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    何海霞青綠華山研究

    2025-03-13 00:00:00謝中滔
    名家名作 2025年6期

    [摘 要] 華山作為五岳中的西岳,對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。自古有許多畫家描繪過華山,自明代王履之后華山題材繪畫正式登上歷史舞臺。近現(xiàn)代以來,“長安畫派”活躍于關(guān)中一帶,陜西的地理地貌,尤其是華山,對“長安畫派”的山水畫樣貌產(chǎn)生了重要的影響。何海霞作為“長安畫派”三杰之一,其筆下的青綠華山最能反映華山的精神面貌與時代氣象。對何海霞的青綠華山展開研究,探析其筆墨語言與精神內(nèi)涵。

    [關(guān)" 鍵" 詞] 青綠山水;“長安畫派”;何海霞;華山;山水畫

    引言

    “長安畫派”作為近現(xiàn)代中國重要的畫派之一,逐漸受到人們的重視。其中何海霞與石魯、趙望云并稱為“長安畫派”三杰。何海霞的青綠華山題材作品中獨特的構(gòu)圖形式與筆墨語言,為中國山水畫的發(fā)展開辟了新的道路,值得深入研究。本文通過分析何海霞青綠華山題材繪畫的筆墨語言,并與前人青綠繪畫的技法進行對比,探究其獨特的審美意趣,進而探索中國山水畫發(fā)展的新方向。

    一、何海霞與華山

    何海霞,初名福海,字瀛,又字登瀛。1908年,何海霞出生于北京的一個滿族家庭,幼年受其家庭熏陶,對繪畫產(chǎn)生了興趣。1917年,10歲的何海霞拜入“悅古齋”掌門韓懿軒門下,開啟了自身的繪畫之路。1935年,何海霞拜入張大千門下,并在1946年隨張大千前往青城山寫生,這使得何海霞的繪畫功底得到了自然與生活的補充。何海霞在自傳中寫道:“隨大千先生入川,壯游蜀中山水……是我的一個里程碑,是我從院體工整山水一洗細致手法,轉(zhuǎn)變?yōu)樯n潤深厚的風格,得董巨之妙的一個過程?!保?]70

    1950年,何海霞輾轉(zhuǎn)至西安,1953年加入西北中國畫研究會,結(jié)識趙望云、石魯?shù)热恕?956年,何海霞加入中國美術(shù)家協(xié)會西安分會,并于此年第一次去往華山寫生。面對巍峨的華山,何海霞感慨:“這里又是一番世界。但見華山一峰突兀直插天際,縷縷嵐氣鎖其腰間,其威武壯觀氣象絕非蜀中諸峰可比,難怪李白有‘西岳崢嶸何壯哉’之句……突然,我想起清代革新派大師石濤的話:‘此道見地透脫,只需放筆直掃,千巖萬壑,縱目一覽,望之若驚雷奔電,屯屯自起,荊關(guān)耶?董巨耶?倪黃耶?沈趙耶?誰與安名?’對!與大自然為伍,用我家法。仿佛在血液中注入了興奮劑,歸途時,我的步履都顯得輕捷多了,青柯坪小憩時再回望華山,我已暗暗定出了以后的計劃?!保?]1959年,何海霞與石魯?shù)热饲巴S河禹門口寫生,同年前往三門峽及華山區(qū)域?qū)懮?961年10月,何海霞、石魯?shù)热藚⒓又袊佬g(shù)家協(xié)會西安分會舉辦的“美協(xié)西安分會中國畫創(chuàng)作研究室習(xí)作展”引起了巨大反響。1962年冬,何海霞單獨前往華山寫生,同年12月8日其作品《華山》發(fā)表于《人民日報》第六版。1963年夏,何海霞再次前往華山寫生。1978年,何海霞為自己刻印一方,上刻“蒼蒼暮年大有作為”表現(xiàn)其古稀之年依舊渴望變革之心,同年創(chuàng)作《太華雄姿》《華峰柱天地》等作品。1979年至1983年,何海霞創(chuàng)作《西岳崢嶸何壯哉》《蒼龍嶺遠眺》等繪畫精品。

    1984年春,何海霞調(diào)到中國畫研究院,并兼任陜西省國畫院的名譽院長,何海霞離開故鄉(xiāng)38年后再次回到北京。1985年至1991年,何海霞創(chuàng)作了《華岳雄姿》《江山無盡》等巨幅山水畫。王玉強在《何海霞山水畫藝術(shù)研究中寫道》:“但他的身心已徹底放松……完全以一種自由飛舞的狀態(tài)進行創(chuàng)作?!保?]1251992年至1996年,何海霞創(chuàng)作了一系列有關(guān)華山的作品。1997年,何海霞身體衰弱,中國書畫報刊登了由何海霞口述、彭利銘整理的文章《壯心寫太華》,表達了何海霞對華山的內(nèi)心感受。1998年8月5日,何海霞于北京逝世,享年90歲。

