技術(shù)與感知：感性的機(jī)械轉(zhuǎn)折及其后果

摘" 要：數(shù)字化時(shí)代，技術(shù)的飛速發(fā)展極大地影響了人類感知的內(nèi)容和方式。斯蒂格勒將工業(yè)革命以來(lái)技術(shù)對(duì)感性產(chǎn)生的革命性影響稱為感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向，并從感性譜系學(xué)的角度出發(fā)，深刻分析了技術(shù)帶來(lái)的感性外置，以及由此導(dǎo)致的參與的喪失與象征的貧困。斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)思想對(duì)于我們?cè)诟兄找姹粦抑玫臅r(shí)代重新思考感知與技術(shù)的關(guān)系具有深刻的啟發(fā)性。

關(guān)鍵詞：斯蒂格勒；感性的機(jī)械轉(zhuǎn)折；技術(shù)；感知

技術(shù)與感知的問(wèn)題從一開(kāi)始就內(nèi)在于批判理論的視野之中。阿多諾、霍克海默的經(jīng)典批判理論認(rèn)為文化工業(yè)借助現(xiàn)代技術(shù)把控了大眾的想象和思考的過(guò)程。觀眾只能接受經(jīng)過(guò)文化工業(yè)過(guò)濾的文化產(chǎn)品，最終沉淪于文化工業(yè)的同一性暴力之中。本雅明則對(duì)工業(yè)技術(shù)持相對(duì)樂(lè)觀的態(tài)度，他圍繞“光暈”“電影與攝影”“經(jīng)驗(yàn)”等關(guān)鍵概念討論了現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的人的感知方式變化的問(wèn)題。維利里奧關(guān)注現(xiàn)代“速度機(jī)器”帶來(lái)的革命性影響，“他的那些災(zāi)變聲明都根植于他對(duì)諸速度機(jī)器在知覺(jué)的基礎(chǔ)要素方面和可感現(xiàn)實(shí)之顯相方面的沖擊的分析中”[1]。由技術(shù)造就的速度機(jī)器已經(jīng)極大地修改了觀看者和被看者的時(shí)間和空間，我們生活在一個(gè)不斷加速的虛擬展相之中。在“加速社會(huì)”之中，人與客體之間的感性關(guān)系已經(jīng)被技術(shù)異化了。在數(shù)字化時(shí)代，技術(shù)無(wú)處不在，它已經(jīng)全面滲入了人類的感知，深刻地改變了人的感知形式，批判理論所關(guān)注的技術(shù)帶來(lái)的感性短路問(wèn)題日益嚴(yán)峻。短視頻的碎片化模式已經(jīng)深刻影響了人的觀看和接受習(xí)慣，社交平臺(tái)帶來(lái)了人與人之間新的交往模式，也將人隔絕在互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)格之中。我們的感知正在面臨新的沖擊與挑戰(zhàn)。斯蒂格勒從“技術(shù)即人”的角度出發(fā)，重新審視技術(shù)與感知的問(wèn)題。他認(rèn)為技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了兩次“感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向”，這兩次轉(zhuǎn)向最終導(dǎo)致的是“參與的喪失”與“象征的貧困”。藝術(shù)總是與感知相聯(lián)系，他從技術(shù)的角度反思感知，也是在反思數(shù)字化時(shí)代的藝術(shù)問(wèn)題。感性的機(jī)械轉(zhuǎn)折后人們應(yīng)該以什么樣的態(tài)度對(duì)待感性缺失帶來(lái)的美學(xué)災(zāi)難？斯蒂格勒在技術(shù)視域下對(duì)感性的理解在新的文化語(yǔ)境下具有借鑒意義。

一、感知與參與

阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中指出，新技術(shù)帶來(lái)的文化產(chǎn)品一邊提供幻象，一邊對(duì)大眾的想象和思考空間進(jìn)行壓縮，從而造成大眾想象力的自發(fā)性障礙，大眾的圖式化過(guò)程就此短路。在此基礎(chǔ)上，文化工業(yè)通過(guò)自己的過(guò)濾機(jī)制，呈現(xiàn)給大眾同質(zhì)化的文化產(chǎn)品，導(dǎo)致文化領(lǐng)域的同一性暴力。斯蒂格勒肯定了經(jīng)典文化批判理論對(duì)于文化工業(yè)的批判，但他從技術(shù)的角度重新對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化工業(yè)帶來(lái)的同一性暴力的病理做了新的診斷。在斯蒂格勒看來(lái)，技術(shù)對(duì)于感性的沖擊是思考“人”本質(zhì)的重要節(jié)點(diǎn)，“感性共同體如今整個(gè)地被某種東西的技術(shù)編織著，這就是德勒茲所說(shuō)的‘控制社會(huì)’”。[2]4

