粟特樂舞與隋唐盛世

中國音樂史上，“西樂東漸”蔚為壯觀，從漢代到隋唐，來自西域諸國、東亞地區(qū)的樂器和音樂傳入中原，對當時的宮廷樂舞以及民間音樂都產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。

“李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局?！保愐　独钐剖献逋茰y之后記》）陳寅恪所言不僅是李唐一族之所以崛興，也是隋唐以來音樂形態(tài)大為改觀的原因。

從北魏開始，拓跋鮮卑政權在中原的確立必須克服與中原士族與門閥之間的矛盾沖突，首先需要解決的就是政權正統(tǒng)的問題，在此過程中，禮樂被恢復。然而，永嘉之亂以來，樂器、音樂多已佚失，音樂的恢復其實就是正統(tǒng)概念下的一次重新建構，在這一過程中，新的音樂元素被大量使用，新的音樂形式被創(chuàng)造，新的音樂范式建構完成，中國音樂進入了以“歌舞伎樂”為代表的中古伎樂階段。

在這些新的音樂元素中，有重要一脈來源于粟特，隋唐七部樂、九部樂、十部樂中的“安國樂”與“康國樂”，所源出國家安國與康國都屬于粟特人的領地。在絲路文化區(qū)域中，粟特人的分布較廣，這在6世紀中葉以粟特人為主體建立起諸多國家（當時粟特臣屬于噘噠，以康國為首，又分為安、石，米、史、曹、何等小國）的史實中，可以得到確證。善賈的粟特人以祆教信仰為精神紐帶，在經(jīng)商貿易過程中，通過絲綢之路進入中原，形成大大小小的聚落，不僅帶來了經(jīng)濟的交流，更帶來了美妙的歌舞，在中原也受到了官方的重視，其聚落管理者職位也被納入中原官職中。當然，這是一個政治、經(jīng)濟、文化等多元復雜成分交織的結果。

北朝入華粟特人墓葬中的樂舞圖像

北朝后期墓葬中，出現(xiàn)了幾座令世人矚目的重要粟特人墓葬，墓葬圖像中大多有風格接近的宴飲樂舞圖，典型的有西安北郊的安伽墓、史君墓以及北周入隋的太原虞弘墓。這三個墓葬均使用了石榻（安伽墓）、石堂（史君墓）、石?。ㄓ莺肽梗┑仁峋?，葬具上雕刻圖像與中原文化迥異。墓主人為粟特人，其首領稱為薩保，信仰祆教。在這批圖像中，樂舞內容核心是信仰祆教的粟特人家鄉(xiāng)的舞蹈。善于經(jīng)商的粟特人，在跨越絲路的商業(yè)貿易中，也將他們喜愛的舞蹈帶進了中原。在中原，他們聚居生活的管理者就是薩保。在北朝的政權建設中，“中央和地方政府，為了控制胡人聚落，把薩保納入中國傳統(tǒng)的官僚體制當中，以薩保為一級職官，作為視流外官，專門授予胡人首領，并設立薩保府來控制胡人聚落，管理聚落行政和宗教事務”

粟特樂舞在中原王公貴族中極受歡迎，主要形式自隋唐后被稱為“胡旋”與“胡騰”。栗特樂舞在進入唐朝以后，影響更甚于北朝，留下了很多有關的詩歌，但在文人詩文的描述中在對舞姿贊嘆的同時又多有譴責或鄙夷的心態(tài)。比如，元稹在《胡旋女》一詩中明確表達了對胡舞的態(tài)度：

天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。

旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿；

這是作為粟特人的“安史之亂”所激發(fā)的又一次“胡漢”的對立與沖突的體現(xiàn)，也是當時的文化意識形態(tài)斗爭與社會政權體系及“士族”矛盾沖突的反映。

（一）棺槨上的宴飲樂舞圖像

至今，已發(fā)掘的栗特人墓葬有二十余座。其中，以史君墓、安伽墓、虞弘墓中的碑志文與樂舞圖像保存最好。

1．史君墓。根據(jù)出土石堂上的粟特文和漢文石刻記載，墓主人史君為史國人，原來居西土，后人中原，官授涼州薩保。他的妻子康氏為康國人，夫婦二人均屬昭武九姓，粟特人。

