論低音提琴《草原之歌》的演奏技巧與藝術(shù)特征

［摘 要］ 《草原之歌》是一首中國(guó)的低音提琴樂(lè)曲，由于樂(lè)曲具有很強(qiáng)烈的蒙古族音樂(lè)風(fēng)格，故此曲在中國(guó)低音提琴樂(lè)曲中尤為突出。主要分為五個(gè)部分來(lái)闡述《草原之歌》這部樂(lè)曲：第一部分主要介紹作者和創(chuàng)作背景；第二、三部分介紹該作品的演奏技巧，包括裝飾音的技法、多種弓法的技巧、歌唱性的揉弦技巧、大跳音程的處理，以及馬頭琴雙音技法的融合、馬頭琴滑音技法的融合、馬頭琴顫音特色的融合；第四部分講述了《草原之歌》蘊(yùn)含的蒙古族風(fēng)格音樂(lè)特征以及它的民族風(fēng)特點(diǎn)；第五部分講述了對(duì)低音提琴演奏的“中國(guó)風(fēng)格”思考。這部作品的成功創(chuàng)作，證明了音樂(lè)是無(wú)國(guó)界的，表現(xiàn)了低音提琴演奏方面的“中國(guó)化”特點(diǎn)。

［關(guān) "鍵 "詞］ 低音提琴；蒙古族音樂(lè)；《草原之歌》；演奏技巧；中國(guó)風(fēng)格

引言

低音提琴是歷史悠久的西洋樂(lè)器，也是弦樂(lè)器中型體最大的樂(lè)器，其音色低沉柔美。低音提琴一般充當(dāng)樂(lè)隊(duì)中伴奏的聲部，很少有獨(dú)奏，因?yàn)槠湓跇?lè)隊(duì)中是音域最低的。但隨著時(shí)代的快速發(fā)展，越來(lái)越多的作曲家利用低音提琴的特點(diǎn)創(chuàng)作出更多的低音提琴樂(lè)曲。在音頻、視頻等多媒體的幫助下，作曲家掌握了樂(lè)器的各種特性，為其創(chuàng)作樂(lè)曲提供了更有利的條件?！恫菰琛肪褪且皇拙哂写硇缘淖髌贰?/p>

一、《草原之歌》的創(chuàng)作背景

（一）作者生平

《草原之歌》的作者張寶源是我國(guó)著名的作曲家、低音提琴演奏家，先后擔(dān)任中央歌劇院、中央芭蕾舞團(tuán)以及中國(guó)歌劇舞劇院低音提琴聲部首席。他從小喜愛(ài)音樂(lè)，先后學(xué)習(xí)鋼琴、低音提琴等樂(lè)器，并嘗試作曲。因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系，張寶源接觸到了各種各樣的音樂(lè)形式，他在這些音樂(lè)形式中，尤其對(duì)蒙古族音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚的興趣，并由此創(chuàng)作出《草原之歌》這首曲子。

（二）創(chuàng)作背景

張寶源接觸到廣泛的音樂(lè)形式和音樂(lè)風(fēng)格，這為他的作曲工作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。出于熱愛(ài)，張寶源來(lái)到內(nèi)蒙古學(xué)習(xí)蒙古族音樂(lè)。隨著對(duì)蒙古族音樂(lè)風(fēng)格的了解，他萌生了寫一首蒙古族音樂(lè)風(fēng)格樂(lè)曲的想法?？紤]再三，他覺(jué)得低音提琴比較適合蒙古族音樂(lè)風(fēng)格，所以寫了這首《草原之歌》。這首樂(lè)曲也是以鄂爾多斯短調(diào)民歌《小黃鸝鳥(niǎo)》為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的［1］。作品有著極其濃烈的蒙古族音樂(lè)風(fēng)格，聽(tīng)這首曲子時(shí)，人們仿佛已經(jīng)置身于一馬平川、綠草如茵的廣闊草原中［2］。這首樂(lè)曲一經(jīng)發(fā)布，就得到了廣泛的流傳，成為一部?jī)?yōu)秀的低音提琴作品。

