“情感表現(xiàn)”在當(dāng)代繪畫(huà)作品中的運(yùn)用

［摘 要］ 藝術(shù)是歷史上研究者曾經(jīng)從“摹仿”到“形”到“現(xiàn)”對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行過(guò)界定的一種非常復(fù)雜的精神現(xiàn)象。而“表現(xiàn)”是藝術(shù)中最主要和最核心的元素之一，目的是表達(dá)人的主觀(guān)情感和心理活動(dòng)。全球化、數(shù)字化與商品化的浪潮洶涌而至，繪畫(huà)世界的面貌也隨之大變。當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)境下，情感、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)始終是作品的源頭及第一推動(dòng)力。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 何多苓；表現(xiàn)說(shuō)；傷痕美術(shù)；當(dāng)代繪畫(huà)；情感表現(xiàn)

引言

在繪畫(huà)作品中，畫(huà)家都是通過(guò)作品來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的感受和想法，這是藝術(shù)恒久不變的主題。所以，藝術(shù)可以是“仿”，也可以是一種符號(hào)的“形”造，但單純的“仿”或者符號(hào)的“形”造都是毫無(wú)意義的，藝術(shù)的形式必須是“有意義的形”，符號(hào)也應(yīng)該是有意義的、有感情的表現(xiàn)，否則所說(shuō)的符號(hào)就淪落為隨便涂抹的一條線(xiàn)或者是一種顏色［1］。

何多苓是抒情寫(xiě)實(shí)的代表人物，也是當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)界“傷痕美術(shù)”的代表人物之一。他的繪畫(huà)富有詩(shī)情畫(huà)意，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的本質(zhì)，表現(xiàn)出唯美、飄逸、傷感的風(fēng)格，其追求極致的自由表達(dá)，藝術(shù)造型的功力既深厚又全面。

一、“情感表現(xiàn)”的概念闡釋

（一）“情感表現(xiàn)”的起源

表現(xiàn)說(shuō)源自18、19世紀(jì)興起的西方浪漫主義思潮，主張藝術(shù)應(yīng)該源于表達(dá)和溝通人內(nèi)心情感的需要，所以又稱(chēng)為“情感表現(xiàn)說(shuō)”或“心靈表現(xiàn)說(shuō)”。持有這種觀(guān)點(diǎn)的代表人物有康德、克羅齊、科林伍德、柏格森等。

康德主張?zhí)觳耪?，?qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，其表現(xiàn)論涵蓋了兩個(gè)維度：一是美的事物如何反映審美觀(guān)念；二是美的事物如何反映理性觀(guān)念。20世紀(jì)，克羅齊和科林伍德將情感觀(guān)念和由浪漫主義所提倡的實(shí)際行動(dòng)升華為哲學(xué)思想，以“直覺(jué)即表現(xiàn)”為美學(xué)思想核心的克羅齊，把感覺(jué)看作是唯一的藝術(shù)表現(xiàn)客體［2］?？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)家的情感表達(dá)是一種富有創(chuàng)造性的想象過(guò)程，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)通過(guò)構(gòu)建一種想象性的經(jīng)驗(yàn)或活動(dòng)來(lái)展示并傳達(dá)自身的情感。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)家有一種產(chǎn)生直覺(jué)力的根源，即“與生活較為脫離的心靈”。由此可見(jiàn)，表現(xiàn)說(shuō)強(qiáng)調(diào)基于自身的情感體驗(yàn)，借助媒介和形式進(jìn)行創(chuàng)作，把藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作者的所思所想聯(lián)系起來(lái)，讓觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴［3］。

（二）油畫(huà)中“情感表現(xiàn)”的應(yīng)用方式

畫(huà)家要想創(chuàng)作出精品，必然在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈情感的融會(huì)貫通。畫(huà)家結(jié)合濃厚的情感創(chuàng)作的繪畫(huà)作品是生動(dòng)的，正如作家希望其文字在歷史的長(zhǎng)河中不被遺忘，便需要展現(xiàn)鮮明的個(gè)性。畫(huà)家的情感能動(dòng)性為自己的藝術(shù)創(chuàng)作提供了源源不斷的動(dòng)力，并通過(guò)作品將情感不斷地表現(xiàn)出來(lái)。

