從山水畫構(gòu)圖簡論中國山水畫的視覺張力

［摘 要］ 山水畫是我國獨有的藝術(shù)瑰寶，其作為中華傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。山水畫作為我國的國粹，內(nèi)涵豐富，從古至今雖然關(guān)于其的理論研究不斷問世，但對于其的視覺張力卻很少提及。山水畫作品中蘊含著自然山河的氣勢雄偉，寬廣無垠，氣韻生動，咫尺之間可見千里之遙。山水畫的構(gòu)圖以“三遠(yuǎn)法”為主，有時也會根據(jù)作者的創(chuàng)作需求，而用“小品”或“長卷式”構(gòu)圖，但是不同的構(gòu)圖形式都能體現(xiàn)出山水畫不一樣的視覺張力。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 山水畫；構(gòu)圖；視覺張力；三遠(yuǎn)法；長卷式構(gòu)圖

引言

“構(gòu)圖”是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視的一個重要環(huán)節(jié)。唐代王維提出“意在筆先”，其實并不只單講作畫時用筆的筆意，也講構(gòu)圖的立意，立意后可統(tǒng)領(lǐng)一切。李澤民在《小品畫的構(gòu)圖》中也提到，“立意在小品畫創(chuàng)作中是經(jīng)營位置前必須首先思考的”［1］，即在山水畫創(chuàng)作中，繪前的構(gòu)圖立意是主要任務(wù)，也是首要任務(wù)。然而，山水畫的構(gòu)圖首先要著眼于“觀”，成中英先生提到的“觀”的八個特征中的第一個特征：“傾向于從整體上觀察和俯瞰事物，力圖觀察和俯瞰事物的整體、觀察或者俯瞰作為一個整體的事物。這就是一種整體的或者綜合的觀察。”［2］所以，古人專門為山水畫創(chuàng)作總結(jié)出了“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖。山水畫采用“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，可以從不同角度觀察自然山水風(fēng)光。而山水畫講究的“觀”，也有關(guān)照的意思，就是把肉眼看不到的空間范圍也要關(guān)照到位，又有觀“遠(yuǎn)”［3］的空間，還有觀“大小”的自然變化，所以我們從山水畫的構(gòu)圖中會感受到視野的廣闊和活動的自由。由此可見，山水畫的構(gòu)圖與“觀”脫不了關(guān)系，因此從山水畫的構(gòu)圖來論視覺張力是合理的。

一、視覺張力和視覺沖擊力的概念界定及異同

要談視覺張力，我們還得用另一個詞來與之區(qū)分而論，這個詞就是“視覺沖擊力”。視覺張力和視覺沖擊力的概念并非來自中國畫的理論體系，而是源于設(shè)計藝術(shù)理論范疇，但藝術(shù)是相通的，二者都是視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)，這兩種概念在中國山水畫的創(chuàng)作與欣賞中同樣可以適用。

（一）視覺沖擊力

視覺沖擊力就是運用視覺藝術(shù)，使你的視覺感官受到深刻影響，能給你留下深刻印象。其表現(xiàn)手法可以通過造型、顏色等展現(xiàn)出來，直達視覺感官。

（二）視覺張力

平面設(shè)計師陳偉東首度提出這個概念，簡單來說，視覺作品在與受眾的目光相觸后，被其構(gòu)圖、色彩的美感所吸引，使受眾有種不舍得將視線移開的感覺，心理上自然將作品所傳遞的信息全部接受。視覺張力與視覺沖擊力相比，好似中國功夫中的內(nèi)力與外力，在平面設(shè)計作品中，不同程度地作用于視覺而產(chǎn)生或延續(xù)、或收縮、或膨脹、或外射、或旋轉(zhuǎn)之感覺。這種感覺來自形內(nèi)部與外部力的作用。我們視覺感知到的僅僅是形狀中潛在的一種向某些方向上的聚集、散發(fā)或傾斜的力，它不是物理的力，而是視覺心理的力，是視覺活動不可缺少的內(nèi)容之一。它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。

二、中國畫的構(gòu)圖

（一）構(gòu)圖的定義

構(gòu)圖，顧名思義就是繪畫時根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成協(xié)調(diào)的、完整的畫面。