    1984年至1998年,何海霞在藝術(shù)之路上竭力探索,并進行大量的創(chuàng)作以及理論總結(jié),其中不乏大量有關(guān)華山題材的繪畫作品。這一時期是何海霞藝術(shù)生涯最輝煌的時期,其憑借自身扎實的繪畫功底以及在陜西的寫生創(chuàng)作,緊隨時代的步伐,形成了自身的藝術(shù)風格。

    在西安三十余年的客居,使得何海霞對陜西的地貌、人文產(chǎn)生了濃厚的情感,同時拓寬了他的藝術(shù)視野,使他實現(xiàn)了藝術(shù)上的突破,他曾在《我的藝術(shù)生涯》中寫道:“我在青年時期是學(xué)手藝的,只知道掌握技術(shù),模仿古人,模仿老師。1950年以后才真正懂得審美是藝術(shù)?!保?]88陜西的風土人情對他的影響是巨大的,其中西岳華山對其的影響尤為突出,四次前往華山寫生使其對于華山有著深刻的認識和獨到的理解,華山在其心中并非是單純的風景,而是一種精神象征,使其創(chuàng)作出與他人截然不同的華山題材繪畫。

    何海霞華山題材的繪畫主要分為青綠山水、淺絳山水與潑彩山水,其中青綠山水風格最能體現(xiàn)其華山題材繪畫獨特的筆墨、構(gòu)圖以及藝術(shù)思想。

    二、青綠華山個案研究——以《太華雄姿》《西岳太華》為例

    《太華雄姿》由何海霞于1978年創(chuàng)作,整體為橫幅構(gòu)圖,畫面左側(cè)用濃墨勾勒出一塊巨大的山巖,向畫面中下延伸至華山北峰,以中墨渲染,部分留白,再施赭石、汁綠點綴,與用墨濃郁、設(shè)色厚重的華山主體形成對比,構(gòu)成畫面前景,并將畫面引導(dǎo)至主峰。畫面中華山主體聳立于畫面中心,占據(jù)畫面三分之一的面積,華山主體上一道小徑直至山頂,營造“華山一條路”的險峻之感,側(cè)峰從畫面底部至頂部沖出畫面,用濃墨勾勒、皴擦出細致的山石結(jié)構(gòu)與山頂叢樹,再用中墨暈染突出結(jié)構(gòu),之后赭石打底,再覆上石青、花青,一團云霧飄在山腰處,營造出高聳的華山主體,如同一座豐碑屹立于畫面之上。華山主體的左側(cè)群山,用中墨皴擦,汁綠、石綠暈染,低矮的群山與華山主體形成對比,凸顯主體的高聳、雄壯,最遠處的遠山用淡赭石暈染,與畫面右側(cè)的平原相呼應(yīng),以展現(xiàn)畫面悠遠之感。畫面右側(cè)的遠處用淡墨與淡赭石暈染出關(guān)中平原與黃河,更突出華山主體的高大,也將畫面延伸,從而給予人遐想的空間。在《太華雄姿》之前,何海霞的華山題材作品多為淺絳題材,為數(shù)不多的青綠山水風格的華山作品大多屬于傳統(tǒng)青綠風格與實驗性質(zhì)的作品。在《太華雄姿》的畫面中,已然可以窺見何海霞“衰年變法”成熟期的畫面風格,如色墨交融的筆墨語言、打破傳統(tǒng)的設(shè)色,以及其華山題材繪畫最具特色的“巨嶂式”構(gòu)圖。《太華雄姿》展現(xiàn)出了何海霞華山題材繪畫逐漸成熟的過程。