2．安伽墓。墓志記述墓主人姓安，名伽，字大伽。姑臧昌松（今甘肅武威）人。姑藏是涼州的治所，涼州接近西域，很多胡人聚集在那里。從安伽的姓氏和籍貫來看，他也是屬于昭武九姓，是粟特人，來自西域的安國。墓志蓋刻有“大周同州薩保安君之墓志記”字樣。

3．虞弘墓。據(jù)墓志記載，墓主人名虞弘，魚國人，是北魏領民酋長的孫子，茹茹莫賀去汾的兒子。在北齊、北周和隋三個朝代任過官職，在北周還曾擔任“檢校薩保府”，執(zhí)掌在中原的西域人事務。

除了上述三個墓葬，現(xiàn)存日本滋賀縣美秀美術館的北齊加彩石雕鑲板上，中國國家博物館收藏的日本收藏家堀內紀良先生捐贈的北朝石堂上，也有胡舞宴飲與祆教的圖像。其與上述三個墓葬的圖像、文字內容非常一致。

三墓共同點為：石制的仿地上房屋結構的葬具；圖像中有火壇、人首鷹身戴口罩或者捂嘴的祭司、樂舞宴飲；樂舞中的主要樂器都有琵琶、箜篌、篳篥。尤其值得注意的是，三墓的主人均是聚落首領，均為粟特昭武九姓，粟特聚居首領薩保，均在北周為官。從前述墓葬的宗教性意義可以判斷，圖像中的樂舞與祭司所操作的死亡儀式是并置于同一時空的，加之墓主人均為“薩?！币患壒賳T，也就是說粟特聚居的最高首領，這種墓葬的等級與層級意義非常明確，如此才有對等輸入的可能性，在中原禮樂等級秩序的差序格局中，接受外來音樂也必然是有選擇的，“正統(tǒng)”的觀念性使然。在后文對于文獻的闡述中，可以看到作為中原“天子”接受安國、康國等粟特國家朝貢“胡旋女”的記錄，這才是異族音樂真正進入禮樂的“合禮”途徑。

（二）扁壺上的樂舞圖像

粟特人墓葬中除了棺槨外，還有大量的扁壺。這些扁壺上同樣存在大量樂舞圖像且與棺槨圖像一致，典型的扁壺如安陽北齊范粹墓扁壺等。

1．河南安陽北齊范粹墓樂舞扁壺。墓主人墓志題刻“齊故驃騎大將軍開府儀同三司涼州刺史范公墓志”。范粹，史書無傳，按驃騎大將軍為北齊高級軍職；開府儀同三司齊制為從一品；北齊的疆域未及河西涼州，志文中的涼州可能是僑置州名。扁壺腹部的樂舞場面是由五人組成的：中間一人，腳踩蓮花座，反首回顧，做舞狀；右邊二人，一人吹橫笛，另一人拍手狀；左邊二人，一人彈琵琶，另一人擊鈸。

2．河南洛陽北齊樂舞扁壺。正背兩面有淺浮雕舞蹈圖案，共五人，正中一人，雙手上舉做跳舞姿勢。高17厘米、腹寬12.5厘米、厚5.5厘米，兩側為站立奏樂者，右邊兩人，一人吹笛，一人鼓掌擊節(jié)；左邊兩人，一人彈琵琶，一人擊鈸。

3．寧夏固原綠釉樂舞扁壺。壺殘高11厘米、寬9.3厘米，陶胎，通體施綠釉。下腹中間為一組七人樂舞的圖案。兩人鼓掌擊拍，四人彈琵琶、吹笛、擊鈸、撥箜篌。

4．河南孟津縣（現(xiàn)洛陽市孟津區(qū)）平樂鄉(xiāng)綠釉陶質樂舞扁壺。形制、內容與洛陽樂舞扁壺有許多相同之處。壺體亦為扁圓形，壺腹兩面各有七人一組的胡人樂舞圖案，胡樂舞置蓮花座上。正中有一人起舞。兩側各有一人鼓掌擊節(jié)。其余四人，右邊一人手持橫笛，一人橫彈琵琶；左邊一人擊鈸，一人撥彈箜篌。

