“災(zāi)難三部曲”與新海誠(chéng)的作者性

摘" 要：“311東日本大地震”之后，新海誠(chéng)以“災(zāi)難”為核心議題，創(chuàng)作出了“災(zāi)難三部曲”。三部曲在新海誠(chéng)導(dǎo)演生涯中既是關(guān)鍵之作，也指涉著其導(dǎo)演身份的雙重性。作為三部曲首作，《你的名字。》既是新海誠(chéng)風(fēng)格成熟的標(biāo)志，也奠定了其“災(zāi)難”書(shū)寫(xiě)方式。通過(guò)記憶之場(chǎng)、災(zāi)難意識(shí)與災(zāi)難話(huà)語(yǔ)的三重建構(gòu)，三部曲凸顯了創(chuàng)作母題也揭示了導(dǎo)演創(chuàng)作的矛盾性。總之，“災(zāi)難三部曲”既是對(duì)“后311”日本社會(huì)意識(shí)的一次文化表征，也真正意義上完成了對(duì)新海誠(chéng)作者身份的確認(rèn)。

關(guān)鍵詞：災(zāi)難三部曲；新海誠(chéng)；作者性

一、“災(zāi)難三部曲”：關(guān)鍵之作與雙重身份

自2016年現(xiàn)象級(jí)電影《你的名字。》橫空出世后，新海誠(chéng)成為了繼宮崎駿之后新一代日本國(guó)民動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演。絢麗奇幻的風(fēng)景、倏忽間的朦朧情感、神秘的日本民俗文化成為影迷和研究者探討其作品風(fēng)格時(shí)經(jīng)常提及的關(guān)鍵詞。由《你的名字?！烽_(kāi)始，新海誠(chéng)作品屢次獲得日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、美國(guó)動(dòng)畫(huà)安妮獎(jiǎng)及其提名，2023年，新作《鈴芽之旅》（2022）成為了宮崎駿《千與千尋》之后唯一一部提名柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的日本動(dòng)畫(huà)電影。該片也是“311東日本大地震”（后文簡(jiǎn)稱(chēng)“311”）以來(lái)新海誠(chéng)“一邊拍電影，一邊思考災(zāi)難”而創(chuàng)作出的第三部影片，與《你的名字?！贰短鞖庵印罚?017）共同構(gòu)成了“災(zāi)難三部曲”。影片的提名一方面是對(duì)后宮崎駿時(shí)代以來(lái)新海誠(chéng)在日本動(dòng)畫(huà)電影界地位的國(guó)際認(rèn)可，另一方面也將“災(zāi)難三部曲”放在其作品序列中最為突出的位置并強(qiáng)調(diào)了其作者性的一面。

在動(dòng)畫(huà)電影的制作中，新海誠(chéng)以個(gè)人獨(dú)立制作為起點(diǎn)，后成為獨(dú)立制片公司CoMix Wave Films的電影導(dǎo)演，從《你的名字?！烽_(kāi)始引入了東寶株式會(huì)社的制作委員會(huì)模式。該片實(shí)現(xiàn)了251.7億日元的票房成績(jī)，位列日本電影票房第五，此后的《天氣之子》《鈴芽之旅》也是在此模式下運(yùn)作，分別獲得了142.3億日元、148.6億日元的票房①。從類(lèi)型與風(fēng)格看，三部曲雜揉了愛(ài)情、奇幻、社會(huì)寫(xiě)實(shí)、公路等多種類(lèi)型元素并一以貫之新海誠(chéng)標(biāo)志性的影音風(fēng)格。所以，無(wú)論從票房成績(jī)還是從類(lèi)型風(fēng)格看，新海誠(chéng)無(wú)疑屬于商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演之列，這決定了影片傳遞的價(jià)值觀念、影音風(fēng)格元素運(yùn)用等方面需要與更廣闊的電影市場(chǎng)相適應(yīng)。