文化工業(yè)帶來(lái)的這一系列災(zāi)難性后果，是通過(guò)影響人的個(gè)體化過(guò)程造成的。所謂個(gè)體化過(guò)程，即獨(dú)屬于“我”的自我意識(shí)的生成過(guò)程。這個(gè)自我意識(shí)是在個(gè)體與物質(zhì)環(huán)境以及社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)中形成的。而感性體驗(yàn)是個(gè)體與外部世界建立聯(lián)系的主要方式。通過(guò)五官感知直接的體驗(yàn)，以及更為抽象的情感和直覺(jué)都屬于感性體驗(yàn)的組成部分。這些感性體驗(yàn)不僅提供了關(guān)于外部世界的信息，也賦予了這些信息個(gè)人化的意義。通過(guò)感性體驗(yàn)，個(gè)體能夠在主觀和客觀世界之間建立一種獨(dú)特的動(dòng)態(tài)關(guān)系。個(gè)體通過(guò)感性體驗(yàn)來(lái)理解自己在世界中的位置，并感知和處理周圍環(huán)境的信息。這些體驗(yàn)深刻影響個(gè)體的價(jià)值觀、信念系統(tǒng)、情感反應(yīng)和行為模式，進(jìn)而形成獨(dú)特的個(gè)性和身份。技術(shù)作為人感官的補(bǔ)充和延伸，在個(gè)體化過(guò)程中發(fā)揮著中介作用。現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展極大地改變了我們與世界的互動(dòng)方式，影響著我們的感知模式。

與其說(shuō)技術(shù)的發(fā)展影響感性，不如說(shuō)感性從一開(kāi)始就是技術(shù)性的。斯蒂格勒認(rèn)為，人發(fā)明了技術(shù)，并且在這個(gè)過(guò)程中技術(shù)與人相互發(fā)明。由于人的“原始性缺失”，即人沒(méi)有任何生存可以依靠的特質(zhì)和技術(shù)，在自然狀態(tài)下無(wú)法完全自給自足，所以為了生存人只能不斷向外探求。技術(shù)物體作為對(duì)人的缺失的補(bǔ)足，是人的功能的延伸和外化。例如，汽車是腳的功能的延伸和外化，望遠(yuǎn)鏡是視覺(jué)的延伸和外化。人發(fā)明技術(shù)維持生存，技術(shù)在被使用的過(guò)程中，也作為人的一部分發(fā)明了人。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，技術(shù)是人的代具。而技術(shù)發(fā)明的技術(shù)物體成為人的“第三持存”。斯蒂格勒的“第三持存”是對(duì)胡塞爾的“持存”的發(fā)展。所謂第三持存，即通過(guò)技術(shù)的接入而被外置化的記憶持存，它是一種技術(shù)物質(zhì)載體?！白鳛閷?duì)流動(dòng)中的自身的記憶，意識(shí)流轉(zhuǎn)瞬即逝，因而必須以外界載體、記憶的代具為支撐，而這些外界載體和記憶的代具同時(shí)也是想象活動(dòng)所指向的崇拜物，是想象活動(dòng)的各種幻覺(jué)的投映銀幕?！盵3]70-71也就是說(shuō)，人類的知識(shí)和能力能夠凝固在物質(zhì)性載體上，并被后人繼承。這就形成了一種人類獨(dú)特的記憶術(shù)。通過(guò)接觸一把斧頭，我們雖然不能夠直接讀取到記憶，但是我們能夠繼承斧頭使用的技術(shù)，并且能夠在斧頭制作和使用的基礎(chǔ)上發(fā)展出其他兵器。文字作為一種記錄技術(shù)，更直觀地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。人類的文明就是靠這種外置化的“第三持存”不斷積累、不斷進(jìn)化。人也依靠“第三持存”自我生成?！凹夹g(shù)的痕跡使‘此在’得以進(jìn)入那個(gè)既成的過(guò)去時(shí)刻，該過(guò)去時(shí)刻本來(lái)不屬于‘此在’，是‘此在’未曾經(jīng)歷過(guò)的，它又必然會(huì)演變成屬于‘此在’的過(guò)去時(shí)刻， 而‘此在’也必須將它繼承下來(lái)，使其成為‘此在’的歷史。這就是‘此在’的歷史性?！盵3]46-47第三持存保留下來(lái)的記憶形成了一種前個(gè)體環(huán)境，“我”在技術(shù)物體組成的這種前個(gè)體環(huán)境中投射，形成“我”的意識(shí)?！拔摇敝允仟?dú)特的，是因?yàn)椤拔摇痹诮邮芡庵没执嫠休d的記憶時(shí)，總會(huì)受到獨(dú)屬于“我”的前攝的影響，對(duì)意識(shí)流進(jìn)行篩選。這個(gè)過(guò)程是歷時(shí)性的，這個(gè)歷時(shí)性的過(guò)程形成了一種相位差，康德和阿多諾所說(shuō)的圖式化過(guò)程正是在這個(gè)歷時(shí)性過(guò)程中形成的?！拔摇痹诰W(wǎng)絡(luò)上聽(tīng)一位學(xué)者的講座，因?yàn)椤拔摇蓖ㄟ^(guò)技術(shù)手段接觸到的同一段意識(shí)的前攝是不同的，所以“我”會(huì)對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行篩選、接收、再認(rèn)，從而形成統(tǒng)一的“我”的意識(shí)。在原始社會(huì)中也是這樣。我們接觸技術(shù)物體，提取其中凝固的記憶與個(gè)體化的前攝進(jìn)行融合，統(tǒng)一于“我”的意識(shí)。這個(gè)過(guò)程中，“第三持存”作為物質(zhì)性和技術(shù)性的存在，參與了人意識(shí)的建構(gòu)。其次，在意識(shí)的形成過(guò)程中，感知發(fā)揮著重要作用。記憶總是與感知相互關(guān)聯(lián)，“感覺(jué)是感官對(duì)當(dāng)下刺激作出的即時(shí)即刻的反饋，記憶是對(duì)感覺(jué)的提取與喚醒，感覺(jué)是記憶的基礎(chǔ)，而記憶又提供了感覺(jué)的前見(jiàn)，影響著新的感覺(jué)的生成”[4]18。“第三持存”使記憶的重復(fù)提取成為可能，它使我們能夠重新經(jīng)歷我們從未經(jīng)歷過(guò)的過(guò)去的感知形成的記憶。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“我”的獨(dú)特性就是一種感性的獨(dú)特性。由此，感知需要以技術(shù)作為媒介，而技術(shù)也影響著我們感知世界的方式，進(jìn)而參與了個(gè)體化過(guò)程。從技術(shù)的角度出發(fā)，我們便可以開(kāi)啟感覺(jué)的社會(huì)循環(huán)，建立一種感性譜系學(xué)，從感性的技術(shù)性角度重新思考技術(shù)與感知的問(wèn)題。