這些出土的樂舞扁壺經(jīng)考古判斷為盛酒器。喝酒與跳舞是栗特人日常生活，燒制陶器因為有其本身的制作工藝流程的約束，所以在圖案選擇上更精練且具有代表性。

四個樂舞扁壺，具有兩種類型的組合，后兩者拍手多了一人，樂器加入了箜篌。這兩個組合與墓葬石制葬具上的圖案是一致的，但種類和數(shù)量少于石制葬具。第一是面積大小的限制；第二，前者是比較隆重的儀式場合，后者是日常生活中的酒后歡娛。在扁壺上燒制樂舞圖案，是北朝中原與西域交流傳入的典型器物特征，從圖像等資料判斷為酒壺，與舞蹈詩歌匹配，圖案中出現(xiàn)舞蹈圖案是墓主人所屬人群中最受歡迎的民族舞蹈，且與酒、宴飲有密切關系。如此，提供了一個舞蹈社會文化的系統(tǒng)結構。舞蹈由日常生活進入儀式場合，這應該是粟特民族自己發(fā)展的自然選擇。

“胡騰”與“胡旋”

對唐代文獻中的粟特人樂舞，需要指出的是，研究絲路文化中的栗特人，能夠看到文獻記載幾乎已是隋以后，而隋之前只能依靠于墓葬出土文物。換言之，“北朝墓葬音樂文物+隋唐文獻”，是我們當下可以對其進行探究的唯一方式。據(jù)查閱，歷代文獻中以“胡”為前綴構詞的舞蹈形式，僅有“胡旋”“胡騰”；而唐以前的文獻尚未見“胡旋”“胡騰”的稱謂，卻在唐以后大量出現(xiàn)且固定成名。這既表明“胡旋”“胡騰”之舞的外來文化屬性，也表明其作為粟特人樂舞的代表最終進入了隋唐宴饗樂舞體系的基本事實。現(xiàn)在可以確定的是，從北朝墓葬看，被唐人稱為“胡旋”“胡騰”的粟特人的樂舞藝術，早在唐之前的北朝已在中原地區(qū)存在。而唐文獻中的記載，更多地體現(xiàn)出唐以宮廷為中心的官方對它的接納，其一定程度上折射出當時“絲路”背景下統(tǒng)治者的開放態(tài)度。

（一）關于“胡騰”與“胡旋”的稱謂

栗特人不可能自稱為“胡”，亦不可能自稱其舞為“胡騰”“胡旋”。這種稱呼，應為粟特人通過絲綢之路進入中原后，中原人對“他者”舞蹈的稱謂。而就現(xiàn)有文獻資料及相關研究來看，漢籍文獻的語境中，二者的區(qū)別主要在于：胡騰多為宴飲中男子酒后所跳，以騰躍為主，故稱“胡騰”；胡旋則更多用于女子在宴飲場合獻舞表演的稱謂，以旋轉為主，如《通典》日“舞急轉如風，俗謂之‘胡旋’”

如《樂府雜錄gt;所載，胡騰、胡旋是并列出現(xiàn)的。這種表述方式在《通典》等文獻中亦同。

劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》：

石國胡兒人見少，蹲舞樽前急如鳥。

織成蕃帽虛頂尖，細氍胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠。

跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。

亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。

李端《胡騰兒》：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。

桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。

帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞，

安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。

揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏，

醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。

環(huán)行急蹴皆應節(jié)，反手叉腰如卻月，

絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。

胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知？

這兩首詩對胡騰舞的形態(tài)做了精準的描述：從對兩位作者的研究來看，他們當屬同時代人，都曾有功名和官職。劉言史略早于李端，因此上述兩首詩對胡騰舞的描述可以合并互補，相互補證。

上述語匯，在一個系統(tǒng)的語境中，呈現(xiàn)出了一個完整的“胡騰舞”形態(tài)：胡騰舞是在宴飲場合飲酒后的一種舞蹈，舞者為男性，身穿小袖口輕衫，頭戴蕃帽，身披帶端為葡萄葉形狀的帶子，穿柔軟錦靴，立于小圓氈上舞蹈。舞蹈動作先是拈襟擺袖，其次跳身轉轂、弄腳繽紛，最具有特色的動作是環(huán)行急蹴、反手叉腰，舉雙臂在頭頂，在舞蹈過程中眉眼動作較為夸張。伴奏樂器有突出節(jié)奏的彈撥類樂器和突出旋律的吹奏類樂器。“胡旋”一詞則常常伴隨“胡旋女”出現(xiàn)，如白居易、元稹均有《胡旋女》詩作。尤其是白居易詩中描寫的胡旋舞表演者胡旋女，技藝高超，以旋轉為主要舞蹈特征，并且是獻舞于天子，描述了胡旋舞演出情景。經(jīng)過上述對“胡騰”與“胡旋”的梳理，可以看出在唐以來的文獻中，雖然“胡騰”與“胡旋”常常同時出現(xiàn)在史書中，但二者在表現(xiàn)形態(tài)、表演風格、舞者、場合方面，確實有所不同。