二、《草原之歌》的演奏技巧分析

（一）裝飾音的運(yùn)用

裝飾音是弦樂(lè)器經(jīng)常用到的一種技法，此技法起裝飾音符、減少音符生硬感的作用。在《草原之歌》這部作品中，有許多段落都運(yùn)用了裝飾音的技巧，這個(gè)“裝飾”讓人聯(lián)想到蒙古族的唱法“諾格拉”［3］。在演奏這首曲子之前，需要了解蒙古族的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)等音樂(lè)風(fēng)格特征。例如，在樂(lè)曲中，短時(shí)值十六分音符連頓弓模仿馬頭琴演奏時(shí)的打弦技術(shù)，形成了顫音的音響效果，這對(duì)演奏者手指升降的彈性有很高的要求。演奏者在演奏過(guò)程中要保持聲音的準(zhǔn)確性，以此來(lái)模仿馬蹄聲。

（二）多種弓法的演奏處理

1.連弓的運(yùn)用

《草原之歌》是一首曲調(diào)極其舒緩、感情豐沛的樂(lè)曲，所以演奏者在演奏樂(lè)曲時(shí)，要注意弓法的運(yùn)用，這對(duì)運(yùn)弓要求極高。對(duì)于演奏者來(lái)講，弓法應(yīng)有很好的連貫性，尤其在換弓時(shí)也要特別注意，因?yàn)榈鸵籼崆俚那傧沂撬邢覙?lè)樂(lè)器中最粗的，也是最難振動(dòng)發(fā)聲的。在演奏低音提琴時(shí)，弓法的運(yùn)用特別重要，應(yīng)將整個(gè)手臂的力量落在琴弦上，如果沒(méi)有將整個(gè)手臂的力量落到琴弦上，那么在演奏時(shí)會(huì)非常吃力，并且沒(méi)有很好的持久性，可以用大臂的力量帶動(dòng)小臂去拉推弓。演奏者需要用后背以及腰部的力量來(lái)帶動(dòng)弓子，使琴弦得到充分的振動(dòng)。樂(lè)曲中有長(zhǎng)篇幅的運(yùn)用四十六節(jié)奏，這種節(jié)奏型需要運(yùn)用大量的連弓，這時(shí)要注意不要讓音符聽(tīng)起來(lái)有連貫性，應(yīng)該保持音符的清晰度并且有顆粒感。

2.分弓的運(yùn)用

在樂(lè)曲進(jìn)入小快板之后，出現(xiàn)了快速簡(jiǎn)短的音符時(shí)值，此時(shí)演奏者應(yīng)該運(yùn)用大量的快速分弓演奏，這樣演奏的聲音顆粒感十足，音色扎實(shí)清晰。

3.快速的分弓

右手握弓，要在弓子的平衡點(diǎn)上靠住琴弦，盡可能在一個(gè)點(diǎn)上快速地演奏，這樣能減少噪音，發(fā)音顆粒性更好［3］。

（三）歌唱性的揉弦技巧

揉弦一直是弦樂(lè)樂(lè)器的一大特點(diǎn)。蒙古樂(lè)器中最具代表性的馬頭琴在演奏蒙古族音樂(lè)時(shí)就會(huì)用到大量的揉弦，所以《草原之歌》這部作品也運(yùn)用了大量的揉弦技巧。揉弦的演奏技巧在美化音色的同時(shí)，也是樂(lè)曲情感表達(dá)的一種重要方式?！恫菰琛愤@部作品的最大特點(diǎn)就是它的歌唱性，所以揉弦應(yīng)該恰到好處，既要有很好的歌唱性也要有細(xì)膩的音色。當(dāng)演奏樂(lè)曲的第一小節(jié)時(shí)，應(yīng)該以左手手肘為中心點(diǎn)，用肘帶動(dòng)小臂，小臂帶動(dòng)手指，讓手充分按在琴弦上，把手指的腹部當(dāng)作中心點(diǎn)，以此發(fā)出有規(guī)律的波動(dòng)［3］。這種揉弦的方式為遲到揉弦，其特點(diǎn)是揉弦要比演奏音先開(kāi)始，然后再進(jìn)行音符的演奏。揉弦并不是死板的，需要隨著樂(lè)曲情感的變化而變化，并隨著樂(lè)曲的特質(zhì)進(jìn)行改變。揉弦的力度也不是千篇一律的，揉弦的幅度與頻率可以時(shí)快時(shí)慢。在不同的情境下，每個(gè)人所表達(dá)的情感不同，所以每個(gè)人的揉弦也都不同。

