明代單體女性題材繪畫與群體女性題材繪畫中的道具研究

［摘 要］ 研究明代單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫中的道具圖像，探究明代女性題材人物畫中道具的功能與意義。以明代女性題材繪畫為參考依據(jù)，分析明代女性題材繪畫中道具的自身內(nèi)涵、道具與人物的關(guān)系、道具與畫面的關(guān)系，并剖析畫中道具映射的文人意趣、時(shí)代特點(diǎn)以及人的個(gè)性解放。通過研究女性題材繪畫中出現(xiàn)的道具，發(fā)現(xiàn)明代畫家的畫面道具運(yùn)用更純熟，突出主題的功能更明顯，更具文人情趣。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 明代；單體女性題材繪畫；群體女性題材繪畫；道具；肖像

引言

明代經(jīng)濟(jì)和文化高度發(fā)展、人民生活豐富多彩，是我國封建社會(huì)的一個(gè)繁榮時(shí)代，“1400年的明朝絕非1600年的明朝，明朝是一個(gè)劇變的時(shí)代”［1］。在此之前如果不包括某些儀式性的后妃肖像，那么中國藝術(shù)中少有表現(xiàn)個(gè)人化的女性形象以及女性真實(shí)社會(huì)活動(dòng)的作品。［2］281

明代繪畫中，單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫各自具有獨(dú)特的特點(diǎn)和表現(xiàn)手法。道具在這兩類繪畫中扮演了不同的角色，具有不同的功能和象征意義。

單體女性題材繪畫主要描繪一位女性形象，集中展示她的美麗、氣質(zhì)和內(nèi)在情感，其道具的使用，更多是突出主體人物，為作者想要表達(dá)的人物情感營造符合其身份、性格的環(huán)境。群體女性題材繪畫通常描繪多位女性，展現(xiàn)她們的集體活動(dòng)場景，這類畫作關(guān)注群體互動(dòng)和整體氛圍，其道具多用于復(fù)雜空間中構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的調(diào)整梳理，以構(gòu)建整體場景和氛圍，表現(xiàn)女性的集體活動(dòng)。

一、單體女性題材繪畫中的道具

明代單體女性題材繪畫是一種以單個(gè)女性形象為主要描繪對象的繪畫形式，其來源于元代仕女畫，一般以豎軸出現(xiàn)。明代繪畫中的女性形象少有對女性道德綱常方面的教化，而多是對適意戲耍生活、享受人生進(jìn)行廣而告之的宣揚(yáng)。［3］我們可以大體把明代單體女性題材繪畫以題材內(nèi)容分為兩類：一類是宮廷女性題材，另一類是與文人意趣相關(guān)的女性題材。

宮廷女性題材的單體女性題材繪畫以唐寅的《紅葉題詩仕女圖》為例，唐寅承繼了唐宋工筆重彩傳統(tǒng)，以“三白法”染仕女面部，突出了仕女的濃施艷抹。畫面中的女子以四分之三側(cè)面示人，左手執(zhí)紅葉，右手執(zhí)筆，其中一腿曲起墊于紅葉之下。她坐于石條凳上，右側(cè)山石為輔，左側(cè)放置一木質(zhì)幾案，上面擺放文房四寶。唐寅題詩中寫道：“紅葉題情付御溝，當(dāng)時(shí)叮囑向西流。無端東下人間去，卻使君王不信愁。”［4］紅葉寄相思，“紅葉題情付御溝”表明畫中女子身份為宮女，宮女為了寄托對君王的情思而寫于紅葉，當(dāng)時(shí)方位上講東富西貴，本想讓紅葉西流，但紅葉卻不知何故向東流去，致使君王因?yàn)榭床坏郊t葉而不信宮女的相思之情。唐寅借仕女隱喻自己無緣于“西流”代表的皇家，空有滿腹才華只能“東下”流落世俗。［4］