（二）中國畫的構(gòu)圖

中國畫分為山水畫、花鳥畫和人物畫，其注重以線條和水墨的結(jié)合來塑造物象造型，以線條和水墨來表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)、厚度及空間的深度和廣度。表現(xiàn)人物不求形似而求神似，求其氣韻。花鳥畫則注重主觀趣味的表達。山水畫創(chuàng)作更是表現(xiàn)一方天地，而不是一景一物。對于中國畫的構(gòu)圖，古代先輩曾有總結(jié)，比如東晉顧愷之在《畫評》中提出“置陳布勢，是達畫之變者”［4］，還提出“臨見妙裁”，而“置陳布勢”和“妙裁”便是現(xiàn)代所說的構(gòu)圖。南齊的謝赫在“六法”中提到“經(jīng)營位置”，其中明顯地提到構(gòu)圖的重要性。王伯敏先生在《中國畫的構(gòu)圖》一書中提道：“中國畫創(chuàng)作，講求立意、立形，意在形先，構(gòu)圖為畫的立形?！保?］

中國畫的構(gòu)圖有其獨特的要領(lǐng)或者規(guī)律。王伯敏先生在《中國畫的構(gòu)圖》一書中系統(tǒng)地總結(jié)了中國畫構(gòu)圖的十五個要領(lǐng)，分別是取舍、賓主、藏露、呼應(yīng)、輕重、遠(yuǎn)近層次、黑白、虛實、大空小空、疏密、隔與連、取勢造勢、畫無盡、疊萬山和邊角。這十五個構(gòu)圖要領(lǐng)都是中國畫創(chuàng)作時借鑒的標(biāo)準(zhǔn)，在這十五個要領(lǐng)中，每一個要領(lǐng)的字面理解都能感受到張力的存在，而每一個要領(lǐng)幾乎都能在山水畫中體現(xiàn)出來。

（三）中國山水畫的構(gòu)圖方法

山水畫創(chuàng)作相較于其他畫種來說比較復(fù)雜，其依據(jù)大自然的山水風(fēng)光及人文景觀來進行創(chuàng)作，畫面元素較多，在構(gòu)圖布局上難度較大，古代名家經(jīng)過不斷地觀察、研究及實踐，總結(jié)出山水畫創(chuàng)作的構(gòu)圖方法。山水畫的構(gòu)圖一般采用傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法和平遠(yuǎn)法；還有南宋時期的兩位畫家馬遠(yuǎn)和夏圭獨創(chuàng)的構(gòu)圖樣式“馬一角、夏半邊”；最后是長卷式構(gòu)圖。這些構(gòu)圖方法是山水畫創(chuàng)作最常用的幾種，一直沿用至今。

三、中國山水畫構(gòu)圖所體現(xiàn)的視覺張力

（一）三遠(yuǎn)法

“三遠(yuǎn)法”對中國山水畫構(gòu)圖起到指導(dǎo)性作用，是山水畫創(chuàng)作學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)?！叭h(yuǎn)法”構(gòu)圖具備視覺張力遠(yuǎn)的特點，“遠(yuǎn)”字在山水畫中體現(xiàn)的是空間的深度、廣度和高度，所以從視覺角度來講，“三遠(yuǎn)法”與視覺張力的聯(lián)系最貼近。古代眾多理論家和畫家都有過對“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖的不同解釋，其中郭熙對“三遠(yuǎn)法”理論的整理較為系統(tǒng)，在此我們對宋代郭熙《林泉高致》［6］中的“三遠(yuǎn)法”進行分析。

1.高遠(yuǎn)法

郭熙在《林泉高致》中說：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！币愿哌h(yuǎn)法來構(gòu)圖的山水畫作品不勝枚舉，有北宋范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》，北宋燕文貴的《溪山觀樓圖軸》，北宋郭熙的《早春圖》，北宋李成的《晴巒蕭寺圖》，南宋李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等，這些作品以高遠(yuǎn)法構(gòu)圖為主。其中最具代表性的是范寬的《溪山行旅圖》，這幅作品中一座主山占整幅畫面，既有視覺沖擊力又體現(xiàn)出明顯的視覺張力?！度f壑松風(fēng)圖》與《溪山行旅圖》所呈現(xiàn)的視覺張力較為接近，都是主山占畫面大部分空間，呈現(xiàn)出山體的雄渾高大，能瞬間奪人眼球，從而使觀者感受到大自然宏偉的造化之功。其他作品在視覺張力的體現(xiàn)方面除了感受到體的高之外，還有山體縱勢和斜勢的層層疊加。