（四）大跳音程的處理

大幅度換把是低音提琴演奏技巧中比較困難的技法，因?yàn)榈鸵籼崆偈撬邢覙?lè)樂(lè)器中體積最大、琴弦最長(zhǎng)的，所以它的把位跨度非常大，要精準(zhǔn)地?fù)Q到目標(biāo)位置是比較有難度的。在一個(gè)把位中，所能演奏的音非常局限，所以頻繁換把在樂(lè)曲中經(jīng)常出現(xiàn)。在換把的過(guò)程中，演奏者還要注意音準(zhǔn)。在這首作品中，就出現(xiàn)了很多大跳音程［3］。

當(dāng)演奏者演奏大跳音程時(shí)，首先應(yīng)適當(dāng)放松自己的手臂，不要過(guò)于緊張，在演奏大跨度音程時(shí)，應(yīng)當(dāng)勤加練習(xí)換把的音程，讓身體慢慢形成肌肉記憶。其次，左手的手形應(yīng)當(dāng)保持穩(wěn)定，如果在換把的過(guò)程中手形發(fā)生了變化，便會(huì)在很大程度上影響音準(zhǔn)。在演奏高把位的音時(shí)，演奏者應(yīng)當(dāng)及時(shí)調(diào)整演奏姿態(tài)，如果不及時(shí)調(diào)整，會(huì)導(dǎo)致發(fā)力不充分，使活動(dòng)范圍受限，進(jìn)而降低音的準(zhǔn)確性。

三、模仿馬頭琴演奏技法的分析

在這首作品中，有很多技法都是在模仿馬頭琴，這兩種樂(lè)器不管是在外形還是構(gòu)造上都有著很大的區(qū)別，但是在聽(tīng)覺(jué)上卻有著許多相似之處。二者都擁有渾厚有力的低音，并且都善用雙音技法。在樂(lè)曲的華彩部分，為凸顯蒙古族草原音樂(lè)風(fēng)格，運(yùn)用了大段的雙音技法模仿馬頭琴的音響效果，

（一）馬頭琴雙音技法的融合

樂(lè)曲中的華彩部分更加凸顯了低音提琴與馬頭琴在音色上的相似之處，本段音樂(lè)在雙音、實(shí)音和泛音之間相互轉(zhuǎn)換。此處的泛音演奏使低音提琴音色更加明亮，也使音響更具有馬頭琴泛音奏法的音色特點(diǎn)。

華彩部分雙音的演奏要注意兩個(gè)音的音準(zhǔn)。曲譜中的第一組雙音是由兩個(gè)泛音組成的純四度，這種純四度音響與馬頭琴定弦一致，更具有蒙古族音樂(lè)的風(fēng)情特點(diǎn)。演奏者在演奏本段時(shí)需要穩(wěn)定地將左手二指和三指輕放于弦上，右手運(yùn)弓的位置要靠下方，這樣才能使得泛音的音色清晰明亮。在演奏雙音時(shí)，我們需要注意兩個(gè)音的平衡感，不要突出某一個(gè)音，因?yàn)檫@樣會(huì)使雙音的和聲效果不太明顯［3］。

