鬼。崖上和山間人物皆梳雙丫發(fā)髻，不同于山鬼的雙鬟髻，且身穿寬邊長袍，并無女性裙裳的窈窕婀娜。從形態(tài)和服飾來看亦非屈原。畫中似乎出現(xiàn)了第三人。那么，此人究竟指誰？聯(lián)系到前面提到的《九歌·大司命》與《九歌·東君》篇出現(xiàn)的丫髻者 ，是否為同一人物？

畫者似乎脫離了王逸的注釋，而加入了其他角色，或根據(jù)自己的理解，或受到了另外《楚辭》注本的影響，對李公麟原作進行了改寫。朱熹在注屈原《九歌》時，于多個篇章中加入了“主祭者”身份，如《九歌·大司命》與《九歌·東君》。畫者是否由此也加入了祭者形象尚不得而知。不過，乘龍者和射天狼者，朱熹皆注為神，于畫中也難以解釋?！毒鸥琛ど焦怼坊蚣儗佼嬚咦晕医獬?。如果人物所指確為祭者，那么在后來清代蔣驥《山帶閣注楚辭》中則可找到回應。蔣驥認為“《九歌》之作，本以祭神，其于事君，特隱喻其意”，并注《九歌·山鬼》云：“全首俱代祭者立言……此篇亦為主祭者之辭……篇中凡言余、我者，皆祭者自謂?！盵56]篇首數(shù)句“遙擬山鬼容飾之工、情意之厚”，而“余處幽篁兮終不見天”以下皆祭者自序之辭。如若依據(jù)蔣驥注釋作畫，《山鬼》中單個人物便都為祭者?！渡焦怼樊嬛械难诀僬吒锌赡苤皇巧焦碇八肌?，即心中慕戀之人。蕭兵解《山鬼》說：“由夔、梟陽或山魈或旱魃變化而來到山鬼，確乎愛上了一個‘公子’或‘靈修’——他很難說是‘神’，而極大可能是‘人’，是擔任神官、貴爵或祭司長的人?！盵57]不過，這些皆屬后人的推想。

四、結語

李公麟《九歌圖》的三個傳本皆源自同一祖本，即李公麟原作。李公麟《九歌圖》有景本以屈原的行蹤為主線貫穿始終，表現(xiàn)了神靈與屈原之間的關系。畫面中，神靈及侍從者眾多，屈原則多以單獨的形象出現(xiàn)，其中大約隱含著“屈原放逐……愁思沸郁”之意以及其窘迫、孤立之處境。整幅畫卷實際上是以圖像的方式對《九歌》的王逸注作了一次解讀。相比之下，遼博本《九歌圖》可能更接近李公麟原本，藤田本《九歌圖》則在情節(jié)上進行了改動，不過也基本上是依照王逸注而作。國博本《九歌圖》保留了原作的基本結構，只是在人物細節(jié)上進行了改動，或參考了其他版本的注釋，或加以己意，使人物身份有了改變。由此，進一步說明了不同的楚辭注本對楚辭題材繪畫的影響。

注釋

[1]姜亮夫.重訂屈原賦校注[M]//姜亮夫全集（六）.昆明：云南人民出版社，2002：179-207.

[2]朱熹.楚辭集注[M].上海古籍出版社，1979：187.

[3]胡敬.西清剳記[M]//續(xù)修四庫全書·胡氏書畫考三種（子部）.上海古籍出版社，2002：106-107.

[4]劉永濟.楚辭通箋[M].北京：中華書局，2007：113.

[5]此即鄭振鐸和阿英所指故宮博物院藏本，藏地先后有異。

[6]《九歌》的來源與夏啟有關?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》記載：“開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野?！眰髡f是天帝樂名，為夏代流傳下來的古樂章?！毒鸥琛饭彩黄Ｆ渲?，對“九”數(shù)之意有各種解釋：一種闡釋認為“九”為虛辭，陽數(shù)之極，古人表多之意。另一種闡釋認為“九”是實數(shù)：或曰首篇是迎神曲，終篇是送神曲；或曰《大司命》《少司命》為一，《湘君》《湘夫人》為一；或曰后三篇為一；或曰《國殤》舊祀所無，《禮魂》為亂辭。北宋晁補之在《重刻楚辭·離騷序》中最早提出《國殤》《禮魂》不在《九歌》之內(nèi)。李公麟《九歌圖》有景本取九章，不依王逸陽數(shù)之說，卻與晁補之所說暗合。

[7]陳葆真.傳世《洛神賦》故事畫的表現(xiàn)類型與風格系譜[J].故宮學術季刊，2005（1）：175-223.

[8]蔡攸，編纂.宣和畫譜·第七卷[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（二）.上海書畫出版社，1993：82.

[9]兩個文本的神話色彩有共通之處，劉熙載《藝概》曰：“曹子建《洛神賦》出于《湘君》《湘夫人》?！崩罟雱t認為“凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本”。

[10]鄭玄，注.禮記正義[M]//阮元，?？?十三經(jīng)注疏.北京：中華書局，1980：1441.