總的來說，高遠(yuǎn)法構(gòu)圖首先體現(xiàn)出了主體山高大雄偉，有種沖向云端的視覺張力；其次能將我們的視覺從山腳向山腰再延伸至山頂牽引，有一種視覺的導(dǎo)向性，其中的人文景觀引人入勝，誘人登高；最后能使觀者感受到大自然的巧奪天工，進而反觀人類的渺小。

2.深遠(yuǎn)法

“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)?！焙芏嗌剿嬜髌范际褂蒙钸h(yuǎn)法進行構(gòu)圖。其一，深遠(yuǎn)法是從山前看到山后的無盡空間，畫面空間往后合理推演，視覺觀察也隨著后山的表現(xiàn)而感受到畫面空間的深遠(yuǎn)，這是畫面空間的縱深感表現(xiàn)，也能看出大自然不盡的縱深空間，這就是深遠(yuǎn)法縱深的體現(xiàn)，是視覺張力體現(xiàn)最明顯的；其二，深遠(yuǎn)法多用開合的方式來表現(xiàn)山體之間的聯(lián)系，使觀者感受到大自然大開大合的視覺張力；其三，近實遠(yuǎn)虛的視覺張力，目所不及則虛幻。

3.平遠(yuǎn)法

“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！痹谥袊剿嫷膭?chuàng)作中“平遠(yuǎn)法”一般用“一河兩岸式”構(gòu)圖方法來表現(xiàn)，從觀察方法來看，以平視為主。我們熟知的元代山水畫家倪瓚和吳鎮(zhèn)常用平遠(yuǎn)構(gòu)圖法進行創(chuàng)作，且多數(shù)作品都是以平遠(yuǎn)構(gòu)圖為主。其一，平遠(yuǎn)法能令觀者感受到大自然還有一馬平川之地，廣袤無垠，同時給人一種舒適自在、安全的感覺；其二，平遠(yuǎn)法可將在同地平線上的事物盡收眼底，沒有視覺疲勞感；其三，由近及遠(yuǎn)的近大遠(yuǎn)小的空間會讓人感受到大地的寬厚和前方的遙遠(yuǎn)。

（二）馬一角、夏半邊

馬一角和夏半邊［7］指的是南宋時期的馬遠(yuǎn)和夏圭兩位畫家，他們的作品以扇面或小品居多。馬遠(yuǎn)的畫面構(gòu)圖多用邊角或?qū)切问?，夏圭則畫半邊留半邊，因為他們的筆墨技法接近相同，除極具特色的構(gòu)圖樣式外，他們都善用墨骨與斧劈皴結(jié)合進行創(chuàng)作，在當(dāng)時這樣的風(fēng)格是比較具有代表性的。他們的畫面雖簡單，但其深厚的筆墨功底和巧妙的筆墨技法使得畫面自然而渾厚。比如，馬遠(yuǎn)的《松陰玩月圖》《雕臺望云圖》和夏圭的《坐看云起圖》《臨流撫琴圖》等作品的繪畫語言基本上相同。

馬一角和夏半邊的構(gòu)圖所體現(xiàn)的視覺張力具有以下特點：其一，以小見大，咫尺之間可見千里之遙，雖然畫幅尺寸小，內(nèi)容簡單，但是意境悠遠(yuǎn)；其二，近實遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)手法將前景主體部分物象造型表現(xiàn)得比較充實，而遠(yuǎn)處要么留白，要么以淡墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山，完美地體現(xiàn)了畫面由近及遠(yuǎn)的空間；其三，宋人獨特的審美情趣所體現(xiàn)出的視覺張力。這種審美情趣都體現(xiàn)為旅行、訪友、聽溪觀布、歸隱、耕讀、漁父、望云、登高和賞月等。