在談及新海誠(chéng)的作者性時(shí)，何為“作者”是首先要明確的問(wèn)題。這一問(wèn)題雖無(wú)定論，但伴隨著電影理論百余年的發(fā)展大致可分為三個(gè)階段：經(jīng)典電影作者論者推崇導(dǎo)演中心地位的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)著電影導(dǎo)演的創(chuàng)造性天才即個(gè)人化風(fēng)格；作者結(jié)構(gòu)論者則強(qiáng)調(diào)去除導(dǎo)演個(gè)人的私人化經(jīng)驗(yàn)，而挖掘?qū)ζ潆娪拔谋緝?nèi)部的“深隱的結(jié)構(gòu)”[1]44；而在全球商業(yè)流通的語(yǔ)境下，作者論的商業(yè)屬性增強(qiáng)，“電影作者簡(jiǎn)化為商品市場(chǎng)流通中的一個(gè)個(gè)空洞簽名和分類(lèi)標(biāo)簽”[2]。三方并非相互獨(dú)立而是隨時(shí)代語(yǔ)境變遷而顯現(xiàn)出特定的結(jié)論。所以，在面對(duì)新海誠(chéng)“作者導(dǎo)演”與“商業(yè)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演”的雙重身份時(shí)，二者的張力關(guān)系并非不可調(diào)和。相反，從經(jīng)典作者論看，“即使在好萊塢的片廠制度下工作，內(nèi)在強(qiáng)大的導(dǎo)演也可以在他的電影中展現(xiàn)出一種歷經(jīng)多年仍可辨認(rèn)的風(fēng)格與主題上的個(gè)性”[3]。那么，新海誠(chéng)如何在商業(yè)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的身份之下充分發(fā)揮其創(chuàng)造力、賦予作品思想性？換言之，新海誠(chéng)通過(guò)“災(zāi)難三部曲”進(jìn)行的作者性表達(dá)到底是什么？

縱觀新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)作品，其真正意義上的長(zhǎng)片（一個(gè)半小時(shí)以上）僅有五部，其他多為不足一小時(shí)，甚至僅有幾十秒的短片作品，但整體上卻能看到一個(gè)相對(duì)清晰的作者成長(zhǎng)?！端退呢垺罚?999）為代表的早期短片是新海誠(chéng)獨(dú)立制作的開(kāi)始；《星之聲》（2002）是其商業(yè)動(dòng)畫(huà)首作；《秒速5厘米》（2007）是新海誠(chéng)從游戲到動(dòng)畫(huà)行業(yè)的轉(zhuǎn)型之作，也標(biāo)志其個(gè)人風(fēng)格開(kāi)始形成；《你的名字?！纷鳛榧蟪芍髟趶?qiáng)化新海誠(chéng)作品標(biāo)識(shí)的同時(shí)，也開(kāi)啟了近十年的災(zāi)難議題探索?！耙粋€(gè)作者的作品所被肯定的特征并不一定就是表面上最顯而易見(jiàn)的那些特征，揭示出那常常是深隱而令人難以察知的基本主題核心。這些主題所構(gòu)成的組合模式即為該作者作品特有的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)從內(nèi)部限定著作品，并將它與其他作品區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵1]30“災(zāi)難”是近年來(lái)新海誠(chéng)導(dǎo)演一直關(guān)注的話(huà)題，這既與日本自然災(zāi)害頻發(fā)的地理環(huán)境有關(guān)，也與十二年前震驚世界的9.1級(jí)“311東日本大地震”有關(guān)。導(dǎo)演頻頻將男女主人公置于大災(zāi)難之中，既講述了愛(ài)情故事，也不斷在娛樂(lè)之外探索著講述社會(huì)議題的可能?！盀?zāi)難三部曲”既與前作存在某種風(fēng)格、主題上的接續(xù)，也經(jīng)由導(dǎo)演獨(dú)到的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出不同以往的作者性表達(dá)。三部曲不但是新海誠(chéng)導(dǎo)演生涯的成名之作，也是其鞏固作者身份與強(qiáng)化作者性的關(guān)鍵之作。

二、《你的名字?！罚?/p>

風(fēng)格接續(xù)與“災(zāi)難”的初顯

新海誠(chéng)的作者性首先體現(xiàn)在對(duì)風(fēng)景的描繪以及物哀之情的表達(dá)上，這在其此前的作品中皆有所體現(xiàn)。比如《秒速5厘米》中飄落的櫻花、絢麗的天空以及男女主人公之間的朦朧情愫，《言葉之庭》中東京都市花園中雨的描繪以及難以言明的師生之戀，《追逐繁星的孩子》中地下世界“雅戈泰”的構(gòu)建以及富有童話(huà)感的少年冒險(xiǎn)，等等。當(dāng)然，這種風(fēng)景描繪一方面建立在實(shí)景摹寫(xiě)的基礎(chǔ)上，即指在動(dòng)畫(huà)的繪制過(guò)程中，為了取得逼真的動(dòng)態(tài)效果，通過(guò)逐格描摹連續(xù)拍攝的影片的方法來(lái)完成動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面[4]，另一方面也通過(guò)“動(dòng)”的風(fēng)景傳達(dá)影片人物的心境，如多變的云彩和星空也是對(duì)人物心理變化的提示。因此，日升日落、四季更替、櫻花飄落、雨絲綿綿等便成為了富有情感因子的風(fēng)物，形成了“新海誠(chéng)式”的物哀之情。當(dāng)然，這些在《你的名字。》中也不例外。