（二）馬頭琴滑音技法的融合

滑音經(jīng)常出現(xiàn)在蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱與馬頭琴演奏中，其會(huì)使音樂(lè)更富有色彩感，并且還能模仿動(dòng)物的叫聲等，這是草原音樂(lè)的又一特色之處。在這首作品中，作曲家把具有馬頭琴演奏特點(diǎn)的滑音與低音提琴演奏技法進(jìn)行融合。西洋樂(lè)器低音提琴在演奏西洋樂(lè)曲時(shí)極少使用滑音，而在這一首充斥著蒙古族風(fēng)格的樂(lè)曲中，一改往日低音提琴的演奏習(xí)慣，在其中加入了滑音的演奏。在華彩部分，其滑音屬同指換把，將換把的速度放慢，強(qiáng)調(diào)其換把位從第一個(gè)音到第二個(gè)音的過(guò)程。演奏者在運(yùn)弓的過(guò)程中應(yīng)使用所有弓段，盡量將大臂推拉弓的幅度增大，從而表現(xiàn)出樂(lè)曲的張力，使音量與情緒得到良好結(jié)合［3］。

在華彩部分，作曲家給予演奏者大量的自由想象空間，可以根據(jù)自己的樂(lè)感去處理節(jié)奏的長(zhǎng)短，樂(lè)曲中多次出現(xiàn)的四分符點(diǎn)音符，筆者在演奏時(shí)會(huì)盡量拉長(zhǎng)，從而更貼切地模仿蒙古族音樂(lè)的特點(diǎn)。兩個(gè)音換把時(shí)可以適當(dāng)加入滑音，既豐富了樂(lè)曲的情感，也表達(dá)了對(duì)此樂(lè)段的個(gè)人見(jiàn)解。

（三）馬頭琴顫音特色的融合

在華彩部分，作曲家借鑒了蒙古族長(zhǎng)調(diào)中的“波折音”唱法?！安ㄕ垡簟币话愣紴槿鹊念澮簦鸵籼崆俪Ｑ葑嗟亩际嵌?。在顫音部分，作曲家依然為演奏者保留了自由發(fā)揮的空間，其長(zhǎng)短、頻率都由演奏者的演奏感悟和見(jiàn)解來(lái)呈現(xiàn)。在演奏顫音的過(guò)程中，演奏者把左手一指作為保留指，二指間歇性的敲打琴弦。筆者在演奏時(shí)通常會(huì)逐漸加快顫音交替指的頻率，以此凸顯蒙古族音樂(lè)風(fēng)格。

顫音這種演奏方式需要大量的練習(xí)，要求手指既要有力度還要有靈活度，極其考驗(yàn)演奏者的基本功，如果演奏者控制不好自己的手指獨(dú)立性，那么最好先從時(shí)值較短的顫音來(lái)練習(xí)。

在《草原之歌》中，作曲家將蒙古族音樂(lè)特點(diǎn)與西洋樂(lè)器低音提琴完美融合，充分利用低音提琴與蒙古族樂(lè)器馬頭琴的相似之處，展現(xiàn)了民族音樂(lè)與西洋樂(lè)器的交流碰撞［4］。

四、《草原之歌》的藝術(shù)特征

（一）低音提琴演奏蒙古族風(fēng)格音樂(lè)的特征

低音提琴的音色非常有辨識(shí)度，它的音域非常低沉，跟其他弦樂(lè)器形成了鮮明的對(duì)比。它的琴箱體非常大，所以擁有很好的共鳴性。低音提琴與馬頭琴的定弦相差純四度，因此低音提琴在演奏蒙古族風(fēng)格音樂(lè)時(shí)具有很好的基礎(chǔ)［5］。

《草原之歌》運(yùn)用了泛音、撥奏、滑音等演奏技巧，凸顯出樂(lè)曲的民族風(fēng)特點(diǎn)。樂(lè)曲的開(kāi)頭直接運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲調(diào)式音階，加上低音提琴厚重的音色，讓人們不難聯(lián)想到蒙古草原，再加上歌唱性的揉弦，直接使人們置身于草原中。在樂(lè)曲中，還存在一根琴弦上的滑音，根據(jù)樂(lè)曲的風(fēng)格，需要快速地演奏，這就形成了“抹”的概念。這恰恰是蒙古族最具代表性的樂(lè)器馬頭琴經(jīng)常用到的技法，所以曲中有類似馬頭琴的“味道”。這更加顯現(xiàn)出《草原之歌》具有蒙古族風(fēng)格音樂(lè)的特征［6］。