唐寅在仕女身上大面積運(yùn)用了飽和度較低的米黃、淡鉛等顏色，卻將仕女手中所執(zhí)紅葉以及桌案上的珊瑚筆架染以吸睛的紅色。紅葉和紅珊瑚在其他淡雅色彩的襯托下格外顯眼，既點(diǎn)明了主題又豐富了畫面層次，讓觀者以道具紅葉聚焦，慢慢擴(kuò)散至整幅畫面。然而再細(xì)細(xì)觀察畫面，我們可以發(fā)現(xiàn)除了紅葉與紅珊瑚筆架外，仕女的頭飾、嘴唇以及微微露出一角的鞋子也用了少量紅色，與紅葉、紅珊瑚筆架相呼應(yīng)，使畫面更加完善。這種以道具強(qiáng)調(diào)視覺焦點(diǎn)又上下呼應(yīng)的用色方式在明代以前的女性題材繪畫中鮮少存在。唐寅在此也運(yùn)用了對比的手法。用工整細(xì)膩的線條和濃重鮮艷設(shè)色描繪仕女以及重要道具——紅葉與文房四寶等工具，用水墨小寫意暈染環(huán)境中的山石植物，一松一緊、一淡一濃、一細(xì)一粗都在對比中突出了執(zhí)筆在紅葉上題詩寄情的宮女形象。此幅作品可以看出唐寅在單體女性題材繪畫中費(fèi)了心思，其著墨于道具，讓道具點(diǎn)明主題，更好地服務(wù)于畫面。

明清時(shí)期畫家的創(chuàng)作帶有濃厚的感性色彩，對于女性形象的塑造傾向于描繪其弱不禁風(fēng)、楚楚可憐的特質(zhì)，以此寄托情感并隱喻自我。這種審美傾向在女性形貌上表現(xiàn)為對纖弱之美的追求，在才情上則體現(xiàn)為對女性智慧的贊美。［5］他們將文人思想的詩意、德色、隱喻等融入閨怨題材之中。南京博物院館藏的仇英的《搗衣圖》就是明代閨怨題材單體美人畫的代表。此軸以傳統(tǒng)詩詞中描寫的搗衣形象為題材。秋桐之下，一女子坐臥于一案前持槌搗衣，但她沒有集中于手中所做之事，而是將頭右顧，雙眉微蹙，嘴唇微抿，似在凝思，視線望于遠(yuǎn)方。畫面左側(cè)梧桐直立，枝疏而葉密；下方繪有表示前景空間的地坡、植物橫貫畫面。整幅作品以工筆白描為主，上追南宋牟益《搗衣圖》的古典意境，人物衣紋以淡墨細(xì)筆勾寫，飄帶略做暈染，頭發(fā)則以深墨籠染，樹干以枯筆橫皴，樹葉以雙鉤，略分前后。地坡以淡墨勾出起伏，以點(diǎn)綴草叢，筆墨勁秀，意境疏淡。［6］

搗衣這一活動(dòng)在傳統(tǒng)文化和文學(xué)作品中承載了特定的象征意義。搗衣是古代女性處理衣物的一種勞動(dòng)，通常在秋冬季節(jié)進(jìn)行。搗衣場景常常與等待和思念聯(lián)系在一起。搗衣的動(dòng)作和節(jié)奏，象征著女性內(nèi)心的期待和焦慮。在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的主要職責(zé)是照顧家庭，她們每天都期盼著外出的丈夫歸來。因此，搗衣這種家庭勞動(dòng)不僅是日常生活的一部分，更承載著女性對家庭和丈夫的責(zé)任與情感。這種家庭角色使得搗衣成為表達(dá)女性內(nèi)心世界和情感狀態(tài)的一個(gè)重要象征。詩歌通過搗衣場景表達(dá)女性對遠(yuǎn)在邊塞的丈夫的思念和怨恨。所以，在家庭、社會(huì)、情感、文學(xué)傳統(tǒng)等因素的影響下，搗衣場景常被認(rèn)為是閨怨題材。此畫中仇英用白描簡單勾勒女子面前的搗衣棒、衣物以及桌案，而更多地著墨于左側(cè)的梧桐。梧桐以大葉和孤寂的姿態(tài)成為孤獨(dú)和憂愁的象征，也常常因?yàn)楣湃顺Ｔ谖嗤湎滤蛣e親友，從而和離別的情緒聯(lián)系在了一起。仇英在此畫中用梧桐在藝術(shù)中的象征意義，豐富了畫面的情感表達(dá)，凸顯了女性的孤獨(dú)與等待。與前文唐寅在《紅葉題詩仕女圖》中以鮮艷的敷色、細(xì)膩刻畫的道具直接點(diǎn)明主題不同，仇英沒有細(xì)膩刻畫女子手中與搗衣相關(guān)的道具來強(qiáng)調(diào)主題中的“搗衣”，而是簡化手中道具，細(xì)膩刻畫梧桐來烘托和影射場景中的寂寥與哀怨之情。道具在此畫中的運(yùn)用雖不多，卻渲染、烘托著畫面的情感意境。