《你的名字?！吠ㄟ^(guò)一個(gè)靈魂互換、時(shí)空交錯(cuò)的愛(ài)情故事延續(xù)了此前作品的風(fēng)格特征，并在電影配樂(lè)、多線(xiàn)敘事、制作委員會(huì)模式等多方面因素加持下凝結(jié)成鮮明、完整的新海誠(chéng)標(biāo)識(shí)。影片將實(shí)景摹寫(xiě)與想象性描繪充分結(jié)合，在真實(shí)與想象間構(gòu)建出一個(gè)“物哀”美學(xué)景觀。所謂“物哀”包含一種主體對(duì)外物的主觀情感，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)瞬即逝、倏忽之間的美學(xué)體驗(yàn)。根據(jù)學(xué)者葉渭渠對(duì)“物哀”思想結(jié)構(gòu)的分層，影片中的“物哀”體驗(yàn)有三個(gè)層次：第一層是對(duì)人的感動(dòng)，以男女戀情的哀感為表征。如瀧和三葉在黃昏之際的相見(jiàn)與表白轉(zhuǎn)瞬即逝。第二層是對(duì)世相的感動(dòng)，訴諸于災(zāi)難體驗(yàn)與民間文化記憶的書(shū)寫(xiě)，如影片分別從親歷和游歷兩個(gè)視角對(duì)系守鎮(zhèn)的隕石墜落災(zāi)難進(jìn)行呈現(xiàn)，對(duì)宮水神社及以它為中心的繩結(jié)文化、御神體文化以及種種儀式的展現(xiàn)等。第三層則是對(duì)自然風(fēng)物的感動(dòng)。新海誠(chéng)電影一方面具有豐富的生活細(xì)節(jié)，比如飲食起居等日本生活方式的展現(xiàn)，如影片中每一餐飯的特寫(xiě)；另一方面，對(duì)自然景物的呈現(xiàn)也構(gòu)成了他關(guān)鍵的景觀特征之一，比如，天空、流星、草地、大海等。

值得注意的是，這種風(fēng)格上的接續(xù)不僅僅來(lái)自于新海誠(chéng)導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作。由《你的名字?！烽_(kāi)始，規(guī)?；闹谱鲌F(tuán)隊(duì)、專(zhuān)業(yè)的策劃人、制作委員會(huì)模式的引入都成為了造就新海誠(chéng)電影標(biāo)識(shí)的重要因素?！赌愕拿??！肥菛|寶第一次全盤(pán)接手新海誠(chéng)電影，也是川村元?dú)獾谝淮闻c新海誠(chéng)合作。川村元?dú)馐菛|寶的金牌制作人，他的加入是促使新海誠(chéng)風(fēng)格成熟的重要因素。川村元?dú)鈴挠捌瑒∽鲗用姹闵疃冉槿?，充分挖掘、整合了此前《追逐繁星的孩子》中的奇幻元素以及《秒?厘米》《言葉之庭》中的愛(ài)情元素，比如他明確要求影片開(kāi)頭三葉的系守鎮(zhèn)生活不能多于15分鐘、在原始劇本中黃昏之時(shí)相見(jiàn)是兩個(gè)分開(kāi)場(chǎng)景，整合成同一段落輪流顯現(xiàn)等[5]。因此，《你的名字。》在風(fēng)格接續(xù)與融合的基礎(chǔ)上，儼然成為新海誠(chéng)電影的一種可辨識(shí)的風(fēng)格。而且，一定程度上，商業(yè)力量的注入放大或強(qiáng)化了新海誠(chéng)電影風(fēng)格的可辨識(shí)性。