（三）長卷式

長卷也可以說手卷畫，是中國畫的一種畫幅形式，長卷涵蓋了“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖，也運用了“以大觀小”［8］的觀察方法。宗白華先生認(rèn)為，“沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上一個固定的地點，仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分”［9］。同時他說：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照整體律動的大自然，他的空間立場……集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超像虛靈的詩情畫境（產(chǎn)生了中國特有的手卷畫）?！保?0］因此，在此以長卷作為一種構(gòu)圖樣式來論述。長卷式構(gòu)圖是以橫式為主，有小長卷和大長卷之分，很多山水畫名家用長卷式構(gòu)圖畫出不少驚世駭俗的佳作。比如，五代畫家董源的《夏山圖》、宋代畫家王希孟的青綠山水畫《千里江山圖》、北宋燕文貴的《揚鞭催馬送糧忙圖》、張大千的《長江萬里圖》、黃格勝的《漓江百里圖》和《壯錦》等。

長卷式構(gòu)圖所體現(xiàn)的視覺張力具有以下特點：其一，長卷式構(gòu)圖綜合了“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖形式，在畫面視覺空間的營造過程中體現(xiàn)了山水畫的廣博開闊和深遠(yuǎn)厚重；其二，長卷式構(gòu)圖可呈現(xiàn)豐富的畫面內(nèi)容，能使觀者從不同角度看出人與自然的相互關(guān)系，能明顯看出作者的創(chuàng)作意圖和內(nèi)心世界的寫照，或者是對萬里河山寫不盡的情感；其三，主題突出。比如，王希孟的《千里江山圖》以青綠山水的表現(xiàn)手法讓人感受到江山如此多嬌，令人神往。燕文貴的《揚鞭催馬送糧忙圖》表現(xiàn)的是一支壯大的運糧隊伍跋山涉水，在峰回路轉(zhuǎn)的山間小道上穿行，運糧隊伍中有推車的、有趕驢的等。張大千先生的《長江萬里圖》以潑墨的手法表現(xiàn)長江流域的人文景觀，讓觀者通過作品可以一覽長江流域的風(fēng)采。黃格勝先生的《漓江百里圖》有兩百多米長，以漓江為主題進行創(chuàng)作，將漓江一帶的風(fēng)景名勝及人文景觀都表現(xiàn)于畫面中，且把漓江四季的變化、早中晚景及風(fēng)雨轉(zhuǎn)晴等自然現(xiàn)象用自己獨特的表現(xiàn)技法呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)出獨特的視覺張力。黃格勝先生的《壯錦》，主題鮮明，既表現(xiàn)了廣西少數(shù)民族的生活起居環(huán)境，又很好地體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族的文化特色。在長卷作品中，作者用蒼勁渾厚的筆墨對吊腳樓、鐘鼓樓，以及糧倉、曬場、人物和動物的表現(xiàn)，讓我們看到了這片區(qū)域凝聚著很多人的血汗、智慧，他們?yōu)榱俗迦旱姆毖苌⒑酮毺氐奈幕瘋鞒?，在這窮鄉(xiāng)僻壤的山水間開創(chuàng)了一片生存環(huán)境。對于長卷而言，主題式創(chuàng)作在視覺張力上的表現(xiàn)最為突出。

結(jié)束語

山水畫是我們古代先賢結(jié)合自身學(xué)識修養(yǎng)，經(jīng)過對大自然的觀察探索和長期實踐而誕生的能夠承載我國傳統(tǒng)文化的繪畫藝術(shù)。筆者試圖從山水畫的構(gòu)圖方式論述山水畫的視覺張力，然而這種視覺張力并不只是我們表面能看得到的視覺感受那么簡單，還包含著諸多方面的隱性因素，能使人在不同的構(gòu)圖和不同主題的創(chuàng)作中感受、想象和體會到這種視覺張力的存在。

參考文獻：

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［10］宗白華.論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)［M］//宗白華.意境.合肥：安徽教育出版社，2006：32.

作者單位：河池學(xué)院教師教育學(xué)院

作者簡介：蘭濤（1987—），男，瑤族，廣西人，碩士研究生，研究方向：中國山水畫創(chuàng)作與研究。