（二）民族風(fēng)特點(diǎn)

《草原之歌》具有很強(qiáng)的民族風(fēng)的音樂(lè)特點(diǎn)，是一首緩慢、抒情的樂(lè)曲，其中較多地運(yùn)用了五聲調(diào)式，再加上運(yùn)用了很多的大幅度連弓，讓人不得不聯(lián)想到蒙古族代表性的長(zhǎng)調(diào)。

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌是蒙古族民歌的一種形式，《草原之歌》中引用蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的詞組較多。蒙古族長(zhǎng)調(diào)民謠創(chuàng)作與牧民田園式生活密切相關(guān)，用草原人特有的語(yǔ)言講述蒙古族對(duì)歷史文化、人文習(xí)俗、道德及藝術(shù)的感悟［7］。

五、低音提琴演奏的“中國(guó)風(fēng)格”思考

本文通過(guò)對(duì)低音提琴獨(dú)奏曲《草原之歌》的探究，深刻地領(lǐng)悟到音樂(lè)文化是相通的，音樂(lè)文化是無(wú)國(guó)界的［8］。

西洋提琴與民族拉弦樂(lè)器的技法是有區(qū)別的，但是在演奏技巧上是可以相互借鑒學(xué)習(xí)的?！恫菰琛肺樟酥袊?guó)蒙古族的傳統(tǒng)樂(lè)器馬頭琴的演奏技巧，這是中西文化的融合，是低音提琴演奏方面的“中國(guó)風(fēng)格”轉(zhuǎn)換，是西方文化“中國(guó)化”的具體體現(xiàn)。

當(dāng)我們認(rèn)同低音提琴的藝術(shù)價(jià)值并驚喜于其與中國(guó)民族音樂(lè)珠聯(lián)璧合的藝術(shù)成就時(shí)，已悟出古為今用和洋為中用之于音樂(lè)藝術(shù)的非凡意義。顯而易見(jiàn)，我們所追求的“民族化”“中國(guó)風(fēng)格”［9］，不只是對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的繼承與吸收，還要對(duì)“古為今用，洋為中用”這一理念進(jìn)行深思，將外來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)形式、藝術(shù)載體與中國(guó)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造出更具韻味、更具“中國(guó)風(fēng)格”、更“中國(guó)化”的音樂(lè)作品。

低音提琴的演奏者在演奏這類作品時(shí)要注意回歸樂(lè)曲原本的音樂(lè)特質(zhì)及音樂(lè)語(yǔ)言原始的狀態(tài)，時(shí)刻服從樂(lè)曲產(chǎn)生的原生文化狀態(tài)。誠(chéng)然，不管是用民族樂(lè)器演奏西方音樂(lè)作品，還是用西洋樂(lè)器演奏中國(guó)的音樂(lè)作品，都不能忽視所用樂(lè)器的特色和個(gè)性技法，同時(shí)也要盡量把中西方不同的民族文化風(fēng)情充分地表現(xiàn)出來(lái)，并在相互吸收與借鑒的基礎(chǔ)上合理融合［10］。但也要注意，在演奏不同的作品時(shí)要對(duì)作品進(jìn)行具體的解讀與探究，做到具體樂(lè)曲具體分析。

結(jié)束語(yǔ)

《草原之歌》是一部非常有代表性的作品，顛覆了很多人對(duì)低音提琴樂(lè)曲的認(rèn)識(shí)，使演奏者不再單一地選擇國(guó)外作品，開(kāi)始把目光投向國(guó)內(nèi)作品。隨著時(shí)代的快速發(fā)展，人們學(xué)習(xí)低音提琴的方式不再單一，低音提琴演奏者的演奏技術(shù)也在快速地提高，其樂(lè)曲風(fēng)格也越來(lái)越多地呈現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)。作曲家和演奏家為了使自己的音樂(lè)創(chuàng)作和演奏風(fēng)格變得更加豐富，也在不斷尋找著新的創(chuàng)作元素與演奏的新途徑。

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作者單位：吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院