當(dāng)然，在形成并強(qiáng)化可辨識(shí)風(fēng)格的同時(shí)，影片也開(kāi)啟了對(duì)“災(zāi)難”的表征實(shí)踐。作為“災(zāi)難三部曲”的第一部，《你的名字?！分小盀?zāi)難”的初顯以“世界系”敘事和游歷式書(shū)寫(xiě)為表征，并將災(zāi)難的殘酷與可辨識(shí)的物哀之情進(jìn)行了融合，這也奠定了整個(gè)三部曲的“災(zāi)難”書(shū)寫(xiě)方式的基礎(chǔ)。關(guān)于“世界系”，日本學(xué)者東浩紀(jì)認(rèn)為：“世界系”作品的特征在于，男女主角之間的“小小戀愛(ài)”被直接和“世界的存亡”這種大問(wèn)題聯(lián)系在一起，跳過(guò)社會(huì)關(guān)系的種種中介[6]。所以，“世界系”首先體現(xiàn)為一種敘事特征。新海誠(chéng)的世界系敘事于首部長(zhǎng)片《云之彼端，約定的地方》中便已初顯，影片將女主人公佐由理的個(gè)人命運(yùn)偶然地與關(guān)乎世界格局的軍事武器相聯(lián)系，并為其賦予了科幻色彩。

相較于該片，《你的名字》的世界系敘事建立在世代相傳的神秘文化的基礎(chǔ)上，這在此后的兩部作品中皆有延續(xù)。因此，具有奇幻色彩的神秘文化傳承成為“災(zāi)難三部曲”的世界系敘事的基礎(chǔ)，也因此，男女主人公的個(gè)體情感經(jīng)歷也就具有了更多宿命的意味。當(dāng)然，更重要的設(shè)計(jì)在于影片建構(gòu)災(zāi)難與世界系的關(guān)系上，如《你的名字?！纷畹湫偷亩温淠^(guò)于彗星墜落之際，三葉與同時(shí)間還未互換靈魂的瀧之間的交叉蒙太奇設(shè)計(jì)。一方面，影片通過(guò)錯(cuò)位的敘事將黃昏時(shí)兩人的相戀轉(zhuǎn)變成三葉的單相思，并且借由彗星劃過(guò)夜空的絢麗奇觀與日本搖滾樂(lè)隊(duì)RADWIMPS的音樂(lè)強(qiáng)化了這種哀感情緒；另一方面，隨之而來(lái)的隕石墜落以及系守鎮(zhèn)的毀滅立刻將個(gè)體的哀感轉(zhuǎn)換為大災(zāi)難降臨的恐懼。這種將個(gè)體情感與大災(zāi)難相聯(lián)系的視聽(tīng)組合方式此后也成為了“災(zāi)難三部曲”最為顯著的敘事特點(diǎn)，而《你的名字?！分猿蔀橐徊楷F(xiàn)象級(jí)影片也與其“世界系”敘事密不可分。

影片的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)并未止于此。不同于此后兩部作品，該片將災(zāi)難置于一個(gè)完全虛構(gòu)的系守鎮(zhèn)，既指涉了對(duì)鄉(xiāng)土自然與文化的系守與傳承，也是男女主人公愛(ài)情體驗(yàn)與災(zāi)難記憶的象征之地。而該片雖為動(dòng)畫(huà)電影，卻通過(guò)主人公瀧和朋友們一行人對(duì)系守鎮(zhèn)的游歷呈現(xiàn)出了某種描述災(zāi)難的紀(jì)實(shí)感，比如影片呈現(xiàn)了大量關(guān)于系守鎮(zhèn)消失的圖文資料以及提示系守鎮(zhèn)地理位置、廢墟景象的段落。這種游歷式書(shū)寫(xiě)一方面是瀧對(duì)消逝記憶的追尋，另一方面，隨著瀧一行人對(duì)系守鎮(zhèn)歷史的考察，災(zāi)難的恐懼記憶也在不斷被喚醒。當(dāng)然，在該片中，這種具有社會(huì)性的游歷并未占主導(dǎo)，而是都納入到統(tǒng)一的、可辨識(shí)的新海誠(chéng)風(fēng)格之中。

所以，當(dāng)重新審視《你的名字?！肥切潞Ｕ\(chéng)的“集大成之作”這一論斷時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)該片的“集大成”更多是對(duì)此前散見(jiàn)于新海誠(chéng)電影中各種風(fēng)格元素的一次接續(xù)與融合，而非代表著新海誠(chéng)作者性的“集大成”。三部曲中“災(zāi)難”的初顯是以“世界系”為表征的戀愛(ài)敘事為前提，這無(wú)疑弱化了影片中災(zāi)難的社會(huì)屬性，而更多作為一種功能性符號(hào)配合著男女主人公的戀愛(ài)書(shū)寫(xiě)。

三、母題凸顯與身份揭示：

“記憶之場(chǎng)”、災(zāi)難意識(shí)與災(zāi)難話(huà)語(yǔ)的三重建構(gòu)