參與作為行動(dòng)驅(qū)力，也是個(gè)體化過(guò)程中的關(guān)鍵一環(huán)。斯蒂格勒在亞里士多德的靈魂分類和古蘭的理論的基礎(chǔ)上，討論感知與參與的問(wèn)題?！皡⑴c”是心智靈魂現(xiàn)實(shí)化的條件。亞里士多德將靈魂分為三種：營(yíng)養(yǎng)靈魂、感覺(jué)靈魂以及能意靈魂。營(yíng)養(yǎng)靈魂也可以叫作植物靈魂，掌控著最基本、最原始的生命機(jī)能。感覺(jué)靈魂掌控著人的感知。能意靈魂也叫作心智靈魂，負(fù)責(zé)人的精神和智力。每種靈魂有潛在和運(yùn)動(dòng)兩種狀態(tài)，能意靈魂大部分時(shí)間處于潛在狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候能意靈魂退回到感覺(jué)靈魂的狀態(tài)。只有當(dāng)能意靈魂進(jìn)入到神圣參與中時(shí)，它才能夠成為真正意義上的能意靈魂?！皡⑴c是從潛力面向行動(dòng)的一個(gè)過(guò)度，而參與的喪失則是從行動(dòng)面向潛力的倒退?！盵5]38只有參與到行動(dòng)之中，能意靈魂才能夠保持其本身。也就是說(shuō)，我們需要通過(guò)感知，不斷參與到生活之中，來(lái)對(duì)抗自身發(fā)展的潛在狀態(tài)。在勒魯瓦·古蘭看來(lái)，技術(shù)帶來(lái)的記憶外化使得參與成為可能?！澳芤忪`魂的固有運(yùn)動(dòng)來(lái)自記憶的外化，而記憶在社會(huì)層面和組織層面構(gòu)成了這個(gè)能意靈魂——能意靈魂從一個(gè)它未曾經(jīng)歷卻構(gòu)成其自身的記憶中繼承財(cái)富，并且形成了心理與集體個(gè)體化的前個(gè)體環(huán)境，這個(gè)前個(gè)體環(huán)境便是能意。”[5]48-49外化具有雙重性，它“既能過(guò)渡到能意行為中，也能阻止這個(gè)行動(dòng)，使能意靈魂退回到感覺(jué)階段”[5]41。在現(xiàn)代社會(huì)，文化工業(yè)正致力于放大“阻止”層面的作用，以便塑造出更加便于控制的消費(fèi)群體。我們正在面臨技術(shù)對(duì)我們的去感覺(jué)化、去參與化。

“感受首先是與技術(shù)（tekhne）相關(guān)的，它是藝術(shù)的對(duì)象—正是出于這個(gè)原因，拉丁語(yǔ)ars也意味著技術(shù)。這種作為感知之本原的技術(shù)，意味著感性靈魂的感知（sensation）成為智性靈魂的認(rèn)知（perception），并打開(kāi)感知的社會(huì)循環(huán)?！备兄馕吨覀兡軌蛲ㄟ^(guò)參與、體會(huì)共在的感性。這種共在感性的體驗(yàn)對(duì)個(gè)體化過(guò)程和跨個(gè)體化過(guò)程均有重要影響。而參與作為行動(dòng)的一環(huán)，使個(gè)體化感知成為可能。感知與參與均與技術(shù)密不可分。感知是技術(shù)性的感知，技術(shù)作為中介影響感知的內(nèi)容和方式。參與也是技術(shù)性的，其最終目的導(dǎo)向感知的生成。但是，數(shù)字化時(shí)代，技術(shù)正在重新塑造我們的感知方式。文化工業(yè)通過(guò)對(duì)感知控制，造成了“象征的貧困”和“感性的災(zāi)難”。技術(shù)“不只是簡(jiǎn)單地通達(dá)意識(shí)時(shí)間，而是要改變意識(shí)，盡可能使它共時(shí)化，從而控制意識(shí)的身體”[2]130。