1.構(gòu)圖布局

在油畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家通常依靠構(gòu)圖來(lái)直觀(guān)地傳達(dá)自身的情感，利用多種構(gòu)圖方式增強(qiáng)畫(huà)面的情感。作品中的情感主要通過(guò)可視化的形式語(yǔ)言傳達(dá)給觀(guān)者，而客觀(guān)事物所蘊(yùn)含的視覺(jué)美感，必然需要在構(gòu)圖中尋求恰當(dāng)?shù)男问秸Z(yǔ)言加以表達(dá)。形式語(yǔ)言能準(zhǔn)確傳達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)情感，展現(xiàn)出令人振奮的藝術(shù)力量與審美價(jià)值［4］。例如，奧地利畫(huà)家克里姆特創(chuàng)作的油畫(huà)作品《吻》，充分運(yùn)用了非對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的方法，在方形畫(huà)面中通過(guò)豎線(xiàn)的造型手法，將人物塑造得猶如雕塑一般，從而表達(dá)了一種莊重而肅穆的情感。

2.色彩運(yùn)用

色彩是畫(huà)家表達(dá)情感使用的最直觀(guān)的形式。在油畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家通過(guò)顏色的搭配使作品體現(xiàn)出不同的情感。而色彩與情感在油畫(huà)中的情緒表達(dá)，是由二者之間的關(guān)系決定的，通常來(lái)說(shuō)，油畫(huà)領(lǐng)域?qū)ι蕚鬟_(dá)的情感有這樣的界定：藍(lán)色傳達(dá)的是抑制、憂(yōu)郁的情感；黃色傳達(dá)的是活力、開(kāi)朗、明媚的情感等。例如，野獸派畫(huà)家馬蒂斯創(chuàng)作的作品《開(kāi)著的窗戶(hù)》，以藍(lán)綠和紫紅對(duì)比的方式表現(xiàn)窗戶(hù)兩側(cè)的墻面，而兩扇普通的窗戶(hù)也被描繪得色彩斑斕，將畫(huà)面的情感通過(guò)高純度的色彩表現(xiàn)出來(lái)，描繪出這座濱海小城的美麗一角。

3.線(xiàn)條描繪

線(xiàn)條的本質(zhì)在于其流暢的“情感意味”，它是一種虛擬的視覺(jué)造型語(yǔ)言，畫(huà)家對(duì)客觀(guān)對(duì)象進(jìn)行抽離和剝離，進(jìn)而展示出其內(nèi)心世界。畫(huà)家通過(guò)對(duì)線(xiàn)條的設(shè)計(jì)，以增強(qiáng)畫(huà)面的布局效果，表達(dá)自己的主觀(guān)情緒。例如，席勒的作品《扮鬼臉的裸體自畫(huà)像》，展現(xiàn)了理性與感性的碰撞，扭曲的線(xiàn)條表現(xiàn)了扭曲的姿態(tài)，使其充滿(mǎn)生命力和動(dòng)態(tài)感，傳達(dá)了其內(nèi)心世界的復(fù)雜性。

二、何多苓油畫(huà)作品中“情感表現(xiàn)”的運(yùn)用

（一）何多苓繪畫(huà)的題材

何多苓的繪畫(huà)作品具有詩(shī)性，他既重視繪畫(huà)技巧，又強(qiáng)調(diào)畫(huà)作的內(nèi)涵，能讓人感受到飄逸、悲涼與女性的溫婉。女性形象是何多苓最擅長(zhǎng)的繪畫(huà)題材，其對(duì)女性的多種表現(xiàn)形式會(huì)隨著觀(guān)看角色的不同而不斷變化。何多苓認(rèn)為，通過(guò)描繪女性，可以使繪畫(huà)技巧達(dá)到形而上的高度，其中女性的臉部可以直接體現(xiàn)人物的內(nèi)心和靈魂。在何多苓的作品中，構(gòu)圖、情感表達(dá)和色彩運(yùn)用等都有其鮮明的個(gè)人特色［5］。