明代以前的單體女性題材繪畫中出現(xiàn)的道具較少，通常以背景空間的留白來突出人物，出現(xiàn)的少量道具或以單純描繪人物所在場景為目的，或用于顯示畫中人物的身份、地位。明代畫家在單體女性畫中對道具的選擇、安排更加合理，運(yùn)用對比、象征等手法，強(qiáng)調(diào)主題與情感，進(jìn)而使道具更好地服務(wù)于畫面。

二、群體女性題材繪畫中的道具

群體女性題材繪畫是指人物較多的女性活動(dòng)集合呈現(xiàn)的繪畫作品，也可被歸入群像畫。群體女性題材繪畫不同于單體女性題材繪畫，其人物眾多，篇幅較大，包括了手卷、冊頁、屏風(fēng)等繪畫媒介。由于其篇幅較大，內(nèi)容豐富，所描繪的道具也相應(yīng)繁多，對道具的安排、運(yùn)用也更加講究。例如，戴進(jìn)的《南屏雅集圖》以作者所處的時(shí)代為背景，以一名藝妓為中心，描繪了觀看繪畫的雅集場面。［2］285

《宮中圖》是明初畫家杜堇15世紀(jì)末的作品，是明代繪畫中以長篇描繪集合性女性活動(dòng)的第一次大型嘗試。明代李開先在其著作《中麓畫品》中評價(jià)杜堇：“如羅浮早梅，巫山朝云，仙姿靚潔，不比凡品?！保?］《宮中圖》細(xì)膩描繪了宮中女性的日常生活，總共六段，雖然各段之間沒有相接，卻因?yàn)橄嗤囊暯?、人物統(tǒng)一的比例讓六段畫面形成一個(gè)整體，其主要內(nèi)容依次是搗練、蹴鞠、戲嬰、畫像、梳妝、彈唱。杜堇在創(chuàng)作此作品時(shí)是以南唐周文矩的《宮中圖》為底本，畫中不少人物是直接臨摹自周文矩的《宮中圖》。但除了人物之外，杜堇在道具和空間布置上花費(fèi)了大量筆墨、精力，并賦予其新的時(shí)代性。首先，他在畫面中添加了一定面積的石頭，整幅畫面由湖石半掩的一間廳堂向左徐徐展開。

我國古代長卷移步換景的繪畫方式在此展現(xiàn)：幾位女性圍在一起玩步打球；幾位女性三三兩兩聚在荷花池邊的樹下說閑話，還有一位背對觀者在荷塘邊賞荷；有幾位正在蹴鞠；有的閑坐于松樹邊照看孩童；有的澆花斗草；有的在涼亭之中等待畫師為其畫像……我們在觀看時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，第二、三、四、五段中都有石頭的蹤影，但第二、三段的石頭種類、描繪手法及放置位置與第四、五段有所不同。第二、三段的石頭勾線手法輕柔，設(shè)色淡雅，而第四、五段中，石頭的勾畫明顯硬朗、結(jié)實(shí)了許多，用墨與設(shè)色也較前兩段更重，并且在構(gòu)圖安排上也有講究。第四段中杜堇將石頭放置在畫面中間偏右一點(diǎn)的位置，讓觀者第一眼就能看到這塊用墨頗重、位置顯眼的石頭，隨后再將視線左移至涼亭下為宮妃畫像的畫師；第五段中也在表演的宮妃左側(cè)布置了石頭。如果我們按順序從左到右依次觀畫就會(huì)發(fā)現(xiàn)，全卷的重點(diǎn)“畫師畫像”與“宮妃奏樂”被框在兩塊湖石之間，這種用道具——石頭作“引號”將長卷中的重點(diǎn)幫我們標(biāo)識(shí)出來的處理方法，讓整幅畫面像樂章一樣充滿著節(jié)奏感，由平靜到高潮，實(shí)在妙哉！其次，他在畫面中添加大量表現(xiàn)空間的欄桿、階梯，用上上下下的階梯和臺(tái)壁隱含地形的變化，用時(shí)而在人物前面、時(shí)而被人物遮擋的欄桿表達(dá)前后的變化。

杜堇的長卷影響了半個(gè)世紀(jì)后的一幅鴻篇巨制——仇英的《漢宮春曉圖》。仇英為了在近6米的畫卷上創(chuàng)作出大規(guī)模的美人畫，他極大地?cái)U(kuò)張了畫面的尺度。與杜堇《宮中圖》的近距離描繪不同，仇英縮小了人物比例，用大面積的筆墨繪制空間中的道具，用青綠山水和亭臺(tái)樓閣技法繪制背景。整幅畫面結(jié)構(gòu)繁復(fù)，用筆清勁，人物與植物、怪石、宮殿建筑交相輝映。仇英還融入了各種文人式的休閑活動(dòng)：裝扮、澆灌、折枝、插花、歌舞、圍爐、下棋、讀書、斗草、觀畫、戲嬰……整幅畫面描繪了漢代宮廷里一個(gè)春日晨間后宮佳麗的生活狀態(tài)，其應(yīng)用橫向構(gòu)圖的空間轉(zhuǎn)移形式，有效地貫穿整個(gè)畫作，人物多姿，屋宇層次起伏不斷。［8］畫中雖描寫的是漢代，但許多道具融入了明代的時(shí)代特征。