二、感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向

技術(shù)不僅擴(kuò)展了我們的感知能力，也改變了我們感知世界的方式。例如，我們通過(guò)電話和互聯(lián)網(wǎng)跨越空間交流，通過(guò)望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡看到微觀和宏觀世界。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展改變了我們的社會(huì)交往模式。望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡為我們帶來(lái)了更加微觀的思考世界的方式。我們?cè)絹?lái)越依賴于技術(shù)媒介來(lái)感知、處理和理解信息。這種依賴導(dǎo)致感性體驗(yàn)的根本變化，斯蒂格勒將這種感性體驗(yàn)的變化稱為感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向。

人類發(fā)展史上，一共發(fā)生過(guò)兩次感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向，每一次轉(zhuǎn)向都加深了人的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化。第一次機(jī)械轉(zhuǎn)向發(fā)生在本雅明所說(shuō)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)以及藝術(shù)的發(fā)展做了分析?！叭祟惛兄绞诫S整個(gè)人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段，不僅由自然來(lái)決定，而且也由社會(huì)歷史環(huán)境來(lái)決定?！盵6]237技術(shù)帶來(lái)的工具變化深刻影響了藝術(shù)的形式和感知的方式。一方面，以照相術(shù)、攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)作品失去了本真性。復(fù)制品和原作之間幾乎沒(méi)有任何差別，原作的權(quán)威性喪失。而復(fù)制品以及復(fù)制技術(shù)所生產(chǎn)的作品比原作和傳統(tǒng)藝術(shù)作品更加獨(dú)立，并且成本更低，所以機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的傳播打破了時(shí)空限制，“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無(wú)法到達(dá)的地方”[6]235，所有人都可以接觸到原來(lái)束之高閣的藝術(shù)。權(quán)威的喪失和空間距離的拉近帶來(lái)藝術(shù)作品觀看方式的變化。我們不再需要進(jìn)入固定的藝術(shù)場(chǎng)所進(jìn)行凝神的藝術(shù)欣賞。藝術(shù)欣賞對(duì)觀賞者精神的要求日趨渙散。這種觀看方式必然會(huì)改變觀看者的感知方式和效果。另一方面，藝術(shù)可以借助機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)展現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)法捕捉到的細(xì)節(jié)，由此豐富了我們的感知領(lǐng)域。例如，照相術(shù)可以將轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間定格，攝影術(shù)的慢鏡頭可以將無(wú)法捕捉的動(dòng)作無(wú)限放大。斯蒂格勒則發(fā)展了本雅明對(duì)于技術(shù)的認(rèn)知。他從感性譜系學(xué)的角度，重新審視了技術(shù)帶來(lái)的感性變化。他敏銳地捕捉到了技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的感性的機(jī)械化后果，并通過(guò)音樂(lè)這一例子深入探討了“第一次感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向”。因?yàn)橐魳?lè)和視聽(tīng)都是時(shí)間的藝術(shù)，并且在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)成為世界性的社會(huì)現(xiàn)象。機(jī)械復(fù)制的技術(shù)發(fā)展帶來(lái)了錄音技術(shù)，這標(biāo)志著音樂(lè)感性體驗(yàn)的根本轉(zhuǎn)變。首先，與本雅明關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的分析相似，在錄音技術(shù)之前，音樂(lè)體驗(yàn)是瞬時(shí)的、現(xiàn)場(chǎng)的，且與特定的時(shí)間和空間緊密相關(guān)。每一次音樂(lè)演出都是獨(dú)一無(wú)二的，觀眾的體驗(yàn)也隨之不同。然而，錄音技術(shù)的出現(xiàn)使音樂(lè)可以被捕捉、保存和重復(fù)播放，從而改變了音樂(lè)的本質(zhì)。音樂(lè)不再是一種只能在特定時(shí)刻和場(chǎng)合體驗(yàn)的藝術(shù)形式，變成了可以隨時(shí)隨地重復(fù)消費(fèi)的商品。這必定會(huì)造成本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到的藝術(shù)作品感知和觀賞方式的變化。但更重要的是，各種記錄儀器的出現(xiàn)帶來(lái)了機(jī)械感覺(jué)性?！案鞣N感官的機(jī)械化構(gòu)成了一種巨大的決裂，因?yàn)椴⒎撬袞|西都必須經(jīng)過(guò)手或嗓音才能發(fā)生”，我們可以不會(huì)音樂(lè)而聽(tīng)音樂(lè)。這種感性的機(jī)械化帶來(lái)了參與者之間關(guān)系的變化——生產(chǎn)者和消費(fèi)者的分離。復(fù)制機(jī)器更新了音樂(lè)的生產(chǎn)話語(yǔ)，這些話語(yǔ)把控在一部分人手中，文化資本主義由此產(chǎn)生。而消費(fèi)音樂(lè)的人不需要參與音樂(lè)的生產(chǎn)。這種變化降低了接收者的門檻，但也帶來(lái)了災(zāi)難性的后果——我們不再需要參與。沒(méi)有參與意味著感知不能夠通過(guò)行動(dòng)進(jìn)入能意靈魂的層面，消費(fèi)者只能接受由文化工業(yè)話語(yǔ)編制的、市場(chǎng)過(guò)濾過(guò)的音樂(lè)產(chǎn)品。消費(fèi)者只能做被技術(shù)重新編碼的感知蓄水池，而失去了感發(fā)的能力。傳播技術(shù)的發(fā)展加速了這種現(xiàn)象，“現(xiàn)實(shí)留聲機(jī)，然后是廣播，廣播為沒(méi)有音樂(lè)素質(zhì)的聽(tīng)眾——既非音樂(lè)家又非音樂(lè)人——構(gòu)建了一個(gè)大眾音樂(lè)市場(chǎng)，一些沒(méi)有眼睛閱讀沒(méi)有雙手演奏的耳朵”[5]21。感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向說(shuō)到底實(shí)際上是感性外置的結(jié)果。這種感性器官的外置和機(jī)械化帶來(lái)的感性體驗(yàn)的間接性和非直觀性會(huì)引發(fā)人感性的貧困，即人們?cè)诮?jīng)歷豐富的技術(shù)媒介體驗(yàn)的同時(shí)，失去了直接、深層次感性體驗(yàn)的能力。