    《西岳太華》創(chuàng)作于1989年,是何海霞在香港巴丙頓街道望海樓所作。畫作整體為橫幅構(gòu)圖,畫面中華山主體位于畫面中心,占據(jù)畫面二分之一的面積,華山整體拔地而起,側(cè)峰沖出畫面,山前一座淡墨勾勒的小山峰向上突起,引導(dǎo)畫面至山頂,再用濃墨皴擦主體山石細節(jié),于山頂勾出叢樹,華山頂上一行飛瀑落下,營造出畫面的起承轉(zhuǎn)合。隨后,在華山上覆以石青、石綠,最后于山頂勾以金線強調(diào)山石結(jié)構(gòu),突出畫面主體。畫面左側(cè)與右下角用中墨暈染、石青罩染群山,以此推遠畫面,兩側(cè)群山呈現(xiàn)環(huán)抱狀態(tài),將華山主體包裹于畫面中心。畫面右側(cè)用淡赭石暈染出黃河,用中墨覆赭石染出遠山,通過色彩與黑白對比襯托畫面主體。何海霞創(chuàng)作《西岳太華》時已經(jīng)回京五年,此時他的藝術(shù)風格已趨于成熟,畫作中的華山已被概念化、精神化,畫面中并無華山實景,卻能展現(xiàn)出華山雄姿,其用墨、用色更加雄渾厚重,構(gòu)圖章法也更加考究,并開創(chuàng)性地以金線勾勒華山,彰顯出蓬勃、雄壯的畫面氣象。

    三、打破傳統(tǒng)的用墨與用色

    青綠山水作為中國山水畫初期的繪畫風格,貫穿了山水畫的發(fā)展歷程。山水畫的雛形在的佛教石窟壁畫上已經(jīng)可以初見端倪,如敦煌莫高窟北魏時期第257窟魏晉時期的壁畫《鹿王本生圖》中,山水作為人物、故事的背景出現(xiàn);在東晉顧愷之所作《洛神賦圖》中,山水同樣充當人物背景,還起到分割畫面的作用,此時畫中的山水以墨勾線,再覆以顏色,展現(xiàn)出青綠山水的雛形。據(jù)現(xiàn)有史料記載,隋代展子虔所作的《游春圖》為存世最早的山水畫作品,畫面中山石以赭石打底,再覆以石青、石綠,體現(xiàn)出傳統(tǒng)青綠山水的用色特征。盛唐時期是青綠山水的巔峰時期,李思訓(xùn)、李昭道父子繼續(xù)發(fā)展青綠山水,創(chuàng)造出以墨勾線、赭石打底,以石青、石綠暈染山石,再以其他顏色點綴細節(jié)的繪畫體系。宋代青綠山水進一步發(fā)展,出現(xiàn)了王希孟等專攻青綠山水的畫家。南宋的趙伯駒、趙伯骕兄弟開創(chuàng)了近于“文人畫”的青綠山水,促使青綠山水進一步發(fā)展。宋代的青綠山水相較于唐代更顯清秀典雅。至元明時期文人畫興起,青綠山水也受其影響,這一時期對青綠山水有所建樹的畫家有錢選、仇英等人。仇英為其中的佼佼者,其受到南宋趙伯駒、趙伯骕兄弟的啟發(fā),展現(xiàn)出文人畫的精神內(nèi)核。仇英用青綠山水展現(xiàn)出隱居田園的文人士大夫思想,董其昌稱贊道:“仇英為近代第一高手,兼有宋二趙之雅?!保?]清代山水畫式微,青綠山水也隨之衰落,但仍有袁江、袁耀專攻樓閣界畫的畫家。傳統(tǒng)的青綠山水雖然經(jīng)歷了由“宮廷院體畫”轉(zhuǎn)向“文人畫”的審美轉(zhuǎn)變,但用色仍長期以石青、石綠為主色調(diào),創(chuàng)作方式也以勾勒填色的技法為主,在技法、用色方面并無大的突破。張大千在《畫學(xué)精議》中寫道:“青綠就要打好勾勒底子,不用皴擦,山石用石綠的,赭石打底……若用石青,就在赭石上填石綠一次,再加兩三遍石青就可以了?!保?]17近現(xiàn)代以來,受到西方文化思想的影響,青綠山水畫的發(fā)展出現(xiàn)了兩條路徑,其一為受到康有為“以著色界畫為正”的思想影響,傳承傳統(tǒng)青綠山水并加以革新的發(fā)展路線;另一條則受西學(xué)東漸影響,融匯西方繪畫技巧,將油畫、水彩的創(chuàng)作技法融入青綠山水畫的創(chuàng)作當中,使得青綠山水的創(chuàng)作方式與形式逐漸豐富起來。