（二）樂器與服裝

由前文對入華粟特人墓葬音樂圖像的梳理可知，其樂舞的伴奏樂器有：琵琶、橫笛、箜篌、篳篥、細腰鼓、排簫、鈸。并且，場合不同樂器配置也不盡相同。墓葬棺槨與扁壺兩種不同載體的畫面的不同限定，一定程度上也反映了兩種不同的場景。結合文獻來看，如《通典》所載，胡旋的樂器有笛、鼓、鈸——其與扁壺中所呈現(xiàn)的樂器十分相似。據(jù)此可知，胡旋舞對北朝粟特樂舞在基本的伴奏樂器上具有傳承性。《通典》對“胡旋”的服飾描述為：“緋襖、錦袖、綠綾、渾襠袴、赤皮靴、白袴帑?！钡@一對胡旋的描述是在“康國樂”的詞條中，“康國樂……俗謂之胡旋”。如此，胡旋舞人服飾也同時是康國樂舞人服飾。白居易《奉和汴州令狐令公二十二韻》中載“雷捶柘枝鼓，雪擺胡騰衫”，元稹《西涼伎》中載“胡騰醉舞筋骨柔”。前者是白居易赴滑毫節(jié)度使令狐彰宴會時所作的和詩，主要是頌揚令狐彰。宴會時擊打柘枝鼓來伴奏，胡騰舞舞蹈者穿的衣服，應該就是作者所說的胡騰衫了。正史文獻未見有對“胡騰舞”服飾的描述，但在《胡騰兒》一詩中講“桐布輕衫前后卷”以及白居易“雪擺胡騰衫”，或略知其形。而據(jù)考古學界的研究，1952年出土于西安的唐代蘇思勖墓壁畫或為胡騰舞。圖中，起舞者為胡人，高鼻深目絡腮胡，頭包白巾，穿長袖衫，腰系黑帶，足蹬黃靴。舞者與樂工著裝講究、統(tǒng)一。

（三）關于“胡旋女”的進獻

粟特人聚集地的國家向居于中原的唐朝進獻“胡旋（女）”，是唐代文獻對于粟特樂舞記載的另一個重要內容。這些國家與唐的交流頻繁，“遣使入朝”是一個具有重要政治意義的交流方式。其中，“胡旋（女）”作為獻禮進入唐宮廷中。在目前所整理的文獻中，《冊府元龜》對于胡旋進獻情況的記載最為豐富與集中，分別記載唐玄宗不同年份胡旋女子的進獻情況。進獻的國家有俱密國、康國、米國。正是這種官方的兩國交往，使得胡旋女正式地進入了中原宮廷體系中。胡旋在文獻中看來是一種女子舞蹈無疑，但因其舞姿優(yōu)美，也有男子來舞蹈，并被權貴喜愛，最典型的是延秀與安祿山。

《舊唐書》載：則天時，突厥默啜上言，有女請和親，制延秀與閻知微俱往突厥，將親迎默啜女為妻……時武崇訓為安樂公主婿，即延秀從父兄，數(shù)引至主第。延秀久在蕃中，解突厥語，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之。

《安祿山事跡》載：祿山每行，以肩膊左右抬挽其身，方能移步。玄宗每令作胡旋舞，其疾如風。

第一條文獻是兩國和親，延秀在突厥（栗特人）學習了突厥歌、胡旋舞。第二條文獻記載，安祿山本身就是“營州胡”，其出身是安國人，也就是粟特人。栗特人的日常生活中就尚歌舞。至于在表演時跳女子的胡旋，延秀居然有姿媚，而安祿山也常常被玄宗戲言，應該是逗樂、獵奇成分更多些。粟特樂舞的藝術感染力在中原權貴中可見一斑。

粟特樂舞流變成因

異域色彩濃郁的粟特樂舞跟隨栗特人的流動和遷移進入到中原，本來是自我娛樂和享受的宴飲歌舞活動，但在唐代文獻的記載中，粟特樂舞在中原的藝術感染力已經(jīng)讓人擔憂權貴會深陷其中而誤國的程度。一個異類文化，克服掉地理區(qū)域與思想觀念的障礙進入到中原音樂文化體系中，這是一個合力的結果。這其中，有三個條件缺一不可：一是文化之源；二是傳播途徑；三是政策制度。