外置和機(jī)械化問(wèn)題的關(guān)鍵在于，人類被技術(shù)機(jī)械去功能化之后，并沒(méi)有完成再功能化。所以機(jī)械轉(zhuǎn)向最終帶來(lái)的是大眾的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，大眾只能淪為漢娜·阿倫特口中“庸俗的教養(yǎng)者”。

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了感性的第二次機(jī)械轉(zhuǎn)向?！巴ㄟ^(guò)數(shù)碼技術(shù)，每一個(gè)人都能進(jìn)行攝錄、后期制作、索引、發(fā)送和推廣方面的技術(shù)——這些至今仍是工業(yè)功能的技術(shù)，在過(guò)去由我所說(shuō)的營(yíng)銷和文化工業(yè)的心理—權(quán)力的霸權(quán)所控制?！盵7]40斯蒂格勒指出，所謂的后工業(yè)時(shí)代只是一個(gè)神話，我們依然處于技術(shù)延伸和加強(qiáng)了的工業(yè)時(shí)代之中，他將其稱之為超工業(yè)時(shí)代。技術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有帶來(lái)后工業(yè)時(shí)代所期望的工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的生態(tài)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的解決，知識(shí)和信息的高速膨脹也并沒(méi)有使資本主義所預(yù)料的“閑暇社會(huì)”成為可能，在這個(gè)時(shí)代，反而顯示出更多的精神污染。超工業(yè)時(shí)代依靠的數(shù)碼技術(shù)具有“超可復(fù)制性”，“數(shù)字化科技使人們能夠復(fù)制任何類型的數(shù)據(jù)，而不會(huì)損壞數(shù)據(jù)的信息?！盵3]285并且，數(shù)字化技術(shù)將一切事物都納入數(shù)字的處理和計(jì)算之中，其中包括人的感知。信息化已經(jīng)成為生物科技的新特征。在超工業(yè)社會(huì)中，市場(chǎng)對(duì)于世界的控制已經(jīng)從物質(zhì)擴(kuò)展到非物質(zhì)層面，“意識(shí)的時(shí)間及其物質(zhì)載體都受制于由技術(shù)科學(xué)的進(jìn)步所打開(kāi)的新型市場(chǎng)”[8]，大眾的感性生活已經(jīng)完全受制于感覺(jué)機(jī)器。而感覺(jué)機(jī)器作為第三持存，是文化工業(yè)的產(chǎn)物。在數(shù)字化時(shí)代，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不與數(shù)據(jù)構(gòu)成的社會(huì)景觀打交道，人所擁有的一切都可以被轉(zhuǎn)化成數(shù)據(jù)流，我們從未如此強(qiáng)烈地感受到“人是技術(shù)的動(dòng)物”。

感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向是人類器官的外置化導(dǎo)致的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)向的深化加劇了人的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，正如高士明所言，人的一切自我創(chuàng)生、自我更新、自我想象的能量正在逐漸地被剝離開(kāi)來(lái)。