從新海誠(chéng)的電影創(chuàng)作軌跡看，“災(zāi)難三部曲”是使其快速成長(zhǎng)為日本國(guó)民級(jí)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演的關(guān)鍵之作，同時(shí)也呈現(xiàn)出一以貫之的風(fēng)格標(biāo)識(shí)與更為深入的主題表達(dá)。其中，可見(jiàn)的“商業(yè)與作者”的矛盾性也是探討新海誠(chéng)作者性的現(xiàn)實(shí)前提。因此，“如何表征災(zāi)難”成為了首先要解決的問(wèn)題。如果說(shuō)《你的名字?！返默F(xiàn)象級(jí)成功代表著新海誠(chéng)風(fēng)格的成熟與表征災(zāi)難的開(kāi)始，那么在《天氣之子》和《鈴芽之旅》中，災(zāi)難不僅是風(fēng)格之上的一點(diǎn)功能性書(shū)寫(xiě)，也成為強(qiáng)化新海誠(chéng)作者性的支配性力量。

在《天氣之子》和《鈴芽之旅》中，“災(zāi)難”在以空間為表征的同時(shí)，也通過(guò)某種當(dāng)下與歷史、廢墟與日常的對(duì)照強(qiáng)調(diào)著災(zāi)難“在場(chǎng)”以及災(zāi)難記憶。無(wú)論是《天氣之子》中天臺(tái)上的鳥(niǎo)居、天際之上的彼世，《鈴芽之旅》中的常世、往門(mén)等，都是影片人物變化、核心事件發(fā)生的重要空間。而在《天氣之子》和《鈴芽之旅》中，空間往往以二元結(jié)構(gòu)的方式呈現(xiàn)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)與災(zāi)難記憶。比如被雨浸沒(méi)的東京與天際之上的彼世、承載所有廢墟的常世與正常運(yùn)行的現(xiàn)世。因此，災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)首先是在對(duì)照的意義上被確定，其次對(duì)照是為了在重現(xiàn)災(zāi)難的同時(shí)指涉逐漸被人遺忘的真實(shí)災(zāi)難記憶。歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）曾提出“記憶之場(chǎng)”的概念，將記憶視作當(dāng)下的、具象的、活著的、情感的現(xiàn)象，它是實(shí)在的、象征的和功能的[7]。在這個(gè)層面上，兩部影片所構(gòu)建的正是指涉日本災(zāi)難歷史以及當(dāng)下日本社會(huì)的“記憶之場(chǎng)”。它“首先是些殘留物。歷史之所以召喚記憶之場(chǎng)，是因?yàn)樗z忘了記憶之場(chǎng)，而記憶之場(chǎng)是尚存有紀(jì)念意識(shí)的一種極端形態(tài)。正是當(dāng)下世界的去儀式化催生了記憶之場(chǎng)這一概念”[8]?！短鞖庵印分校环矫鎸⑶缗魅詹说钠砬笄缣靸x式變成一種社會(huì)性需求，呈現(xiàn)了不同情境、空間下人們對(duì)晴天的渴望，另一方面，“大雨淹沒(méi)東京”也將虛構(gòu)的災(zāi)難引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)東京災(zāi)難歷史的回憶。在《鈴芽之旅》中的常世既是實(shí)在的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)又是虛設(shè)的社會(huì)與個(gè)體記憶的象征之物，影片通過(guò)對(duì)廢墟的建構(gòu)賦予了其豐富的含蓄意指，并與“后311”時(shí)代的日本社會(huì)精神癥候相契合。因此，常世正是影片所建構(gòu)的“記憶之場(chǎng)”，同時(shí)也是以鈴芽為代表的經(jīng)歷過(guò)“311”的所有日本民眾的夢(mèng)境與記憶空間。所以，相較于《你的名字?！穼?duì)系守鎮(zhèn)災(zāi)難歷史的虛構(gòu)，《天氣之子》和《鈴芽之旅》將災(zāi)難放置于真實(shí)的日本地理空間之中，將各種具有社會(huì)意義的空間凝結(jié)成一個(gè)“災(zāi)難記憶之場(chǎng)”。其不僅是作為商業(yè)動(dòng)畫(huà)承擔(dān)著撫慰心靈的功能，更是以作者的姿態(tài)表達(dá)當(dāng)代日本社會(huì)對(duì)歷史記憶逝去的哀悼。