在何多苓2010年創(chuàng)作的兔子系列作品中，淡然、悠遠(yuǎn)的青藍(lán)底色襯托出少女纖細(xì)的軀體，憂(yōu)傷、憂(yōu)郁充滿(mǎn)了整個(gè)畫(huà)面，展現(xiàn)出了敏感而孤獨(dú)的少女。兔子本身是一種敏感而脆弱的動(dòng)物，與脆弱的生態(tài)環(huán)境形成了呼應(yīng)，兔子天性敏感的象征與女性驚恐的表情疊加，從而強(qiáng)化了畫(huà)面中的矛盾，使作品中的女性形象與隱秘已久的傳說(shuō)發(fā)生了有趣的聯(lián)系，大大增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力，使畫(huà)面更豐富。

在何多苓創(chuàng)作的俄羅斯森林寫(xiě)生系列作品中，人物與森林、天空有一種超現(xiàn)實(shí)的、并置的效果，好似幽靈在森林中與之凝望，充斥著一種當(dāng)代詩(shī)歌式的晦澀性。雜花寫(xiě)生系列作品亦是如此，他有意弱化畫(huà)面的素描關(guān)系，增強(qiáng)寫(xiě)意精神，與中國(guó)水墨畫(huà)結(jié)合起來(lái)，營(yíng)造出水墨暈染的效果。

（二）何多苓繪畫(huà)創(chuàng)作中“情感表現(xiàn)”的形成

何多苓繪畫(huà)表達(dá)的思想情感在不同時(shí)期各不相同。傷痕文學(xué)在20世紀(jì)70年代末至80年代初期受到廣泛歡迎，在當(dāng)時(shí)的背景下，這種文學(xué)充滿(mǎn)了孤獨(dú)和悲傷的情感，對(duì)其他的藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而催生了傷痕美術(shù)。當(dāng)時(shí)的何多苓下鄉(xiāng)落戶(hù)到川西南大涼山，他以那時(shí)候的知青生活為題材，深入細(xì)致地觀(guān)察了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)環(huán)境，并由此得到啟示，希望通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)普通人的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)生活，以抒情性的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的人們所遭遇的一切，以彰顯人生的價(jià)值與尊嚴(yán)。

20世紀(jì)，著名畫(huà)家安德魯·懷斯創(chuàng)作的繪畫(huà)作品《克里斯蒂娜的世界》啟發(fā)了何多苓，其細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)所流露出的情感給何多苓帶來(lái)了很大的震撼，畫(huà)面透露出的悲涼與凄清的情調(diào)讓何多苓產(chǎn)生了精神共鳴，使他對(duì)安德魯·懷斯有種一見(jiàn)如故的感覺(jué)［6］。

（三）何多苓繪畫(huà)作品分析

1.《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅杰作標(biāo)志著何多苓藝術(shù)生涯的崛起，每當(dāng)人們論及此畫(huà)，便不由自主地將其歸類(lèi)于“傷痕美術(shù)”的范疇。然而，將何多苓單純地劃入“傷痕美術(shù)”派系，實(shí)則是一種過(guò)于勉強(qiáng)且片面的看法，這種看法忽略了其作品中蘊(yùn)含的更為深遠(yuǎn)與獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。何多苓曾說(shuō)：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號(hào)，實(shí)際上是想表現(xiàn)它后面的一種詩(shī)意。你可以把傷痕看作是詩(shī)意的一種，但那里面并沒(méi)有包含苦難的意思，而是一種很美的東西?！?/p>