三、個(gè)體化的喪失與象征的貧困

這是一個(gè)感性災(zāi)變的時(shí)代?，F(xiàn)代技術(shù)特別是信息技術(shù)和媒體，改變了人們的感知方式和社會(huì)互動(dòng)模式。技術(shù)的廣泛應(yīng)用導(dǎo)致個(gè)體體驗(yàn)的同質(zhì)化和表面化，從而使個(gè)體難以形成獨(dú)特的身份和深刻的自我認(rèn)識(shí)。在這種環(huán)境下，獨(dú)特的感知和想象過(guò)程一邊不斷被技術(shù)外置，一邊不斷被文化工業(yè)不斷壓榨甚至取消。在數(shù)字技術(shù)的圍攻之下，我們的個(gè)體化過(guò)程——形成獨(dú)特個(gè)性和自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程——前所未有的艱難。

個(gè)體化的喪失最終帶來(lái)的是象征符號(hào)體系的崩塌，即“象征的貧困”。斯蒂格勒認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)象征的貧困來(lái)自于個(gè)體化喪失，“這種喪失源自象征物生產(chǎn)中的參與的喪失。這些象征物既包括知識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物（概念、思想、定理、知識(shí)），也包括感性生活的產(chǎn)物（藝術(shù)、技能、風(fēng)俗）。我認(rèn)為，個(gè)體化普遍喪失的現(xiàn)狀，只能導(dǎo)致一種象征的崩塌”[2]17。

象征作為一種符號(hào)，承載著信息，也承載著人的感性經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，我們生活在由各種各樣符號(hào)構(gòu)建的社會(huì)之中。我們通過(guò)感知符號(hào)，把握意義。在中國(guó)，提到月亮就會(huì)讓人想到家鄉(xiāng)。通過(guò)月亮這一象征物，我們能夠接觸到歷史中傳承下來(lái)的深沉的情感體驗(yàn)?！坝|景生情”所觸及的就是一種由感知所引發(fā)的聯(lián)想和想象過(guò)程。但技術(shù)帶來(lái)的感知機(jī)械化轉(zhuǎn)向短路了我們的感知過(guò)程，技術(shù)又利用感知的外置化，使象征物受制于文化工業(yè)的生產(chǎn)。象征物日益變得單薄起來(lái)，感性的災(zāi)難導(dǎo)向了可感物的災(zāi)難。首先，可感物的貧困來(lái)自于象征意義的貧困。從意義生產(chǎn)的角度，文化工業(yè)的發(fā)展，如同阿多諾所言，已經(jīng)在全球范圍內(nèi)加劇了象征符號(hào)的同質(zhì)化。隨著數(shù)字技術(shù)和媒體的普及，文化產(chǎn)品和體驗(yàn)在全球范圍內(nèi)被廣泛復(fù)制和傳播。結(jié)果是，不同文化和地域間的獨(dú)特性和多樣性正在逐漸消失，被一種全球性的、標(biāo)準(zhǔn)化的文化模式所取代。這種文化同質(zhì)化導(dǎo)致了象征層面上的貧乏。象征物表面變得越來(lái)越豐富，但是象征符號(hào)數(shù)量的增多并沒(méi)有帶來(lái)質(zhì)的增加，反而由于同質(zhì)化影響變得越來(lái)越單薄。文化工業(yè)造就的物的豐富只是沒(méi)有意義厚度的物的堆積而已。他們僅僅是消費(fèi)的符號(hào)。曾經(jīng)，文化和藝術(shù)作品作為人類感性經(jīng)驗(yàn)和深刻情感的載體，反映和塑造了個(gè)體和集體的身份。然而，在當(dāng)代的文化工業(yè)中，這些作品越來(lái)越多地成為簡(jiǎn)化、標(biāo)準(zhǔn)化的商品，旨在滿足即時(shí)的消費(fèi)需求，而非激發(fā)深層次的思考和情感。例如，LV的廣告《TOWARDS A DREAM》宣揚(yáng)“旅行精神”，草原、沙漠、荒地在鏡頭下都被賦予藝術(shù)和人生的探索意味。短片用鏡頭表達(dá)了這樣一個(gè)觀念：旅行的目的地并不重要，重要的是保持好奇心，釋放無(wú)限的可能性。然而這種被宣揚(yáng)的無(wú)限可能性背后貫穿著品牌價(jià)值——它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在告訴你，LV就是這樣一個(gè)品牌。仿佛擁有了LV的產(chǎn)品，我們就擁有了她所宣揚(yáng)的東西。她所宣揚(yáng)的探索和表達(dá)是被消費(fèi)所框定的。因此，人們?cè)谖幕M(fèi)中所經(jīng)歷的關(guān)于自我探索和表達(dá)的旅程越來(lái)越少，而更多是關(guān)于品牌的市場(chǎng)策略的體驗(yàn)。從意義感知的角度，感知意義的過(guò)程被技術(shù)所懸置，我們的感受力在文化工業(yè)的壓迫下越來(lái)越貧乏。文化工業(yè)的同質(zhì)化還影響了人們的想象力。在一個(gè)被商業(yè)化和技術(shù)化深刻影響的文化環(huán)境中，我們的想象空間日益局限，于是，我們失去了對(duì)文化的深度參與和創(chuàng)造，變成了被動(dòng)的消費(fèi)者，而非積極的文化創(chuàng)造者。數(shù)字化技術(shù)加劇了這種參與的貧困，我們?cè)絹?lái)越多地通過(guò)屏幕來(lái)體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，這導(dǎo)致我們的感知經(jīng)驗(yàn)變得間接和媒介化。我們的感知永遠(yuǎn)與意義隔了一層消費(fèi)的隔閡。