    何海霞早期跟隨韓公典、金城學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫,在傳統(tǒng)山水筆墨方面打下了基礎(chǔ)。在跟隨金城學(xué)習(xí)時,何海霞從臨摹仇英、唐寅的畫作入手,對青綠山水的筆墨與用色有了基本的認識,之后師從張大千更是奠定了堅實的基礎(chǔ),在其口述文章《壯心寫太華》中提道:“30年代我便拜在他的門下,爾后幾年,朝夕相處,使我有機會臨摹到許多中國美術(shù)史上的名畫原作,奠定了我堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)?!保?]8傳統(tǒng)的筆墨語言是何海霞“衰年變法”的基礎(chǔ),其在傳統(tǒng)青綠山水技法的基礎(chǔ)上,突破了傳統(tǒng)的筆墨語言及用色,他將寫意山水的技法融入青綠山水當中。何海霞在文章《林泉拾趣——山水畫法漫談》中寫道:“山石法,山之大勢有奇峰突起,有重巒疊嶂……看山要看脈絡(luò)起伏,要看地質(zhì)的變化,巖石土質(zhì)的流失……骨線壯其形態(tài),皴擦點畫賦其質(zhì)感?!保?]15又寫道:“創(chuàng)新的重色山水,以足夠墨色皴點土石樹木?!保?]18何海霞筆下的青綠華山,先用墨打底,皴擦、勾勒出華山的山水結(jié)構(gòu),濃墨點染華山松樹,再暈染云霧,在墨稿階段就將畫面的氣韻、走勢與黑白關(guān)系建立起來,用此種技法展現(xiàn)出華山獨特的地理地貌,突破了傳統(tǒng)的“有勾無皴”的青綠山水繪畫方式,一改傳統(tǒng)青綠專攻于精工細寫的畫面氣韻,展現(xiàn)出華山獨特的、雄渾的山勢。中國畫的色彩,深受中國本土五行五色的理論影響,既講究“隨類賦彩”又不照搬自然景物。童中燾在《中國畫畫什么》中提道:“山水設(shè)色,首先要看地域、四時、朝暮、風雨明晦的不同變化?!保?]56郭熙在《林泉高致集》中提道:“水色:春綠、夏碧、秋青、冬墨?!保?]140以特定色彩來代表時間,以不同顏色來代表事物,展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的設(shè)色觀念。青色與綠色是中國古人對山林蔥郁的抽象化表達,彭德在《中華五色》中寫道:“中國繪畫別名丹青,丹指赤色顏料,青指種種深淺純雜不同的藍色顏料……青、蒼、翠用來形容草木葉子的顏色,意思大體相同?!保?]39傳統(tǒng)的青綠山水用色主要以赭石色打底,再罩染石青、石綠,以達到設(shè)色既輝煌又莊重、雅致的畫面效果。而華山山石主要由花崗巖組成,山體通體呈現(xiàn)灰白色。何海霞大膽運用青綠色來描繪華山,突破了傳統(tǒng)中國畫中對華山的繪畫模式,其在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新,“明確了尊重傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)和革新傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展必要性”[9]146。何海霞青綠華山的用色與技法相較于傳統(tǒng)青綠山水更加多樣,筆法更加寫意,將潑彩與水墨暈染的技法運用到設(shè)色上,以實現(xiàn)色不礙墨、墨不礙色的效果,華山主峰多以傳統(tǒng)的石青、石綠罩染,并且慣用朱砂、朱磦等鮮亮的顏色罩染華山頂峰,暈染遠處黃河與群山,或以泥金勾勒、罩染山頂樹石,在冷暖色調(diào)相互映襯下,畫面顯得更輝煌大氣。

    結(jié)束語

    何海霞早期創(chuàng)作的華山題材作品多呈現(xiàn)華山實景,力求還原華山的花崗巖質(zhì)感,過于追求山川本身的形貌,因此所展現(xiàn)出的畫面氣韻難以充分體現(xiàn)華山的雄壯與花崗巖的渾厚特征。而其晚年的青綠華山,則抓住了華山的外形與氣象,凝練了華山的獨特氣質(zhì),雖然沒有表現(xiàn)花崗巖本身的顏色與華山實際的景色,但更能體現(xiàn)華山的精神面貌與時代氣象。何海霞筆下的青綠華山,突破了傳統(tǒng)青綠山水的繪畫樣式,也突破了前人描繪華山只觀其外表,而忽略其精神象征“著相”的繪畫程式,其在《壯心寫太華》中提道:“塑造華山的畫家很多,但有些人一到華山就被其外表給迷住了,吃不透華山。”[10]6他將寫意山水的技法融入青綠山水創(chuàng)作中,大膽運用水墨技法與暖色的表現(xiàn)力,從而塑造出其心中的華山樣貌,展現(xiàn)出華山所代表的精神象征。

    參考文獻:

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    [10]何海霞藝術(shù)委員會.何海霞藝術(shù)文集[M].北京:文物出版社,2008.

    作者單位:西安美術(shù)學(xué)院

    作者簡介:謝中滔(2000—),男,漢族,湖南郴州人,碩士研究生在讀,研究方向:山水畫創(chuàng)作研究。

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