當(dāng)然，“災(zāi)難記憶之場(chǎng)”的建構(gòu)只是與風(fēng)格同屬于一個(gè)層面的表征體系，“災(zāi)難對(duì)于新海誠(chéng)到底意味著什么”才是真正指涉作者性的關(guān)鍵問(wèn)題。災(zāi)難之于日本有著特殊的意義，已經(jīng)“成為日本人生活的一部分，是日本文化中重要的一脈”[9]，很多日本的文藝作品中都有對(duì)災(zāi)難的指涉，尤其是“311”發(fā)生之后，出現(xiàn)了一批所謂“后311”電影。因此，當(dāng)日本電影在呈現(xiàn)災(zāi)難時(shí)，其內(nèi)核具有強(qiáng)烈的本土意識(shí)，這在新海誠(chéng)“災(zāi)難三部曲”中也不例外。透過(guò)三部曲中的災(zāi)難表象，可以看到根植于日本文化肌理的災(zāi)難意識(shí)與日本自然觀以及新海誠(chéng)作品母題之間的關(guān)系。

“災(zāi)難意識(shí)”首先是一種危機(jī)意識(shí)，這一危機(jī)意識(shí)的來(lái)源具有日本地理和歷史的雙重因素，在“后311”的語(yǔ)境下，三部曲的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出的是根植于日本地理環(huán)境與宗教文化基因中的自然崇拜。日本文化學(xué)者通口清之曾談到：“中國(guó)有句俗話(huà)叫‘穩(wěn)如泰山’，而日本人甚至連腳下的土地都不穩(wěn)定。如果說(shuō)日本人的人生觀、世界觀中有一種剎那感的話(huà)，那么，它不正是出于連大地都在變動(dòng)這一經(jīng)驗(yàn)的積累嗎？”[10]以地震為主的自然災(zāi)害對(duì)日本民族產(chǎn)生的影響是全面而深刻的。日本歷史上曾經(jīng)發(fā)生五次毀滅性的大地震：1896年明治時(shí)期的三陸大地震、1923年的關(guān)東大地震、1933年的三陸大地震、1995年的阪神大地震和2011年的“311東日本大地震”。災(zāi)害爆發(fā)的場(chǎng)景使日本人深切體會(huì)到大自然的可怕力量，對(duì)自然和宿命的恐懼感油然而生，并在無(wú)數(shù)次災(zāi)難中愈積愈深。

三部曲中都出現(xiàn)了東京這座城市，除了《你的名字。》將東京主要作為一種城鄉(xiāng)對(duì)照外，其他兩部都將這座城市的危機(jī)緊緊地與自然運(yùn)轉(zhuǎn)相聯(lián)系，比如《天氣之子》借神秘壁畫(huà)提到東京水災(zāi)并非首次，而是千年的循環(huán)，《鈴芽之旅》將東京蚓厄與百年前的關(guān)東大地震相聯(lián)系等。而最終危機(jī)的解決也往往來(lái)自對(duì)自然的敬畏，如晴女的獻(xiàn)祭與最后的順其自然，往門(mén)的關(guān)閉與敬畏土地的咒語(yǔ)。

除了對(duì)災(zāi)難與自然關(guān)系的影像書(shū)寫(xiě)，日本影人的影片所給出的解決方案以及傳遞出的情緒價(jià)值同樣值得關(guān)注。它主要有兩種模式：一種是訴諸于對(duì)災(zāi)難原罪的追問(wèn)，凸顯反思性，如園子溫的《庸才》（2011）、森達(dá)也的《311》（2011），甚至是庵野秀明和樋口真嗣聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《新哥斯拉》（2016）等。另一種則是聚焦歷劫之后主體的身心重建，以其提供面向未來(lái)的動(dòng)力與信心，其代表之作則是新海誠(chéng)的“災(zāi)難三部曲”。后者的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)的日本災(zāi)難意識(shí)的另一面向，即把握“此在”的意識(shí)，其在美學(xué)上表征為“物哀”美學(xué)，傳遞著轉(zhuǎn)瞬即逝的淡淡哀愁。