數(shù)字化技術(shù)帶來(lái)的信息過(guò)載也是造成貧困的原因之一。這是一個(gè)信息最為富足的時(shí)代，也是信息最貧乏的時(shí)代。信息技術(shù)的發(fā)展極大地改變了空間的概念，人與人之間的距離被加速傳播的信息無(wú)限拉近。大量的信息流和快速的信息更新使人們難以深入地處理和感知信息，從而影響了深層次的情感處理和共感能力。我們一天可以接觸上千條信息，卻不能夠處理這些信息。我們沒(méi)有對(duì)信息進(jìn)深入思考，信息就只能停留于淺層，符號(hào)的意義就被懸置了。短視頻平臺(tái)、微博、豆瓣、知乎以及各種媒體平臺(tái)不停地為我們推送各種報(bào)道，一打開(kāi)手機(jī)，窗口就會(huì)源源不斷地彈出，我們的日常被數(shù)據(jù)流所占領(lǐng)。但是數(shù)據(jù)流如同文化工業(yè)中的電影，并沒(méi)有給我們喘息的機(jī)會(huì)。熱點(diǎn)一個(gè)接一個(gè)，更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超我們的閱讀速度和理解速度。微博的熱搜榜每一秒都在刷新，我們被迫不斷瀏覽新的信息，被迫不斷沿著窗口和推送往前走，因?yàn)槁浜笥谛畔⒉粌H僅是閱讀的遺漏這么簡(jiǎn)單，落后往往會(huì)帶來(lái)社會(huì)性死亡——成為被時(shí)代拋棄在城市的角落面對(duì)屏幕不知所措的“老年人”。生活在加速社會(huì)中的我們似乎別無(wú)選擇，只能在目不暇接的信息流之中不停地接受。媒體上傳播的新聞就是我們的生活，網(wǎng)絡(luò)上的觀點(diǎn)，就是我們的觀點(diǎn)。我們擁有最自由的表達(dá)權(quán)，同時(shí)也處于個(gè)體性的“我”最沉默的狀態(tài)。

感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向?qū)е铝爽F(xiàn)代社會(huì)人的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化、去個(gè)體化、去象征化。世界正在變成一個(gè)巨大的沙漠，“消費(fèi)者的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化、去象征化、去認(rèn)同化和在基于驅(qū)力的苦難中的囚禁，將所有的獨(dú)特性都?jí)褐频搅丝捎?jì)算性之中，而這種可計(jì)算性將當(dāng)代世界轉(zhuǎn)變成了一個(gè)沙漠”[7]106。而這種沙漠化還在不斷擴(kuò)大。

四、機(jī)械感性的深化

感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向不是一個(gè)歷史問(wèn)題，而是正在發(fā)生的災(zāi)難。在超工業(yè)社會(huì)，感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向正在進(jìn)一步深化。近期，蘋果推出了Vision Pro。如果說(shuō)，過(guò)去手機(jī)只是通過(guò)屏幕和窗口間接地占據(jù)我們對(duì)于周圍的視覺(jué)感知，那么這種可穿戴設(shè)備的應(yīng)用則標(biāo)志著技術(shù)對(duì)人類視覺(jué)，甚至全部知覺(jué)的徹底剝奪。當(dāng)我們帶上Vision Pro，我們的眼睛接收到的信號(hào)全部是技術(shù)處理過(guò)的數(shù)據(jù)。我們可以通過(guò)簡(jiǎn)單的手勢(shì)對(duì)浮在空中的窗口進(jìn)行控制。僅僅是帶著眼鏡，我們就可以完成手機(jī)能夠進(jìn)行的所有操作。借助可穿戴設(shè)備，我們甚至可以通過(guò)思考改變家里的裝修、街邊的擺設(shè)。我們將會(huì)完全生活在由數(shù)據(jù)組成的世界之中。這個(gè)世界不再是“景觀社會(huì)”，而是全部由數(shù)據(jù)塑造的幻覺(jué)。當(dāng)這樣的技術(shù)物體如手機(jī)一樣普及開(kāi)來(lái)，它將改變的不僅僅是我們的生活方式，還有我們于世界之中的所有感性因素。技術(shù)將會(huì)完全懸置我們的感官。我們對(duì)于周圍感知信號(hào)的接受完全取決于這種技術(shù)物體的呈現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)變?yōu)榧夹g(shù)化的現(xiàn)實(shí)，感知變?yōu)閷?duì)數(shù)字世界的感知。當(dāng)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知完全被技術(shù)所替代，我們又該如何區(qū)分現(xiàn)實(shí)和虛擬呢？我們感知到的東西到底什么是真的、什么是假的？或許在不遠(yuǎn)的未來(lái)，我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的定義、對(duì)于人對(duì)世界感知的定義需要被重新思考。感性的機(jī)械轉(zhuǎn)向正在深化，對(duì)于世界的感性或許在某一天將會(huì)變?yōu)橐环N神話。