為了盡可能描繪宮廷生活，畫面空間中繪制了各類家具，有坐墩、香幾、半桌、畫案、屏風(fēng)、提盒、衣架等，種類繁多。明代人們的坐姿逐漸從席地而坐轉(zhuǎn)變?yōu)樽谝巫由?，所以畫面中出現(xiàn)明代的高桌、高椅；家具的結(jié)構(gòu)、花紋也從漢代的簡樸轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔v究比例和線條的美感以及追求簡潔、流暢和優(yōu)雅的設(shè)計(jì)。除了家具的處理外，與仕女們活動(dòng)相關(guān)的道具也十分豐富。扇子這一圖像就出現(xiàn)了16次，其中15次是團(tuán)扇，大小不一，扇柄也長短不一，長柄扇由仆人手執(zhí)立于身份尊貴的人旁，且形制、大小、紋樣都有所不同，用來區(qū)分畫中人物的身份與階級。明代扇子這一物象頻繁出現(xiàn)在各個(gè)畫作中，呈現(xiàn)出了更加女性化、世俗化的特點(diǎn)。

在人物發(fā)型、服飾上，仇英也進(jìn)行了跨越朝代的探索與改編，將此畫與宋代畫作《半閑秋興圖》對比可以發(fā)現(xiàn)，兩幅畫所繪仕女發(fā)型高度相似。仕女的頭發(fā)上還出現(xiàn)大量閃爍著銀白色光澤的珍珠頭飾，明代為了確保對皇室的珍珠供應(yīng)，對民間珍珠行業(yè)管理嚴(yán)格，數(shù)量的稀少導(dǎo)致珍珠風(fēng)靡于明代，自然而然也是貴族身份的象征，畫中描繪大量珍珠也是基于明代流行佩戴珍珠的社會(huì)背景，符合明代的時(shí)代特征。畫中發(fā)型和服裝的跨朝代使用也證明了仇英畫作的新意。縱觀整幅畫卷，我們還發(fā)現(xiàn)各處散落著湛藍(lán)的湖石，在仇英的其他作品中鮮少出現(xiàn)此種以湛藍(lán)設(shè)色湖石的方式，具有神秘、夢幻色彩的太湖石和不同季節(jié)的花卉同時(shí)在畫面中出現(xiàn)，突出了這個(gè)環(huán)境的非現(xiàn)實(shí)性，以及作者想要表達(dá)的超越時(shí)代的女性空間。

從《宮中圖》和《漢宮春曉圖》中可以看出，明代群體女性題材繪畫中的道具使用繁復(fù)而細(xì)致，畫家對長卷中各類道具的合理安排，可以看出明代畫家在如此復(fù)雜的女性題材繪畫中的道具運(yùn)用遠(yuǎn)超于前朝畫家。

結(jié)論

明代單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫中的道具運(yùn)用獨(dú)具巧思，不僅充滿隱喻，抒發(fā)了畫家的文人情懷，而且展示了明代女性的生活方式和社會(huì)面貌，具有時(shí)代性意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］柯律格.大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化［M］.黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：18.

［2］巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

［3］李炎.明代心學(xué)觀照下的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)性體現(xiàn)［J］.美術(shù)文獻(xiàn)，2018（3）：4-5.

［4］陳思.明清繪畫中女性形象新變與內(nèi)涵研究［J］.美術(shù)研究，2022（6）：52-57.

［5］董萬多，孟可心.明清繪畫作品中市井女性形象的當(dāng)代價(jià)值［J］.藝術(shù)家，2024（6）：28-30.

［6］焦明遠(yuǎn).仇英與李朝末期申潤福繪畫中女性形象的比較研究［D］.長春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2018.

［7］王世襄.中國畫論研究［Ｍ］．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：481.

［8］劉哲會(huì).淺析仇英和他的《漢宮春曉圖》［J］.新美域，2023（9）：29-31.

作者單位：重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

作者簡介：鄭函旖（1999—），女，漢族，重慶人，碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。