這幅畫(huà)描繪的是何多苓知青時(shí)代的情景，畫(huà)面聚焦于一個(gè)小女孩形象，她置身于一片蒼涼蕭瑟的背景之中，營(yíng)造出一種深沉的孤寂氛圍。細(xì)致入微的作品刻畫(huà)，烘托出畫(huà)面的整體效果。何多苓既注重形態(tài)的精準(zhǔn)刻畫(huà)，也不忽視色彩的和諧運(yùn)用，他避免使用對(duì)比鮮明或反差強(qiáng)烈的色調(diào)，而更傾向于采用柔和的中間色調(diào)來(lái)營(yíng)造氛圍。正值豆蔻年華的小女孩的眼神專(zhuān)注而深邃，仿佛沉浸在無(wú)盡的幻想之中，對(duì)世界萬(wàn)物都懷揣著好奇與渴望。身旁的小狗抬頭仰望蒼穹，黑色的耕牛則靜靜地俯臥于地，目光直視前方，三者共同構(gòu)成了一幅靜謐而又充滿(mǎn)故事感的畫(huà)面。何多苓對(duì)自己所描繪的一切事物充滿(mǎn)憐憫和同情，他通過(guò)刻畫(huà)鄉(xiāng)土生活，開(kāi)啟了對(duì)生命、情感、人性進(jìn)行描繪，這也是中國(guó)鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的另一路徑［7］。

2.《小翟》

《小翟》這幅作品受到詩(shī)人翟永明的長(zhǎng)詩(shī)《靜安莊》的影響，無(wú)論是題材還是氣質(zhì)都具有孤獨(dú)、憂(yōu)傷的情調(diào)。在一個(gè)縱深的房間中，小翟雙手抱膝，盤(pán)腿席地而坐，整個(gè)人顯得敏感小心、尖銳犀利而又輪廓分明。窗外的光線(xiàn)斜射進(jìn)來(lái)，小翟銳利的雙眸傳達(dá)出張揚(yáng)與挑戰(zhàn)、對(duì)立與沖突的意蘊(yùn)，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出恍惚眩暈的超現(xiàn)實(shí)感。在構(gòu)圖上采用何多苓鐘愛(ài)的廣角鏡效果：近景尺度的夸張，屋面和墻壁的傾斜。光線(xiàn)極其復(fù)雜，從屋頂透下的尖銳光斑展現(xiàn)了安德魯·懷斯的殘存痕跡。而小翟所關(guān)注的來(lái)自正面的威脅則是一面窗的投影，其中有一棵樹(shù)的影子尤為不詳。在他的眾多繪畫(huà)作品中獨(dú)樹(shù)一幟，體現(xiàn)了與詩(shī)意的結(jié)合［8］。

3.《兔子下山》

《兔子下山》這幅作品將隱喻、唯美和抒情的風(fēng)格提升到一個(gè)全新的層次和高度。在這幅畫(huà)作中，傳統(tǒng)油畫(huà)所特有的厚重質(zhì)感被一種稀薄而輕盈的筆觸所取代，宛如行云流水般自由流暢，創(chuàng)造出一種虛實(shí)交織、如夢(mèng)似幻的視覺(jué)體驗(yàn)。作品采用藍(lán)綠的冷灰色系，營(yíng)造出一種迷霧繚繞、夢(mèng)幻迷離的氛圍。何多苓在油畫(huà)創(chuàng)作中嘗試融入中國(guó)山水畫(huà)的技法和筆觸，將中國(guó)元素作為一種符號(hào)巧妙融入其中，通過(guò)這種創(chuàng)新的手法，旨在表現(xiàn)東方特有的內(nèi)在靈性世界和情感深度。畫(huà)面中沒(méi)有明顯的色塊，藍(lán)紫相間的細(xì)密線(xiàn)條在畫(huà)面中飛舞，整個(gè)畫(huà)面仿佛被一層清澈的霧氣所籠罩，層次十分豐富。畫(huà)面中妙齡少女的神色緊張、敏感，衣服還沒(méi)穿好就慌亂驚恐地從山坡上飛奔而下，仿佛再也無(wú)法忍受草木消逝、荒蕪臟亂的自然環(huán)境，展示了一種既有戲劇性又有幾分荒誕色彩的場(chǎng)景［8］。

三、筆者繪畫(huà)創(chuàng)作中“情感表現(xiàn)”的流露

（一）《靜謐的詩(shī)》

《靜謐的詩(shī)》呈現(xiàn)的是一個(gè)水杯和一個(gè)水果（見(jiàn)圖1）。創(chuàng)作之初，筆者打算從生活出發(fā)，雖然生活中很多無(wú)生命的靜物，它們靜謐不動(dòng)，但我們可以?xún)A注情感于其中，以一種“形神兼?zhèn)洹钡淖藨B(tài)，將別具一格的美感展現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面所承載的對(duì)話(huà)，遠(yuǎn)非形式上的簡(jiǎn)單堆砌，其核心在于情感表達(dá)，通過(guò)“靜”勾勒“動(dòng)”，用“靜物”描繪“動(dòng)物”［9］。