所以，三部曲通過(guò)對(duì)災(zāi)難的風(fēng)格化書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出日本災(zāi)難意識(shí)的雙重含義：一方面是以夢(mèng)魘般的災(zāi)難及廢墟為表征的恐怖景觀，它們與自然之力相伴生，不斷牽動(dòng)著真實(shí)世界中的記憶；另一方面，無(wú)論災(zāi)難是否解決，角色在面對(duì)不可控的未來(lái)時(shí)更關(guān)注對(duì)當(dāng)下甚至對(duì)“一瞬間”的把握。具體表現(xiàn)如《你的名字?！分悬S昏之際的跨時(shí)空相遇、《天氣之子》結(jié)尾中反叛的世界系敘事、《鈴芽之旅》中“今日之我”向“昨日之我”的告別。可以說(shuō)，三部曲的災(zāi)難意識(shí)表達(dá)直接指向了新海誠(chéng)一以貫之的作品母題即“喪失”，同時(shí)這種表達(dá)也豐富和強(qiáng)化了“喪失”這一母題的內(nèi)涵與情感力量。在三部曲之前的作品序列中，“喪失”表現(xiàn)為一種情感上的距離與失落，而從《你的名字。》開(kāi)始，“喪失”也意味著毀滅。不僅如此，在《天氣之子》和《鈴芽之旅》中，“喪失”不僅是個(gè)體情感的失落，也意味著社會(huì)的失序、記憶遺忘的焦慮。這也使得后兩部相較于第一部在災(zāi)難與愛(ài)情的元素配比上更偏重于前者。所以，三部曲從錯(cuò)位的戀愛(ài)敘事為主線(xiàn)到社會(huì)公權(quán)力的副線(xiàn)引入，再到社會(huì)底層群像的描摹，最后到公路片模式的社會(huì)空間游歷，已經(jīng)不再尋求純愛(ài)故事的呈現(xiàn)，而是通過(guò)不同空間、人物身份的風(fēng)格化建構(gòu)進(jìn)行一次深入日本文化肌理的作者性實(shí)踐。

當(dāng)然，需要反思的是，在“后311”的創(chuàng)作語(yǔ)境下，如何使其不會(huì)淪為一個(gè)空洞的符號(hào)，這也是對(duì)新海誠(chéng)作者性的一種審視。“311”確實(shí)給電影創(chuàng)作帶來(lái)了新的靈感與視角，但問(wèn)題在于，三部曲構(gòu)成了一個(gè)新海誠(chéng)式的災(zāi)難書(shū)寫(xiě)方式，而這種書(shū)寫(xiě)也是一種災(zāi)難話(huà)語(yǔ)的構(gòu)建。當(dāng)細(xì)讀“災(zāi)難三部曲”文本時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片雖然講述了災(zāi)難夢(mèng)魘，卻很少提及原爆之痛。比如，《鈴芽之旅》中雖然將鈴芽視角與福島核電站廢墟相縫合，但僅限于景深深處。有趣的是，2016年與《你的名字?！吠晟嫌车牧硪徊俊昂?11”電影是怪獸片《新哥斯拉》，該片以核泄露危機(jī)為隱喻講述了一個(gè)官僚政府打怪獸的故事。如果將兩部影片放在一起，對(duì)于“311”的指涉或許是相對(duì)完整且在反思意義上是深刻的。

三部曲的災(zāi)難話(huà)語(yǔ)主要建立在東北經(jīng)濟(jì)振興、社會(huì)重建撫平傷痛的日本國(guó)策背景之上。日本前首相安倍晉三和現(xiàn)任首相菅義偉都曾提到“沒(méi)有東北復(fù)興就不能實(shí)現(xiàn)日本的重生”[11]，“311”之后，東北復(fù)興一直作為日本的一項(xiàng)重要國(guó)策。三部曲通過(guò)一系列編碼將災(zāi)難的主體-位置建構(gòu)為虛幻的“記憶之場(chǎng)”，雖然其喚醒與撫慰的雙重功能暗示了創(chuàng)作的矛盾，而獨(dú)特的新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格掩蓋了這種矛盾，這既體現(xiàn)為《天氣之子》對(duì)于底層角色的塑造及其與警察為代表的公權(quán)力之間的矛盾，也顯現(xiàn)為《鈴芽之旅》中常世空間中災(zāi)后廢墟景象的靜謐化處理。

可以看到，導(dǎo)演對(duì)災(zāi)難的書(shū)寫(xiě)與表達(dá)方式是復(fù)雜的，在建構(gòu)“災(zāi)難記憶之場(chǎng)”為表征的過(guò)程中，影片的災(zāi)難意識(shí)是在導(dǎo)演平衡商業(yè)身份與作者性表達(dá)中逐漸浮現(xiàn)的，而三部曲的災(zāi)難話(huà)語(yǔ)建構(gòu)正是在此基礎(chǔ)上形成，構(gòu)成了導(dǎo)演災(zāi)難書(shū)寫(xiě)的潛意識(shí)表達(dá)。所以，從“記憶之場(chǎng)”到災(zāi)難意識(shí)再到災(zāi)難話(huà)語(yǔ)，圍繞災(zāi)難議題的三重建構(gòu)既指向了導(dǎo)演風(fēng)格化的一面，也是導(dǎo)演對(duì)其創(chuàng)作母題的一次深度開(kāi)掘，更是關(guān)于導(dǎo)演創(chuàng)作矛盾性一種揭示，新海誠(chéng)的作者性表達(dá)正是在這種矛盾之中不斷生發(fā)而成。