[11]王逸.楚辭章句[M].黃靈庚，點校.上海古籍出版社，2017.

[12]同注[10]，761頁、816頁、822頁。

[13]此兩句分別釋為“言己供神有道，乃使靈巫常持好劍以避邪”“靈巫何持乎？乃復把玉枝以為香也”。朱熹認為，劍為主祭者所佩，瓊芳為巫所持以舞者。汪瑗斥之，以為皆東皇太一所用。

[14]朱熹認為靈謂神降于巫之身，汪瑗、王夫之認為是東皇太一，蔣驥認為凡言靈者皆指神言。

[15]同注[8]。

[16]同注[12]。

[17]王逸.楚辭章句[M].黃靈庚，點校.上海古籍出版社，2017：43-75.

[18]王先謙.釋名疏證補[M]//爾雅·廣雅·方言·釋名（清疏四種合刊）.上海古籍出版社，1989：1060.

[19]洪興祖.楚辭補注[M].北京：中華書局，1983：59.

[20]同注[17]。

[21]同注[12]。

[22]戴德.大戴禮[M]//文津閣四庫全書 經(jīng)部·禮類.北京：商務印書館，2005.

[23]同注[17]。

[24]同注[19]。

[25]戴震.屈原賦注[M].北京：中華書局，1999.

[26]故宮博物院藏清代冷枚《九歌圖》冊頁共九幅，仿李公麟有景本，卻明顯文圖不呼應，應為后人另配文字，且望文生義而錯置。

[27]關于湘君與湘夫人身份的說法大致分兩類：一類說法認為湘君、湘夫人是男女之神。王逸以為湘君指湘水之神，湘夫人為舜妃堯之二女。汪瑗、王夫之指湘君者為湘江之神，而夫人其配，與舜之二妃無關。另一類說法認為湘君、湘夫人皆女性神。劉向《列女傳》母儀傳之有虞二妃云：“舜陟方，死于蒼梧……二妃死于江湘之間，俗謂之湘君?！惫弊ⅰ渡胶＝?jīng)》云：“天帝之二女，處江為神。”韓愈《黃陵廟碑》曰：“堯之長女娥皇，為舜正妃，故曰君；其二女女英自宜降曰夫人也?！焙榕d祖、朱熹從韓愈之說。今人多解釋為湘水配偶神，故事流傳過程中與舜二妃傳說相融合。對神靈身份的不同認定，在畫面上也有所表現(xiàn)。

[28]同注[3]。

[29]古原宏伸.傳李公麟九歌圖——中國繪畫的異時同畫法[M]//鈴木敬先生還歷紀念·中國繪畫史論集.東京吉川弘文館，1981：99.

[30]“蹇誰留兮中洲?！蓖跻葑ⅲ骸八簦w謂此堯之二女也?！焙榕d祖補注：“逸以湘君為湘水神，而謂留湘君于中洲者，二女也?！倍艘庀嗝?。李公麟從王說，后人多認為所留者為湘君。

[31]應劭.風俗通義（叢書集成初編）[M].北京：中華書局，1985.

[32]同注[3]。

[33]朱季海.楚辭解故[M].上海古籍出版社，1963：229.

[34]同注[1]，242頁。

[35]孔穎達.春秋左傳正義[M]//阮元，校刻.十三經(jīng)注疏.北京：中華書局，1980：1883+2162.

[36]同注[35]。

[37]同注[17]。

[38]蕭統(tǒng).文選[M].北京：中華書局，1977：269.

[39]游國恩.天問纂義[M]//游國恩楚辭論著集（卷2）.北京：中華書局，2008：217.

[40]同注[17]。

[41]袁珂.山海經(jīng)校注[M].成都：巴蜀書社，1996：308+369+408.

[42]何寧.淮南子集解[M].北京：中華書局，1996：12.

[43]尸佼.尸子[M].汪繼培，孫星衍，輯.北京：中華書局，1991.

[44]李立.漢墓神畫研究[M].上海古籍出版社，2004：63.

[45]郭沫若.屈原賦今譯[M].北京：人民文學出版社，1953：28+32.

[46]永瑢，等.四庫全書總目·楚辭類存目[M].北京：中華書局，1965：1271.

[47]同注[45]。

[48]郭璞，注.爾雅注疏[M].邢昺，疏.上海古籍出版社，2010：404.

[49]同注[1]。

[50]同注[17]。

[51]胡文英.屈騷指掌[M].北京古籍出版社，1979：71.

[52]朱熹《楚辭集注》作“山中人，亦鬼自謂也”，后人多從此說。

[53]同注[17]。

[54]同注[17]。

[55]同注[3]。

[56]蔣驥.山帶閣注楚辭[M].上海人民出版社，1958：64.

[57]蕭兵.楚辭的文化破譯[M].武漢：湖北人民出版社，1991：565.