在這幅作品中，靜物置于畫(huà)面中心，以大面積高飽和的色彩呈現(xiàn)，畫(huà)面以明亮而溫暖的橘色為主，紫色、黃色和綠色錯(cuò)落有致、井然有序地排列，將不同要素匯聚在一起，組成一個(gè)不可分割的整體中的一部分。仔細(xì)端詳，可以看到畫(huà)面的每個(gè)角落都是顏料的層層疊加，相互映照。筆者想表達(dá)的是盡管看到的是真實(shí)的景或是具體有形的事物，但主觀(guān)感受是抽象的，將它們安排在一個(gè)空間，并重新組織架構(gòu)。在一個(gè)絕對(duì)普通的物體面前，希望能向我們揭示它的真實(shí)本質(zhì)——某種未知的東西和一種神秘感的濃縮。

（二）《凝視》

《凝視》系列作品是筆者在讀本科時(shí)通過(guò)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探究與嘗試創(chuàng)作出來(lái)的，在這期間瀏覽了很多當(dāng)代畫(huà)家的作品，這個(gè)系列的靈感源于德國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)主義藝術(shù)家弗里德里?！ぐＲ蚧舴颉ＫP下的人物皆蘊(yùn)含著一種被束縛的魅力，他們或有燒焦模糊的面容、殘缺分解的肢體，藝術(shù)家使用“異化荒誕”的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出宛如靜物般的人物形象，使其與畫(huà)面空間存在恒久的分離感，這種創(chuàng)作手法對(duì)筆者產(chǎn)生了深刻的影響［10］。

《凝視》系列作品運(yùn)用麻繩構(gòu)建出人物輪廓，背景用白乳膠和丙烯，隨著畫(huà)面自由地流動(dòng)，包裹著那殘缺的身軀，并用金箔、銀箔裝飾畫(huà)面，臉部五官則是用木炭堆積出來(lái)的，另一幅的背景甚至運(yùn)用燃燒處理過(guò)的紙貼于布面。畫(huà)面似乎分辨不清這是女性還是男性，造型簡(jiǎn)單明了，結(jié)構(gòu)雖不復(fù)雜但進(jìn)行了怪誕處理，畫(huà)面雖然明晰卻讓人讀不懂，一個(gè)個(gè)形象杵在那兒，非正常的面孔，非正常的氣氛。同時(shí)，點(diǎn)線(xiàn)面節(jié)奏、形體節(jié)奏等，共同組成了輕音樂(lè)如弦樂(lè)四重奏的美妙旋律，引人入勝。

結(jié)束語(yǔ)

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，不同的人有不同的見(jiàn)解，但是“情感表現(xiàn)”無(wú)疑是核心元素，情感的傳遞始終占據(jù)著關(guān)鍵位置，作品的情感決定了其藝術(shù)成就，是畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)需要重點(diǎn)關(guān)注的核心內(nèi)容。這種情感具有個(gè)體性、創(chuàng)新性和獨(dú)特性，注入畫(huà)家豐富情感的油畫(huà)作品，擁有更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵，能引人思考。

現(xiàn)如今，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)行情也日趨高漲，許多藝術(shù)家原本的叛逆性與獨(dú)立精神逐漸被現(xiàn)實(shí)所消解，逐漸沉迷于浮華的藝術(shù)市場(chǎng)。我們應(yīng)尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)，或有效借鑒中華傳統(tǒng)文化元素，激發(fā)內(nèi)在潛能與創(chuàng)造力，才能在藝術(shù)的道路上逆熵而行、披荊斬棘，創(chuàng)作出具有中國(guó)精神的當(dāng)代繪畫(huà)。

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作者單位：太原師范學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：李天琪（1998—），女，漢族，四川達(dá)州人，碩士研究生，研究方向：繪畫(huà)藝術(shù)（油畫(huà)）。