四、結(jié)語(yǔ)

整體來(lái)看，在《你的名字?！贰短鞖庵印贰垛徰恐谩窐?gòu)成的“災(zāi)難三部曲”中，我們可以清晰地感受到新海誠(chéng)在商業(yè)動(dòng)畫(huà)與作者性表達(dá)、個(gè)體反思與主流話(huà)語(yǔ)協(xié)調(diào)間，如何在敘事特征、影像風(fēng)格、主題表達(dá)等方面接續(xù)前作的同時(shí)又進(jìn)一步豐富了作者性意涵。

新海誠(chéng)導(dǎo)演曾在《鈴芽之旅》的訪談中提到：“不可能有一部人人都認(rèn)可的電影，所以我無(wú)法斷言這個(gè)嘗試是成功的。我希望動(dòng)畫(huà)電影能為社會(huì)帶來(lái)實(shí)質(zhì)的影響，而不僅僅是娛樂(lè)而已。”[12]在近十年的關(guān)于災(zāi)難議題的創(chuàng)作探索中，新海誠(chéng)既形成了成熟的作品風(fēng)格，展現(xiàn)了奇幻與現(xiàn)實(shí)交融的災(zāi)難世界，也將個(gè)人的嚴(yán)肅思考融入了可辨識(shí)的風(fēng)格之中，豐富了其作者性意涵?！盀?zāi)難三部曲”不僅是對(duì)“311東日本大地震”的隱喻，更是對(duì)深入日本文化肌理的災(zāi)難意識(shí)的一次深度的開(kāi)掘。在票房與口碑雙贏的背后，在商業(yè)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演與作者導(dǎo)演的身份張力之間，“災(zāi)難三部曲”在對(duì)日本社會(huì)意識(shí)深處進(jìn)行文化表征的同時(shí)，也真正意義上完成了對(duì)新海誠(chéng)作者身份的確認(rèn)。

注釋?zhuān)?/p>

①數(shù)據(jù)來(lái)源于CINEMAランキング通信，歴代興収ベスト100，（2023-08-20）[2023-08-25].http：//www.kogyotsushin.com/archives/alltime/.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃倫.作者論[J].谷時(shí)宇，譯.世界電影，1987（6）：27-48.

[2]徐立虹.后理論時(shí)代的美國(guó)電影作者論[J].電影新作，2019（3）：94-101.

[3]斯塔姆.電影理論讀解[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：103-104.

[4]聶欣如.動(dòng)畫(huà)概論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：5.

[5]新海誠(chéng)に「気持ち悪いです」と言い放って怒らせた！『君の名は?！互抓恁钎濠`サー川村元?dú)荬问耸滦g(shù)[EB/OL].[2023-08-25].https：//lite-ra.com/2016/12/post-2797_3.html.

[6]王欽.社會(huì)的“強(qiáng)倫理”與“世界”的“弱倫理”——論新海誠(chéng)《天氣之子》[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，2020（4）：29-36.

[7]任晟姝，董陽(yáng).傷痕記憶的多元書(shū)寫(xiě)：日本“3·11電影”文化觀察[J].當(dāng)代電影，2020（8）：114-119.

[8]諾拉.記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史[M].黃艷紅，等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：10.

[9]陶賦雯.探究日本災(zāi)難片的文化基因[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2012（1）：125-129.

[10]陳安.櫻花殘：災(zāi)難視角下的日本文化[M].北京：中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社，2017：56.

[11]陳沁涵.東日本大地震十年·特稿|福島之殤[EB/OL].[2021-03-11].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_11643559.

[12]「すずめの戸締まり」新海誠(chéng)監(jiān)督「雙葉郡の風(fēng)景を描かなければ、うそをつくことになる」[EB/OL].[2023-02-05].https：//www.minpo.jp/news/moredetail/20230205104586.

作者簡(jiǎn)介：彭乙茂，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：導(dǎo)演研究。