我們正在被技術(shù)拉入“非人化”的深淵，斯蒂格勒所說(shuō)的感性的機(jī)械沙漠正在進(jìn)一步擴(kuò)張。人的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化的問(wèn)題從未如此迫切。

斯蒂格勒回到技術(shù)與藝術(shù)的原始關(guān)系思考參與問(wèn)題，這為我們審視數(shù)字化時(shí)代的技術(shù)提供了新的視角。他將技術(shù)內(nèi)置于人的感官的發(fā)展過(guò)程，形成了一種感性的器官學(xué)。感性的轉(zhuǎn)向帶來(lái)的影響不可避免，在這個(gè)甚至連感官都被數(shù)字化的時(shí)代，我們每個(gè)人都成為元數(shù)據(jù)，參與到全球化的技術(shù)變革之中。既然人一開(kāi)始就是技術(shù)性的，那么作為技術(shù)性的人，在技術(shù)逐漸架空感性的時(shí)代，人的出路在哪里？斯蒂格勒繼承了德里達(dá)的“藥”的思維，啟發(fā)我們從“藥”的維度去看待當(dāng)代技術(shù)。

既然參與的喪失帶來(lái)了感性的貧困，而技術(shù)又內(nèi)置于人的進(jìn)化過(guò)程，那么我們就應(yīng)該重新思考，作為技術(shù)化的人，作為技術(shù)的產(chǎn)物，技術(shù)帶給我們的出路。作為一種“藥”，技術(shù)必然具有雙面性，它為人類帶來(lái)災(zāi)難的同時(shí)，也帶來(lái)了突破的可能。社交網(wǎng)絡(luò)仍然是藥學(xué)的，因?yàn)槲覀冎挥型度氘?dāng)前的社交網(wǎng)絡(luò)之中，我們的反抗才可以成為可能。我們才能夠發(fā)現(xiàn)“圈子內(nèi)所形成的可能性，來(lái)形成新的批判空間”[7]99。我們要正視技術(shù)，而不是一味地批判。技術(shù)雖然帶來(lái)了感性的懸置，但也改變了文化和藝術(shù)生產(chǎn)的語(yǔ)法體系。借助鍵盤，我們就可以創(chuàng)造各種音樂(lè)，而其中最為重要的，是通過(guò)參與讓感知重新成為可能。復(fù)制技術(shù)并不是洪水猛獸，重要的不是復(fù)制的技術(shù)或者結(jié)果，而是這個(gè)過(guò)程。通過(guò)參與到復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)生產(chǎn)之中，能夠理解藝術(shù)作品的生產(chǎn)過(guò)程，進(jìn)而喚醒我們對(duì)藝術(shù)作品的感知，最后，矢志不渝地保持對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)和信仰。由此，我們就能夠?qū)⒓夹g(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，進(jìn)而從技術(shù)中獲得感性的拯救。

斯蒂格勒為我們重新思考被技術(shù)滲透的人應(yīng)該如何處理與技術(shù)的關(guān)系提供了新的視角，但是其中仍然存在問(wèn)題。當(dāng)可穿戴設(shè)備和人機(jī)接口普及開(kāi)來(lái)，我們通過(guò)技術(shù)參與喚醒的感知，是否是對(duì)于真實(shí)世界的感知？如果答案是否定的，那這種感知以及通過(guò)感知過(guò)程喚醒的個(gè)人化過(guò)程是否能夠被認(rèn)定為人個(gè)性化的生成？斯蒂格勒顯然沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)完全被懸置的情況納入其中。如果參與是解放感知的力量，那么為何參與、如何參與仍然是應(yīng)該被我們深入思考的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]詹姆斯.導(dǎo)讀維利里奧[M].清寧，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2019：64.

[2]斯蒂格勒.象征的貧困1：超工業(yè)時(shí)代[M].張新木，龐茂森，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2021.

[3]斯蒂格勒.技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題[M].方爾平，譯.南京：譯林出版社，2012.

[4]古欣蕊.斯蒂格勒美學(xué)思想研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2022.

[5]斯蒂格勒.象征的貧困2：感性的災(zāi)難[M].張新木，劉敏，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2022.

[6]阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008.

[7]斯蒂格勒.人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)美院講座[M].陸興華，許煜，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[8]王祥.技術(shù)化感知與斯蒂格勒美學(xué)思想研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2022：23.

作者簡(jiǎn)介：李甜，四川大學(xué)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代審美文化。