（一）文化之源

在漢籍文獻中，最早對粟特生活的記載是玄奘在《大唐西域記》中，說粟特人“雖富巨萬，服食粗弊”，但在墓葬圖像的描述中顯然不是這樣。在本文所呈現(xiàn)的三個墓葬以及其他粟特墓葬中，均表現(xiàn)出栗特人在一個聚居的環(huán)境中，有狩獵、出訪、運輸、會客、宴飲等豐富的生活場景，樂舞在圖像中是重要的組成部分，在整個構圖中會多處出現(xiàn)，有舞有樂，一個完整的文化圈中成熟的樂舞體系一覽無遺。樂舞以一個完整的形態(tài)被粟特人以宴飲娛樂的功能帶人中原。

在粟特樂舞的傳播中，可以清晰地看到，中原的接受是從無到有的過程。在中原以往的文獻和墓葬中，并沒有粟特樂舞這一藝術形態(tài)的存在，在墓葬中是第一次出現(xiàn)。那么，其攜帶者就是這一文化的唯一擁有者，就是栗特人自己。

（二）傳播途徑

粟特人善于經(jīng)商，從小就學習與培養(yǎng)經(jīng)商的相關知識和能力，從公元4世紀初到公元8世紀中葉，粟特商隊是歐亞大陸上最為活躍的商業(yè)團體。在商業(yè)貿易交流的需要中，他們不僅沿著絲綢之路東行，還不斷地尋找適合的地方居住下來。粟特人的東遷主要是商業(yè)的原因。粟特人從其本土向東方進行貿易活動時，其所經(jīng)行的道路主要有兩條，一條是走北方草原絲路，經(jīng)過天山北路和漠北地區(qū)，進入中原；一條是走傳統(tǒng)的絲綢之路，經(jīng)塔里木盆地綠洲王國和河西走廊，進入中原地區(qū)。

就是在這樣的東遷中，才有了他們在長安和并州的聚居，才有了我們現(xiàn)在所看到的北朝精美的粟特人墓葬圖案，而其音樂文化也隨之流布到中原。正是商業(yè)對利潤的追求，成為粟特人沿著絲綢之路不斷拓展的動力，而絲路也成為栗特人音樂文化藝術的傳播之路。

（三）政策制度

北朝早期，粟特人聚落大多不受朝廷的約束。在商業(yè)貿易的過程中，因為經(jīng)濟能力被中原統(tǒng)治者所關注，朝廷將粟特人的“薩?！弊鳛橐患壒俾毘蔀橹性倭朋w系中的一部分，把胡人聚居地改為鄉(xiāng)里，逐漸實現(xiàn)了對粟特人的管理和控制。粟特人與中原風格迥異的樂舞受到了中原人士的喜愛，與他們宴飲生活息息相關的胡舞因為其世俗化的特征迅速被中原人士接受，并被納入到宮廷饗宴禮中?！端鍟ひ魳分尽份d：

始開皇初定令，置《七部樂》……及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》lt;西涼》《龜茲》《天竺》《康國》《疏勒》lt;安國》《高麗》《禮畢gt;，以為《九部》。樂器工衣創(chuàng)造既成，大備于茲矣。

“開皇定令”就是一種以王權的形式給予了民族樂舞一個正式的身份。但探討這一共享的“文明”，卻需要具備整個歐亞草原的視野。遷徙曾經(jīng)是草原生活的本原，從匈奴到蒙元帝國，都曾經(jīng)為長城以內注入生機，也對歐亞之間的文化交往產(chǎn)生過巨大的影響。絲路之所以改變了歷史，很大程度上是因為在絲路上穿行的人們把他們各自的文化像帶往遠方的異國香料種子一樣沿路撒播。

傳播這些種子的是商人還是難民？是鐵騎般的戰(zhàn)士還是被擄掠的婦人？是布道的教士還是取經(jīng)的僧人？是帝國的宮廷官員、遙遠的驛站使者，還是普普通通的居民？

只有一點可以明確：那就是它的魅力永遠會吸引我們駐足。

在地域、歷史、文化和現(xiàn)實的交叉路口，對隋唐之際粟特樂舞的關注意味著一種自我與世界關系的重構。（策劃／小文）